⁰¹ Νίκος Αλεξίου, Fear, 2003, κατασκευή, ακουαρέλα σε κομμένο χαρτί, διαστάσεις μεταβλητές. Άποψη εγκατάστασης στο Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα. Φωτογραφία: Boris Kirpotin.
⁰² Ντιάνα Μαγγανιά, Then it will be as if I were Already in the Air, 1999–2001, μεικτή τεχνική, 250 × 250 cm
⁰³ Γιώργος Λάππας, Bingo Bonanza, 2003–04, ατσάλι, μοτέρ, dura drans κι εκτυπωμένο PVC, φώτα, 600 × 400 × 400 cm. Συλλογή του καλλιτέχνη.
⁰⁴ Άγγελος Παπαδημητρίου, Don’t Leave, 2006, ξύλο, πολυεστέρας, πορσελάνη, 120 × 120 × 220 cm. Φωτογραφία: Πάνος Κοκκινιάς.
⁰⁵ Παντελής Χανδρής, The Quester, 2006, φιγούρα από πολυεστέρα, πολυεστερικά χρώματα, μεταλλικός σωλήνας, πρόβατο, ξύλινη πλατφόρμα, 500 × 120 × 200 cm. Φωτογραφία: Πάνος Κοκκινιάς.

Ο λόγος για τον οποίο θα άξιζε να συλλογιστούμε το ετερογενές και σχιζοειδές τοπίο της γλυπτικής είναι ότι, ανεξάρτητα από τις ανεπανόρθωτες κρίσεις των μέσων και των ταξινομήσεων στις πλαστικές τέχνες, το αρχικό της σημείο, που είναι η κυριαρχία των απτικών αισθήσεων, παραμένει αναλλοίωτο, ακόμα και αν η «μούσα» της έχει απειληθεί με μόνιμη απαγωγή από ορισμένες μάλλον ατυχείς απόπειρες φυγάδευσης στις πρόσφατες αφηγήσεις της τέχνης. Υποψιάζομαι ότι σε αρκετούς καλλιτέχνες οτιδήποτε έχει σχέση με το βάρος, τον όγκο και το μιαρό «έδαφος» διακόπτει τις λειτουργίες της έμπνευσης, η οποία απαιτεί να ίπταται της πραγματικότητας και του υλικού χώρου. Σε αυτήν την αντίληψη θα προσέθετα την τεράστια — τουλάχιστον σε ποσότητα — νεοελληνική ζωγραφική πρακτική, όπως και τον κάπως καθυστερημένα νεοφωτισμό των ορδών των ψηφιακών μέσων.

Η γλυπτική, με το ιστορικό τέλος του πατερναλιστικού μοντερνισμού (Henry Moore, David Smith, Brancusi, Giacometti, Ossip Zadkine), δεν περιορίστηκε μόνο στην αμφισβήτηση των πατέρων της, αλλά βάλθηκε να διασταυρωθεί και με άλλες οικογένειες, δίνοντας προσοχή περισσότερο στη λογική του ακανόνιστου όγκου από εκείνη του μονόλιθου ή της σύνθεσης, σε σχέση με την αυτόνομη φόρμα. [i] Ειδικά στην Ελλάδα η διάθεση για μετάλλαξη συγκρατήθηκε από έναν μάλλον άγονο διάλογο με την κληρονομιά τόσο της μοντέρνας όσο και της κλασικής γλυπτικής, ενώ η γεωγραφική καταγωγή του μέσου προσέφερε σαθρές δικαιολογίες για τη διατήρηση ενός αδιέξοδου συμπληρωματικού ζευγαρώματος ανάμεσα στο ευρωπαϊκό-μοντέρνο και το ελληνικό-αρχαίο ύφος. Και ενώ σήμερα φαίνεται να κυριαρχεί κάπως πρόχειρα στην αντίληψη του έλληνα η χρήση του προαναφερθέντος συνδυασμού, για το πώς εκλαμβάνει τον «εκσυγχρονισμό» στη γλυπτική, αυτό που μας προξενεί ακόμα περισσότερη έκπληξη -αν όχι απογοήτευση- είναι ότι η συντριπτική πλειοψηφία των καλλιτεχνών που ασχολούνται με τη γλυπτική κάνουν