Με την ευκαιρία της έκδοσης του συλλογικού τόμου Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη (εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2008), οι Γιώργος Γιαννακόπουλος και Κώστας Χριστόπουλος συζητούν με τους επιμελητές του τόμου, Γιάννη Σταυρακάκη και Κωστή Σταφυλάκη.


Γιώργος Γιαννακόπουλος: Ξεκινώντας από την αρχή, δηλαδή από τον τίτλο, επιμένετε στην καίρια σημασία της διάκρισης «πολιτικής» (politics) και «πολιτικού» (political), όπως έχει παγιωθεί στον στοχασμό αρκετών σύγχρονων πολιτικών φιλοσόφων, ορισμένοι από τους οποίους είναι κειμενικά παρόντες στον τόμο (Mouffe, Laclau, Lefort μεταξύ άλλων). Η μεταφορά αυτής της προβληματικής στο καλλιτεχνικό πεδίο μοιραία αναδιαμορφώνει και μεταλλάσσει τους όρους της γνωστής «συζήτησης» περί «πολιτικής τέχνης». Τι κερδίζεται και τι χάνεται με την υιοθέτηση του πολιτικού-στην-τέχνη ως ουσιώδους γνωρίσματος και θεμελιακού διακυβεύματος των σύγχρονων καλλιτεχνικών πρακτικών;

Γιάννης Σταυρακάκης: Πρόκειται φυσικά για μια διάκριση που διατρέχει τη σύγχρονη πολιτική θεωρία και γίνεται ακόμα περισσότερο επίκαιρη σήμερα που καταρρέει η μετα-πολιτική συναίνεση που κυριάρχησε τα τελευταία 20–30 χρόνια. Κατά την περίοδο αυτή ζήσαμε μια πρωτοφανή απώθηση του πολιτικού μέσα από τα φληναφήματα περί τέλους των ιδεολογιών και της ιστορίας, την προβολή της νεοφιλελεύθερης παγκοσμιοποίησης ως μιας οιονεί «φυσικής» και αναπόδραστης διαδικασίας, την απαξίωση κάθε ιδέας δημόσιου αγαθού και της ίδιας της πολιτικής συμμετοχής. Όλα αυτά, όσα δηλαδή υπέθαλψε η μετα-δημοκρατική συναίνεση πέραν της Αριστεράς και της Δεξιάς — όπως την ενσάρκωσαν νεοφιλελεύθερα αλλά και σοσιαλδημοκρατικά κόμματα — φαίνεται πως εισέρχονται σε μια περίοδο κρίσης. Δεν είμαστε σε θέση αυτή τη στιγμή να προβλέψουμε προς τα που θα κινηθεί το ρεύμα, αλλά σίγουρα έχουμε να κάνουμε με μια επιστροφή του «πολιτικού», των διακριτών εναλλακτικών επιλογών, της διαφωνίας, των ιδεολογικών ζυμώσεων πέρα από την ιδεολογική μυθολογία του αυτονόητου. Η τέχνη, που δεν δημιουργείται και δεν λειτουργεί ποτέ εν κενώ, συμμετέχει στις ζυμώσεις αυτές και παρεμβαίνει, είτε το θέλει είτε όχι, αναδεικνύοντας ή αποσιωπώντας τα πολιτικά διακυβεύματα. Το πολιτικό δεν είναι μια τοπική, περιφερειακή έννοια — όπως είναι «η πολιτική» ως διακριτό υποσύστημα του κοινωνικού όλου που περιλαμβάνει το κομματικό σύστημα, τους πολιτικούς θεσμούς κ.λπ. — αλλά μια οντολογική έννοια, μια διάσταση που ενυπάρχει και συστήνει δυναμικά κάθε επιμέρους κοινωνική πρακτική. Έτσι και το πολιτικό-στην-τέχνη — η στιγμή της νοηματικής ρήξης, της έντασης που συγχρόνως κινητοποιεί, ερεθίζει, αλλά προσφέρει και το υλικό που μετουσιώνει και αναδεικνύει η τέχνη — οφείλει να αναγνωριστεί ως ουσιώδες γνώρισμα των καλλιτεχνικών πρακτικών. Οι συνέπειες της αναγνώρισης αυτής είναι πολλές. Σίγουρα χάνεται το «βόλεμα», η βολική κατηγοριοποίηση σε «κουτάκια», η αισθητική εξιδανίκευση της «καλλιτεχνικής ουδετερότητας». Αυξάνεται, αναμφίβολα, η δι-υποκειμενική ευθύνη καλλιτεχνών, επιμελητών και θεατών ως χειριστών/συμμέτοχων του δημόσιου χώρου. Ίσως να χάνεται η απατηλά «ουδέτερη» αυτονομία του καλλιτεχνικού πεδίου, την ίδια στιγμή όμως αναγνωρίζεται η πολυπλοκότητα και διακειμενικότητα των καλλιτεχνικών παρεμβάσεων, ίσως και η ευρύτερη κριτική τελεσφορία των καλλιτεχνικών πρακτικών.

Κώστας Χριστόπουλος: Η γενεαλογία του πολιτικού στην τέχνη που επιχειρείτε στην εισαγωγή σας, αν και εστιάζει στο τοπίο μετά το 1960, έχει ως αφετηριακό σημείο τις απαρχές του 20ού αιώνα και τις λεγόμενες «ιστορικές πρωτοπορίες». Πιο συγκεκριμένα, αναφέρετε πως «η δυναμική ανάληψη από μέρους του καλλιτεχνικού πεδίου μιας σαφούς κοινωνικής ευθύνης, ενός ισχυρού — συχνά επαναστατικού — πολιτικού προσανατολισμού ταυτίστηκε με την εμφάνιση και εδραίωση της μοντέρνας τέχνης και ιδίως των ιστορικών πρωτοποριών στις αρχές του 20ού αιώνα». Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς πως ο μοντερνισμός κληρονόμησε όλα εκείνα τα στοιχεία που δημιούργησαν το «καλλιτεχνικό πεδίο» από τον γαλλικό 19ο αιώνα. Στο σχέδιο του ρεαλισμού, μάλιστα, πέρα από την ανάδειξη του κοινωνικού πλουραλισμού πρωτοεμφανίζεται εν πολλοίς το αίτημα να επιτελέσει η τέχνη μια πολιτική και κοινωνική λειτουργία. Πιστεύετε πως η εστίαση σε αυτούς τους ανταγωνισμούς θα προσέθετε κάτι περισσότερο στην γενεαλογία του «πολιτικού»; Ποιο είναι το ουσιωδώς διαφορετικό που φέρνουν στο προσκήνιο οι ιστορικές πρωτοπορίες;

