Εδώ και λίγα χρόνια διεξάγεται ένας ιδιότυπος αγώνας με έπαθλο την «απονομή» εθνικότητας στον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο. Κάθε ευκαιρία αναψηλάφησης βιογραφικών του στοιχείων συνοδεύεται συχνά από πλήθος δημοσιευμάτων, συνήθως αποπλανητικών από την ιδιαίτερη υφή του καλλιτεχνικού του έργου και τον πραγματικό ρόλο που διαδραμάτισε ιστορικά ως πρόσωπο, μακριά δηλαδή από αυτό που θα όφειλε να αποτελεί πυρήνα και αφετηρία κάθε σχετικής δραστηριότητας. Μέσα σε μία τέτοια προβληματική συνθήκη θα μπορούσαν να ιδωθούν οι κριτικές αποτιμήσεις της ταινίας El Greco, του Γιάννη Σμαραγδή, με θέμα τη ζωή του ζωγράφου και ακόμα περισσότερο αυτή του ιστορικού τέχνης Νίκου Χατζηνικολάου, εκφρασμένη σε σχετική διάλεξή του το Νοέμβρη του 2007, στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, στην Αθήνα, και πρόσφατα δημοσιευμένη από τις εκδόσεις Άγρα.

Εκκινώντας από την παραδοχή μιας αντικειμενικής δυσκολίας ως προς την κινηματογραφική μεταφορά επιλεγμένων και κατά συνθήκη εμβληματικών σημείων του βίου ενός ζωγράφου, όπως εν προκειμένω ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος, ο ιστορικός της τέχνης καταλογίζει στο σκηνοθέτη πως φέρνει σε «σύγκρουση» τη «δημιουργική εφευρετικότητα με τη γνώση των ιστορικών δεδομένων». [i] «Σύγκρουση» αντανακλώμενη σε μια σειρά από λάθη, που σχετίζονται με την καταγωγή του ζωγράφου και τον αμφιλεγόμενο αντιστασιακό ρόλο του πατέρα του κατά τη διάρκεια της ενετοκρατίας στην Κρήτη, με την προσωπική του ζωή, την επιλογή των ζωγραφικών έργων που περιβάλλουν την ταινία και, τέλος, με την εστίαση στην κατά τον σκηνοθέτη εχθρική σχέση του με την Ιερά Εξέταση, η οποία τελικά αποτελεί κάτι που κεντρικά διακυβεύεται στην ταινία· σχέση που απαθανατίζεται μέσα από την προσωπογραφία του Γενικού Ιεροεξεταστή Fernando Niño de Guevara που φιλοτέχνησε ο ζωγράφος γύρω στο 1600, η οποία, σύμφωνα με τα όσα διαδραματίζονται στην ταινία, δεν άφησε ικανοποιημένο το θρησκευτικό λειτουργό, με αποτέλεσμα να οδηγήσει τον ζωγράφο στην υποτιθέμενη κρίση του ενώπιων της Ιεράς Εξέτασης, από την οποία ο τελευταίος θα βγει τελικά νικητής.

Εν ολίγοις, κατά τον Χατζηνικολάου η ταινία βρίθει ιστορικών λαθών και επινοήσεων, όχι τόσο αθώων, καθότι αυτά αποκτούν κάποια «κατεύθυνση»: ο ζωγράφος εμφανίζεται αυτός που ελέω της καταγωγής του φέρει το φως, τις υγιείς δυνάμεις της αλήθειας και της προόδου, συνθήκη που ως εκ τούτου τον καθιστά ταγμένο να τις αντιπαραβάλλει με αυτές του σκότους, οι οποίες εξεικονίζονται στα πρόσωπα των ιεροεξεταστών της Ισπανίας του 16ου και 17ου αιώνα. Μια τέτοια «ερμηνεία» [ii] της βιογραφίας του καλλιτέχνη οδηγεί τον ιστορικό της τέχνης να καταλογίσει στον σκηνοθέτη και στους συνεργάτες του πως «αδιαφορούν για το συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται οι ήρωές τους» [iii], πως δεν ενσκήπτουν στο τι ενδιαφέρει τον ζωγράφο ή στις αναφορές του, με αποτέλεσμα όχι απλώς να «ωραιοποιούν» αλλά και να «αντιστρέφουν την πραγματικότητα». [iv] Η αλλοίωση της πραγματικότητας μοιάζει να κολακεύει τον θεατή, να του παρουσιάζει απλουστευτικά σχήματα, δείχνοντάς του αυτό που θέλει να δει: έναν «κοσμοπολίτη» Έλληνα που κατατρεγμένος από το καταραμένο ριζικό της πατρίδας του υποδύεται το μανδύα του «ελευθερωτή» και φεύγει από την κατακτημένη Κρήτη για να διαδώσει την αδούλωτη σκέψη, αναπαράγοντας το ιδεολόγημα «πως οι Έλληνες, και κατά συνέπεια ο Γκρέκο, είναι αποκλειστικοί αντιπρόσωποι του φωτός επί της γης». [v]