καριέρα στα σιντριβάνια και τις προτομές. Ρωτήστε το Εικαστικό Επιμελητήριο — κάτι θα ξέρει, και μάλλον συμφέρει! Αυτό που συνόδεψε την παρακμή μιας ισχυρής παράδοσης της γλυπτικής στη μοντέρνα περίοδο και αναδιαμόρφωσε την ανανέωσή της (αποφεύγω σκόπιμα τη λέξη αναγέννηση) μέσα από την εκκόλαψη και διασταύρωση άλλων μέσων, στην Ελλάδα συγκροτήθηκε μ’ έναν λίγο-πολύ αμήχανο και διστακτικό τρόπο. Σίγουρα διατηρήθηκε και επιβιώνει ως σήμερα μια κατεξοχήν στείρα, κλασικότροπη πρακτική, στο περιθώριο μεν των θεωρητικών ζυμώσεων, αλλά στο επίκεντρο μιας αγοράς εργασίας που αντιστοιχεί στην ταυτότητα του μάστορα-γλύπτη, ανακυκλώνοντας μια ιστορία που συνδράμει στη συναισθηματική εκτόνωση του ελληνικού μεγαλείου. Άραγε μπορεί η αγοραία της πλευρά να είναι μία από τις αιτίες που δεν συμπεριλαμβάνεται τόσο συχνά η γλυπτική στις επιλογές ενός σπουδαστή, με την ίδια ευκολία που έχουν άλλα μέσα; Η γλυπτική ίσως απορρίπτεται γιατί το βάρος της ελληνορωμαϊκής της κληρονομιάς και ο τρόπος που έχει αξιοποιηθεί στην ακαδημαϊκή της ακαμψία διαμορφώνει μια σχέση απόρριψης από πολλούς νεότερους, παρότι την ίδια στιγμή καλλιτέχνες, οι οποίοι εμπνέονται από την ύλη, χωρίς να έχουν κάποια ισχυρή συνείδηση της επιλογής του υλικού τους, θέτουν μ’ έναν καίριο και δημιουργικό τρόπο την αναγκαιότητά της. Το αίτημά τους αυτό εμπνέεται από το ρεαλισμό του πραγματικού αντικειμένου, αλλά και της πλαστικής του απόδοσης, του ομοιώματός του. [ii]

Η ανάγκη για έναν αναπροσανατολισμό της πρόσφατης γλυπτικής πρακτικής στην Ελλάδα μας αναγκάζει να σταθμεύσουμε σε αυτήν και να αναζητήσουμε την παρουσία της στην επίδραση άλλων μέσων. Και αν, όπως συνηθίζουμε, αδιαφορήσουμε για τις γκρίζες ζώνες της γλυπτικής, που υπερασπίζονται τις συνειδήσεις μιας μέσης και αόριστης διαδρομής στην εικαστική παραγωγή από τους γλύπτες των Δήμων και των Νομαρχειών, μπορούμε να επιμείνουμε και σε άλλους διαχωρισμούς, αν όχι κατακερματισμούς (για να αποφύγουμε την αίσθηση της πληγής), στην πρόσφατη παραγωγή.

Είναι εντιμότερο να περιοριστούμε στην τελευταία δεκαπενταετία για να κατανοήσουμε επαρκεστέρα τη λογική μιας ρήξης που ταιριάζει με εκείνες των δεκαετιών του ’60 και του ’70, και η οποία ώθησε τον μοντερνισμό στα άκρα αμφισβητώντας τις αρχικές του καταβολές μέσα από το έργο των Takis, Θόδωρου, Κανιάρη, Σκυλάκου, Τσόκλη, ή τους περισσότερο ζωγραφικούς Ακριθάκη, Δανιήλ, Κεσσανλή. Οι ταξινομήσεις μπορεί να φανούν αιρετικές, ωστόσο δεν έχω καμία πρόθεση να αποδείξω ότι είναι αλάνθαστες. Επιτρέψτε μου, λοιπόν, το ρίσκο των επιλογών, οι οποίες δεν έχουν αξιολογικό χαρακτήρα αλλά μάλλον το αντίθετο. Είναι πέρα από το προσωπικό μου γούστο ή προσπαθούν να είναι.

