⁰¹ Robert Smithson, A Nonsite (Franklin, New Jersey), 1968
⁰² Robert Smithson, Nonsite «Line of Wreckage», άποψη εγκατάστασης, Μπαγιόν, Νιού Τζέρσεϊ, 1968
⁰³ Robert Smithson, Φωτογραφική καταγραφή του Nonsite «Line of Wreckage», Μπαγιόν, Νιού Τζέρσεϊ, 1968
⁰⁴ Robert Smithson, Χωρίς Τίτλο (Drawing for Nonsite #2), 1968
⁰⁵ Robert Smithson, Nonsite (Oberhausen, Germany), 1968/2004
⁰⁶ Robert Smithson, Mono Lake Nonsite (Cinders Near Black Point), 1968
⁰⁷ Robert Smithson, Monuments of Passaic, 1967

Η σύντομη καριέρα του Robert Smithson άφησε πίσω της αποσπασματικά ίχνη ενός έργου που έμεινε ανολοκλήρωτο, αλλά άνοιξε πολλές δυνατότητες και άσκησε τεράστια επιρροή στην πορεία της σύγχρονης τέχνης. Η πρόσληψη του καλλιτέχνη από τη θεωρία της τέχνης προκαλεί προβληματισμό, καθώς τo έργο του ερμηνεύεται τόσο από μεταδομικές και σημειολογικές θεωρητικές προσεγγίσεις, όσο και από ψυχαναλυτικές και ιστορικές.

Στην προσπάθεια της Rosalind Κrauss και του Craig Owens να διατυπώσουν μια θεωρία του μεταμοντέρνου στις εικαστικές τέχνες, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, ο Smithson χρησιμεύει σχεδόν ως υπόδειγμα. Γι’ αυτούς είναι ένα είδος πρώτο-μεταμοντερνιστή, ένας από τους καλλιτέχνες που έδρασαν καταλυτικά στην μετακίνηση της έννοιας του έργου τέχνης από το απομονωμένο αντικείμενο που παράγεται στον καθιερωμένο χώρο του εργαστηρίου, στο πορώδες πολιτισμικό προϊόν που παράγεται στο ριζικά διευρυμένο πεδίο της γλυπτικής. Στον Owens ιδιαίτερα ο Smithson παρουσιάζεται ως καλλιτέχνης που το έργο του παραδειγματοποιεί τρόπους εναλλαγής και αλληλεπίδρασης της γλώσσας και της γλυπτικής. [i] Μετά τη δωρεά του αρχείου του Smithson από τη χήρα του Nancy Holt στο Smithsonian Institution το 1987, άρχισε να διαμορφώνεται μια προσπάθεια κατασκευής ενός ιστορικού Smithson, η οποία στηρίζεται μεθοδολογικά στην έρευνα της βιβλιοθήκης και του αρχείου του. Η προσπάθεια αυτή τείνει να θεωρήσει την μεταμοντέρνα, σημειολογική προσέγγιση, ανίκανη να σηκώσει το βάρος της ιστορικής στιγμής του καλλιτέχνη καθώς τοποθετεί τα έργα του (κυρίως τα earthworks), σε έναν άδειο, ανιστορικό χώρο — την αμερικανική ύπαιθρο — αγνοώντας την ιστορία των τόπων αλλά και τις συνδέσεις που έκανε ο ίδιος ο καλλιτέχνης με αυτούς. Αυτές οι μελέτες αντλούν από τη βιβλιοθήκη και το ετερόκλητο αρχείο του καλλιτέχνη, κάνοντας νέους συσχετισμούς και θεωρώντας τα έργα του ως κομμάτια αυτού του αρχείου. Συχνά, διαβάζουν το αρχείο σαν έργο με τη δική του εσωτερική λογική ή σαν μια πηγή πληροφοριών από την οποία εξάγονται συμπεράσματα που αφορούν την ιστορική στιγμή του καλλιτέχνη. [ii] H Caroline Jones, αποδίδει πρωταγωνιστικό ρόλο στον Smithson στην κατάρρευση και διασπορά της έννοιας του εργαστηρίου του εικαστικού καλλιτέχνη ως τόπου παραγωγής του έργου. Τέλος, η Margaret Iversen υποστηρίζει ότι με το έργο του Spiral Jetty του 1970, ο Smithson αποπειράται να καταστήσει ορατή την ενόρμηση του θανάτου, έτσι όπως την προσλαμβάνει από τον Bataille και τον ψυχαναλυτή Αnton Ehrenzweig. [iii]

Η εννοιολογική πολυπλοκότητα αλλά και η αναμφισβήτητη υλικότητα του έργου του Smithson, υπερβαίνουν τόσο την διαπιστωμένη ιστορικά επιρροή των earthworks, όσο και τη συμβολή του στην περίφημη διάβρωση της καθαρότητας του μοντέρνου εικαστικού έργου, με την εισαγωγή της γλώσσας, της αλληγορίας και της φωτογραφίας. Η αναποφασιστικότητα της θεωρίας να καταλήξει σε έναν τελικό ιστορικό εντοπισμό του καλλιτέχνη οφείλεται ενδεχομένως στο γεγονός του πρόωρου θανάτου του. Το έργο του εμφανίζεται ως μια σειρά απραγματοποίητων δυνατοτήτων και προτρέπει σε μια ανάγνωση που μοιάζει να μην έχει τέλος. Επιπλέον μπορεί να βρει κανείς την επιρροή του παντού. Ο Robert Smithson είναι σήμερα, 35 χρόνια μετά τον θάνατό του, περισσότερο ταυτισμένος με την έννοια του site/nonsite παρά με το περίφημο Spiral Jetty, εμβληματικό έργο του κινήματος της land art. O Brian Wallis, ισχυρίζεται ότι η έννοια του site/nonsite στον R. Smithson, είναι τόσο κρίσιμη για την κατανόηση της σύγχρονης τέχνης όσο είναι και αυτή του ready-made στον Duchamp. [iv] Πράγματι, η συνεισφορά της έννοιας του nonsite σε μια διεύρυνση της έννοιας του τόπου από εδαφικό σε διαλογικό πεδίο είναι το ιστορικό ανάλογο στην νομαδική πρακτική πολλών διεθνών καλλιτεχνών σήμερα. Η πρακτική του «καλλιτεχνικού τουρισμού» που απαιτεί η on site παραγωγή έργου αλλά και το συλλογικό μοντέλο οφείλουν πολλά στην έξοδο του Smithson από το εργαστήριό του, στην περιπατητική του δραστηριότητα, στο ταξίδι στην περιφέρεια, στην απίστευτη κινητικότητα του και στην επίμονη ενασχόλησή του με τον χρόνο.


Γράφοντας

Η καλλιτεχνική ενηλικίωση του Smithson πραγματοποιείται με φόντο μια θερμή δημόσια συζήτηση στην οποία ο χρόνος θεματοποιείται. [v] Πρόκειται για μια διαμάχη ανάμεσα σε αυτόν και άλλους σύγχρονούς του καλλιτέχνες όπως ο Donald Judd, o Robert Morris, o Sol Lewit κ.ά., και στους υπέρμαχους θεωρητικούς του ύστερου, υψηλού μοντερνισμού, Clement Greenberg και Michael Fried. Ένα φορμαλιστικό έργο παγώνει, ακινητοποιεί τον χρόνο. Eνα μινιμαλιστικό έργο όμως εκτιμά και αποκαλύπτει ποιότητες χρονικής διάρκειας. Ακόμα περισσότερο, ένα έργο του Smithson εισάγει μια πληθώρα χρονικοτήτων μέσα από τις έννοιες της εντροπίας, του ερείπιου, του μνημείου, και της αποκάλυψης των διαδικασιών στην σύλληψη και κατασκευή του. Οι σύνθετες και ετερογενείς πρακτικές του Smithson απαιτούν μια ανάλογη ανταπόκριση από το θεατή, που καλείται να επιτελέσει πολύπλοκες χωρικές και χρονικές λειτουργίες και να μετατραπεί σε αναγνώστη/θεατή/επισκέπτη. Ο ίδιος παραδέχεται ότι η στιγμή της «ενηλικίωσης» συμπίπτει με τη στιγμή που αρχίζει να δημοσιεύει κείμενά του στον τύπο της εποχής. [vi] Η συγγραφή ήταν για τον Smithson μια ακόμα καλλιτεχνική πρακτική ανάμεσα σε άλλες, το ίδιο σημαντική και υλική όσο και η χαρτογράφηση, το σχέδιο, το σκάψιμο, ή η φωτογράφιση. Μερικά από τα κείμενά του είναι κείμενα καθαρής θεωρίας που απαντούν στον δογματικό μοντερνισμό των Greenberg και Fried, άλλα όμως βρίσκονται σε μια σχέση αντανάκλασης με τα γλυπτά έργα και τα αντικείμενα, καθώς χρησιμοποιούν την ίδια στρατηγική συλλογής και παράταξης ετερογενών στοιχείων, μια τεχνική που πλησιάζει αυτήν του montage. [vii]

