Η φετινή κινηματογραφική περίοδος ολοκληρώθηκε για τον ελληνικό κινηματογράφο με ιδιαίτερη εισπρακτική επιτυχία. Μακριά από τη δυστοκία σε εισιτήρια του αποκαλούμενου νέου ελληνικού κινηματογράφου, αλλά και την προβληματική σχέση του κοινού με τον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο, οι φετινές ελληνικές παραγωγές τα πήγαν, σε γενικές γραμμές, πολύ καλά. Μπορεί να μην υπήρχαν τα φαινόμενα προηγούμενων ετών, όπως το Safe Sex, η Πολίτικη Κουζίνα, οι Σειρήνες στο Αιγαίο, ωστόσο η φετινή παραγωγή έφερε εισιτήρια για τις περισσότερες ελληνικές ταινίες, με αποτέλεσμα από τα 15 εκατομμύρια των εισιτηρίων κατά μέσο όρο που κόβονται κάθε χρόνο, τη χρονιά αυτή τα δυο εκατομμύρια να ανήκουν σε ελληνικές παραγωγές, αριθμός-ρεκόρ για τις δύο τελευταίες δεκαετίες. [i] Κοιτώντας, όμως, τις παραγωγές αυτές θα διαπιστώσουμε πως πρόκειται στην πλειοψηφία τους είτε για τηλεοπτικού και θεατρικού χαρακτήρα κωμωδίες — ηθογραφίες με λαϊκίστικο περιεχόμενο και σεναριακές ευκολίες (Μόλις χώρισα, Γαμήλιο πάρτι, Πρώτη Φορά Νονός, Φιλί της Ζωής) είτε για εθνοπατριωτικού χαρακτήρα ιστορικές ταινίες (Ελ Γκρέκο). Επιπλέον, είναι σαφές πως οι παραπάνω παραγωγές κινούνται αποκλειστικά στα όρια της ελληνικής επικράτειας και καταναλώνονται ως εύπεπτα αντικείμενα μιας νεοελληνικής μικροαστικής αισθητικής.

Από την άλλη μεριά στέκονται κάποιες ελάχιστες ταινίες οι οποίες επιχειρούν να αρθρώσουν έναν λόγο διαφορετικό, δεν κολακεύουν τον θεατή, δεν λειτουργούν ως παρηγορητική των σύγχρονων μικροαστικών αναμονών αλλά, αντίθετα, εντάσσουν τον θεατή σε μία «ουσιαστική διαμάχη», όπως θα έλεγε ο Eco, με τον εαυτό του. [ii] Μία από τις ταινίες αυτές, η οποία μάλιστα δεν χρηματοδοτήθηκε από το Κέντρο Ελληνικού Κινηματογράφου — δεν κατάλαβα ποτέ πώς λειτουργούν οι χρηματοδοτήσεις αυτές και, κυρίως, με ποια κριτήρια — είναι η διόρθωση (με μικρό το δέλτα) του Θάνου Αναστόπουλου.

Το story της ταινίας δανείζεται στοιχεία από ένα πραγματικό γεγονός, τη δολοφονία ενός αλβανού φιλάθλου από έναν έλληνα φίλαθλο το βράδυ της ήττας της εθνικής ομάδας ποδοσφαίρου από την αντίστοιχη αλβανική. H ταινία, λοιπόν, είναι ένα σύγχρονο road movie, που παρακολουθεί έναν αντι-ήρωα στη σύγχρονη Αθήνα. Μια Αθήνα που δεν έχει καμία σχέση με ό,τι γνωρίζουμε από τα τηλεοπτικά σήριαλ ή την πλειοψηφία των κινηματογραφικών ταινιών των τελευταίων ετών. Έχω την αίσθηση πως ελάχιστες ταινίες μέχρι σήμερα περιπλανήθηκαν στην Αθήνα-μητρόπολη με τέτοιο τρόπο. Σοφά ο σκηνοθέτης δεν παρουσιάζει τα στοιχεία που θα συγκροτούσαν μία λογική εξήγηση για τις σκέψεις και τη δράση του πρωταγωνιστή. Το παζλ συγκροτείται σιγά-σιγά γιατί κατά βάθος δεν έχει ιδιαίτερη σημασία η παρουσίασή του όσο η περιπλάνηση του αντι-ήρωα στην πόλη και οι προσπάθειές του να συγκροτήσει εκ νέου την ταυτότητά του. Η αποφυλάκιση του πρωταγωνιστή δίνει την ευκαιρία σε μία περιδιάβαση σε τόπους και σε καταστάσεις που οι περισσότεροι αγνοούμε: περιθωριακά άτομα, άστεγοι, μετανάστες, νεοφασιστικές οργανώσεις. Στη διαδρομή του ο ήρωας θα επιδιώξει να συναντήσει μια γυναίκα με το παιδί της (η οικογένεια του δολοφονημένου), με σκοπό την εξιλέωση, τη συγχώρεση, το ξεκίνημα μιας νέας ζωής (;).