Είναι σίγουρο ότι τα τελευταία χρόνια οι προσανατολισμοί στην τέχνη δεν προσφέρουν τις συνηθέστερες δογματικές αναγνώσεις του παρελθόντος, από τις οποίες, σε επίπεδο εκθεσιακού προσανατολισμού, είχες να επιλέξεις μεταξύ γλυπτικού μινιμαλισμού της Bernier-Eliades και ζωγραφικού λυρισμού της Ζουμπουλάκη. [iii] Όσο για τα «μοντέρνα εξαμβλώματα», όπως θα καταλόγιζε αδιαπραγμάτευτα ένας ηλικιωμένος που σέβεται τα κλασικιστικά πρότυπα ή ένας μεταμοντέρνος θιασώτης της κρίσης των βεβαιοτήτων της ύλης, φαίνεται ότι και αυτά έχουν κάνει τον κύκλο τους, τουλάχιστον στις αίθουσες και τα μουσεία — αν όχι στις δημόσιες πλατείες — έχοντας αντικαταστήσει εν μέρει τους «αθανάτους» εκπροσώπους του ακαδημαϊκού ρεαλισμού. Δυστυχώς, οι επίγονοί τους και από τις δυο τάσεις φαίνεται ότι έχουν καλύψει όλες τις ανάγκες ως προς την έλλειψη καλαισθησίας και «γκοφισμού» (goffismus). [iv]

Αν δούμε τις πρόσφατες επινοήσεις του μέσου διαπιστώνουμε μια ασέβεια ως προς τις δοξασμένες αφηγήσεις, οι οποίες μέχρι πρότινος συμβάδιζαν με την γλυπτική. Όλο και λιγότεροι εμπνέονται από τις στείρες διακοσμητικές αναπαραγωγές των κλασικών προτύπων, εκτός αν είναι στο πλαίσιο της ανασύνταξης της ίδιας γλώσσας με συνειδητούς μορφασμούς και πειράγματα πάνω στην έννοια του ηρωϊκού (Κωνσταντίνος Δρέγος, Εm Κei, Διονύσης Καβαλλιεράτος, Poka-Yio, Γιώργος Σαπουντζής). Πόσοι όμως στέκονται ακόμα στην ανθρώπινη φιγούρα και δεν ανήκουν στην περιοχή της ακαδημαϊκής γλυπτικής; Ακόμα και σε εκείνες τις περιπτώσεις που φαίνεται να είναι στενότερη η σχέση της μοντερνιστικής ορθοδοξίας με την ανθρωπομορφική και ζωομορφική παράδοση (Γιώργος Λάππας, Παντελής Χανδρής, Βάλλυ Νομίδου, Αφροδίτη Λίτη), γίνεται εύκολα αντιληπτή μια «στάση» που εκφέρει την κρίση του κλασικιστικού «παραδείγματος», είτε μέσα από την αναζήτηση μιας σχιζοειδούς μεταμόρφωσης είτε από μια λυρική προσαρμογή στο καθημερινό και το αντιμνημειακό. Η πιθανή υποστήριξη μιας φυσιοκρατικής αντίληψης για τον άνθρωπο εμφανίζεται και αυτή ασταθής, ενώ όταν την συναντούμε γευόμαστε συνήθως μια πρόθεση ειρωνείας.

Αυτό που είναι ελκυστικό είναι ότι η περιφρόνηση της δημόσιας χρήσης της γλυπτικής, την καθιστά ως μέσο ιδιαίτερα ελκυστική σε εκείνους που την έχουν εξαφανίσει από το λεξιλόγιό τους (με την έννοια της αποφυγής οποιασδήποτε σχέσης με την αισθητική θεώρηση του μέσου), αλλά και του προσδιορισμού τους μέσα από αυτήν. Σε σχέση με μια πρακτική που αμφισβητεί τις καθαρές χρήσεις κάθε τέχνης, η γλυπτική προσαρμόζεται αθόρυβα (ήδη από το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα) στην καπιταλιστική ετερότητα των υφάνσεων και εκρήξεων της επιφάνειας, των ποικίλων αναλύσεων και αναπαραγωγών της εικόνας, των απίθανων αλλαγών κλίμακας των αντικειμένων και κάθε είδους διεκδίκησης