Περισσότερο από έναν χρόνο πριν την εμφάνιση του πρώτου nonsite στην γκαλερί, ο Smithson είχε αρχίσει να κατασκευάζει αυτό το πολύπλοκο σύστημα σημείων στην παρωδία ταξιδιωτικής περιγραφής, με τίτλο A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, 1967, που δημοσιεύεται στο περιοδικό Artforum τον Δεκέμβριο του 1967. To κείμενο γίνεται το ίδιο ένα γλυπτό, μια γλωσσική κατασκευή που παίρνει τρισδιάστατη ακόμα και τετραδιάστατη μορφή στο μυαλό του αναγνώστη προετοιμάζοντας το έδαφος για την πρόσληψη των nonsites, κατασκευάζοντας ένα κοινό που θα τα αντιλαμβανόταν ως διαλεκτική. Μιλώντας συχνά για διαλεκτική, ο Smithson οικειοποιείται τον όρο και τον χρησιμοποιεί για τις ανάγκες των κειμένων και των έργων του, εννοώντας τον τις περισσότερες φορές ως ενεργοποίηση μιας διαλογικής ποιότητας μεταξύ καλλιτέχνη και θεατή, ως μια συμφιλίωση μεταξύ δίπολων, ως κάποιο είδος συνέχειας ή σύγκλισης μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, εικόνας και γλώσσας, αντικειμένου και έννοιας, άμεσου παρόντος και απόμακρου γεωλογικού παρελθόντος: «Ποτέ δεν σκέφτηκα να απομονώσω τα αντικείμενα μου με κάποιον ιδιαίτερο τρόπο. Σταδιακά, όλο και περισσότερο, έφτασα να δω τη σχέση τους με τον εξωτερικό κόσμο και όταν τελικά ξεκίνησα να κατασκευάζω τα nonsites η διαλεκτική έγινε πολύ δυνατή. Αυτά τα nonsites έγιναν χάρτες που έδειχναν σε τόπους στον κόσμο έξω από την γκαλερί, και η πουριστική, αφαιρετική τάση άρχισε να υπάγεται σε μια διαλεκτική ματιά». [viii]

Στο ταξίδι προς το Passaic έχει μαζί του τους Times της Νέας Υόρκης, ένα μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας του Brian Aldiss με τον τίτλο Earthworks, ένα σημειωματάριο και μια φωτογραφική μηχανή τύπου instamatic. Κατεβαίνει από το λεωφορείο στα περίχωρα της πόλης και την διασχίζει με τα πόδια. Kαταγράφει πληροφορίες από τα σήματα, τα κτίρια, το εστιατόριο που πήρε μεσημεριανό, ένα απόσπασμα συζήτησης που κρυφάκουσε, κ.ά. Χρησιμοποιεί μια χρονική στρατηγική, που συνίσταται στη συλλογή χρονικών πληροφοριών που στη συνέχεια καταγράφονται στα κείμενα. Πρόκειται για πληροφορίες πάνω στις ανθρώπινες, γεωλογικές, επιστημονικές και αντιληπτικές χρονικές απόψεις και για την καταγραφή μιας ασυνεχούς, αποσπασματικής διάρκειας και κίνησης. Οι δραστηριότητες που περιγράφει, κατασκευάζουν έναν αποσπασματικό και ετερογενή, σχεδόν κινηματογραφικό, χώρο και χρόνο: αγορά της εφημερίδας, του εισιτηρίου, καταγραφή της θέας του φορτηγού που περνά, υποκλοπή συνομιλιών από τους πελάτες του diner. Στο ίδιο κείμενο συμπεριλαμβάνει, μαζί με τις εννέα ασπρόμαυρες φωτογραφίες των μνημείων του Passaic, μια αναπαραγωγή του Αλληγορικού τοπίου του Samuel FB Morse, από τους Times της Νέας Υόρκης. Με κυνικό ύφος σχολιάζει τη σημασία αυτού του τοπίου και την εβδομαδιαία στήλη των καλλιτεχνικών. Το κείμενο αρχίζει με παράθεση αποσπάσματος από μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας και ένα τέτοιο, άλλο μυθιστόρημα ξεφυλλίζει στη διαδρομή με το λεωφορείο. Στον κόσμο της επιστημονικής φαντασίας από την οποία άντλησε πολλά στοιχεία, η αφήγηση έχει την ικανότητα να εναλλάσσει ατέλειωτα τον χώρο και τον χρόνο. Ο ένας χρόνος περιέχεται μέσα στον άλλον σε μια άπειρη και συνεχή σειρά. Και η ιστορία όμως υπογραμμίζεται στο ίδιο κείμενο, όταν αναρωτιέται ειρωνικά αν το Passaic έχει αντικαταστήσει τη Ρώμη, ως αιώνια πόλη.

Η κινηματογραφική και φωτογραφική ορολογία διαχέεται σε όλη την περιγραφή του τοπίου. Ξαναφωτογραφίζει μια πραγματικότητα που υπάρχει ως μια γιγαντιαία φωτογραφία ή ως μια σειρά καρέ. Επιπλέον, αντί να κοιτάζει από απόσταση εικόνες να περνούν μπροστά από τα μάτια του, βρίσκει τον εαυτό του ανάμεσά τους. Περπατώντας στο τοπίο, περιηγείται σε αναπαραστάσεις. «Η μεσημεριάτικη λιακάδα έκανε την περιοχή να φαίνεται κινηματογραφική, μεταμορφώνοντας τη γέφυρα και τον ποταμό σε μια υπερφορτισμένη φωτογραφία. Ο ήλιος είχε γίνει μια τερατώδης λάμπα που πρόβαλλε στο μάτι μου μια σειρά από φωτογραφίες διαμέσου της instamatic μου. Περπατώντας πάνω στη γέφυρα ήταν σαν να περπατούσα πάνω σε μια τεράστια φωτογραφία φτιαγμένη από ξύλο και ατσάλι, και από κάτω το ποτάμι ήταν σαν μια τεράστια ταινία που το μόνο που έδειχνε ήταν ένα συνεχές κενό. […] Στην πραγματικότητα το τοπίο δεν ήταν τοπίο αλλά “ένα ιδιαίτερo είδος ηλιοτυπίας” (Nabokov), ένα είδος αυτό-καταστροφικού κόσμου σαν καρτ ποστάλ αποτυχημένης αθανασίας και καταπιεστικού μεγαλείου. Περιπλανιόμουν σε μια κινηματογραφική ταινία την οποίαν δεν μπορούσα να κινηματογραφήσω […] Είχα πάει σ’ έναν πλανήτη με έναν χάρτη του Passaic σχεδιασμένο επάνω του και μάλιστα έναν κακοσχεδιασμένο χάρτη … έναν αστρικό χάρτη με σημειωμένες γραμμές σε μέγεθος δρόμων και πλατείες και τετράγωνα σε μέγεθος κτιρίων. Ανά πάσα στιγμή τα πόδια μου ήταν έτοιμα να γλιστρήσουν κάτω από το χαρτονένιο έδαφος». [ix]