Ο Χατζηνικολάου θα καταλήξει να αντιτείνει σε όσους συνηγορώντας την ταινία καταφάσκουν στο επιχείρημα της μυθοπλασίας, πως ακόμα και αυτή έχει όρια, στον βαθμό τουλάχιστον που υιοθετεί ως πρώτη ύλη ή πλαίσιο αναφοράς της ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα. Διατηρώντας αποστάσεις από αυτούς που χλευάζουν οτιδήποτε σχετίζεται με την ιδέα του έθνους ως μύθευμα ή κατασκευή του 19ου αιώνα [vi], δεν διαλέγει να συνδιαλεχθεί — όπως ο ίδιος αναφέρει — και με τη «φανφαρονική πατριδοκαπηλία» που θέτει διχαστικά διλλήματα ανάμεσα στην «ιερή» αποστολή του έθνους και τον ανθελληνισμό. [vii]

Δεν θα μπορούσε να αγνοηθεί η κριτική στάση που κρατάει ο συγγραφέας, εντός του περιβάλλοντος που είχε διαμορφώσει η γιγαντιαία διαφημιστική καμπάνια γύρω απ’ την ταινία, η οποία σε μεγάλο βαθμό προσπάθησε να την αναδείξει ακόμα και ως εθνικό θέμα, απαιτώντας ως τέτοιο καθολική αποδοχή. Όντως, οι ενστάσεις και η οργάνωση του επιχειρήματός του αναδεικνύουν όλη την προβληματική του εν λόγω κινηματογραφικού εγχειρήματος. Ως άλλος «θεράπων» φέρνει στο προσκήνιο κάτι που όφειλε να ειπωθεί, ακόμα και όταν αυτό τείνει να εκληφθεί σαν κοινός τόπος, όταν αυτό μοιάζει να διαρρηγνύει ανοιχτές πόρτες. Ο εθνοκεντρισμός της ταινίας είναι προφανής σε κάθε απόπειρα αξιολόγησής της. Η άνευ όρων παραδοχή κάθε σχετικής προσπάθειας απόδοσης εμβληματικού χαρακτήρα σε ανάλογα πρόσωπα ως έχει, πέρα και πριν από κάθε πλαίσιο αναφοράς τους, καταδεικνύει μιαν άλλου τύπου δυναμική, επενδυμένη φαντασιακά, ως προσπάθεια επανασημασιοδότησης ή νέας ανάγνωσης.

Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς πως ακόμα και μια τέτοια «ανάγνωση» της ζωής του Θεοτοκόπουλου, έστω με τα όποια εθνοκεντρικά χαρακτηριστικά, κομίζει κάτι νέο. Αυτό που στην πραγματικότητα συμβαίνει είναι η οριστική μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το συμπίλημα που φτιάχνουν το έργο του ζωγράφου, οι συνθήκες και η εποχή στην οποία αυτό πραγματοποιήθηκε και το σύνολο των στοιχείων που οδήγησαν σε αυτό, στην προσωπικότητά του: στην «περσόνα» Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Το γεγονός από μόνο του δεν είναι σίγουρα πρωτοφανές, μια και όλες σχεδόν οι απόπειρες κινηματογραφικής απόδοσης της ζωής καλλιτεχνών μοιάζουν να συγγενεύουν σε αυτό ακριβώς το σημείο. Το ζήτημα λοιπόν εντοπίζεται στην διαπραγμάτευση του καλλιτέχνη ως υποκειμένου· μια διαπραγμάτευση που άρχεται στον 19ο αιώνα και κορυφώνεται στα χρόνια της ακμής του μοντερνισμού.