του πραγματικού μέσα από συστήματα αρχειοθέτησης. Η σύγχρονη γλυπτική, πλουραλιστική και γενναιόδωρη όσον αφορά τις διασταυρώσεις της με την αναπαραγωγή του εξωτερικού κόσμου, από τη μία απενεργοποιεί την υλικότητά της με τη χειρωνακτική γεύση του γλυπτού ή της κατασκευής, και από την άλλη προσφεύγει στα ίδια τα media, που δεν αναιρούν την τρισδιάστατη όψη αλλά απλώς την αναπαριστούν στην άυλη υπόσταση της οθόνης. Εδώ και πολύ καιρό αυτή η ελαστικότητα είναι αναγνώσιμη σε περιοχές όπως η αρχιτεκτονική και ο σχεδιασμός χώρου (Μαρία Παπαδημητρίου, Ντιάννα Μαγγανιά, Νίκος Χαραλαμπίδης, Δαφνή & Παπαδάτος, Ανδρέας Σάββα), οι σχέσεις μικροαρχιτεκτονικής και αντικειμένου (Ανδρέας Αγγελιδάκης, Βασίλης Βλασταράς, Δημήτρης Γεωργακόπουλος, Γιάννης Ζιώγας, Δημήτρης Κόζαρης, Ανδρέας Λυμπεράτος), η χρήση της εικόνας για την χωροποιητική ανάγνωση του εφήμερου και ασήμαντου (Κώστας Μπασάνος, Τίνα Κώτση, Άγγελος Σκούρτης, Γιάννης Θεοδωρόπουλος, η ιεροτελεστική αναπαραγωγή του χώρου (Άρης Κωνσταντινίδης, Τάσος Λάγγης, Μάριος Σπηλιόπουλος, Θανάσης Τότσικας, Νίκος Ναυρίδης, Μανώλης Μπαμπούσης, Πάνος Χαραλάμπους), η αναζήτηση της πλαστικής μέσα από το video ως ύλη (Μπάμπης Βενετόπουλος, Μάνθος Σαντοριναίος, Τάκης Ζερδεβάς), το design αντικειμένου με τις σκηνογραφικές και θεατρικές συμπεριφορές (Δήμητρα Βάμιαλη, Γιώργος Γυπαράκης, Βαγγέλης Γκιόκας, Αλίκη Παλάσκα, Άγγελος Παπαδημητρίου, Γιώργος Χατζημιχάλης, Αλέξανδρος Ψυχούλης), οι δομικές προεκτάσεις και η τεχνολογία του ήχου (Αθανάσιος Αργιανάς, Ζαφος Ξαγοράρης), τα μουσικά περιβάλλοντα που σχετίζονται με την νεανική κουλτούρα (Νίκος Αρβανίτης, Απόστολος Ζερδεβάς, Δημήτρης Φουτρής, Χριστόδουλος Παναγιώτου), οι δανεισμένοι από άλλες γνωστικές περιοχές τρόποι αρχειοθέτησης και έκθεσης του αντικείμενου (Βαγγέλης Βλάχος, Νάγια Γιακουμάκη, Γιάννης Γρηγοριάδης, Πάνος Κούρος, Άρτεμις Ποταμιάνου). Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες δηλώνουν ξεκάθαρα το σεβασμό τους στο ντυσανικό σύμπαν, παρόλο που στις περισσότερες περιπτώσεις η σχέση αυτή φαντάζει μάλλον επεισοδιακή και συμπτωματική και λιγότερο έτοιμη να αντιμετωπίσει τον ιστορικό ορίζοντα αυτής της επιλογής. Όμως, οι αποδυναμωμένες και ασυντόνιστες πρακτικές και θεωρητικές συζητήσεις για τις μεταμορφώσεις της γλυπτικής στην Ελλάδα, στις προηγούμενες γενιές, είχε ως αποτέλεσμα να ενδυναμώσει ακόμα και τις πιο άκομψες μαεστρίες αυτής της γενεαλογίας. Ένα από τα δείγματα μιας μάλλον μεταμινιμαλιστικής και αυστηρά γεωμετρικής γραφής έρχεται να υπογραμμίσει την ετεροχρονική συνάντηση ανάλογων διασταυρώσεων, οι οποίες φαίνεται ότι καλύπτουν κάποιες ανάγκες ώστε να συμπληρωθεί η modernite με ύστερες εκφράσεις της (Κώστας Βαρώτσος, Ελένη Πανουκλιά, Αλέξανδρος Πφαφ, η γλυπτική της Δανάης Στράτου).

