Στέλιος Φαϊτάκης, Occupational Hazard, 2008, τοιχογραφία, 400 × 600 cm. Παραχώρηση της γκαλερί The Breeder, Αθήνα.

«Ομορφιά, ρε μαλάκα!», αναφώνησε ο Στέλιος Φαϊτάκης όταν ένα απόγευμα στο εργαστήριό του ξεφυλλίζαμε ένα βιβλίο με ιαπωνική παραδοσιακή τέχνη. Λίγο πριν είχα ψιθυρίσει την ίδια ατάκα κι αυτός έσπευσε να το ξανατονίσει με μια ηχηρή κατάφαση: «Ομορφιά ε; Γαμησέ τα, κωλοθέμα!». Σε κάθε περίπτωση, η ατάκα αυτή μου έρχεται αμέσως στο νου όταν σκέφτομαι τη δουλειά του, αφού τόσο η φόρμα του όσο και η θεματολογία του με παραπέμπουν έμμεσα σε ένα σύστημα αξιολόγησης που ενέχει την έννοια της ομορφιάς.

Στην πρώτη του ατομική έκθεση στην γκαλερί The Breeder, What a Great Day — ο τίτλος είναι δανεισμένος από ένα κομμάτι του reggae μουσικού Lacksley Castell — ο Φαϊτάκης παρουσιάζει μια μεγάλη τοιχογραφία με τίτλο Occupational Hazard, καθώς και τέσσερα νέα επιτοίχια έργα σε ξύλο και καμβά (The Meeting, Landscape, Dream, The Non Sleeping Beauty — όλα του 2008). Ο Φαϊτάκης χειρίζεται μορφολογικά στοιχεία που συναντάμε σε παραδοσιακούς πολιτισμούς, όπως π.χ. του Βυζαντίου (κυρίαρχη επιρροή στο έργο του) ή της ιαπωνικής εικονογραφικής παράδοσης. Έτσι λοιπόν η αναπαράσταση στους πίνακές του χαρακτηρίζεται από τον σχεδόν δισδιάστατο χώρο, από την ευρεία χρήση γήινων χρωμάτων σε σχέση με μεγάλες πλακάτες επιφάνειες χρυσού και έχουν έντονα αφηγηματικό χαρακτήρα. Οι αφηγήσεις όμως του Φαϊτάκη δεν έχουν σε τίποτα να κάνουν με τις αφηγήσεις των παραδοσιακών αναφορών του, μια και τα θέματα είναι σύγχρονες αντικαπιταλιστικές καταγγελίες, συμβολοποιημένες εντός του θρησκευτικού και υπερβατικού χώρου της ζωγραφικής του φόρμας.

Είναι προφανές ότι δεν πρόκειται για έναν παραδοσιακό ζωγράφο — όπως προδίδει ο προαναφερθείς πολιτισμικός συγκερασμός, και πώς θα μπορούσε να είναι άλλωστε; Το συνονθύλευμα των πολιτισμικών αναφορών που χρησιμοποιεί ο Φαϊτάκης δεν μας επιτρέπει μια ευθεία συσχετιστική ανάγνωση, όπως θα όριζε μια τοπικά ανεπτυγμένη αισθητική ή φιλοσοφική πεποίθηση μέσα σε μια ιστορική συνέχεια. Τι σχέση μπορεί να έχει π.χ, η βυζαντινή εικονογραφική παράδοση με την ιαπωνική, η μεξικανική τοιχογραφία του Diego Rivera με το σύγχρονο graffiti ή ο Ψαραντώνης με τους Atari Teenage Riot; Πέρα από τη μορφολογική τους συνάφεια οι αναφορές αυτές αποτελούν διαφορετικά αισθητικά και φιλοσοφικά συστήματα. Παρόλα αυτά ο Φαϊτάκης καταφέρνει να τα συνενώνει στο αισθητικό του σύμπαν δημιουργώντας ένα καθολικό μορφολογικό πλαίσιο από οικεία λεξιλόγια τα οποία χρησιμοποιεί για να αποτυπώσει σύγχρονες πολιτικές καταγγελίες. Και ίσως εδώ βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, η έννοια που ορίζει τη ζωγραφική του Φαϊτάκη, δηλαδή η έννοια του οικείου, την οποία χρησιμοποιεί κατ’ επιλογή και εκ πεποιθήσεως. Το οικείο εδώ λειτουργεί σαν ένας μηχανισμός παραδοχής — για τον καθένα μας αντίστοιχα — μιας ψευδούς αλλά και ειλικρινούς πολιτισμικής κοινής βάσης. Και λέω «ψευδούς», γιατί σ’ ένα σύγχρονο αστικό πλαίσιο δεν μπορούμε ακριβώς να ισχυριστούμε ότι έχουμε πραγματική ιστορική ή βιωματική σχέση με τις συγκεκριμένες παραδόσεις (βλέπε Βυζάντιο), αλλά ούτε και το αντίθετο. Η στάση του Φαϊτάκη είναι σαφέστατα πολιτικά τελολογική, αφού δημιουργεί εσκεμμένα μια επικοινωνιακή γέφυρα φτιαγμένη εξ ολοκλήρου από κατανοητά εννοιολογικά και μορφολογικά σχήματα τα οποία αποσκοπούν στην καθολική κατανόηση των σημαινόντων του.

Το ιδιάζον και ενδιαφέρον στη στάση του Φαϊτάκη και της ζωγραφικής του έγκειται στο ότι, πέρα από μελετητής, είναι συνειδητά φορέας των πολιτισμικών αναφορών του, κι αυτό τον διαφοροποιεί από μεγάλο μέρος της αντίστοιχης εικονογραφίας που χειρίζεται το πολιτισμικά οικείο. Εκεί συνήθως το θέμα αντιμετωπίζεται σαν τραυματικό χάσμα που εκπίπτει από τον διασκορπισμό της αντίληψης της πολιτισμικής κοινής συνιστώσας, αστικής ή μη αστικής. Αυτό μας κάνει να καταλάβουμε τον έντονα δομικό και περιγραφικό χαρακτήρα των έργων του, παρότι πολλούς μπορεί να τους ξενίζει το ολοκληρωτικό σύμπαν που παραθέτει χωρίς περιθώρια αναμόρφωσης των δομών από το θεατή. Αυτό που όμως μοιάζει φαινομενικά να στερεί ο Φαϊτάκης ατομικά από τον θεατή του — αν το σκεφτούμε αντίστροφα, σε κοινωνικό επίπεδο — αποτελεί μια σαφέστατη κίνηση εξωστρέφειας και μια πραγματική κίνηση προσέγγισης. Είναι μια δουλειά που οφείλει κανείς να τη δει από έξω προς τα μέσα παρά από μέσα προς τα έξω, όπως συμβολικά ορίζεται και από τις τοιχογραφίες. Κι αυτό σίγουρα δεν μπορούμε να το εκλάβουμε ως κίνηση επιβολής, όπως φαινομενικά θα όριζε η «απολυταρχική» φόρμα του, αλλά ως ξεκάθαρη παράθεση σημείων και θέσεων.