Η συζήτηση λοιπόν που εδώ ανοίγει σχετίζεται με τη σημασία που αποδίδεται στο πρόσωπο του καλλιτέχνη, ακόμα περισσότερο δε όταν ο βίος αυτού, αποτελώντας προϊόν δραματοποίησης, αποκτά τα χαρακτηριστικά του «ήρωα» μιας ταινίας, αποζητώντας έτσι από τον θεατή μια μεταφορική ταύτιση μαζί του. Κάπου εδώ λανθάνει μια δεύτερη μετατόπιση: από την «περσόνα» του καλλιτέχνη στην κυριαρχία του θεατή. [viii] Η προσφυγή στην καθοριστική άποψη του τελευταίου, αποτελώντας φαινομενικά μια κατάκτηση του σχεδίου του διαφωτισμού, αμφισβητεί την αξίωση εκ μέρους του «ειδικού», αυτού που επιστατεί έναν περιχαρακωμένο κλάδο, να αποτελεί τον τελικό κριτή. Ο Χατζηνικολάου αποφεύγει να αναμετρηθεί με το ως άνω έωλο συμπέρασμα, προστρέχοντας στον δημόσιο χώρο μιας ανοιχτής όσο και συγκεκριμένης παρέμβασης, σε αυτόν που και ο ίδιος μετέχει ισότιμα και συν-καθορίζει ενεργά.

Πώς μπορεί όμως να συμβεί η παραπάνω ταύτιση; Ο σκηνοθέτης, μέσα από το πρόσωπο του Θεοτοκόπουλου, αναπαράγει μιαν ευρέως διαδεδομένη στερεοτυπική εικόνα του καλλιτέχνη. Αυτήν του «ρομαντικού», που αποκλεισμένος στο εργαστήριό του μάχεται με τα «δαιμόνια» που κατατρέχουν τη σκέψη του και είτε τα καθυποτάσσει, είτε πάλι τα αφήνει ελεύθερα να υποδείξουν το έργο του. Πρόκειται για αυτόν που κατοικεί στις παρυφές της κοινότητας, ή περιθωριακά αυτής. Δεν είναι λίγες οι — κινηματογραφικές και μη — μεταφορές του βίου καλλιτεχνών που τον θέλουν κατατρεγμένο, συνήθως φτωχό, αλλοπαρμένο ή τουλάχιστον εκκεντρικό. Στο μέτρο αυτό ο καλλιτέχνης είναι αυτός που καθίσταται εκτός του κοινωνικού συνόλου, έχοντας απολέσει οποιαδήποτε δυνατότητα συνδιαμόρφωσής του, καθότι η γλώσσα του στερείται κοινών αναφορών και ο νους του περιπλανάται κάπου έξω από τον «κοινό». Η ταύτιση του ήρωα με τον θεατή καθίσταται ως εκ τούτου εκκρεμής.