Εντούτοις, η παντοδυναμία της μαζικής παραγωγής ξεπερνά την ανάγκη για την ιστορική δέσμευση των επιλογών σε μια εποχή, κατά την οποία, το χειροποίητο φαίνεται τελειοποιημένο με τον τρόπο του μαζικού και το βιομηχανικό δίνει την αίσθηση του χειροποίητου. Είναι έκδηλη μια αφαίρεση μέσα από την παράδοση του ρεαλιστικού αντικειμένου (Hilde Aagaard, Νίκος Αλεξίου, Σάββας Χριστοδουλίδης, Ντόρα Οικονόμου) η οποία μπορεί να αγγίξει τα όρια του διακοσμητικού και του χρηστικού (Άντζυ Καρατζά, Γυπαράκης, Δημήτρης Μεράντζας, Μάρω Μιχαλακάκου, Παύλος Νικολακόπουλος, Σωκράτης Σωκράτους, Γιώργος Χαρβαλιάς, Θάλεια Χιώτη, Τάκης Γερμενής), ή ακόμα και του δισδιάστατου (Βάσω Γκαβαϊσέ, Μάρθα Δημητροπούλου, Νίκος Παπαδημητρίου, Αιμιλία Παπαφιλίππου).

Ένα άλλο σύμπτωμα είναι το οριστικό τέλος της ασθένειας που σχετιζόταν με την αρρενωπή καταγωγή της γλυπτικής. Ενώ για πολλούς αιώνες περιοριζόταν στην ευαισθησία του αντρικού νου, υποβαθμίζοντας ακόμα και τις διακοσμητικές αρετές της γυναικείας εντρύφησης με το τέχνημα ή το κόσμημα, η ελαχιστοποίηση αυτής της διαφοράς τα τελευταία χρόνια με την ενισχυμένη ευαισθησία αναπαραστάσεων της ιδιωτικότητας, επέτρεψε τη δημιουργία εγκαταστάσεων στην οποία κυριαρχεί μια performative λογική (Σία Κυριακάκος, Φανή Σοφολόγη, Βάνα Ντατσούλη, η πρώιμη δουλειά της Σοφίας Κοσμάογλου) με καποια υπερβολική συχνά θεατρικότητα και πρόθεση για αλληλεπίδραση. Ακόμα και αν αυτός ο χώρος θα μπορούσε να είναι ο συμβολικός χώρος της μήτρας (Ιωάννα Μύρκα, Λίνα Θεοδώρου, Μαρία Λοϊζίδου, Σταυρούλα Καζιαλέ, Νίκη Καποκάκη, Γεωργία Σαγρή), ίσως αυτή η σχολαστικότητα με το οικιακό να δικαιολογεί και τον εκλεκτισμό νεότερων καλλιτεχνών (Λουκία Αλαβάνου, Αναστασία Δούκα, Ελένη Καμμά, Οικονόμου, Μαίρη Ζυγούρη), κατά τον οποίο, το απρόσιτο χαρακτηριστικό του εξωτικού διοχετεύεται στο οικείο, το γνώριμο, το μπανάλ αναστρέψιμο. Παρόλα αυτά, ακόμα και αν κάποιοι νεότεροι εικαστικοί επιδιώκουν με τον performative χαρακτήρα του γλυπτού-αντικειμένου την προκλητικότητα που ταιριάζει σε μια νεοντανταϊστική χειρονομία (Ανδρό, Κωνσταντίνος Πάτσιος, Σαπουντζής, Άγγελος Πλέσσας), εντέλει η στάση τους απέχει αισθητά από το «furor teutonicus» των βόρειων συναδέλφων τους. [v] Υπάρχουν άραγε κάποια χαρακτηριστικά που να μπορούν να δικαιολογήσουν την ταυτότητα μιας «μεσογειακής γλυπτικής» — αν όχι μονάχα με την κυριολεκτική θεματική σύγκλιση στη μυθολογία και την ιστορία (Αλεξίου, Θόδωρος Παπαγιάννης, Βάνα Ξένου, Χατζημιχάλης, Χαραλάμπους, Γιάννης Μελανίτης) — στην οποία αποτυπώνεται η ανταπόκριση σε έναν παραδειγματικό διάλογο με την ίδια την πηγή, αλλά και με την έννοια του κωμικοτραγικού, του τσακισμένου μελό, ή έστω κάποιας αντεστραμμένης τραγωδίας;