ΓΣ: Είναι προφανές ότι στη διάρκεια της ιστορίας, και ιδίως στην προ-νεωτερική περίοδο, η τέχνη δεν αποτελεί παρά μια θεραπαινίδα της κυριαρχίας, ένα όργανο στην υπηρεσία της. Εκείνο που εισάγουν οι ιστορικές πρωτοπορίες είναι η σύνδεση της τέχνης με το σημαντικό στοιχείο της ρήξης και της ριζοσπαστικής κοινωνικής αλλαγής. Τις περισσότερες όμως φορές η σύνδεση αυτή γίνεται με όρους που διατηρούν τον δευτερογενή ρόλο του καλλιτέχνη σε σχέση με εκείνον του πολιτικού μηχανισμού. Παραμένει, με άλλα λόγια, μια εργαλειακή αναγωγή, παρά την πολιτικοποίηση που λαμβάνει χώρα. Επιπλέον, η πολιτικοποίηση αυτή τίθεται στην υπηρεσία μιας εν τέλει αντι-πολιτικής ουτοπικής φαντασίωσης, της ρομαντικής ιδέας ότι είναι δυνατή μια επαναστατική κατάργηση του πολιτικού με την έλευση μιας τέλειας κοινωνίας χωρίς ανταγωνισμούς. Όπως βλέπετε η επαναστατική απάρνηση του πολιτικού είχε προηγηθεί κατά μερικές δεκαετίες της πρόσφατης νεοφιλελεύθερης απώθησης του πολιτικού. Και στις δύο περιπτώσεις εκείνο που πλήττεται είναι η δημοκρατική θέσμιση του δημόσιου χώρου. Ο ολοκληρωτισμός υπήρξε, με αυτή την έννοια, το όριο των πρωτοποριών. Το ερώτημα που μπαίνει πλέον αφορά τη δυνατότητα μιας αυτο-κριτικής πολιτικής τέχνης που δεν θα υποτάσσει τον ριζοσπαστισμό της σε επικίνδυνες φαντασιώσεις πληρότητας και τελειότητας, αλλά θα διασχίζει ξανά και ξανά την φαντασίωση αυτή στην προσπάθειά της να αναμετρηθεί — με αισθητικούς όρους — με το χάσμα που σημαδεύει συστατικά τόσο το ανθρώπινο υποκείμενο όσο και την κοινωνικο-συμβολική τάξη που το περιβάλλει, εν τέλει με τα ίδια της τα όρια. Νομίζω ότι ο William Kentridge μας έχει δώσει την παραδειγματική διατύπωση αυτής της πολιτικής τέχνης: «Με ενδιαφέρει μια πολιτική τέχνη [γράφει], που είναι τέχνη αμφισημίας, αντίφασης, ημιτελών χειρονομιών και αβέβαιων καταλήξεων — “μια τέχνη (και μια πολιτική) στην οποία η αισιοδοξία δεν παρασύρει και ο μηδενισμός δεν κατακλύζει”». [i]