Η διόρθωση βγήκε στις αίθουσες σε μία ιδιαίτερη συγκυρία για την ελληνική πραγματικότητα. Το λεγόμενο σκοπιανό ζήτημα ήταν και παραμένει στην ημερήσια διάταξη μίας σταθερά κλιμακούμενης εθνικιστικής έξαρσης, αν και όχι ίδιας έντασης με παλαιότερες συγκυρίες. H ταινία είναι ιδιαίτερα σημαντική για δύο λόγους. Ο ένας λόγος αφορά τη συγκυρία σε συνδυασμό με τη θεματολογία και την ιδεολογική σκευή της ταινίας και ο έτερος λόγος είναι κινηματογραφικός και αφορά τα εκφραστικά μέσα και γενικότερα την αισθητική συγκρότηση της ταινίας.

Σε ό,τι αφορά τον πρώτο λόγο θα έλεγα πως η διόρθωση είναι μια ταινία πολιτική με όλη τη σημασία της λέξης. Αν και πρόκειται ουσιαστικά για την εσωτερική αναζήτηση της ταυτότητας και του προσδιορισμού ατόμων που βρίσκονται στο μεταίχμιο των κοινωνικών ισορροπιών, στην πραγματικότητα ο λόγος της ταινίας προβάλλει μία προοπτική που ξεπερνά τις υπάρχουσες σταθερές, προτείνει νέες πιθανές ισορροπίες και επανεφευρίσκει την οικογένεια στη σύγχρονή της διάσταση. Πρόκειται για ένα κινηματογραφικό έργο που διαλύει με ένταση το κλασικό τρίπτυχο πατρίς-θρησκεία-οικογένεια, κάτι που επιχειρούν και αρκετοί σύγχρονοι εικαστικοί, χωρίς, ωστόσο, στομφώδη ή πολιτικάντικο τρόπο. Με τη διόρθωση ο ελληνικός κινηματογράφος «διορθώνει» την απαξίωσή του προς τα καθημερινά κοινωνικά ζητήματα της ελληνικής πραγματικότητας, όταν το σύνολο της κινηματογραφικής παραγωγής, όπως άλλωστε και τα εισιτήρια στο πεδίο της πρόσληψης, αφορούν λαϊκίστικες κωμωδίες και επικο-λυρικές εθνικιστικές εξάρσεις περασμένων μεγαλείων.

Ο δεύτερος λόγος έχει να κάνει με την αισθητική της ταινίας. Η χρήση του video επιτέλους ξεφεύγει από τα γνωστά ατυχή μονοπάτια των διαφόρων μανιεριστικών και φορμαλιστικών πειραματισμών, αναδεικνύοντας μια προοπτική που μπορεί να είναι επιχειρησιακή στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή. Με έναν τρόπο που προσδίδει ζωντάνια και ενέργεια, το video υψηλής ευκρίνειας, και κατά συνέπεια οι νέες τεχνολογίες, αποδεικνύονται ουσιαστικοί σύμμαχοι στα ίδια τα εκφραστικά μέσα της ταινίας. Η κάμερα δεν παρακολουθεί αδρανής και αποστασιοποιημένη αλλά εισχωρεί, χωρίς να κουράζει, στον εσωτερικό μικρόκοσμο των ηρώων με μια ικανότητα σπάνια για ελληνική ταινία. Ντοκιμαντέρ και μυθοπλασία διαπλέκονται αρμονικά προδικάζοντας νέους δρόμους στη φιλμική αναπαράσταση του ελληνικού τοπίου.

Το έργο έχει ελάχιστους διαλόγους και αρκείται σε ένα μοντέλο κατά το οποίο η δράση του παραδοσιακού αφηγηματικού τρόπου παραχωρεί τη θέση της σε έναν τρόπο ουσιαστικής βίωσης. Νεκροί χρόνοι, απουσία ορθολογικοποιημένης δράσης, εσωτερική αναζήτηση, πολλά υποκειμενικά πλάνα συνθέτουν μία κινηματογράφηση που υπηρετεί ουσιαστικά το θέμα της. Και όλα αυτά χωρίς να απουσιάζει η συγκίνηση, η οποία τόσο πολύ έχει βληθεί από τα διάφορα μοντέλα του κινηματογράφου της αποδιάρθρωσης. Η συγκίνηση που προκύπτει από την ταινία δεν αφορά την εύκολη και μελοδραματική συγκίνηση των θεατών, αλλά μία ουσιαστική συνθήκη, στην οποία ο θεατής καλείται να καταλάβει προσωπικότητες που κινούνται στις παρυφές του επίσημου πλαισίου και αναζητούν τη δική τους θέση στο νεοδιαμορφούμενο γίγνεσθαι.