Αυτές νομίζω οι αποκαθηλώσεις της καθαρότητας της ελληνικής γλυπτικής, όσον αφορά στο αρχικό μας ερώτημα, είναι και οι πτυχές που έχουν μελετηθεί λιγότερο και χρήζουν θεωρητικής επέκτασης. Αν παρακολουθήσει κανείς τον χαρακτήρα των συλλογών που δίνουν ιδιαίτερη ή και αποκλειστική έμφαση στη ελληνική γλυπτική (Συλλογή Ιωάννου, Συλλογή Μπέλτσιου, Συλλογή Παρασκευά), μέσα από την ιστορία των υλικών, διαπιστώνει τη μετάθεση από το σίδερο και το ανοξείδωτο μέταλλο σε πιο ευτελή υλικά, όπως το ύφασμα, το ξύλο ή τα έτοιμα προϊόντα του εμπορίου. Σύμπτωμα μιας ανασύνταξης της γλυπτικής γλώσσας, την οποία έχουν ήδη προετοιμάσει με τις εγκαταστάσεις τους καλλιτέχνες όπως οι Γαϊτης, Κανιάρης, Κεσσανλής, Ντάβου, Τσόκλης, από τις προηγούμενες δεκαετίες, για να την παραδώσουν στους νεότερους της γενιάς του ’80 και ‘90 (Γιάννης Μπουτέας, Σπηλιόπουλος, Νίκος Τρανός, Γιώργος Τσακίρης, Τότσικας, Χαραλάμπους) μέσα από έναν τρόπο αντίληψης που εστιάζει τόσο στο αντικείμενο όσο και στον κενό χώρο, καθιστώντας την εγκατάσταση ως το αρχικό αλλά και τελικό σημείο πρόσληψης, περισσότερο και από το γλυπτό-αντικείμενο. [vi] Το άγγιγμα της πλαστικής μπορεί να συμπεριλάβει οποιαδήποτε εκδήλωση του εικονικού πολιτισμού. Η γλυπτική προσαρμόζεται στις υλόφρονες εκκεντρικότητες της εποχής διεκδικώντας μια μετά-βαγκνερική σύλληψη της ιδέας προς την υλοποίηση, αμφισβητώντας a priori την καθαρότητα οποιουδήποτε μέσου, ώστε να αποδώσει τη σύνθεση της φόρμας στο μάξιμουμ των δυνατοτήτων της. Αυτό μπορεί να ισχύει ακόμα και στη ζωγραφική ή, συγκεκριμένα, σε μια κρίση της ζωγραφικής συνείδησης όπου ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται τη δικτατορία του κάδρου (Χάρης Κοντοσφύρης, Γιάννης Σκαλτσάς, Δημήτρης Φατούρος, Γιώργος Τσεριώνης). Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια παράλληλη στροφή — αν όχι μεταστροφή — που αποφεύγει την αλαζονική μαρτυρία των αρχιτεκτονικών περιβαλλόντων και εκτίθεται σε πιο καθαρές γλυπτικές δομές, στις οποίες ασκείται η γοητεία της λάξευσης και της χύτευσης (Καβαλλιεράτος, Κωσταντής Σκαντζής, Βασίλης Τσώνος, Πάνος Φαμέλης). Μεταξύ άλλων, και μια μετακονστρουκτιβιστική κατεύθυνση, η οποία τείνει να διερωτάται με έναν άλλο τρόπο για τις δομές της παγκοσμιοποίησης, με όρους αρχιτεκτονικής και κοινωνικών επιστημών για την υπερ-δομή (superstructure), την μητροπολιτική οργάνωση, το «στήσιμο» και τη θεαματική φύση των έξυπνων αντικειμένων. Η σημερινή γλυπτική εντέλει, εμπνέεται βάναυσα από τον υλικό πολιτισμό, αλλά χωρίς να τον ανατροφοδοτεί απαραίτητα όπως στις γραφιστικές νέο-ποπ εικονολογίες των graffiti artists ή των ζωγράφων της λαμαρίνας. Ως εμπειρία, η οποία είναι συνάμα χώρος και αρχιτεκτονική, με όλους τους πιθανούς τρόπους, τη χειροτεχνία ή το έτοιμο και το επεξεργασμένο αντικείμενο, αντιδρά μπροστά στους εφησυχασμένους δέκτες ενός πολιτισμού, ο οποίος συνταυτίζει την έλλογη ρητορική της αφηγηματικής εικόνας και της αληθοφάνειας της αναπαράστασής της με την έννοια της verité, της μίας και μοναδικής αλήθειας. Ίσως οι πρακτικές δυσκολίες της γλυπτικής, σε σχέση με ελαστικότερες στη διακίνηση εκφραστικές επιλογές, να της στερούν το δικαίωμα να βρίσκεται κάποιες φορές στο επίκεντρο των «έξυπνων» επιλογών των θεσμών και των εκπροσώπων της. Αλλά με κάποια αυτοκρατορική διάθεση, που της ταιριάζει ακόμα και στην αυτοκαταστροφική της πορεία, παραμένει η πλέον αποκαλυπτική τέχνη, στο βαθμό που η αίσθηση του ιερού μπορεί να περιστοιχίζεται από τους φονταμενταλιστές του ανίερου.