Κωστής Σταφυλάκης: Ίσως θα έπρεπε να πάμε αρκετά πιο πριν από τον ρεαλισμό για να εντοπίσουμε τις απαρχές της σύγχρονης σχέσης του «πολιτικού» με τη τέχνη, όπως λίγο πολύ τη βιώνουμε σήμερα. Ίσως θα έπρεπε να εστιάσουμε στη γένεση αυτού που ο Ranciere αποκαλεί «αισθητικό καθεστώς της τέχνης», την εποχή που εγκαινιάζει ο Schiller με τους ρομαντικούς — μια εποχή με ένα επιβλητικό κοινωνικό και, ταυτόχρονα, αισθητικό όραμα, ένα όραμα που ενσαρκώνεται με τον πιο ποιητικό τρόπο ήδη στο Παλαιότερο Σύστημα-Πρόγραμμα του Γερμανικού Ιδεαλισμού. Δεν θα αναλύσω εδώ το «μυστηριώδες» αυτό κείμενο που συνέγραψαν μάλλον ο Hegel με τον Hölderlin το 1796, αλλά νομίζω ότι εκείνο που πρέπει να κρατήσουμε είναι πως φαντασιώνει την τέχνη ως μετασχηματισμό της σκέψης σε αισθητή εμπειρία της κοινότητας. Για τον Ranciere, ήταν αυτό το αρχικό πρόγραμμα που έθεσε τα θεμέλια για τη σκέψη και την πρακτική των πρωτοποριών της δεκαετίας του ’20. Όπως υπαινίχθηκε ο Γιάννης, οι ιστορικές πρωτοπορίες ήταν αυτές που εμπνεύστηκαν από τα ουτοπικά προγράμματα της εποχής τους, ωστόσο ήταν και οι πρώτες που βίωσαν την πλήρη απογοήτευση απ’ αυτά. Τι γίνεται όμως όταν προσπαθούμε να αντιληφθούμε τον ρόλο των πρωτοποριών μέσα από κατηγορίες της ιστορίας της τέχνης; Όπως ήδη εξήγησε ο Γιάννης, το «πολιτικό» στοιχειοθετεί έναν οντολογικό ορίζοντα, είναι ένα οντολογικό στοιχείο και ως τέτοιο, δεν εντάσσεται μέσα στην αφήγηση μιας «ιστορίας της τέχνης» (και όχι μόνο της τέχνης). Αντίθετα, θα λέγαμε πως το πολιτικό είναι προϋπόθεση μιας ιστορικής αφήγησης, είναι η στιγμή εκείνη που ένας ορισμένος διχασμός και μια ορισμένη διαλεκτική γίνεται για πρώτη φορά αντιληπτή. Το πολιτικό συνίσταται σε όλους εκείνους τους παράγοντες «ενδεχομενικότητας» (contingency) που θα οδηγήσουν την Ιστορία προς μια ορισμένη κατεύθυνση και όχι προς μια άλλη, ενώ η «ιστορικότητα» γίνεται αντιληπτή μόνο μέσα από το πρίσμα μιας «εξάρθρωσης» του κοινωνικού. Στην αφήγηση που μας προσφέρει ο Ranciere για τα «αισθητικά καθεστώτα της τέχνης» — το ηθικό, το αναπαραστατικό και το αισθητικό — μπορούμε με αρκετή διαύγεια να αναγνωρίσουμε αυτόν τον παράγοντα της ενδεχομενικότητας που στη πορεία πρέπει σίγουρα να διευκρινιστεί όσο περισσότερο γίνεται. Η ενδεχομενικότητα αναδύεται μέσα από έναν διαρκή και αρκετά απρόβλεπτο επιμερισμό των ρόλων, των τρόπων ύπαρξης, μέσα σε ένα χώρο δυνατοτήτων. Είναι ένα παιχνίδι, μια μη γραμμική εξέλιξη, ανάμεσα σε δυνατότητες, που οδηγεί σε αποκρυσταλλώσεις και αποκλεισμούς. Για παράδειγμα, σύμφωνα με τον Ranciere, η λογική της ενσώματης κοινότητας είναι αυτή που, μια δεδομένη στιγμή, αποκλείει από την πλατωνική πολιτεία τον καλλιτέχνη-μιμητή με το σκεπτικό ότι «δεν μπορεί να κάνει δυο πράγματα μαζί», να παράγει κάτι και, την ίδια στιγμή, να μιμείται κάτι άλλο, διότι στη «σωστή κοινότητα» όλοι κάνουν ένα πράγμα — μια δουλειά. Καθώς παρέπεμψες στη γένεση του «πεδίου της τέχνης» που περιγράφει ο Bourdieu, αναλύοντας το παράδειγμα του ρεαλισμού στο κλασσικό του έργο Οι κανόνες τις τέχνης, ας μη χάσουμε την ευκαιρία να θίξουμε ένα περισσότερο μεθοδολογικό ζήτημα, το οποίο όμως βρίσκεται στον πυρήνα της ερώτησής σου. Πώς αναλύει ο Bourdieu τον ρεαλισμό; O Bourdieu λοιπόν επιχειρεί όντως να αποφύγει τόσο την μυθοποίηση του κόσμου της τέχνης, που συνήθως βασίζεται στον βιογραφισμό — στη βιογραφική προσέγγιση των δημιουργών ως «ιερά τέρατα» που διαβιούν σε έναν αυτόνομο-άφατο χώρο, όσο και την θεωρία της «αντανάκλασης» σύμφωνα με την οποία το έργο εκφράζει μια εξωτερική προς αυτό συνθήκη. [ii] Το τίμημα είναι ότι, σχεδόν ψυχαναγκαστικά, προτείνει ιδιαίτερα αυστηρούς κανόνες αναγνώρισης του ρόλου που ένα έργο τέχνης παίζει μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα, της σχέσης της πολιτιστικής παραγωγής με το κοινωνικό πεδίο. Οι κανόνες αυτοί εξαρτώνται από τη «θεσιληψία» του δημιουργού. [iii] Ο Bourdieu σκέφτεται ακριβώς όπως ο ρεαλιστής Flaubert αντιμετωπίζει τους ήρωες στα έργα του. Ο χώρος των λογοτεχνικών ηρώων του Flaubert ταυτίζεται, μέσω μιας ψευδαισθησιακής αφαίρεσης, με τον χώρο που κινείται ο ίδιος ο συγγραφέας. Στον λογοτεχνικό αυτό ρεαλιστικό χώρο, τα ίδια τα πρόσωπα είναι φορείς-σύμβολα συγκεκριμένων κοινωνικών και οικονομικών θέσεων. Διαβάζοντας τον Flaubert, ο Bourdieu γίνεται ο ίδιος ρεαλιστής. Νομίζω πως, επομένως, ορθά θα εντοπίζαμε ορισμένες διαφορές ανάμεσα στο κοινωνικό μοντέλο του Bourdieu και στα εργαλεία που επιλέγουμε να χρησιμοποιήσουμε. Για παράδειγμα υπάρχουν σίγουρα διαφορές ανάμεσα στη θεωρία της ηγεμονίας, η οποία για μας έχει καταλυτική σημασία ακόμα και στον τρόπο που πρέπει να κατανοούμε το ιστορικό εργαλείο, και στο μοντέλο του Bourdieu. Οι διαφορές αυτές φαίνονται ίσως με μια πρώτη ματιά ασήμαντες, ωστόσο πιστεύω πως δεν πρέπει να τις αποκρύψουμε. Σίγουρα η θεωρία της ηγεμονίας είναι περισσότερο αντι-θεμελιοκρατική χωρίς ωστόσο να ξεπέφτει σε ένα άκριτο βολονταρισμό που συχνά ενδημεί σε κύκλους καλλιτεχνών — υπάρχει άλλωστε σήμερα πλήθος θεωριών που χαϊδεύουν τα αυτιά των καλλιτεχνών. Για τη θεωρία της ηγεμονίας, τουλάχιστον αυτή που επαναδιατυπώνουν οι Laclau και Mouffe, αυτό που η παραδοσιακή μαρξιστική σκέψη ονομάζει ιστορική αναγκαιότητα υπάρχει μόνο ως «μερικός περιορισμός του πεδίου της ενδεχομενικότητας». [iv] Στο έργο των τελευταίων, η έννοια της ενδεχομενικότητας γίνεται όλο και πιο κεντρική, σε τέτοιο βαθμό που τόσο η έννοια της ενδεχομενικότητας όσο και η έννοια της αναγκαιότητας να μην γίνονται αντιληπτές ως εξωτερικές η μια προς την άλλη αλλά να προτείνονται σαν έννοιες που σχετίζονται μέσω μιας αμοιβαίας υπονόμευσης (reciprocal subversion). [v] Δεν είναι εύκολο στο πλαίσιο αυτής της συζήτησης να μπω σε περισσότερες λεπτομέρειες. Σε κάθε περίπτωση, από τη σκοπιά λοιπόν της θεωρίας της ηγεμονίας, η εμπειρία των ιστορικών πρωτοποριών είναι καθοριστική για διαφόρους λόγους. Πρώτον, γιατί η τέχνη πέρασε από ένα crash test, μια ιλιγγιώδη σχέση εγγύτητας-άπωσης με την εξουσία, μια σχέση που τη μια στιγμή χάιδευε και εξύψωνε τον καλλιτέχνη, από πολιτιστικό παραγωγό σε αρχιτέκτονα της ίδιας της ουτοπίας, και την άλλη τον εξόριζε ως φορέα μιας επικίνδυνης αλλοτρίωσης. Καλλιτέχνες που ήταν επιφυλακτικοί απέναντι στις επαναστατικές ιδέες βρέθηκαν να τις υπηρετούν και μετά να εκτελούνται από αυτούς που υποτίθεται ότι τις ενσάρκωναν. Και αυτό το crash test έφερε στο προσκήνιο πράγματα τα οποία δεν μπορούμε εύκολα να κατανοήσουμε μέσα στο αναλυτικό πλαίσιο που προσφέρει η έννοια του «πεδίου» στον Bourdieu. Πώς μπορούμε για παράδειγμα να κατανοήσουμε μέσα από «θέσεις πεδίου» την εναλλαγή στον τρόπο που η εξουσία αντιλήφθηκε κινήματα όπως ο εξπρεσσιονισμός, ή τον διφορούμενο ρόλο της ζωγραφικής της Νέας Αντικειμενικότητας στοn μεσοπόλεμο κ.λπ.; Πώς μπορούμε να κατανοήσουμε το ρόλο της καλλιτεχνικής διασποράς και εξορίας; Ο Ranciere, από την άλλη, ίσως να συμφωνούσε περισσότερο μαζί σου απ’ ότι εμείς σε σχέση με τον ρεαλισμό. Προτείνει μια εξήγηση για τις παλινωδίες, τις περιπέτειες και τις συνδιαλλαγές της τέχνης με την εξουσία, που δεν διαφέρει καθόλου θα έλεγα από αυτή που προσφέρει ο Bourdieu αναλύοντας το ρεαλισμό — απλώς καταλήγει σε αυτή μέσα από μια άλλη συλλογιστική: Η τέχνη των πρωτοποριών βρέθηκε μπροστά σε ένα σταυροδρόμι — σε μια διπλή ανάγκη αναβάθμισης της ταξικής θέσης της και συνεισφοράς στην ανθρώπινη εργασία. Μπορούμε να υποθέσουμε με σχετική ασφάλεια ότι τούτη η ανάγκη είναι φανερή στον 19ο αιώνα, στον ουτοπικό σοσιαλισμό αλλά και στα καλλιτεχνικά κινήματα εφαρμοσμένων τεχνών. Ωστόσο, η πλήρης εκβιομηχάνιση είναι η βασική προϋπόθεση — το πλαίσιο μέσα στο οποίο μπορούμε να συλλογιστούμε το ρόλο των ιστορικών πρωτοποριών. Ο Ranciere, αναφερόμενος στις πρωτοπορίες του ’20, εντοπίζει την ανάγκη για οικονομική προώθηση της εργασίας ως θεμελιακή ανθρώπινη δραστηριότητα, αλλά επίσης ως επίκεντρο των αγώνων του προλεταριάτου. [vi] Τι σημαίνει όμως η διαπίστωση αυτή για την ιστορία της τέχνης; Σημαίνει πως η διάκριση που γίνεται συχνά από ορισμένους κοινωνικούς ιστορικούς ανάμεσα σε κοινωνικά αντιδραστική «τέχνη για την τέχνη» και σε κοινωνικά δεσμευμένη επαναστατική τέχνη είναι εντελώς άστοχη. Είναι άστοχη γιατί και οι δύο τάσεις είχαν αρκετά κοινούς σκοπούς. Ο Ranciere είναι απόλυτος στο σημείο αυτό. Χαρακτηριστικά λέει: «Ο φλομπεριανός εστέτ είναι ένας λατόμος»! [vii] Πράγματι, στην εισαγωγή που γράψαμε για το βιβλίο αναφερόμαστε κυρίως σε μια πιο σύγχρονη γενεαλογία του πολιτικού — σ’ αυτή που ξεπηδά από το ’68 και μετά. Εκεί επιχειρούμε να χαρτογραφήσουμε μια διαλεκτική κατανόηση του «πολιτικού» από τους ίδιους τους καλλιτέχνες, μια συνειδητοποίηση του ρόλου που παίζει η κριτική καλλιτεχνική πρακτική στην εποχή του θεάματος αλλά και των νέων κοινωνικών κινημάτων. Η ιστορία αυτή είναι γνωστή αλλά πιστεύω πως μόνο μετά τις πρόσφατες εξελίξεις στο πεδίο της τέχνης μπορούμε να την δούμε σαν μια «διαλεκτική του πολιτικού». Η πρώτη στιγμή της διαλεκτικής αυτής εντοπίζεται στη λεγόμενη νέο-πρωτοπορία, μια σειρά από καλλιτέχνες που έχουν ως αφετηρία την κριτική στην πολιτιστική βιομηχανία και στο μεταπολεμικό οικονομικό-ιδεολογικό πλαίσιο του πεδίου της τέχνης. Η δεύτερη στιγμή, που εν μέρει ανατρέπει την πρώτη, είναι η άνοδος μιας δεύτερης γενιάς φεμινιστικής τέχνης, τη δεκαετία του ’80, που αναλαμβάνει δυναμικά ρόλο μέσα στη «πολιτική της ταυτότητας» και στις ηγεμονικές αναπαραστάσεις των υποκειμένων. Ο ρόλος αυτός θα αποκτήσει διάφορες παραλλαγές με την άνοδο της παγκοσμιοποίησης και μια πολύ γνωστή παραλλαγή ονομάστηκε «εθνογραφική στροφή» της τέχνης. Η τρίτη στιγμή στη διαλεκτική που χαρτογραφούμε αναδύεται στη σύγχρονη εποχή των μεγάλων καλλιτεχνικών διοργανώσεων, του καλλιτεχνικού ακτιβισμού, της δημόσιας και κοινοτικής τέχνης, ή ακόμα στην εποχή της λεγόμενης «κοινωνικής στροφής» της τέχνης. Τα αδιέξοδα, οι αντιφάσεις και οι αντινομίες που ήρθαν στο προσκήνιο μέσα από τις πρακτικές αυτές οδηγούν στη συνειδητοποίηση ότι η τέχνη δεν μπορεί να εξαλείψει τον κοινωνικό ανταγωνισμό, ούτε μπορεί να σταθεί από μόνη της σαν ένα μοντέλο διαβίωσης στη σύγχρονη πραγματικότητα. Όταν επιχειρεί να το κάνει τότε ξεπέφτει σε ένα είδος μικρο-πολιτικής ή μεταπολιτικής, όχι τόσο με τη φιλοσοφική ρανσιεριανή έννοια του metapolitics αλλά με την τρέχουσα έννοια του post-politics, του πολυδιαφημισμένου τέλους της πολιτικής. Τι απομένει στον ρόλο του καλλιτέχνη στο τέλος της πορείας αυτής; Αναμφισβήτητα μια αλλαγή παραδείγματος, μια στροφή τόσο προς στην ανάδειξη του κοινωνικού ανταγωνισμού μέσα σε «πραγματικά» κοινωνικά σύνολα αλλά επίσης μια διαρκής προσπάθεια συνεισφοράς στη διαχείριση του ανταγωνισμού αυτού με δημοκρατικά μέσα, στη «μορφοποίηση» και μετατροπή του ανταγωνισμού σε αυτό που η Mouffe αποκαλεί «αγωνισμό», κάτι που δεν πρέπει να συγχέουμε με τη χλιαρή συναίνεση που συχνά μας προτείνουν οι ίδιες οι καλλιτεχνικές πρακτικές. Μπορεί να το διατυπώνω με όρους της θεωρίας αλλά δεν χρειάζεται να πανικοβαλλόμαστε. Υπάρχουν αρκετοί καλλιτέχνες σήμερα που γνωρίζουν ακριβώς τι έχει συμβεί.