Τα «μνημεία» του Passaic που καταγράφει με τη φωτογραφική του μηχανή — τον «φορητό τάφο», όπως την αποκαλεί — ανεγείρονται ως ερείπια, είναι «ερείπια από την ανάποδη», ατελείωτες κατασκευές που μοιάζουν να καταρρέουν την στιγμή που κτίζονται. Οτιδήποτε μπορεί να είναι μνημείο σε αυτό το τοπίο, όπως μια κινητή γέφυρα πάνω από τον ποταμό Passaic. «Από τις όχθες του Passaic παρατηρούσα τη γέφυρα να περιστρέφεται σε έναν κεντρικό άξονα για ν’ αφήσει ένα αδρανές ορθογώνιο σχήμα να περάσει μαζί με το άγνωστο φορτίο του. Από τη μεριά του Passaic (τη δυτική), η γέφυρα περιστράφηκε προς Νότο, ενώ από τη μεριά του Rutherford (την ανατολική) περιστράφηκε προς Βορρά· οι περιστροφές αυτές θύμιζαν τις περιορισμένες κινήσεις ενός ξεπερασμένου κόσμου. “Βορράς” και “Νότος” κρέμονταν διπολικά πάνω από τον ακίνητο ποταμό. Θα μπορούσε κάποιος ν’ αναφερθεί σ’ αυτήν τη γέφυρα ως το “Μνημείο των Εκτοπισμένων Κατευθύνσεων”». [x]

Ένα σκάμμα με άμμο γίνεται μια «μακέτα της ερήμου, ένας χάρτης της απέραντης αποσύνθεσης και της λησμονιάς, ένας ανοιχτός τάφος που μέσα του παίζουν χαρούμενα παιδιά». [xi] Υπογραμμίζει την αντίφαση και τον χρονικό δυϊσμό ανάμεσα στο αστικό και το προαστιακό. «Το Passaic μοιάζει γεμάτο τρύπες σε σύγκριση με τη Νέα Υόρκη που φαίνεται πυκνοκατοικημένη και συμπαγής … αυτές οι τρύπες είναι τα μνημειακά κενά που ορίζουν, χωρίς να προσπαθούν, τα ίχνη μιας παρατημένης σειράς από μέλλοντα. Τα μελλούμενα αυτά βρίσκονται σε oυτοπικές Β-movies και ύστερα τα μιμούνται οι κάτοικοι των προαστίων. Οι βιτρίνες στo κατάστημα αυτοκίνητων City Motors δηλώνουν την ύπαρξη της ουτοπίας μέσω μιας σειράς από αυτοκίνητα του 1968, τα μοντέλα Wide Track Pontiac, Executive, Bonneville, Tempest, Grand prix, Catalina και Lemans. Αυτός ο οπτικός εξορκισμός σηματοδοτεί και το τέλος της κατασκευής του αυτοκινητόδρομου». [xii] Ο αυτοκινητόδρομος ειδικά, κατασκεύασε αυτήν την αίσθηση του Νιού Τζέρσεϊ ως ένα μέρος που υφίσταται μόνο ως η ταχύτατη μετάβαση από τη Νέα Υόρκη στη Φιλαδέλφεια. Να πως τον περιγράφει ένα φίλος του Smithson: «Ουσιαστικά το N. Jersey δεν είναι τόπος. Είναι ένα μέρος δίπλα σε άλλους τόπους […] Είναι το μέρος από το οποίο περνά κανείς οδηγώντας για να φτάσει στην Ουάσιγκτον, στη Νέα Υόρκη, στη Φιλαδέλφεια, ή στην ακτή […] Είναι ένας τόπος που δεν είναι ολοκληρωτικά εκεί». [xiii]

To Νιού Τζέρσεϊ είναι η πολιτεία με τη μεγαλύτερη πυκνότητα πληθυσμού στις ΗΠΑ και με το 89% του πληθυσμού σε αστικές περιοχές, η βιομηχανική πίσω πλευρά της Αμερικής. Το ευρύτερο τοπίο του, ορατό μόνο αν βγει κανείς από τον αυτοκινητόδρομο, είναι γεμάτο μικρές πόλεις που διαχέονται η μια μέσα στην άλλη, χωρίς καθαρό κέντρο και όρια, ποταμούς γεμάτους βιομηχανικά λύματα, κανάλια και βαλτώδη έλη, πύργους ορυχείων εξόρυξης, τεράστια χημικά εργοστάσια και διυλιστήρια πετρελαίων. Για τον Smithson το Νιού Τζέρσεϊ είναι η ενσάρκωση μιας εντροπικής κατάστασης στο τοπίο μέσα από το οπτικό μοτίβο της προαστιακής διάχυσης. Τέτοιοι είναι άλλωστε οι τόποι που τον ενδιαφέρουν: «τόποι που έχουν με κάποιον τρόπο διασπαστεί, κονιορτοποιηθεί» [xiv], «τόποι εξορίας, ίσως ένα μικρό λατομείο, ένα καμένο χωράφι, μια αμμώδης όχθη, ένα απομακρυσμένο νησί» [xv]. Με μια έννοια το ίδιο το Νιού Τζέρσεϊ ήταν ένα τόπος εξορίας — έτσι τουλάχιστον τον βίωνε ο ίδιος όταν ήταν μαθητής και μιλούσε για την «πνιγηρή ατμόσφαιρα των προαστίων» [xvi], αυτήν την αίσθηση της περιφέρειας δηλαδή. Ο Smithson κυριολεκτικά πραγματοποιεί ένα ταξίδι από το κέντρο στην περιφέρεια, και μεταφορικά, στην περιφέρεια του γλυπτικού αντικειμένου, δηλαδή στον λόγο.


New Jersey: Συλλέγοντας

Ο Smithson γεννήθηκε το 1938 στο Passaic του Νιού Τζέρσεϊ και μεγάλωσε στις πόλεις Ράδερφορντ και Κλίφτον της ίδιας πολιτείας. Γνώρισε το τοπίο στην παιδική του ηλικία κάνοντας εκδρομές σε ορυχεία και ταξίδια στη αμερικανική ήπειρο με τους γονείς του. Τα οικογενειακά αυτά ταξίδια του έκαναν μεγάλη εντύπωση. Σε μια μακροσκελή συνέντευξή του στον Paul Cummings το 1972 αναφέρεται στον γύρο των Ηνωμένων Πολιτειών με τους γονείς του το 1946, στην επίσκεψη σε μια φάρμα με ερπετά στη Φλόριντα και σε άλλα ταξίδια που σχεδίαζε για την οικογένεια, πολύ συχνά για να εξυπηρετήσουν τα συλλεκτικά του ενδιαφέροντα και τις ανησυχίες του σχετικά με τη φυσική ιστορία. Ο πατέρας του τον πήγαινε συχνά στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας στη Nέα Υόρκη, τον ενθάρρυνε να φτιάχνει τις δικές του συλλογές από κοχύλια, απολιθώματα και έντομα, και να τις εκθέτει στο μικρό αυτοσχέδιο μουσείο του ισογείου της οικογενειακής κατοικίας. Στην ίδια συνέντευξη, στο σημείο που αφορά τα nonsites, τα περισσότερα από τα οποία αναφέρονταν σε τοποθεσίες στο Νιού Τζέρσεϊ, λέει χαρακτηριστικά ότι: «ήμουν διαποτισμένος από την επίγνωση αυτού του τόπου […] αυτά τα τοπία ενσωματώθηκαν στην συνείδησή μου πολύ νωρίς, και με μια έννοια είχα αρχίσει να κάνω αρχαιολογικά ταξίδια στο πρόσφατο παρελθόν, στο Bayonne του New Jersey». [xvii]

Το 1966 λοιπόν, μετά από εννέα χρόνια διαμονής στη Νέα Υόρκη, ο Smithson «επιστρέφει» στη γη που γεννήθηκε για να κάνει τέχνη. H περιοχή έχει τεράστιο γεωλογικό ενδιαφέρον και στο πρώτο του κείμενο για το Νιού Τζέρσεϊ, με τον τίτλο Crystal Land, του 1967, καταγράφει τη θέα από τους λόφους του λατομείου, η οποία αποκαλύπτει τα κρυσταλλικά σχήματα που σχεδιάζουν το τοπίο, και στη συνέχεια περιγράφει το ίδιο το λατομείο: «Οι δρόμοι ταχείας κυκλοφορίας περνούν χιαστή μέσα από τις πόλεις και γίνονται ανθρώπινα γεωλογικά δίκτυα από μπετόν. Στην πραγματικότητα, ολόκληρο το τοπίο έχει μια ανόργανη παρουσία. Από τις γυαλιστερές, φτιαγμένες από χρώμιο όψεις των εστιατορίων μέχρι τις γυάλινες βιτρίνες των εμπορικών κέντρων, κυριαρχεί μια αίσθηση του κρυσταλλικού […] ραγισμένα, σπασμένα, θρυμματισμένα, τα τοιχώματα του λατομείου απειλούσαν να συντριβούν. Θρυμματισμός, διάβρωση, αποσύνθεση, διάλυση, φερτά υλικά, λάσπη, χιονοστιβάδα έκαναν παντού φανερή την παρουσία τους … ίζημα, ετερόκλιτα υλικά, μπάζα και αμμόπετρα ξεχύνονταν από σχισμές και ρήγματα. Ήταν μια άνυδρη περιοχή, ξασπρισμένη από τον ήλιο και ξερή. Aπειράριθμες επιφάνειες εκτείνονταν προς κάθε κατεύθυνση. Eνα χάος από ρωγμές μας περιτριγύριζε.» [xviii]