Συμπερασματικά, τις τελευταίες δύο δεκαετίες στην Ελλάδα, η άλλοτε ισχυρή γεωμετρία είναι λιγότερο εμφανής, αλλά ακόμα και αν είναι παρούσα, η σχηματική της απόδοση φροντίζει να δικαιολογεί την αυστηρότητα της δομής της μέσα από την απόπειρα μιας αρχιτεκτονικής και μιντιακής απόδοσης της φόρμας. Οι σημερινές πρακτικές έχουν την τάση να αδιαφορούν για τις στρατηγικές της απόστασης και του μνημειώδους, και να ορίζουν το χώρο ως ένα πέρασμα το οποίο μπορεί να κατοικηθεί, αλλά που δεν υπόσχεται τη μόνιμη διαμονή που θα παρατηρούσαμε, για παράδειγμα, στις ελληνοκεντρικές εγκαταστάσεις των καλλιτεχνών της γκαλερί Artio, [vii] ή στον μινιμαλιστικό προσανατολισμό της γκαλερί Bernier-Eliades, μια δεκαπενταετία νωρίτερα. Αυτό που προκύπτει είναι μάλλον μια «άστεγη» γεύση του πρόσκαιρου που δεν συνδέεται απαραίτητα με τους απάτριδες και τους μετανάστες, αλλά με την φετιχιστική περιπλάνηση του «συγκεκριμένου» σ’ έναν κόσμο που κατακλύζεται από την ψηφιακή αφαιρετικότητα. Η ροή προς τη μετακίνηση ή τους αποσπασματικούς σωρούς της δεν συμμερίζεται (πια) τόσο την «κοινωνική γλυπτική» του Joseph Beuys, μολονότι οι έλληνες εικαστικοί των δυο τελευταίων γενεών βηματίζουν σταθερά στα χνάρια του με τις «πράξεις» και τις εγκαταστάσεις τους. Πείτε το ειρωνεία της ιστορίας, κάποιοι θα υποστήριζαν ανοικτά ότι ο Beuys δείχνει περισσότερο υπερτιμημένος και λιγότερο ο Marcel Duchamp, σε αντίθεση με όσα μουρμούριζε ο πρώτος, αλλά μάλλον και οι δύο έχουν υπερτιμηθεί τόσο, στον βαθμό που φαίνεται οι καλλιτέχνες της γενιάς του ’00 να διασκεδάζουν με κάθε αυθεντία. Η σημερινή γλυπτική κάνει ένα μεγάλο άλμα αγγίζοντας το μοντέρνο αλλά με τις σημειώσεις ενός πολιτισμικού αναλυτή. Και όσο περισσότερο αναρωτιέται για το μέλλον τόσο επιστρέφει στο παρελθόν. Ατολμία για το καινούργιο ή μήπως γνώση των αδιέξοδων δονκιχωτικών επιστρατεύσεων της εμπροσθοφυλακής;


[i] Οφείλουμε να αποδεχτούμε ότι η γενιά των μάχιμων υπερασπιστών του μοντερνισμού έχει κάνει τον ιστορικό της κύκλο, στον οποίο συμπεριλαμβάνονται οι Ζογγολόπουλος, Αχιλλέας Απέργης, Κώστας Κουλεντιανός, Άλεξ Μυλωνά, Κλέαρχος Λουκόπουλος, Μιχάλης Κατζουράκης, η γλυπτική του Μόραλη κ.ά. Η πρόσφατη εμπειρία της «γλυπτοθήκης» αφού έχει αποκαταστήσει ιστορικά τους εκπροσώπους του 19ου αιώνα, μετά τον Χαλεπά φαίνεται να υστερεί. Αν μέσα από τη συλλογή του μουσείου το πέρασμα, για παράδειγμα, από τον Φιλιππότη στο Σκλάβο και το Γιάννη Παππά μπορεί να δικαιολογείται, υπάρχει όμως τεράστιο κενό για να καλυφθούν οι επόμενες γενιές. Κάποιες απομονωμένες επιλογές από νεότερους δηλώνουν έλλειψη ευρύτερων κριτηρίων, με την έννοια ότι δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιηθούν απαραίτητα στη γραμμή υπεράσπισης μιας αποκλειστικά ανθρωποκεντρικής παράδοσης.