ΓΓ: Σε σχέση με τους καλλιτεχνικούς θεσμούς, θα υποστήριζε κανείς πως η θεσμική λειτουργία δεν έπαψε ποτέ να είναι κεντρική στην ίδια την καλλιτεχνική παραγωγή. Περιγράφοντας την κατάσταση των πραγμάτων σήμερα, επισημαίνετε μια διαφοροποίηση που αφορά την γιγάντωση της εκθεσιακής σφαίρας στο πεδίο της τέχνης, η οποία «συμπληρώνεται» από μια νέα καλλιτεχνική ελίτ που έφερε στο προσκήνιο νέα, υποτιθέμενα ριζοσπαστικά προτάγματα. Πρόκειται, όπως γράφετε, για μια αντινομική δομή που καταφάσκει τα θέσφατα των μεταπολιτικών υστερονεωτερικών μας κοινωνιών. Ποιος είναι ο ρόλος των θεσμών στο αίτημα για την επιστροφή του πολιτικού που είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την ανάδειξη των κοινωνικών ανταγωνισμών; Μήπως οι κυρίαρχοι καλλιτεχνικοί θεσμοί ως φορείς «παγίωσης» σύμφωνα με την έκφραση του Oliver Marchart, αποτελούν τους par excellence τόπους απάρνησης του πολιτικού;

ΓΣ: Κάθε θεσμική παγίωση ενέχει την εκτόνωση, τη συμβολική ρύθμιση του πολιτικού. Όσο και αν εδώ εμφιλοχωρεί ο κίνδυνος μιας απώθησης/απάρνησης, δεν είναι δυνατή — ούτε και επιθυμητή — η οριστική εξάλειψη αυτής της δομής. Εδώ ακριβώς έγκειται η αντινομία. Και οφείλουμε να δεχθούμε ότι είναι μια αντινομία συστατική κάθε καλλιτεχνικής/πολιτικής πρακτικής. Πολύ απλά, όσο ριζοσπαστική ή επαναστατική και αν είναι μια πράξη, υπόκειται από την ίδια τη στιγμή της πραγμάτωσής της σε διαδικασίες οικειοποίησης από το status quo. Αυτό προφανώς υπονομεύει ή μετριάζει τη ριζοσπαστικότητά της, αλλά την ίδια στιγμή αποτελεί ουσιώδη όρο της κριτικής της τελεσφορίας, αφού στην πορεία η οικειοποίηση αυτή μετασχηματίζει — περισσότερο ή λιγότερο — την κρατούσα τάξη πραγμάτων. Με άλλα λόγια, όσο συστατικό είναι το πολιτικό άλλο τόσο είναι και η θεσμική του επεξεργασία, χωρίς την οποία διολισθαίνει σε αδιέξοδο βολονταρισμό. Αυτή η συστατική διαλεκτική διερώτησης/αμφισβήτησης και παγίωσης/οικειοποίησης ενοχλεί τόσο τους συντηρητικούς υπερασπιστές της αδιατάρακτης συνέχειας της κυρίαρχης τάξης όσο και όσους φαντασιώνουν μια πλήρη αναθεμελίωση του κοινωνικού με απλοϊκά ουτοπικούς όρους. Απέναντι και στις δύο αυτές προβληματικές θέσεις — που λειτουργούν, τελικά, ως συγκοινωνούντα δοχεία που το ένα ανατροφοδοτεί τα αδιέξοδα του άλλου — το αίτημα που προβάλλει είναι εκείνο της ηθικής καλλιέργειας και της θεσμικής διασφάλισης μιας διαρκούς δεξίωσης της έλλειψης και του πολιτικού. Με άλλα λόγια, μιας δημοκρατικής οικειοποίησης που δεν θα απωθεί, ούτε θα απαρνείται, αλλά θα αναγνωρίζει και θα μετουσιώνει. Η μετουσίωση του ανταγωνισμού σε αγωνισμό, στην οποία αναφέρθηκε προηγουμένως ο Κωστής, αποτελεί μια ουσιώδη διάσταση τούτου του δημοκρατικού ήθους. Όσο για τον Marchart, να αναφέρω απλώς ότι αναπτύσσει παραιτέρω την προβληματική του σε σχέση με τις μεγάλες καλλιτεχνικές διοργανώσεις σε ένα πρόσφατο βιβλίο του για τον θεσμό των biennale που κυκλοφορεί ήδη στα γερμανικά και αναμένεται προσεχώς και στα αγγλικά — ελπίζω και στα ελληνικά!