Η περιοχή του Paterson, ενέπνευσε τον ποιητή William Carlos Williams, συγγραφέα του επικού ποιήματος με τον τίτλο Paterson. Γεννημένος στο Ράδερφορντ, όπως και ο Smithson, ο ποιητής ανακατασκευάζει την ιστορία και την καθημερινή ζωή αυτού του προαστίου του Νιού Τζέρσεϊ. Ο Smithson θεωρεί το δικό του κείμενο για το Passaic ένα post scriptum στο κείμενο του Williams: «Υποθέτω ότι η περιοχή του Paterson είναι το μέρος όπου είχα πολλές επαφές με ορυχεία και νομίζω ότι αυτό έχει χαραχτεί στην ψυχή μου. Ως παιδί πήγαινα πολύ συχνά και τριγυρνούσα σ’ αυτά τα ορυχεία. Kαι φυσικά έχουν μια έντονη παρουσία στο Paterson. Όταν διάβασα το ποίημα ενδιαφέρθηκα ακριβώς για αυτό, το κομμάτι του ποιήματος που έδειχνε όλη τη διαστρωμάτωση κάτω από το Paterson. Ένα είδος πρώτο-εννοιολογικής τέχνης, μπορείς να πεις. Αργότερα έγραψα ένα άρθρο για το Artforum για το Passaic, που είναι μια πόλη πάνω στον ποταμό Passaic, βόρεια του Paterson. Κατά κάποιον τρόπο αντανακλά αυτήν την περιοχή. Ο Williams είχε αυτήν την αίσθηση του τοπίου του New Jersey.» [xix] Με τον τρόπο του Williams, του «ποιητή-ρεπόρτερ», ο Smithson παραθέτει ανομοιογενή αποσπάσματα μεταφορικών περιγραφών, ανακοινώσεις σε συσκευασίες προϊόντων, συνομιλίες και ηχητικά στιγμιότυπα. Καταγράφει την αδιαφοροποίητη ροή πληροφορίας από γεωλογικά εγχειρίδια, εφημερίδες, τζουκ-μποξ και ραδιοφωνικούς σταθμούς. Αυτά τα στοιχεία που κυκλοφορούν ανάμεσα στην κρυσταλλικά δομημένη όραση του τοπίου, δείχνουν μια εμπειρία πολύμορφη και χαοτική. Ο Smithson περιπατάει στο τοπίο και συλλέγει πληροφορίες και στιγμές, όπως στην παιδική του ηλικία συνέλεγε πετρώματα, όπως λίγο αργότερα θα αρχίσει να συλλέγει γεωλογικά δείγματα και χαρτογραφικές αναπαραστάσεις για τα nonsites.


Ταξινομώντας

«Το site είναι με μια έννοια η φυσική, ακατέργαστη πραγματικότητα, το χώμα στο έδαφος, κάτι του οποίου δεν έχουμε συνείδηση όταν βρισκόμαστε σε έναν εσωτερικό χώρο … έτσι αποφάσισα να θέσω τα όρια ενός τέτοιου διαλόγου (είναι μια ρυθμική παλινδρόμηση μεταξύ μέσα και έξω), και αντί να βάλω κάτι στο τοπίο, αποφάσισα ότι θα είχε ενδιαφέρον να μεταφέρω τη γη σε εσωτερικό χώρο, στο nonsite, το οποίο είναι ένα αφηρημένο δοχείο.» [xx] «H ακτίνα σύγκλισης μεταξύ του site και του nonsite αποτελείται από μια πορεία ατυχημάτων, μια διπλή διαδρομή φτιαγμένη από σήματα, φωτογραφίες, και χάρτες που ανήκουν και στις δυο πλευρές της διαλεκτικής ταυτόχρονα. Και οι δυο πλευρές είναι παρούσες και απούσες μαζί. Η γη ή το έδαφος από τον τόπο τοποθετείται μέσα στην τέχνη (nonsite), και όχι η τέχνη πάνω στο έδαφος. Το nonsite είναι ένα δοχείο μέσα σ’ ένα άλλο δοχείο — το δωμάτιο. Ο περίβολος ή το οικόπεδο έξω, είναι ένα ακόμη δοχείο. Δισδιάστατα και τρισδιάστατα αντικείμενα αλλάζουν θέση στην ακτίνα σύγκλισης. Η μεγάλη κλίμακα γίνεται μικρή. Η μικρή μεγάλη. Ένα σημείο πάνω στον χάρτη επεκτείνεται μέχρι να φτάσει το μέγεθος μιας χώρας. Μια χώρα συστέλλεται στο μέγεθος ενός σημείου. Είναι ο τόπος η αντανάκλαση του μη τόπου, ή το αντίστροφο;» [xxi]

Τα ταξίδια που πραγματοποίησε ο Smithson στο Νιού Τζέρσεϊ το 1966, μαζί με τη σύζυγό του Nancy Holt και άλλους καλλιτέχνες προσπαθώντας να εντοπίσουν σημεία όπου θα έκαναν έργα κατευθείαν πάνω στο έδαφος, κατέληξαν σε παραγωγή γλυπτών έργων το 1968. Μην έχοντας καταφέρει να πάρουν άδεια από τις αρχές, το πρώτο nonsite, με τίτλο Pine Barrens New Jersey, εμφανίζεται σε ατομική έκθεση του Smithson στην γκαλερί Dwan στη Νέα Υόρκη, το 1968. Το έργο, όπως και κάθε nonsite, αποτελείται από δυο μέρη, ένα στο πάτωμα και ένα στον τοίχο. Βρίσκεται στην γκαλερί αλλά αναφέρεται σε έναν άλλο τόπο, έξω από αυτήν. Στο συγκεκριμένο, μια ασπρόμαυρη φωτοτυπία ενός χάρτη της περιοχής σε εξαγωνικό σχήμα πάνω στον οποίο έχει επέμβει τραβώντας γραμμές που ξεκινούν από το κέντρο του και καταλήγουν στις γωνίες, είναι αναρτημένη στον τοίχο. Το τμήμα του έργου που βρίσκεται στο έδαφος έχει σχήμα που παραπέμπει στο σχήμα του χάρτη και αποτελείται από έξι σύνολα πέντε αλουμινένιων δοχείων σε εξαγωνική διάταξη γύρω από ένα κεντρικό, επίσης εξαγωνικό δοχείο. Τα δοχεία κάθε συνόλου μικραίνουν σταδιακά σε μέγεθος και κατά τις τρεις τους διαστάσεις όσο πλησιάζουν στο κεντρικό εξάγωνο. Είναι γεμάτα με άμμο. Όλο το έργο ακουμπάει σε μια χαμηλή ξύλινη πλατφόρμα η οποία επαναλαμβάνει την συνθήκη της θέασης από ψηλά, της aerial art. [xxii]

Ένα nonsite, περιλαμβάνει φωτογραφίες από τον τόπο, χάρτες, κείμενα με οδηγίες κατεύθυνσης και γεωλογικά δείγματα από τον τόπο τοποθετημένα σε μεταλλικά δοχεία. Συχνά υπάρχουν σημεία πάνω στον χάρτη που δηλώνουν τα μέρη από τα οποία συλλέχτηκε το υλικό. Τα μεταλλικά δοχεία των nonsites είναι περίφρακτοι χώροι μέσα στον περίφρακτο χώρο της γκαλερί. Τα σχήματα των δοχείων αναφέρονται σε σχήματα που είναι σχεδιασμένα πάνω στους αναρτημένους χάρτες οι οποίοι, με τη σειρά τους, αναφέρονται στους τόπους από όπου συλλέχτηκαν τα περιεχόμενα των δοχείων. Επειδή αναφέρονται σε μακρινούς τόπους λειτουργούν ως παραδοσιακές — αν και αφηρημένες — αναπαραστάσεις του τοπίου. Ενα nonsite έχει νόημα όμως μόνο αν αναθεωρήσουμε ριζικά μια παλιά ιδέα: ένα έργο τέχνης δεν είναι πια κλεισμένο σε ένα πλαίσιο, ούτε περιορίζεται σε μια γλυπτική επιφάνεια, αλλά μπορεί να διασπείρεται σε ξεχωριστά σημεία, ή ακόμα και να εντοπίζεται στους συνδέσμους ανάμεσα σε αυτά τα ευρέως διεσπαρμένα στοιχεία του.