[ii] Διαβάζοντας τα πρακτικά του 1ου Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Η Γλυπτική στην Πόλη (Αθήνα, 1995) παρατηρώ ότι οι ομιλητές δίνουν έμφαση σε ιδέες χρήσης της αρχιτεκτονικής αντιπροτείνοντας ακόμα και την αλλαγή του τίτλου του συνεδρίου, με όρους όπως «Τέχνη και Αρχιτεκτονική στην Πόλη» (Χρήστος Ιωακειμίδης) ή «Δημόσια Τέχνη» (David Harding)  ή «Τέχνη στην Πόλη» (Γιώργος Τζιρτζιλάκης). Σε άλλες περιπτώσεις, η γλυπτική αναιρείται από τη μανιφεστοειδή και προβοκατόρικου χαρακτήρα διακήρυξη για την απαγόρευση όλων των αγαλμάτων σε βάθρο (James Wines) ή υπονομεύεται από το εικονικό περιβάλλον (Νίκος Λάσκαρης).
[iii] Οι δύο πρώτες ατομικές εκθέσεις του Λάππα πραγματοποιήθηκαν στην γκαλερί Ζουμπουλάκη, πριν συνεχίσει στην Bernier. Στην συνέντευξη που δινει ο Jean Bernier στον Κύριλλο Σαρρή και τον Σταύρο Πετσόπουλο, με αφορμή τα 10 χρόνια παρουσίας της γκαλερί, επιβεβαιώνει τη σαφή του προτίμηση προς τη γλυπτική. Βλ. την έκδοση Gallery Bernier-Μαρίνα Ηλιάδη 1977–1998 (Άγρα, Αθήνα, 1998). Ασφαλώς, είναι αξιοσημείωτο ότι σ’ έναν χώρο όπως η γκαλερί Δεσμός, συγκεντρώθηκε το σύνολο των πειραματικών προκλήσεων της κρίσης του γλυπτικού όγκου, και της κατεύθυνσης προς γλυπτικά περιβάλλοντα και εγκαταστάσεις μέσα από το έργο, μεταξύ άλλων, των Δημήτρη Αληθεινού, Νίκης Καναγκίνη, Παντελή Ξαγοράρη, Κώστα Τσόκλη, Βασίλη Σκυλάκου, Γιώργου Τούγια, Θόδωρου, και των πρώτων έργων του Χάρη Κοντοσφύρη και Δημήτρη Ντοκατζή.
[iv] Στελιος Λυδάκης, Ο γκοφισμός στην Αθήνα, Καθημερινή, Επτά Ημέρες, Κυριακή 25 Οκτωβρίου 1998, σσ. 23–24.
[v] Η γκαλερί της Ιλεάνας Τούντα υπήρξε φιλόξενος χώρος για γλυπτικές εγκαταστάσεις in situ, κυρίως τη δεκαετία του ’90 και του ’00, με εκφραστές ενός ψυχρού και ύστερου κλασικού μοντερνισμού, όπως οι Στήβεν Αντωνάκος, Βαρώτσος, Θεόδουλος, Μπουτέας, Αλέξανδρος Πατσούρης κ.ά.
[vi] Μια αντίληψη που διαδόθηκε στον σκληρό μετακεσσανλικό πυρήνα της γκαλερί Artio και που συντέλεσε αποφασιστικά στην ευρύτερη αποδοχή της εγκατάστασης μέσα από ερωτήματα που αφορούν στην εντοπιότητα (θρησκεία-Αριστερά-πατρίδα). Μια άλλη ομάδα που συγγενεύει με τις προγενέστερες επιλογές ανακαλύπτουμε στη σύντομη πορεία της γκαλερί Χ.