ΚΧ: Πολλά από τα κείμενα που φιλοξενούνται στον τόμο αναφέρονται σε πτυχές της δημόσιας τέχνης — ένα πεδίο προνομιακό για την ανάδειξη του πολιτικού ανταγωνισμού και της σύγκρουσης τόσο στο επίπεδο της καλλιτεχνικής όσο και της επιμελητικής πρακτικής. Μάλιστα κατέχει ξεχωριστή θέση το οντολογικό κριτικό ερώτημα για την «φύση» του δημόσιου χώρου ως δημόσια σφαίρα. Στο ελληνικό συγκείμενο, τα τελευταία χρόνια υπάρχει μια πλειάδα καλλιτεχνικών δράσεων που αξιώνουν τη συμπερίληψή τους σε αυτό που θα λέγαμε «δημόσια τέχνη». Πώς θα μπορούσαμε να αναγνώσουμε την κυρίαρχη αντίληψη για το δημόσιο χώρο στην Ελλάδα; Θα μπορούσατε να δώσετε κάποια παραδείγματα Ελλήνων καλλιτεχνών ή καλλιτεχνικών ομάδων που κινούνται προς μια κριτική δημόσια τέχνη;

ΚΣ: Δεν νομίζω ότι μπορεί κανείς να εντοπίσει με απόλυτη ακρίβεια τη χρονική στιγμή της γένεσης ενός προβληματισμού για την δημόσια τέχνη στην Ελλάδα. Πριν όμως κάποιος προσπαθήσει να το κάνει αυτό δεν μπορεί παρά να αναρωτηθεί «τι μπορεί να σημαίνει δημόσια τέχνη σήμερα» και «πώς άλλαξε το περιεχόμενο της έννοιας αυτής στην πορεία του χρόνου»; Νομίζω ότι ορισμένα από τα πλέον κλασικά κείμενα που συμπεριλαμβάνονται στην ανθολογία αυτή προσφέρουν αρκετά πειστικές αναλύσεις και προσανατολίζουν την συζήτηση σε μια πολύ γόνιμη κατεύθυνση, μια κατεύθυνση που ελπίζω να επηρεάσει τους έλληνες εικαστικούς που ασχολούνται με τα ερώτημα του «δημόσιου», του «δημόσιου χώρου», της «δημόσιας τέχνης», της «τοποειδούς τέχνης» κ.λπ. Στην Ελλάδα, από τα χρόνια της μετεμφυλιακής αστικοποίησης μέχρι σήμερα, έχουν γίνει πάρα πολλές συζητήσεις σχετικά με τη «γλυπτική επένδυση» του δημόσιου χώρου, κυρίως σχετικά με τη μνημειακή γλυπτική. Αξίζει να θυμηθούμε ορισμένες μόνο πιο πρόσφατες διαμάχες, όπως αυτή σχετικά με τον Δρομέα του Κώστα Βαρώτσου, όταν τοποθετήθηκε το 1988 στην Ομόνοια. Αντίστοιχες συζητήσεις έγιναν για το Μνημείο για την Εθνική Συμφιλίωση στη Πλατεία Κλαυθμώνος ή για το μνημείο των πεσόντων αεροπόρων στη Πλατεία Καραϊσκάκη. Ωστόσο δεν φαίνεται οι συζητήσεις αυτές να διαμόρφωσαν μια κριτική συνείδηση για το ρόλο της τέχνης μέσα στην ίδια τη δημόσια σφαίρα, τουλάχιστον στο χώρο των καλλιτεχνών. Φανταστείτε ότι ο ίδιος ο Βαρώτσος, όταν ρωτήθηκε σχετικά με την απομάκρυνση του έργου του Thierry de Cordier από την έκθεση Outlook, δήλωσε ότι δεν θα διαφωνούσε αν «οι θεατές το κατέβαζαν μόνοι τους». Αυτό που είναι μάλλον δυσάρεστο είναι ότι το καλλιτεχνικό πεδίο στην Ελλάδα δεν φαίνεται να αντιλήφθηκε εγκαίρως ότι, τουλάχιστον από τα τέλη της δεκαετίας του ’80, το διεθνές παράδειγμα που αποκαλείται «δημόσια τέχνη» δεν αφορά, πλέον, τις μορφές αστικής επένδυσης ή τις καλλιτεχνικές παρεμβάσεις στον ανοικτό, φυσικό ή αρχιτεκτονικό χώρο, αλλά κυρίως τις μορφές εκείνες που πραγματεύονται την ίδια την έννοια της δημοσιότητας, την ίδια την έννοια της δημόσιας σφαίρας. Και η έννοια αυτή δεν υπονοεί μόνο ένα δημόσιο-κοινό χώρο αλλά κυρίως ένα «ρηματικό» χώρο, έναν χώρο όπου διασταυρώνονται λόγοι. Τα έργα του Krzysztof Wodiczko που έδιναν την δυνατότητα σε υποκείμενα που συνήθως αποκλείονται από την δημόσια σφαίρα να εκφέρουν λόγους, καθώς η φωνή τους μεταδίδεται δημοσίως και το πρόσωπό τους προβάλλεται σε μεγάλο μέγεθος πάνω στις αστικές δομές, υπήρξαν εμβληματικά στη κατεύθυνση αυτή. Διανοητές όπως ο Oliver Marchart προχωρούν ακόμα περισσότερο σήμερα προσθέτοντας ότι ο δημόσιος χώρος γεννιέται τη στιγμή της κοινωνικής σύγκρουσης, της ρηματικής αντιπαράθεσης. Μόνον αυτό το (κοινό) πεδίο που γεννά η σύγκρουση-διαίρεση του κοινωνικού δύναται να ονομασθεί δημόσιος χώρος. Σίγουρα μπορεί κανείς να εντοπίσει ψήγματα της προβληματικής για τη δημόσια σφαίρα στην εγχώρια πρωτοπορία της δεκαετίας του ’70. Ωστόσο μόνο όταν φτάνουμε στα μέσα της δεκαετίας του ’90 συναντούμε τόσο τον τεχνοϊστορικό όρο «public art», όσο και το ερώτημα της δημόσιας σφαίρας να μπαίνει δειλά-δειλά στο πυρήνα της καλλιτεχνικής πρακτικής στην Ελλάδα — να «διεκδικείται» δηλαδή από άτομα και ομάδες. Ας θυμηθούμε εφήμερες δράσεις όπως τη Διαδρομή 49. Σε αυτή τη στροφή δεν έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο η ΑΣΚΤ όσο τα τμήματα αρχιτεκτονικής και η έρευνα στο πεδίο της «κριτικής γεωγραφίας». Κυρίως η αρχιτεκτονική σχολή του Βόλου στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, που συνέβαλε στην προσπάθεια «ένταξης» της δημόσιας τέχνης στη λειτουργία της κριτικής αρχιτεκτονικής. Εξάλλου, ομάδες καλλιτεχνών-αρχιτεκτόνων όπως το Αστικό Κενό έπαιξαν τον ρόλο «κυψέλης» στην εξάπλωση των ιδεών αυτών σε μια εποχή που η αναπτυξιακή πολιτική του εκσυγχρονισμού υλοποιούσε ένα πρωτόγνωρο πρόγραμμα αλλαγής της αστικής δομής. Ωστόσο, αυτό που ανέκαθεν με προβλημάτιζε είναι ότι μια ορισμένη πολιτική αντίληψη που επικρατεί μεταπολιτευτικά στην αριστερά, μια αντίληψη που λιγότερο ή περισσότερο συγκινείται από τις εμμονές του «αντιεξουσιαστικού χώρου», μπολιάζει διαρκώς την τέχνη με ένα ιδιόμορφο μείγμα εξιδανίκευσης του «μικροτοπικού», του «μεταπρατικού», του «συνοικιακού», του «εξοχικο-αγροτικού» ακόμα και του «αρχαιο-βυζαντινού» με τρόπο που στο τέλος ακυρώνει μια δόκιμη κριτική των σύγχρονων αλλαγών στην αστική δομή. Ακόμα και φιλότιμες προσπάθειες που πραγματοποιούνται σήμερα από ομάδες όπως η Reconstruction Community αναπαράγουν μια ατμόσφαιρα «κολεκτιβισμού-κοινοτισμού» η οποία δεν μπορεί να αρθρωθεί εύκολα σε κριτική καλλιτεχνική πρακτική. Σίγουρα, ο δρόμος μπροστά είναι ανοικτός, αλλά υπάρχουν φαινόμενα που με ανησυχούν ιδιαίτερα. Όπως για παράδειγμα το γεγονός ότι το σύνολο περίπου των «ομάδων-κολλεκτίβων» που διεκδικούν σήμερα μια δημόσια παρεμβατική ταυτότητα στην Ελλάδα αποστρέφονται με ένα εξόχως αριστοκρατικό τρόπο τις κυρίαρχες (mainstream) ταυτότητες δίχως να θεωρούν ότι πρέπει να αναζητήσουν τρόπους να «παρέμβουν» σε αυτές, να τις ερευνήσουν και να εξετάσουν ποια κοινωνικά στρώματα τις εκπροσωπούν και τι αυτά «απολαμβάνουν» ενσαρκώνοντάς τις. Κατ’ επέκταση, η «δημόσια τέχνη» που αυτές οι ομάδες πρεσβεύουν δεν είναι μια τέχνη που αναζητά τρόπους παρέμβασης στο σύνολο της δημόσιας σφαίρας, δηλαδή στο χώρο που τα τελευταία 15 περίπου χρόνια καθορίζει σε μεγάλο βαθμό η ιδιωτική τηλεόραση παράγοντας συγκεκριμένα στερεότυπα και ταυτότητες. Είναι μια «δημόσια τέχνη» που αυτό-περιορίζεται στη διεκδίκηση-διατήρηση του «κενού χώρου». Βλέπουμε, για παράδειγμα ομάδες καλλιτεχνών-αρχιτεκτόνων όπως το «Δίκτυο Νομαδική Αρχιτεκτονική» να κινητοποιείται μέσα από την «ταύτιση» με ομάδες μέτοικων της Θράκης που από το ’70 κατοικούν στο Γκάζι και, παράλληλα, να εχθρεύεται τα νέα στρώματα πληθυσμού που «εποικούν» εκεί τα τελευταία χρόνια με το επιχείρημα ότι επιχειρούν ένα είδος πολιτισμικο-πληθυσμιακής «αλλοίωσης» της περιοχής. Νομίζω πως θα ήταν δυσάρεστη εξέλιξη να αρχίζουμε να αναζητούμε παραδείγματα δημόσιας τέχνης σε ατομικές περιπτώσεις καλλιτεχνών που το έργο τους περιορίζεται στην, εντός γκαλερί, εκθεσιακή δραστηριότητα εγκαταλείποντας την ελπίδα που μας προσέφεραν μορφές συλλογικής διεπιστημονικής συνεργασίας. Αλλά φοβάμαι ότι θα οδηγηθούμε σε κάτι τέτοιο.

