D’une révolution à l’autre, άποψη εγκατάστασης, Palais de Tokyo, 2008. Folk Archive, 1998–2005· Ed Hall, Banners, 1984–2008. Φωτογραφία: Marc Domage.

Το νέο επιμελητικό project του Jeremy Deller Από τη μία επανάσταση στην άλλη (D’une révolution à l’autre) που παρουσιάστηκε στο Palais de Tokyo από το Σεπτέμβριο 2008 έως τον Ιανουάριο 2009 ασχολείται με τη σχέση βιομηχανικών και πολιτιστικών επαναστάσεων, από τον 18ο αιώνα έως τις μέρες μας και επιχειρεί να προτείνει μια απάντηση στο ερώτημα «Τι σημαίνει επανάσταση;» κυρίως στον χώρο του πολιτισμού, αλλά και με αναφορές στο ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό πεδίο. Βέβαια, ο συνειρμός τέχνη-επανάσταση μας φέρνει αμέσως στον νου είτε μια στρατευμένη τέχνη, που συντάσσεται με πολιτικούς και κοινωνικούς αγώνες κατά της εξουσίας με σκοπό τη ρήξη με τις κυρίαρχες αξίες, είτε πρωτοποριακές πρακτικές (των σουρεαλιστών, των ντανταϊστών, των κονστρουκτιβιστών) που, παράλληλα με αυτούς τους αγώνες, αποσκοπούσαν στην ανατροπή των κυρίαρχων δομών της ίδιας της καλλιτεχνικής συνθήκης και της πρόσληψής της, με όρους μιας μαχόμενης εμπροσθοφυλακής (avant-garde). Έχοντας τις ιστορικές αυτές αναφορές κατά νου η ανθρωπολογική προσέγγιση του Jeremy Deller, που επιλέγει και παρουσιάζει δείγματα καλλιτεχνικών επαναστάσεων, αναλαμβάνοντας τον ρόλο να αποκαλύψει τα ίχνη που άφησαν και έχουν πλέον συγκαλυφθεί αλλά και τη σημασία τους σε σημερινούς αγώνες της εργατικής τάξης, μας επαναφέρει ένα επίκαιρο ερώτημα σε σχέση με τις δυνατότητες της τέχνης σήμερα να είναι «επαναστατική».

O βρετανός εικαστικός, νικητής του Turner Prize το 2004, είναι γνωστός για τον εκλεκτικό, συλλογικό τρόπο που δουλεύει, επιδιώκοντας συνεργασίες με κοινωνικές ομάδες αλλά και καλλιτέχνες ή θεωρητικούς της τέχνης, για τις ερευνητικές, καταγραφικές πρακτικές που υιοθετεί και για το ενδιαφέρον του για τη σχέση της συλλογής, της τεκμηρίωσης, της ανθρωπολογικής πρακτικής, αλλά και του μουσείου με την τέχνη και την κοινωνική αφύπνιση. Εδώ, δοκιμάζει τις πρακτικές αυτές σε μία επιμελητική — με την ευρύτερη έννοια — διαδικασία, η οποία «διερευνά πεδία που βρίσκονται στο περιθώριο της σύγχρονης τέχνης» και «διερωτάται πάνω στις δυνατές σχέσεις μεταξύ βιομηχανικών και πολιτιστικών επαναστάσεων». [i]

Στις δύο πρώτες ενότητες ο Deller ασχολείται με το ζήτημα της βρετανικότητας, επιχειρώντας να αποκαλύψει κρυμμένες πτυχές μιας συλλογικής συνείδησης ταυτότητας, μέσα από την έκθεση πολύχρωμων πλακάτ (banners) διαδηλώσεων του Βρετανού Ed Hall για κινητοποιήσεις βρετανικών σωματείων και άλλων κοινωνικών ομάδων [ii] και μέσα από την ενότητα Folk Archive, με εκθέματα από το αρχείο αντικειμένων φολκλόρ, δειγμάτων μιας δημιουργικότητας της καθημερινής ζωής, που ο Deller ξεκίνησε με τον Alan Kane το 1999 [iii]. Και στις δύο αυτές ενότητες ο Deller αναζήτησε τη βρετανική συνείδηση ταυτότητας σε μικρότερης κλίμακας τακτικές κοινωνικής διαμαρτυρίας που δεν εντάσσονται σε καμμία νόρμα και δεν περιορίζονται από κανένα όριο, χρησιμοποιώντας παράλληλα το μουσειακό dispositive (ετικέτες, προθήκες, κάδρα, βάσεις) για να αποκαταστήσει αυτά τα προϊόντα μιας «μη υψηλής τέχνης», μιας τέχνης του καθενός, στην αυστηρή όσο και αυθαίρετη σημερινή ιεράρχηση της πολιτιστικής παραγωγής.