Ένα nonsite ενσωματώνει διαφορετικές χρονικότητες μέσα στην κατασκευή του με τον ίδιο τρόπο που το κάνει και το κείμενο της ταξιδιωτικής περιγραφής. Στον βαθμό που το nonsite είναι ένα απραγματοποίητο earthwork, είναι ένα earthwork μετακινούμενο και δεν υπάρχει αρχικό έργο από το οποίο να παρεκκλίνει κανείς. Τα γεωλογικά δείγματα στα μεταλλικά δοχεία, οι φωτογραφίες και οι χάρτες στον τοίχο, η πλαισίωση στον εκθεσιακό χώρο, δημιουργούν στον θεατή τη συνείδηση μιας πολλαπλής χρονικότητας καθώς κάθε στιγμή «ένα» μόνο, ανάμεσα σε πολλά, μέρη του πράγματος προσφέρεται στην αντίληψή του. Η θέαση γίνεται ταξίδι, αναγνωστική διαδικασία, ή διαδικασία παρόμοια με αυτήν της θέασης μιας ταινίας: πρέπει να ανακατασκευαστεί, δεν προσφέρεται σε μια ταυτόχρονη ολιστική πρόσληψη. Η πρόσληψη του έργου γίνεται μέσα από μια τεχνική παράθεσης ανομοιογενών χρονικοτήτων, από την πράξη του να φέρνει κανείς ασύμβατα αποσπάσματα, το κάθε ένα με την δική του χρονικότητα, σε σύγκρουση.

«Υπάρχει ένα κεντρικό σημείο εστίασης που είναι το nonsite· το site είναι το μη εστιασμένο περιθώριο όπου η διάνοιά μας χάνει τα όριά της και όπου διαχέεται μια αίσθηση του ωκεάνιου […] Το ενδιαφέρον σχετικά με το site είναι ότι, αντίθετα με το nonsite, σε στέλνει έξω, στο περιθώριο. Μ’ άλλα λόγια δεν υπάρχει τίποτα για να κρατηθείς απ’ αυτό εκτός από τις στάχτες και δεν υπάρχει τρόπος να εστιάσεις σε ένα συγκεκριμένο σημείο. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το μέρος έχει κρυφτεί ή χαθεί. Είναι ένας χάρτης που θα σε πάει κάπου αλλά όταν φτάσεις εκεί δεν θα ξέρεις πραγματικά που είσαι. Με μια έννοια το nonsite είναι το κέντρο του συστήματος, και το site είναι το περιθώριο ή το άκρο […] Ο τόπος έχει την τάση να εξατμίζεται. Όσο τον πλησιάζει κανείς και όσο τον περιβάλλει με όρια, τόσο αυτός εξατμίζεται. Γίνεται κάτι σαν οφθαλμαπάτη και εξαφανίζεται. Τo site είναι ένα μέρος όπου ένα έργο έπρεπε να είναι αλλά δεν είναι. Το έργο που έπρεπε να είναι εκεί είναι κάπου αλλού, συνήθως σε ένα δωμάτιο. Στην πραγματικότητα οτιδήποτε έχει κάποια σημασία συμβαίνει έξω από το δωμάτιο. Αλλά το δωμάτιο μας υπενθυμίζει τους περιορισμούς της κατάστασής μας.» [xxiii]

Τα nonsites διαλύουν τη λογική του διακριτού γλυπτικού αντικειμένου μέσα σε ασταθείς παραμέτρους χρονικού και χωρικού εντοπισμού, είναι οι πρώτες «ατοπίες» του Smithson. Είναι δομές που παραπέμπουν συνεχώς κάπου αλλού, κάπου που δεν φτάνει κανείς ποτέ. Μπορούν όμως να διαβαστούν και σαν μια συλλεκτική στρατηγική. «Η κατασκευή του έργου περιλαμβάνει τη συλλογή» [xxiv], λέει ο Smithson που ήταν αρχαιολόγος και συλλέκτης από την παιδική του ηλικία. Μέσα όμως από τις μεθόδους συλλογής και ταξινόμησης φρόντιζε να διασπείρει πάλι: διασπορά του έργου του ίδιου, του τόπου παραγωγής, του νοήματος και του λόγου γύρω από όλα αυτά. Η αίσθησή του για τη δραστηριότητα της συλλογής ήταν μάλλον ότι δεν υπάρχει μια μεγάλη, ενωτική θεωρία, αλλά πολλαπλές, εφήμερες και διαφορετικές στρατηγικές συλλογής. Μπορεί να υπάρχουν πολλά διαφορετικά συστήματα ταξινόμησης που εξαρτώνται από τις τοπικές δυνάμεις και τα στοιχεία ενός δεδομένου πεδίου. Με αυτήν την έννοια η τέχνη του μπορεί να διαβαστεί σαν αποκάλυψη συστημάτων που είναι αντίθετα μεταξύ τους, για να δείξει τις δυνατότητες αλλά και τα όρια των ταξινομήσεων και κατηγοριοποιήσεων. Αυτή η θεώρηση της συλλογής φαίνεται στο κείμενο A Cinematic Αtopia, 1971, όπου περιγράφει μια κατάσταση του θεατή που κατακλύζεται από την πληθώρα των κινούμενων εικόνων. «Το να πηγαίνει κανείς στο σινεμά έχει ως αποτέλεσμα μια ακινητοποίηση του σώματος. Δεν υπάρχουν πολλά που να εμποδίζουν την αντίληψη. Το μόνο που μπορεί να κάνει κάποιος είναι να κοιτάζει και ν’ ακούει. Ξεχνάει κανείς πού κάθεται. Η φωτεινή οθόνη σκορπίζει ένα ζοφερό φως μέσα στη σκοτεινιά. […] Απαθής, μουγκός, ακίνητος, ο θεατής κάθεται. Ο έξω κόσμος ξεθωριάζει καθώς τα μάτια εξερευνούν την οθόνη. Έχει σημασία ποια ταινία παρακολουθεί κανείς; Ίσως. Ένα πράγμα που είναι κοινό σε όλες τις ταινίες είναι η ικανότητά τους να μεταφέρουν την αντίληψη αλλού. Καθώς γράφω, προσπαθώ να θυμηθώ μια ταινία που μου άρεσε, ή ακόμα και μια που δεν μου άρεσε. Η μνήμη μου γίνεται μια έρημος από “αλλού”. Πώς μπορώ λοιπόν, σ’ αυτή την κατάσταση, να γράψω για το σινεμά; Δεν ξέρω. […] Αντί γι’ αυτό, θα αφήσω τα “αλλού” να ανακατασκευάσουν τον εαυτό τους ως μια μπερδεμένη μάζα. Κάπου στο βάθος της μνήμης μου βρίσκονται τα βυθισμένα ερείπια όλων των ταινιών που έχω δει, καλές και κακές ταινίες συρρέουν και κινούνται μαζικά, σχηματίζοντας κινηματογραφικούς αντικατοπτρισμούς, τελματωμένες λίμνες από εικόνες που αναιρούν η μια την άλλη.» [xxv]