ΓΣ: Από τη μεριά μου, θα ήθελα απλώς να επισημάνω την έλλειψη μιας λεπτομερούς και διεξοδικής γενεαλογίας του δημόσιου χώρου στην Ελλάδα, στην οποία θα έπρεπε να εντάξουμε και τις περιπλοκές του καλλιτεχνικού πεδίου.

ΚΧ.: Στο δοκίμιο Για μια έννοια του πολιτικού, που φιλοξενείται στον τόμο, ο Hal Foster συνιστά στον σύγχρονο πολιτικό καλλιτέχνη «όχι να αναπαραστήσει δεδομένες αναπαραστάσεις και γενόσημες (generic) μορφές, αλλά να εξετάσει τις διαδικασίες και τους μηχανισμούς που τις ελέγχουν» (σ. 77). Συμφωνώντας ή διαφωνώντας με αυτή την παραίνεση, πώς αντιλαμβάνεστε το σύγχρονο ρόλο ή τη μορφή του πολιτικού — και δη καλλιτεχνικού — υποκειμένου;

ΓΣ: Ανάμεσα στη Σκύλλα της μετα-πολιτικής παθητικότητας και του (κυνικού ή καταθλιπτικού) μηδενισμού και τη Χάρυβδη μιας τυφλής ρομαντικής επαναστατικότητας από την οποία απουσιάζει κάθε ίχνος αναστοχαστικότητας, το πολιτικό υποκείμενο σήμερα καλείται να συναρθρώσει ένα αποφατικό ήθος αναγνώρισης της ενδεχομενικότητας και των ορίων (του) με μια μετα-φαντασιωτική κατάφαση της μερικής πάντα απόλαυσης που του αναλογεί και την οποία μπορεί (και δικαιούται) να διεκδικήσει. [viii] Τα λέω όλα αυτά από τη σκοπιά μιας ηθικής στάσης που εκκινεί από την «ηθική του πραγματικού» που εισάγει ο Ζακ Λακάν. Θα έλεγα μάλιστα ότι η αρνητική-αποφατική γνώση που ενέχει η ψυχανάλυση, η ψυχαναλυτική επί-γνωση των ίδιων των ορίων της γνώσης και της φαντασίωσης, ανοίγει τον δρόμο σε μια άλλη απόλαυση, μια απόλαυση του μη-όλου όπως θα το έθετε ο Λακάν. Όλα αυτά μας αποκαλύπτουν κάτι για το έναυσμα «και» της καλλιτεχνικής δραστηριότητας στο βαθμό που, όπως παρατηρεί ο Serge Andre, «η αληθινή δημιουργία πηγάζει από το χάσμα της γνώσης», από ένα ανείπωτο κενό που διαταράσσει βεβαιότητες και απολυτότητες, από μια τρύπα την οποία «ο καλλιτέχνης προσπαθεί να διατηρήσει κενή» και να χτίσει κάτι γύρω της. Ο καλλιτέχνης, όπως και ο ψυχαναλυτής, επιμένει στην σήμανση αυτού του κενού, σε αυτήν την αρνητική επίγνωση που δεν απωθεί, αλλά μετουσιώνει την έλλειψη σε πηγή δημιουργίας και μερικής (αισθητικής, και όχι μόνον) απόλαυσης. [ix]