Οι επόμενες δύο ενότητες κινούνται στο ίδιο πνεύμα και αντιπαραβάλλουν την εργατική και τη rock επανάσταση. Στη μία επιχειρείται η αναβίωση της σύντομης ιστορίας της παρισινής rock σκηνής των αρχών της δεκαετίας του ’60, και πιο συγκεκριμένα του Golf Drouot .[iv] Στην άλλη παρουσιάζονται πτυχές της βιομηχανικής επανάστασης στη Βρετανία από το 1760 έως το 2008, [v] με σκοπό να αναδειχθεί ο τρόπος που «το διπλό τραύμα της βιομηχανικής επανάστασης και της χαοτικής αστικοποίησης επέτρεψε τη δημιουργία ενός περιβάλλοντος ευνοϊκού για την εμφάνιση της βρετανικής ροκ μουσικής». Στο επόμενο βήμα, ο θεατής μυείται σε μια αρχαιολογία της ηλεκτρονικής μουσικής μέσα από την έκθεση τεκμηρίων σχετικών με το Κέντρο Θέρεμιν της Μόσχας, ένα σημαντικό κέντρο έρευνας των ηχητικών και μουσικών τεχνολογιών του 20ού αιώνα, [vi] με τρόπο που να «αποκαθιστούν την πολιτισμική ιστορία της καλλιτεχνικής ουτοπίας των χρόνων 1910–1920, η οποία καταστράφηκε από το ολοκληρωτικό καθεστώς της δεκαετίας του 1930». Η τελευταία ενότητα ασχολείται με τη θεραπευτική διάσταση της τέχνης. Είναι αφιερωμένη στον William Scott, έναν καλλιτέχνη που δουλεύει στο Creative Growth Art Center (πλατφόρμα καλλιτεχνικών εργαστηρίων αφιερωμένη σε καλλιτέχνες adult artists with developmental, mental and physical disabilities,) και ερευνά σε σχέδια, μακέτες και γλυπτά την κοινωνική τοπογραφία της πατρίδας του, του San Franscisco. [vii]

Σε μια πρώτη προσέγγιση το εγχείρημα του Deller μοιάζει να προσφέρεται για ανάγνωση με εργαλείο τα προτάγματα του είδους (genre) της «συμμετοχικής τέχνης»: ενίσχυση ενός ενεργού, «χειραφετημένου» θεατή, δημοκρατική εκχώρηση της καλλιτεχνικής ταυτότητας και μοίρασμα της δημιουργικότητας, διερεύνηση της πολιτικής δυνατότητας της τέχνης. Η μεθοδολογία που χρησιμοποιεί, η οποία «κινείται στα όρια της ιστορίας, της ανθρωπολογίας και της σύγχρονης τέχνης» και «αναμειγνύει με μοναδικό τρόπο προσωπικές και συλλογικές ιστορίες», [viii] ταυτίζεται επίσης με την «εθνογραφική στροφή» της τελευταίας δεκαετίας και είναι, κατ’επέκταση εκτεθειμένη σε όλους κινδύνους που συνοδεύουν την εθνογραφική πρακτική, όπως η «νομιμοποίηση της εθνογραφικής αυθεντίας» και η εξαντικειμένευση του «άλλου» της κυρίαρχης κουλτούρας (πολλές φορές ως αποτέλεσμα θεσμικής παρέμβασης, όπως επισημαίνει). [ix]