Πώς να δώσει κανείς νόημα σε μια τέτοια κατάσταση; Eξ αιτίας του πλήθους της πληροφορίας κανένα σύστημα ταξινόμησης δεν είναι αρκετό. Πού βρίσκεται η συνοχή; Η λογική ξεφεύγει από τον έλεγχο. «Εάν μπορούσαμε να χαρτογραφήσουμε αυτήν τη λίμπο θα είχαμε κάποια ιδέα για το πού βρίσκεται. Αλλά αυτό είναι αδύνατο. Θα μπορούσαμε να την περιγράψουμε ως μια κινηματογραφική μεθόριο, ένα τοπίο από απορριφθέντα φιλμ. Είναι σίγουρα ένας παραμελημένος τόπος, αν μπορούμε να τον αποκαλούμε: τόπο. Εάν υπήρχε ένα φεστιβάλ ταινιών σε λίμπο θα το αποκαλούσαμε “Λήθη”. Η αδεξιότητα των ερασιτεχνικών λήψεων φέρνει με κάποιο τρόπο αυτό το μέρος σε πρώτο πλάνο. […] Εάν δημιουργούσαμε μια εγκυκλοπαίδεια ταινιών σε λιμπο, θα ήταν απύθμενη. Οι κατηγορίες θα αυτό-καταστρέφονταν και κανένας κανόνας δεν θα ίσχυε για πολύ. Δεν θα υπήρχε πίνακας ή περιεχόμενα για τον Πίνακα Περιεχομένων. Το Παράρτημα θα γλιστρούσε μέσα σε τόση κινηματογραφική γλίτσα. […] Σε αυτήν την κινηματογραφική ατοπία, σειρές και ομάδες έχουν έναν τρόπο να πολλαπλασιάζονται ξεφεύγοντας από την αρχική τους νοηματική δομή. Δεν υπάρχει τίποτα πιο αβέβαιο από την τάξη. Ό,τι μας φαίνεται σταθερό και συγκεκριμένο συχνά αποδεικνύεται μια ενσάρκωση του αναπάντεχου. Κάθε τάξη μπορεί να ανακατασκευαστεί. Ό,τι φαίνεται άτακτο συχνά αποδεικνύεται πολύ τακτικό. Απομονώνοντας το πιο ασταθές πράγμα συχνά φτάνουμε σε κάποια συνοχή, έστω και για λίγο. […] Περιπλανιόμαστε μεταξύ του πανύψηλου και του απύθμενου. Είμαστε χαμένοι ανάμεσα στην άβυσσο μέσα μας και τους απέραντους ορίζοντες έξω από μας.» [xxvi]

Στην τελευταία παράγραφο του κειμένου για το Passaic ο Smithson μιλεί για την αναστρεψιμότητα της κινηματογραφικής ακολουθίας και για την εντροπία. «Φανταστείτε ένα δοχείο για άμμο χωρισμένο στα δυο, με μαύρη άμμο στο ένα μέρος και άσπρη άμμο στο άλλο. Ζητήστε από ένα παιδί να τρέξει εκατό φορές στην κατεύθυνση των δεικτών του ρολογιού μέσα στο δοχείο μέχρι η άμμος να γίνει γκρι. Αν στη συνέχεια του ζητήσετε να τρέξει σε φορά αντίθετη από αυτήν των δεικτών του ρολογιού, το αποτέλεσμα δεν θα είναι μια αποκατάσταση του αρχικού διαχωρισμού αλλά ένας μεγαλύτερος βαθμός γκριζάδας και η αύξηση της εντροπίας. Αν κινηματογραφούσαμε ένα τέτοιο πείραμα θα μπορούσαμε να αποδείξουμε το αναστρέψιμο της αιωνιότητας αν δείχναμε την ταινία προς τα πίσω, αλλά τότε, αργά ή γρήγορα το φιλμ το ίδιο θα αλλοιωνόταν ή θα καταστρεφόταν και θα έμπαινε στην κατάσταση του μη αναστρέψιμου. Με κάποιον τρόπο, αυτό υποβάλλει ότι ο κινηματογράφος προσφέρει μια απατηλή ή παροδική φυγή από τη φυσική διάλυση. Η ψευδής αθανασία της ταινίας δίνει στον θεατή την ψευδαίσθηση του έλεγχου πάνω στην αιωνιότητα — μόνο που τα σούπερ άστρα ξεθωριάζουν.» [xxvii]

Η εντροπία είναι βασική έννοια στον Smithson, διατρέχει το σύνολο του έργου του. Την ορίζει ως «μια κατάσταση μη αναστρέψιμη, που παρατηρείται όταν ένα κλειστό σύστημα παρακμάζει και αρχίζει να διαλύεται, και δεν υπάρχει τρόπος να ξαναενώσει κανείς τα κομμάτια». [xxviii] Γι’ αυτόν τα πάντα λειτουργούσαν εντροπικά: «Δεν πιστεύω ότι τα πράγματα κάνουν κύκλους. Πιστεύω ότι απλώς πηγαίνουν από την μια κατάσταση στην άλλη, δεν υπάρχει επιστροφή, στην πραγματικότητα» [xxix] και ακόμα «Ο ανθρώπινος νους και η γη βρίσκονται σε διαρκή κατάσταση διάβρωσης, πνευματικοί ποταμοί φθείρουν νοητικές όχθες, εγκεφαλικά κύματα υπονομεύουν λόφους της σκέψης, ιδέες αποσυντίθενται σε πέτρες του αγνώστου, και εννοιολογικές αποκρυσταλλώσεις θρυμματίζονται σε αποθέσεις αμμώδους λογικής. Αχανείς κινούμενοι κόσμοι προκύπτουν σε αυτήν τη γεωλογική αχλή, και κινούνται με τον πιο υλικό τρόπο. Αυτή η μετατόπιση μοιάζει ακίνητη, παρ’ όλο που συνθλίβει το τοπίο της λογικής κάτω από ρεμβασμούς παγετώνων. Αυτή η αργή ροή μας κάνει να συνειδητοποιούμε τη θόλωση της σκέψης. Κατρακύλες, διολισθήσεις φερτών υλών, κατολισθήσεις, όλα διαδραματίζονται μέσα στα ραγισμένα όρια του εγκέφαλου. Το σώμα ολόκληρο έλκεται από το εγκεφαλικό ίζημα μέσα στο οποίο μόρια και θραύσματα γίνονται γνωστά ως συμπαγής συνείδηση. Ένας ξεθωριασμένος και θρυμματισμένος κόσμος περιβάλλει τον καλλιτέχνη.» [xxx]

Ο Smithson δεν αρκείται μόνο σε αυτήν την εφαρμογή της γεωλογικής-εντροπικής γλώσσας στην τέχνη αλλά φτάνει να μιλήσει ακόμα και για «εντροπολογία»: «Ζούμε μέσα σε πλαίσια, περιτριγυριζόμαστε από πλαίσια αναφοράς, αλλά η φύση τα αποσυναρμολογεί και τα οδηγεί πίσω σε μια κατάσταση που δεν έχουν πλέον ακεραιότητα …Ο Claude Levi-Strauss πρότεινε την συγκρότηση μιας νέας επιστήμης, της εντροπολογίας. Ο καλλιτέχνης και ο κριτικός τέχνης θα έπρεπε να κάνουν κάτι παρόμοιο.» [xxxi]

Είναι πάντα οι εντροπικές δυνάμεις που καταργούν τα συστήματα και τις ταξινομήσεις στον Smithson. Με αφορμή τα nonsites λέει ότι «το σύστημα ανατρέπει την ιδία την έννοια του συστήματος. Πρόκειται για ένα σύστημα αυτό-αναιρούμενο». [xxxii] Και περιγράφοντας το τοπίο που φιλοξένησε το Spiral Jetty στη Γιούτα, λέει ότι, «υπέβαλλε την αίσθηση ενός ακίνητου κυκλώνα, ενώ το φως που τρεμόπαιζε το έκανε να τρέμει ολόκληρο. Ένας κοιμισμένος σεισμός εξαπλωνόταν στην ταραγμένη ησυχία, σε μια αίσθηση ακίνητης περιστροφής. Από αυτόν τον περιδινούμενο χώρο, αναδύθηκε η δυνατότητα της σπειροειδούς προκυμαίας. Καμμιά ιδέα, κανένα σύστημα, καμμία δομή, καμμία αφηρημένη έννοια δεν μπορούσε να κρατήσει τη συνοχή της μπροστά σ’ αυτήν την πραγματικότητα. Η διαλεκτική μου του site και του nonsite στροβιλίστηκε σε μια ασαφή κατάσταση όπου στερεό και υγρό χάθηκαν το ένα μέσα στο άλλο […] Δεν είχε νόημα να ασχοληθεί κανείς με ταξινομήσεις και κατηγορίες, δεν υπήρχε καμμία […] στη θέα του τοπίου μεταφερόσουν σ’ έναν κόσμο μοντέρνας προϊστορίας. Τα προϊόντα μιας δεβόνειας βιομηχανίας, τ’ απομεινάρια μιας σιλούρειας τεχνολογίας, όλες οι μηχανές της ανώτερης λιθανθρακοφόρου περιόδου χανόταν μέσα σε διαχεόμενα κατακάθια άμμου και λάσπης. Δυο ερειπωμένες καλύβες αντίκριζαν μια κουρασμένη παρέα μηχανών άντλησης πετρελαίου. Αυτός ο τόπος μαρτυρούσε τη διαδοχή μιας σειράς ανθρώπινων συστημάτων που κόλλησαν σ έναν βάλτο από χαμένες ελπίδες». [xxxiii]