ΚΣ: Αν τολμούσα κι εγώ να προσθέσω ένα σχόλιο πάνω στην ψυχαναλυτική αυτή παρατήρηση του Γιάννη, θα έλεγα ότι υπάρχει ακόμα και σήμερα, στις πιο «προωθημένες» μορφές σύγχρονης τέχνης κοινωνικού παρεμβατισμού, το αίτημα να παραχθεί κάποια «γνώση», κάποιο είδος «γνώσης». Αυτό είναι σίγουρα μια πολύ παλιά υπόθεση, ξεκινάει από τα σπάργανα της νεωτερικότητας και συνδέεται με τη προσπάθεια να συνδεθεί το έργο της «διάνοιας» με την ηθική και την «τελεολογία». Σήμερα, μετά την επίδραση των διεπιστημονικών curriculum στο ίδιο το πεδίο της τέχνης οι περισσότεροι υποθέτουν πως η «γνώση» που μας προσφέρει η τέχνη μπορεί να είναι απλώς «επικουρική», μια γνώση δηλαδή που συνεπικουρεί τις άλλες πειθαρχίες, εμπλουτίζει τις ανθρωπολογικές μας εμπειρίες ή τις κοινωνικές ευαισθησίες των κοινωνικών επιστημών κ.λπ. Δεν χρειάζεται να δαιμονοποιούμε αυτή την εξέλιξη, ωστόσο, σίγουρα δεν μας αρκεί. Το διακύβευμα που φαίνεται ότι πολύ γρήγορα θα μας απασχολήσει σοβαρά είναι το ερώτημα σε ποιο βαθμό μπορεί η σύγχρονη τέχνη να μετέχει, να βρεθεί στη θέση αυτού που η ψυχανάλυση ονομάζει «λόγο της ανάλυσης». Για τον Λακάν, όπως γνωρίζουμε, αυτός είναι ένας από τους τέσσερις λόγους που συνδιαμορφώνουν τον «κοινωνικό δεσμό» και δεν περιορίζεται μόνο στην αναλυτική-κλινική πράξη. Αφορά πολύ περισσότερο την ποιότητα του λόγου που καθορίζει την δημόσια σφαίρα και τους τρόπους που η απόλαυση «κυκλοφορεί» εντός της. Αυτό όμως είναι μια μεγάλη και ανοικτή συζήτηση που προφανώς δεν γίνεται να κάνουμε εδώ.

ΓΓ: Τα πολύ ενδιαφέροντα δοκίμια που συνθέτουν έναν άκρως πρωτότυπο τόμο αναφέρονται σε μια «δυτική», θα έλεγε κανείς, θεώρηση των καλλιτεχνικών πραγμάτων. Η μεταποικιακή συνθήκη μας έχει δώσει πολλά παραδείγματα διαφορετικών μοντέλων ανάλυσης που εμπλουτίζουν τον τρόπο που επεξεργαζόμαστε έννοιες, όπως «πολιτική τέχνη», «δημόσιος χώρος» κ.λπ. Οι αναλύσεις αυτές αποτέλεσαν το έδαφος για μια σειρά λόγων που μοιάζουν να επιθυμούν τη συμπερίληψη των διαφορετικών συνιστωσών μιας νέας παγκοσμιότητας.

ΚΧ: Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι δύο τελευταίες Documenta και ιδιαίτερα οι θέσεις που προέκρινε ο επιμελητής της 11ης Documenta, Okwui Enwezor, o οποίος βιάστηκε να αναγνωρίσει στο νέο «εμμενές» επαναστατικό υποκείμενο των Hardt και Negri τον σύγχρονο καλλιτέχνη. Τι πιστεύετε πως κομίζουν τέτοιοι λόγοι στις σύγχρονες αντιλήψεις όσον αφορά το πολιτικό;

ΚΣ: Νομίζω ότι έχεις δίκιο υπογραμμίζοντας το γεγονός ότι η «πολιτική τέχνη» που σήμερα βλέπουμε στις μεγάλες διοργανώσεις δεν θα ήταν η ίδια αν δεν είχε μεσολαβήσει καθοριστικά η μετα-αποικιακή σκέψη και κριτική. Η ανθολογία που σήμερα συζητάμε δεν συμπεριλαμβάνει κάποιο «καθαρά» μετααποικιακό κείμενο, αν και κανείς μπορεί να εντοπίσει διαστάσεις της εν λόγω προβληματικής σε κριτικά κείμενα όπως αυτά του Julian Stallabrass κ.ά. Το ζήτημα της μετάφρασης σημαντικών κειμένων της μετααποικιακής θεωρίας της τέχνης είναι ανοικτό και προσωπικά με ενδιαφέρει ιδιαίτερα. Θα διαφωνήσω όμως μαζί σου ως προς την εντύπωση ότι τα κείμενα εκπροσωπούν μια «δυτική» οριοθέτηση του προβλήματος. Νομίζω ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια επικίνδυνη πολιτική ορθότητα. Δεν υπάρχει κάποιος λόγος να υποθέσουμε πως ένας θεωρητικός που έχει γεννηθεί στη Δύση μπορεί να διατυπώσει «χειρότερα» το πρόβλημα από έναν που γεννήθηκε στον αφρικανικό νότο και, όπως όλοι ξέρουμε, σπούδασε και εργάστηκε κυρίως στη Δύση. Άλλωστε, μετά από μια μεγάλη σειρά επιμελητικών εγχειρημάτων μπορούμε σήμερα να πούμε πως η εφαρμογή της μετααποικιακής κριτικής στο χώρο της επιμέλειας μπορεί να οδηγήσει στα ακριβώς αντίστροφα αποτελέσματα από τα επιθυμητά. Η Documenta 12 είναι μάλλον ένα τέτοιο παράδειγμα στο βαθμό που εγκλωβίστηκε στη γνωστή κουραστική αναζήτηση της «μη-δυτικής» νεωτερικότητας. Το εγχείρημα αυτό έχει πολλάκις επαναληφθεί, από την κλασσική Magiciens de la Terre (Centre Pompidou, 1989), την In/Sight: African Photographers 1940–present Guggenheim Museum, 1996), τις Biennale του Johannesburg (1995 και 1997) και αρκετές άλλες επιμελητικές απόπειρες. Σε πιο πρόσφατα κείμενα, ο ίδιος ο Enwezor, ο οποίος έχει παίξει βέβαια τον καθοριστικότερο ίσως ρόλο στη διεθνή ανάδειξη της αφρικανικής τέχνης μέσα από την μετααποικιακή οπτική γωνία, έχει αρχίσει να τονίζει ότι οι μεγάλες διεθνείς διοργανώσεις χαρακτηρίζονται από αρκετές αντιφάσεις — αντιφάσεις που και η ίδια η μετααποικιακή θεωρία είναι δύσκολο να αποφύγει. Από τη μια πλευρά οι διάφορες biennale επιχειρούν να εντοπίσουν το «οικουμενικό στοιχείο» στην καλλιτεχνική παραγωγή περιοχών που για πολλά χρόνια έμεναν στην αφάνεια, ενώ από την άλλη αρκετοί φορείς δράσης επιχειρούν να αξιοποιήσουν το πλατώ μιας διοργάνωσης για να «νομιμοποιήσουν» τις ιδιαίτερες πολιτιστικές κληρονομιές που πρεσβεύουν. Αυτή είναι μια θεμελιακή αντίφαση των μεγάλων διοργανώσεων, αλλά ταυτόχρονα και μια θεμελιακή αντίφαση της ίδιας της παγκοσμιοποίησης. Ο Enwezor έχει φτάσει στο σημείο να αναγνωρίζει ότι αυτές οι αντιφάσεις είναι ριζικές — είναι αντινομίες του ίδιου του συστήματος — αλλά αυτό συμβαίνει μετά από μια μακρόχρονη πορεία πειραματισμού. Ας μην ξεχνάμε ότι σε ένα από τα ουσιαστικότερα επιτεύγματά του, την Documenta 11, ο ίδιος αναπαρήγαγε ορισμένες τέτοιες αντιφάσεις. Δεν ήταν κάπως παράλογη η προσπάθειά του να προβάλει την έννοια του «πλήθους» που πρότειναν οι Hardt και Negri, μέσω της Documenta 11, και ταυτόχρονα να υπερασπιστεί ένα αρκετά θολό «πολιτικό Ισλάμ»; Μπορεί η τέχνη που παράγεται, για παράδειγμα, σε ισλαμικές χώρες να γίνει αντιληπτή ως ενδεικτική της «γενικής διάνοιας» του πλήθους, του πολιτικού υποκειμένου, που σύμφωνα με τους Hardt και Negri αναδύεται, σχεδόν αυτόματα, μέσα από τις δομές του μεταφορντισμού; Μια τέχνη όπως αυτή της Shirin Neshat, που είδαμε πρόσφατα και στο ΕΜΣΤ, μια τέχνη γεμάτη αλληγορίες, δυϊσμούς, αρχαϊσμούς, μυστικισμούς και παραδοσιακή σαγήνη, μπορεί να έχει σχέση με το πνεύμα του μεταφορντισμού που πρότειναν οι Hardt και Negri; Ίσως η απάντηση να είναι «ναι». Με ποιά έννοια όμως; Υπό την έννοια ότι αποτελεί το απαραίτητό του συμπλήρωμα. Η ιδέα ενός ασπόνδυλου πολιτικού υποκειμένου που καθορίζεται από τη ρευστότητα, τη διαρκή μετακίνηση, το νομαδισμό έχει, μάλλον, άμεση ανάγκη από εικόνες «συγκινητικής» εντοπιότητας, τοπικού «χρώματος» κ.λπ. Την ίδια στιγμή που το υποκείμενο αυτό αποποιείται κάθε απόπειρα αναπαράστασής-αντιπροσώπευσής του, η αναπαράσταση επιστρέφει από τη πίσω πόρτα με το πρόσωπο του «αρχαϊσμού» και της καθαγιασμένης «πολιτισμικής διαφοράς». Η κυκλοφορία της Αυτοκρατορίας, 2000, υπήρξε καθοριστική για τους λόγους που διατυπώθηκαν στο πεδίο της τέχνης στις αρχές του νέου αιώνα. Γιατί, ακριβώς, προσέφερε εκείνο το είδος συνεκτικής αφήγησης που θα μπορούσε να νομιμοποιήσει την ίδια την παγκόσμια εξάπλωση των καλλιτεχνικών δικτύων διακίνησης ατόμων και αγαθών και να τα διακοσμήσει με δάφνες ριζοσπαστικότητας. Ωστόσο, το έδαφος είχε προετοιμαστεί από τα ρεύματα της θεωρίας που συνέδεαν τον μετανεωτερικό καλλιτέχνη με το πρότζεκτ των Deleuze και Guattari για μια «νομαδική τέχνη». Η επιρροή της αυτοκρατορίας στον καλλιτεχνικό κόσμο δεν ήταν τυχαία ούτε απρόσμενη. Υπήρχε γόνιμο έδαφος.