Εάν το έργο τέχνης καθορίζεται από την ουσιαστική του προσήλωση στην ουτοπία και στην προβολή του παρόντος στο πλαίσιο των δυνατοτήτων μίας κουλτούρας, τότε η ταινία αυτή το καταφέρνει. Ο λόγος της αρθρώνει μία ουσιαστική κριτική της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας με όλα τα στοιχεία που συγκροτούν την νεοελληνική ταυτότητα των τελευταίων ετών. Ο κοινωνικός ρατσισμός και η αστική βία, το φαινόμενο Χριστόδουλος με όλες τις συνδηλώσεις του, οι ελάχιστες προσπάθειες ένταξης των μεταναστών στην εκπαιδευτική πραγματικότητα — διορατικά στα πλάνα της ταινίας περιλαμβάνονται οι λιτανείες και τα κηρύγματα-performance του μακαρίτη Χριστόδουλου, οι εθνικιστικοί παροξυσμοί των ελληναράδων του μότο «δεν θα γίνεις Έλληνας ποτέ Αλβανέ», [iii] η εμπνευσμένη προσπάθεια των εκπαιδευτικών της Γκράβας για μία εκπαίδευση ανοικτή, ουσιαστικά πολυπολιτισμική και μη μισαλλόδοξη που, φυσικά, ατύχησε — παρουσιάζονται στα πλάνα της ταινίας με έναν ουσιαστικό, τεκμηριωμένο λόγο που εντάσσεται οργανικά στην ιστορία.

Βλέποντας την ταινία καταλαβαίνεις πολύ καλά πώς λειτουργούν οι σύγχρονες διαχωριστικές γραμμές ως προς τον άλλο. Και όλα αυτά παρουσιάζονται χωρίς οποιονδήποτε δημαγωγικό πολιτικό λόγο, χωρίς να προκαταβάλουν την ιστορία και το θεατή. Αλήθεια, ποιος κατηφορίζει πλέον άφοβα στην Ομόνοια και στα πέριξ, ποιος βαδίζει χωρίς να αναρωτιέται για την εικόνα της πόλης στην πλατεία Κουμουνδούρου ή στην πλατεία Κλαυθμώνος; Αγνοούμε την ίδια την πόλη μας, τον σύγχρονο ιστό της και αρκούμαστε στην πραγματικότητα που διαμεσολαβεί με τρόπο χυδαίο η τηλεόραση και τα ριάλιτυ σόου. Στη σημερινή εποχή, μας λέει η ταινία, ο άλλος είναι ο μετανάστης, ο άστεγος, ο έκπτωτος γείτονας τον οποίο οι πάντες απορρίπτουν. Μπορεί να μην έχουμε στη χώρα μας, ακόμα τουλάχιστον, τις περιπτώσεις των ξεχωριστών φρουρούμενων προαστίων αλλά οι περισσότεροι δεν ξέρουμε ή δεν θέλουμε να ξέρουμε για τη σημερινή εικόνα της Ελλάδας, όπου η εμπιστοσύνη έχει προ πολλού εξαφανιστεί από τη συμπεριφορά της καθημερινότητας και η ξενοφοβία και η αποξένωση έχουν καταλάβει τον ζωτικό χώρο των ανθρώπινων σχέσεων. Και εδώ είναι που η ταινία, ως γνήσιο έργο τέχνης, προτείνει την προοπτική μιας άλλης συνύπαρξης, διαφορετικής, ίσως ακόμη μη αποδεκτής, αλλά σίγουρα εμφανούς στο σήμερα. Μέσα από την απλή προσωπική ιστορία της αναζήτησης εξιλέωσης και συγχώρεσης ο θεατής μπορεί να προσλάβει προοπτικές στο πεδίο της δυνατότητας που κάθε έργο τέχνης οφείλει να προβάλλει στην πραγματικότητα εντός της οποίας παράγεται.


Ο Χρήστος Δερμεντζόπουλος είναι επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων.


[i] Το Μόλις χώρισα και το Ελ Γκρέκο έκοψαν περισσότερα εισιτήρια από τον Χάρι Πότερ.
[ii] Umberto Eco, O υπεράνθρωπος των μαζών, Γνώση, Aθήνα 1988, σ. 26.
[iii] Αξίζει να διαβάσει κανείς τη μελέτη του Γ. Γκολφινόπουλου, «Έλληνας ποτέ…». Αλβανοί και ελληνικός τύπος τη νύχα της 4ης Σεπτεμβρίου 2004, Ισνάφι, Ιωάννινα, 2007.