Ο Σμαραγδής θέλει να τοποθετήσει τον Θεοτοκόπουλο σε ένα άλλο επίπεδο, περισσότερο υπερβατικό, στο οποίο η πρόσβαση καθίσταται δύσκολη. Με αυτόν τον τρόπο επιλέγει να χαρίσει στον ήρωά του μεγαλύτερα ιδανικά, υψηλότερα από αυτά που κατατρέχουν την «πεζή» καθημερινότητα του πιθανού θεατή. Αδιαφορώντας για την ιστορική αλήθεια, εγκαθιστά τον ζωγράφο σε ένα άλλο περιβάλλον που μοιάζει περισσότερο με εκείνο των χρόνων της ακμής του Ρομαντισμού. Σε ένα άλλο συγκείμενο, με διαφορετικές προσλαμβάνουσες από το παραπάνω, ο Χατζηνικολάου έρχεται να του αποδώσει το πραγματικό, το βασισμένο στην ιστορική και επιστημονική αλήθεια, αυτό που αυτός βίωνε ως αλήθεια. Βρισκόμαστε μπροστά σε μία συνθήκη στην οποία διαφαίνεται μια σύγκρουση ανάμεσα σε διαφορετικά ιστορικά συμφραζόμενα, τα οποία ο επιστήμονας θέλει να «τακτοποιήσει». Αποφεύγοντας έντεχνα το φλερτ με τον ιστορικισμό, έστω και με τις θετικές του εκφάνσεις, [ix] ο ιστορικός θέτει το κοινό του μπροστά σε μια «αλήθεια», όπως τουλάχιστον αυτή αποδεικνύεται μέσα από την άσκηση και την «πειθαρχία» της επιστήμης του. Μένει να αποδειχτεί η αξία μιας τέτοιας ιστορικής και έτσι αποδεικνυόμενης «αλήθειας», το τι τελικά διακυβεύεται σε αυτήν.

Οι μακροσκελείς αναφορές στα λάθη της ταινίας δεν έχουν να προσθέσουν τίποτα περισσότερο από τη διαπίστωση της ύπαρξής τους και μόνο. Αν κάτι θα μπορούσε να προστεθεί στην κριτική του Χατζηνικολάου είναι η αποσαφήνιση των αιτιών που οδηγούν στην ευρεία αποδοχή (;) της ταινίας και κάθε σχετικής απόπειρας εκ μέρους του κοινού και του τύπου. Αν ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τον ζωγράφο εμβληματικά με σκοπό να προσδώσει στο ελληνικό έθνος μιαν ιδιαίτερη αποστολή, εγχείρημα στο οποίο κριτική και κοινό συμμετέχουν, τότε βρισκόμαστε μπροστά σε μία συνθήκη πολλαπλών προβολών. Εντούτοις, αυτό που απασχολεί τον ιστορικό της τέχνης δεν είναι το πώς, αλλά το τι δεξιώνεται στην ταινία. Παρόλη την συγκατάνευση με τα επιχειρήματα του Χατζηνικολάου, η προσκόλληση στην καθαρολογία του πεδίου, στην περίπτωσή μας του ιστορικού, ενδέχεται να μην μπορεί να ενισχύσει τη συνολικότερη εκτίμηση σύγχρονων δεδομένων, αυτών που απαιτούν περισσότερα εργαλεία για την αξιολόγησή τους.


[i] Στο βιβλίο, σ. 8.
[ii] Ο συγγραφέας συμφωνεί με την ιδέα πως κάθε ταινία αποτελεί ούτως ή άλλως «ερμηνεία», κρίνεται ως «κινηματογραφικό έργο» και όχι ως «επιστημονική διατριβή» (ό.π., σ. 8).
[iii] Ό.π., σ. 16.
[iv] Ό.π., σ. 27.
[v] Ό.π., σ. 52.
[vi] Κατά τον συγγραφέα, οι τελευταίοι ανεβαίνουν στο άρμα ενός «διεθνισμού που βρίσκεται κοντά στην αμερικανική προπαγάνδα περί παγκοσμιοποίησης»! (ό.π., σ. 58).
[vii] Ό.π.
[viii] Ο θεατής, όπως και η ιδέα του κοινού αποτελούν σε κάθε περίπτωση προϊόντα γενίκευσης, καθότι τα εποπτικά τους εργαλεία ποικίλουν σε τέτοιο βαθμό, καθιστώντας αδύνατη οποιαδήποτε απόπειρα απόδοσης σε αυτά κοινών τρόπων και μεθόδων αξιολόγησης.
[ix] Αναφερόμαστε στις πρωτύτερες εκδηλώσεις του ιστορικισμού και σαφώς όχι στη θέση που έχει πάρει απέναντί του ο Karl Popper, όπως αυτή εκφράζεται στο Η ένδεια του ιστορικισμού, Ευρασία, Αθήνα, 2005.