Ωστόσο, περισσότερο από τη σχέση βιομηχανικής και πολιτιστικής επανάστασης και την πειραματική διάσταση της εθνογραφικής μεθοδολογίας, που γρήγορα εξαντλούνται και η αιχμή τους μοιάζει να εξουδετερώνεται από τη σύμβαση μέσα στην οποία παρουσιάζονται, το project D’une révolution a l’autre αφορά ένα πιο διευρυμένο πεδίο κριτικής, σε σχέση με τους θεσμούς της σύγχρονης τέχνης, τον ρόλο τους στους αισθητικούς προσανατολισμούς της σύγχρονης δημιουργίας, την κοινωνική τους λειτουργία. Σε αυτό το πλαίσιο, μας προκαλεί να θέσουμε ερωτήματα όπως: Με ποιους όρους μπορεί να διεξαχθεί σήμερα η συζήτηση για τη μετάβαση από το κυρίαρχο μοντέλο του μουσείου ως βιομηχανίας θεάματος στο κέντρο τέχνης ως τόπου πειραματισμού και έρευνας; Πώς θα μπορούσε να διευρυνθεί και να επαναπροσδιοριστεί ουσιαστικά το πεδίο των θεσμών ως μηχανισμών που κατασκευάζουν τη δημόσια σφαίρα και τις συλλογικές αναπαραστάσεις; Πώς μπορεί το πεδίο των εικαστικών τεχνών να σταθεί κριτικά απέναντι στην παρούσα ρέουσα κατάσταση αποσύνθεσης δομών και κοινωνικών συστημάτων, απώλειας ταυτοτήτων και παραδόσεων, υποχώρησης της συλλογικότητας και του πολιτικού;

Επιλέγοντας να διαβάσουμε τη συγκεκριμένη θεματική της «επανάστασης» υπ’ αυτό το πρίσμα, ως υπέρβαση δηλαδή των ιεραρχήσεων, των κατηγοριοποιήσεων και των ορίων του πεδίου της τέχνης σε αντιστοιχία με τις πολιτικές επαναστάσεις, στεκόμαστε περισσότερο στον τρόπο που ο Deller χρησιμοποιεί τον θεσμικό — αν και πειραματικό — χώρο του Palais de Tokyo για να ανατρέψει τις συνήθεις δοξασίες για το έργο τέχνης, τον καλλιτέχνη και το μουσείο. Αντιστρέφει τη θεαματικότητα και τον ηρωικό χαρακτήρα του έργου τέχνης, αμφισβητεί τους ελιτίστικους κανόνες της και την ιεράρχηση μεταξύ υψηλής και υποδεέστερης κουλτούρας, στρέφει την προσοχή μας σε ότι δεν συγκρατήθηκε από την επίσημη εκδοχή της ιστορίας (της τέχνης) και αποκαθιστά την «καλλιτεχνική» του αξία αλλά και την πολιτική του σημασία, για να εκμαιεύσει, εν τέλει, από αυτή τη διαδικασία μια νέα αισθητική πρόταση.