Ο Hal Foster στο βιβλίο του The Return of the Real, διαπιστώνει την εμφάνιση μιας ιστορικής συνείδησης στους αμερικανούς καλλιτέχνες των αρχών της δεκαετίας του 1960 — μια συνείδηση της αναγκαιότητας για αυστηρή θεωρητική επεξεργασία των ζητημάτων της προπολεμικής πρωτοπορίας. Ενδεικτικά αναφέρει τα πρώιμα κείμενα των Morris, Smithson, Bochner και Graham. Αποδίδει δε αυτήν την κίνηση στην ανάγκη υπέρβασης της ηγεμονίας του μοντερνιστικού μοντέλου που κυριαρχούσε τότε, ένα μοντέλο φορμαλιστικό, προσανατολισμένο στο μέσο, που στηριζόταν στην εσωτερική αυτονομία της μοντερνιστικής ζωγραφικής, όπως και στα ιδανικά της «σημαίνουσας μορφής» και της «καθαρής οπτικότητας». Στη συνειδητή προσπάθειά των καλλιτεχνών να υπερβούν αυτήν την υποτιθέμενη αυτονομία, μέσα από την επανανάγνωση των ιστορικών πρωτοποριών, είναι που ο Foster αποδίδει αυτήν την έκρηξη παραγωγής θεωρητικών κειμένων. Ο Smithson, όπως αναφέραμε, κατασκεύασε τον εαυτό του ως καλλιτέχνη μέσα από την συγγραφή. Παρ’ όλο όμως που αναγνώριζε την ιστορική σημασία του μινιμαλισμού, αρνήθηκε το δόγμα του: «Υπήρχε κάποιο είδος δόγματος στα μέσα της δεκαετίας του 1960 στις ΗΠΑ στο οποίο ποτέ δεν προσαρμόστηκα, ούτε είχα τέτοια επιθυμία.» [xxxiv] Τα δόγματα είναι περιοριστικά αλλά για τον Smithson «δεν χρειάζονται συστήματα» ή «ιδέες γύρω από την τέχνη» [xxxv], αυτό που ενδιαφέρει έναν καλλιτέχνη σαν αυτόν είναι η διαπίστωση της αντίστασης του κόσμου στην κατασκευή συστημάτων, όπως στα nonsites, που «οι συγκλίνουσες ποτέ δεν συγκλίνουν, τα άκρα αντίθετα ποτέ δεν συναντιούνται αλλά είναι σε ανταπόκριση το ένα με το άλλο.» [xxxvi] Εκείνο που τον ενδιέφερε ήταν «να συνεργαστεί με την εντροπία». «Θα ήθελα κάποτε να συγκεντρώσω όλες τις διαφορετικές εντροπίες. Οι ταξινομήσεις θα έχαναν το νόημά τους. [xxxvii] Συνεργαζόμενος με την εντροπία σημαίνει ίσως ότι το νόημα παράγεται από τη διάλυση του νοήματος. Ιδιαίτερα διαφωτιστική είναι μια από τις τελευταίες του συνεντεύξεις, στην οποία στέκεται πολύ κριτικά απέναντι στο έργο του Duchamp. Είναι αξιοσημείωτο το σχεδόν εχθρικό ύφος αυτής της συνέντευξης και κάποια αγωνία του Smithson να διαχωρίσει τη θέση του από αυτήν του Duchamp ο οποίος, κατά την άποψή του, επιχειρεί να μεταφέρει την αύρα της παραδοσιακού έργου τέχνης στα αντικείμενα «καθαγιάζοντάς τα» ως ready-mades, μέσα από την εφαρμογή της υπογραφής του σε αυτά και της επαναπλαισίωσής τους στους καθιερωμένους χώρους της τέχνης. Σε αυτόν βλέπει μια θρησκευτικού τύπου υπερβατικότητα μέσα από τη μεταμόρφωση βιομηχανικών προϊόντων σε ready-mades και μέσα από την περιφρόνηση της διαδικασίας στη σύλληψη και κατασκευή του έργου: «Κατά βάθος βλέπω τον Duchamp σαν κάποιου είδους ιερέα. Μεταμόρφωνε ένα ουρητήριο σε κολυμβήθρα βαπτίσματος. Η άποψή μου είναι περισσότερο δημοκρατική και γι’ αυτό η στάση του ιερέα-αριστοκράτη που υιοθετεί ο Duchamp μου φαίνεται συντηρητική [….] το ready-made είναι το αλλοτριωμένο λείψανο της μεταβιομηχανικής μας κοινωνίας.» [xxxviii]

Η πολύπλευρη κριτική του Smithson στην ιστορία της τέχνης και στην αφήγηση του ηγεμονικού μοντερνιστικού μοντέλου της εποχής δεν περιορίζεται στην νομιμοποίηση του μεταμοντέρνου. Κάθε προσπάθεια ενός τελειωτικού εντοπισμού του έργου του μοιάζει να είναι εξ’ αρχής διαβρωμένη από τον ίδιο. Η κριτική του πάει πολύ βαθύτερα, στη ρίζα της κατασκευής κάθε ερμηνευτικού συστήματος που ομογενοποιεί και συνθέτει. Τα θραύσματα του έργου του μιλούν μια γλώσσα ριζικής αποσπασματικότητας και ετερογένειας. Το κείμενό του Μια προσωρινή θεωρία των nonsites, του 1968, τελειώνει με μια υπονομευτική, εντροπική ρήση: «Η μικρή αυτή θεωρία είναι προσωρινή και δοκιμαστική και μπορεί να απορριφτεί οποιαδήποτε στιγμή. Οι θεωρίες εγκαταλείπονται, όπως και τα πράγματα. Είναι αμφίβολο ότι οι θεωρίες είναι αιώνιες. Χαμένες θεωρίες απαρτίζουν την διαστρωμάτωση πολλών ξεχασμένων βιβλίων» [xxxix]


[i] Ο Owens αναφέρεται εκτεταμένα στον Smithson σε τρία σημαντικά δοκίμιά του: το «Photography en Αbyme», 1979, το «Earthwords», 1979, και το δοκίμιο σε δυο μέρη με τίτλο «The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism», 1980. Και τα τρία βρίσκονται στο Owens, C., Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, 1992.
[ii] Oι σημαντικότερες μελέτες αυτής της κατηγορίας είναι αυτές της Ann Reynolds (R. Smithson, Learning from New Jersey and Elsewhere, 2003) και της Jennifer Roberts (Mirror-Travels, R. Smithson and History, 2004). Και οι δυο παραδέχονται εξ αρχής πως αυτή τους η προσπάθεια δεν φιλοδοξεί να προσφέρει μια τελειωτική ερμηνεία ενός ιστορικού Smithson αλλά να προσπαθήσει να δει κομμάτια του έργου του ως μια συνεχή διερώτηση της πρακτικής και φιλοσοφίας της ιστορίας.
[iii] Jones, C., Machine in the Studio, Constructing the Post War American Artist, University of Chicago Press, Σικάγο, 1996, και Iversen, Μ., Beyond the Pleasure Principle, Freud, Lacan, Barthes, The Pennsylvania State University Press, 2007.
[iv] Wallis, B., «Excavating the 1970s», Art in America, 85 Νο. 09 (Σεπτέμβριος 1997) σ. 122, παράθεση στο Butler, C., «A Lurid Presence: Smithson’s Legacy and Post-Studio Art», σ. 228, στο Robert Smithson, Catalogue, The Museum of Contemporary Art, Λος Άντζελες, 2004.
[v] Για μια αναλυτικότερη προσέγγιση του θέματος βλέπε, Καλαρά, Κ., «Από τις σελίδες του Artforum στο Pine Barrens Nonsite, New Jersey: O Robert Smithson και η θεματοποίηση του χρόνου στο εικαστικό έργο 1967–1968». Ανακοίνωση στο συνέδριο Σημειωτική και Ιδεολογίες. Σύνορα, Περιφέρειες, διασπορές, Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας και Ελληνική Σημειωτική Εταιρεία, Φλώρινα, 2007.
[vi] Βλ. «Interview with R. Smithson for the archives of American art/Smithsonian Institution» (1972), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σσ. 272, 283.
[vii] Η γλώσσα είναι πρώτη υλη για τον Smithson, ένα ακόμη υλικό προς επεξεργασία και διαμόρφωση. Όπως λέει χαρακτηριστικά: «κατασκευάζω τα άρθρα μου με τον ίδιο τρόπο που κατασκευάζω τα έργα μου», και ακόμη: «Η αίσθηση που έχω για τη γλώσσα είναι ότι είναι ύλη και όχι ιδέες — είναι δηλαδή “τυπωμένο υλικό”». Οι διατυπώσεις του για την υλικότητα της γλώσσας είναι βέβαια μεταφορικές και η ενσωμάτωσή της στο έργο του ως καλλιτεχνικό υλικό είναι ακόμα μια συνειδητή αντιπαράθεση στον φορμαλισμό του Greenberg που ορίζει τον θεατή ως ένα αποσωματοποιημένο υποκείμενο που εστιάζει στην «καθαρή οπτικότητα». Ακραίες μεταφορές, διαφορετικά είδη γραφής στο ίδιο κείμενο και ένα ευρύτατο πεδίο αναφορών είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά του συγγραφικού του ύφους.
[viii] Smithson, R., «R. Smithson on Duchamp» (1973), σ. 311, στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, σσ. 68–74.
[ix] Smithson, R., «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey» (1967), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σσ. 68–74.
[x] Ό.π., σσ. 68–74.
[xi] Ό.π., σσ. 68–74.
[xii] Ό.π., σσ. 68–74.
[xiii] Ted Castle, «Robert Smithson from New Jersey», Arts magazine, 52 Νo. 09. Special τεύχος: R. Smithson (Μάιος 1978). Παράθεση στο Caroline A. Jones, Machine in the Studio. Constructing the Post- war American Artist, The University of Chicago press, Λονδίνο, 1996, σ. 279
[xiv] Smithson, R., «Discussions with Heizer, Oppenheim and R. Smithson» (1970), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 244.
[xv] Βλ. «Interview with R. Smithson for the archives of American art / Smithsonian Institution» (1972), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 295.
[xvi] Ό.π., σ. 271.
[xvii] Ό.π., σ. 295.
[xviii] Smithson, R., «The crystal land» (1966), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σσ. 7–9.
[xix] Βλ. «Interview with R. Smithson for the archives of American art / Smithsonian Institution» (1972), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 285.
[xx] Smithson, R., «Earth» (1969), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 177.
[xxi] Smithson, R., «The Spiral Jetty» (1972), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 153.
[xxii] Κάτι που ευθύνεται σε μεγάλο βαθμό για τη σύλληψη της έννοιας του nonsite ήταν η συνεργασία του Smithson με ομάδα αρχιτεκτόνων και μηχανικών. O Smithson έγινε καλλιτεχνικός σύμβουλος του αρχιτεκτονικού γραφείου TAMS για ένα project στο αεροδρόμιο Dallas-Forth Worth, το μεγαλύτερο τότε, αεροδρόμιο του κόσμου. Από τότε και για περισσότερο από έναν χρόνο, είχε συναντήσεις μια φορά τον μήνα με την ομάδα για διάφορα θέματα του σχεδιασμού του αεροδρομίου. Aυτή η επαφή είχε τεράστια επίδραση στην εξέλιξη του έργου του. Οι ανάγκες του project του αεροδρομίου τον παρότρυναν να απομακρυνθεί από την έννοια της παραδοσιακής γλυπτικής που παράγει ξεχωριστά, διακριτά αντικείμενα τα οποία γίνονται αντιληπτά και καταναλώνονται μέσα σε συγκεκριμένα θεσμικά πλαίσια και να αρχίσει να αντιλαμβάνεται τα πράγματα με τρόπο πιο σχετικό, ως μέρη μιας συνολικής κατάστασης. Mε αφορμή αυτήν τη συνεργασία συνέλαβε την ιδέα της aerial art, παράγοντας μια σειρά σχεδίων για έργα που θα βλέπονταν από ψηλά, κατά τη διάρκεια προσγείωσης και απογείωσης των αεροπλάνων, έργα που θα τοποθετούνταν σε νεκρές περιοχές μέσα στο αεροδρόμιο, μεταξύ των αεροδιαδρόμων, μακριά από κτίσματα, παράλληλα στο έδαφος και θα είχαν μικρό ύψος. Παράλληλα για να υπάρχει μια επικοινωνία αυτών ων έργων με τους θεατές/επιβάτες που θα βρίσκονταν στο εσωτερικό των κτισμάτων του αεροδρομίου, συνέλαβε την ιδέα μιας ανάλογης κατασκευής που θα έμπαινε στο εσωτερικό των εγκαταστάσεων του αεροδρομίου. Αυτή τη δεύτερη, εσωτερική κατασκευή, τη σχεδιασμένη για να λειτουργεί και να γίνεται αντιληπτή σε σχέση με την εξωτερική, είναι που αρχικά ο Smithson ονόμασε nonsite.
[xxiii] Smithson, R., «Discussions with Heizer, Oppenheim and Smithson» (1970), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 249.
[xxiv] Smithson, R., «Fragments of an interview with PA Norvell» (1969), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 193.
[xxv] Smithson, R., «A cinematic Atopia» (1971), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σσ. 138–142.
[xxvi] Ό.π., σσ. 138–142.
[xxvii] Smithson, R., «A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey» (1967), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σσ. 68–74.
[xxviii] Smithson, R., «Entropy made Visible» (1973), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 301.
[xxix] Ό.π., σ. 309.
[xxx] Smithson Ρ., «A Sedimentation of the Mind: Earth Projects» (1968), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σσ. 100–113.
[xxxi] Smithson, R., «Art through camera’s eye» (1971), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σσ. 371–375. Σύμφωνα με τον Claude Levi-Strauss, όσο πιο πολύπλοκη η πολιτισμική οργάνωση, τόσο μεγαλύτερη η ποσότητα εντροπίας που παράγει. Όσο πιο επεξεργασμένη είναι μια δεδομένη δομή, τόσο θα σημαδευτεί από την διάλυσή της. Έτσι, οι πρωτόγονες ή «ψυχρές» κοινωνίες παράγουν πολύ λίγη εντροπία. Οι ΗΠΑ, ως η πιο ανεπτυγμένη από τις «θερμές», παράγει μεγαλύτερη αταξία και εντροπία.
[xxxii] Smithson, R., «Four Conversations between Denis Wheeler and Robert Smithson» (1969–70), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, σ. 199.
[xxxiii] R. Smithson, «The Spiral Jetty» (1972), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Λονδίνο, 1996, σσ. 143–153.
[xxxiv] Smithson, R., Moira Roth, «Interview with Robert Smithson» (1970), στο Robert Smithson, επιμ.: Eugenie Tsai, The Museum of Contemporary art and Berkeley, University of California Press, Λος Άντζελες, 2004, p. 93.
[xxxv] Smithson, R., «Four Conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson» (1969–70), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Λονδίνο, 1996, σ. 215.
[xxxvi] Ό.π., σ. 212.
[xxxvii] Smithson, R., «[ … The Earth, subject to cataclysms, is a Cruel Master … ]» (1971), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Λονδίνο, 1996, σ. 256.
[xxxviii] «Robert Smithson on Duchamp: Interview with Moira Roth» (1973), στο Robert Smithson: The Collected Writings, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, p. 310–312.
[xxxix] Robert Smithson: The Collected Writings. A provisional theory of non sites 1968, επιμ.: Jack Flam, University of California Press, Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, Καλιφόρνια, 1996, p. 364.