Βέβαια, συχνά έχει επισημανθεί η αδυναμία τέτοιου είδους αντισταθμιστικών προτάσεων ως προς το ηγεμονικό μοντέλο του μουσείου να αντισταθούν στην μετέπειτα κανονικοποίησή τους και στην εναρμόνισή τους με το σύστημα που επιχειρούν να ανατρέψουν. [x] Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι, σαν να προβλέπει αυτή την έκβαση των πραγμάτων, ο Deller προσαρμόζει την πρακτική του στο σύστημα που τον καλεί και τον υποδέχεται, για να δοκιμάσει μια κριτική που θα προκύπτει μέσα από αυτό, που θα προσαρμόζεται στις δομές του ενώ συνάμα θα τις χρησιμοποιεί προσβλέποντας σε κάποια αλλαγή ιεραρχιών και ηγεμονικών σχέσεων με την ιστορία, τη μνήμη, τη γνώση, την παράδοση, μέσα από παρεμβάσεις στην ίδια τη θέσπιση αυτών των σχέσεων. Επιχειρεί μια κριτική των θεσμών που δεν εκπληρώνεται διαμέσου της καταγγελίας, της άμεσης διαμαρτυρίας ή του ακτιβισμού αλλά αδιαφορώντας για το εγκαθιδρυμένο σύστημα και αντικαθιστώντας το με το κοινό, με το καθημερινό, με το ξεχασμένο. [xi] Αναφερόμενος στην πρακτική του αρχείου, που η ίδια η δομή της προϋποθέτει τη συνείδηση της σύνδεσης γνώσης-πολιτικής εξουσίας, ο Deller τοποθετεί διάφορα ετερόκλιτα αντικείμενα και ντοκουμέντα σε ρόλο μουσειακών εκθεμάτων, επενδύοντάς τα με την αισθητική της σύγχρονης τέχνης. Προβάλλει τις subcultural μορφές δημιουργικότητας χωρίς όμως να απορρίπτει την αισθητική αυτονομία ως ξεπερασμένη και κρατώντας, ακόμα και μέσα από τις συνεργασίες, το ρόλο του auteur. Επιτυγχάνει έτσι να συνδυάσει την προσωπική αισθητική αναζήτηση [xii] με την εμπλοκή του θεατή σε έναν προβληματισμό κοινωνικοπολιτικής φύσεως, και να αποφύγει την επιφανειακή, αποστασιοποιημένη διάσταση που συχνά ενέχει η ανθρωπολογική προσέγγιση.


[i] Τα παραθέματα είναι από το δελτίο τύπου της έκθεσης.
[ii] Το θεαματικό αυτό περιβάλλον σκιαγραφεί μία εναλλακτική εκδοχή των πολιτικών και κοινωνικών αγώνων της βρετανικής ιστορίας, ενώ ταυτόχρονα συμπεριλαμβάνει τον θεατή σε μια διαχρονική όσο και επίκαιρη διαδήλωση κοινωνικών αιτημάτων.
[iii] Αναζητώντας πρωτότυπες εκφάνσεις της ανθρώπινης δημιουργικότητας, που δεν ανταποκρίνονται στην κυρίαρχη εικόνα περί «λαϊκής τέχνης», ο Deller συγκέντρωσε στο αρχείο του φοκλόρ στιγμιότυπα από τοπικούς διαγωνισμούς και φεστιβάλ, αλλά και αντικείμενα μιας περιφερειακής χειροτεχνικής παραγωγής. Όπως και τα πλακάτ του Ed Hall, το Folk Archive αποκαλύπτει τα ίχνη μιας «παράλληλης» ιστορίας της Βρετανίας, ιδιωτικής, ιδιοσυγκρασιακής, αλλά και στενά συνδεδεμένης με την παράδοση. Το Folk Archive, προοριζόταν αρχικά ως απάντηση στις παγκοσμιοποιημένες, εταιρικές (corporate) μορφές αναπαράστασης, οι οποίες αποτέλεσαν το περιεχόμενο του Millenium Dome το 2000. Το 2006 περιόδευσε σε διάφορα μουσεία της Βρετανίας ενώ συγκεντρώθηκε και σε έναν ομότιτλο τόμο.
[iv] Το θρυλικό «thé dansant» του Henri Leproux, που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της γαλλικής pop μουσικής — των Eddy Mitchel, Johny Hallyday, κ.ά. — έως το 1980. Η ιστορία του Golf Drouot σκιαγραφείται μέσα από αφίσες, φωτογραφίες, ταινίες εποχής από τα αρχεία του Henri Leproux, με επιμέλεια του κοινωνιολόγου Marc Touché.
[v] Κάτω από τον τίτλο Ό,τι είναι στέρεο, λιώνει στον αέρα (από το κομουνιστικό μανιφέστο των Marx και Engels), παραθέτονται σε μια προσομοίωση μουσειακής έκθεσης αντικείμενα που προέρχονται από τη βιομηχανική πόλη Blackburn και από τη Μεγάλη Έκθεση του Λονδίνου το 1951, ανέκδοτες εικόνες από την τουρνέ Ziggy Stardust του David Bowie, και δύο σύγχρονα έργα των επιμελητών.
[vi] Με επιμέλεια του σημερινού διευθυντή του Κέντρου Θέρεμιν Andrei Smirnov, της ιστορικού τέχνης Lubov Pchelnika, του κριτικού και επιμελητή εκθέσεων Matt Price και συνεργάτιδα την επιμελήτρια Christina Steinbrecher, στην ενότητα 1917–1939 ήχος Ζ (Ζ ως εμβληματικό γράμμα της μεσοπολεμικής περιόδου, σύμβολο ενέργειας, ραδιοκυμάτων, ηλεκτρισμού και αστραπής) επιχειρείται η καταγραφή κάποιων από τα πιο σημαντικά και πρωτοποριακά πειράματα που πραγματοποιήθηκαν εκεί. Η σκηνογραφία του χώρου (χαμηλός φωτισμός, ακουστικά) ενισχύει την αποκαλυπτική διάσταση των τεκμηρίων της ρωσικής μουσικής πρωτοπορίας, τα περισσότερα από τα οποία παρουσιάζονται για πρώτη φορά στη δύση.
[vii] O William Scott προτείνει το σταδιακό «σβήσιμο» και την αναδιαμόρφωση της — κοινωνικά περιθωριοποιημένης — περιοχής του με τρόπο που να εξαλείφονται οι διακρίσεις.
[viii] Από το δελτίο τύπου της έκθεσης.
[ix] Βλ. σχετικά Miwon Kwon, «Οι (αφ)εδράσεις της κοινότητας», μτφρ.: Νίκος Ηλιάδης, στο Γ. Σταυρακάκης, Κ. Σταφυλάκης, Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Εκκρεμές, Αθήνα, 2008, σσ. 189–211.
[x] Για ανάπτυξη του συγκεκριμένου προβληματισμού βλ. Andrea Fraser, «What is Institutional Critique?» και Isabelle Graw, «Beyond Institutional Critique», στο John C. Welchman (επιμ.), Institutional Critique and After, Soccas Symposium, τόμος 2, jrp/ringier, Ευρώπη, 2006, σσ. 137–151 και σσ. 305–309 αντίστοιχα.
[xi] Σε αυτό το επίπεδο, ο τρόπος που ο Deller επιχειρεί να ανατρέψει τους κανόνες ενεργώντας εκ των έσω, θυμίζει την ανάλυση του Michel de Certeau για την καθημερινή ζωή η οποία ενέχει την δυνατότητα ανατροπής, για την τακτική πρακτική διείσδυσης στον κόσμο της κυρίαρχης τάξης με σκοπό την ανατροπή των θεμελιακών αρχών της. O Deller μοιάζει εδώ να συμμερίζεται την προσπάθεια του Michel de Certeau να εντοπίσει τις καθημερινές διαδικασίες που παίζουν με τους μηχανισμούς της (όποιας) πειθαρχίας, και δεν συμμορφώνονται με αυτούς παρά μόνο με σκοπό να τους αναστρέψουν, μέσα από την εκ νέου οικειοποίηση ενός χώρου ο οποίος έχει οργανωθεί με τη βοήθεια των πρακτικών της κοινωνικής και πολιτιστικής παραγωγής. Μ. De Certeau, L’invention du quotidien 1. arts de faire, Gallimard, Παρίσι (1980) 1990, σ. XL.
[xii] Η Claire Bishop πρόσφατα συζήτησε το ζήτημα του αισθητικού σε σχέση με την τέχνη «κοινωνικής κατεύθυνσης» στο άρθρο της The Social Turn: Collaboration and its Discontents, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Artforum τον Φεβρουάριο του 2006. Αντλώντας από την πρόταση του Jacques Rancière, ότι το αισθητικό είναι η «ability to think contradiction», υποστήριξε ότι μια τέχνη κοινωνικής παρέμβασης δεν χρειάζεται να αποκλείσει το αισθητικό, το οποίο εξάλλου εμπεριέχει αυτή τη βελτιωτική (ameliorative) διαδικασία [«the aesthetic doesn’t need to be sacrificed at the altar of social change, as it already inherently contains this ameliorative process»]. Όπως έγραφε: «The best collaborative practices of the past ten years address this contradictory pull between autonomy and social intervention, and reflect on this antinomy both in the structure of the work and in the conditions of its reception».