ΓΓ: Με αφορμή τα πρόσφατα γεγονότα, συμβάντα, τεκταινόμενα του Δεκέμβρη που πυροδότησαν μια σειρά κινήσεων και συλλογικών δράσεων που έθεσαν υπό αμφισβήτηση τη διάκριση μεταξύ πολιτικής και καλλιτεχνικής επιτέλεσης, άνοιξε και πάλι η μακρά γνωστή-άγνωστη συζήτηση για τη διαπλοκή του αισθητικού με το πολιτικό προς την κατεύθυνση μιας ουσιωδώς ριζοσπαστικής καλλιτεχνικής πρακτικής …

ΓΣ: Είναι αλήθεια ότι πολλές κινηματικές παρεμβάσεις δίνουν την εντύπωση ότι η εννοιολογική τέχνη έχει βγει στον δρόμο — την ίδια στιγμή μάλιστα που η τέχνη του δρόμου, π.χ. το graffiti, εισέρχεται πλέον στις γκαλερί. Το ειρωνικό happening κυριαρχεί όλο και περισσότερο στην συλλογική πολιτική δράση. Θα μπορούσαμε να πούμε πολλά για την αισθητικοποίηση της πολιτικής παρέμβασης, τις ευκαιρίες και τους κινδύνους που τη συνοδεύουν. Στο πλαίσιο της κουβέντας μας θα ήθελα απλώς να θέσω το ερώτημα της κριτικής αποτελεσματικότητας των ειρωνικών ή και κυνικών χειρονομιών αμφισβήτησης. Ήδη από το έργο του Michel de Certeau και άλλων έχει αναδειχθεί η «αντιστασιακή» σημασία τέτοιου είδους «τοπικών» αμφισβητήσεων, που μπορεί να αναδειχθούν σε μια αντιστασιακή «τέχνη των αδυνάτων». Πόσο όμως υπονομεύει την κυρίαρχη ηγεμονία μια τέτοια στάση; Θυμάμαι πόσο ριζοσπαστικά υπονομευτική μου φαινόταν τη δεκαετία του 1980 η κατεδαφιστική για τον θατσερισμό ειρωνία του Spitting Image, μιας εκπομπής με μαριονέτες της βρετανικής τηλεόρασης που προσέλκυε μέχρι και δεκαπέντε εκατομμύρια τηλεθεατές. Διάβαζα προ ημερών μια συνέντευξη του δημιουργού της εκπομπής, του John Lloyd, ο οποίος ομολογεί το εξής: «Το πρόβλημα με την σάτιρα είναι ότι δεν λειτουργεί παρά μόνον όταν συμφωνεί με ό,τι οι άνθρωποι ήδη πιστεύουν». Αυτό μου θυμίζει εκείνο που παρατηρεί ο Clement Rosset για τη φιλοσοφία και την ιατρική και το οποίο θα μπορούσαμε να συνδέσουμε και με την διάκριση πολιτικής-πολιτικού από την οποία ξεκινήσαμε τη συζήτησή μας. Θα πρότεινα να διακρίνουμε δύο είδη φιλοσόφων: το είδος των φιλοσόφων-θεραπευτών και το είδος των φιλοσόφων-ιατρών. Οι πρώτοι είναι συμπονετικοί και αναποτελεσματικοί, οι δεύτεροι είναι αποτελεσματικοί και ανελέητοι. Οι μεν δεν έχουν τίποτε βάσιμο να αντιτάξουν στην ανθρώπινη αγωνία, αλλά διαθέτουν μια σειρά ψευτογιατρικών, που μπορούν να την αποκοιμίσουν για λίγο ή για πολύ και τα οποία δεν μπορούν να γιατρέψουν τον άνθρωπο, αλλά του αρκούν, θα έλεγα, για να φυτοζωεί [όπως γίνεται συχνά και με την «πολιτική» ως απώθηση ή απάρνηση του πολιτικού]. Οι δε διαθέτουν το αυθεντικό φάρμακο και το μοναδικό εμβόλιο (εννοώ τη χορήγηση της αλήθειας [του «πολιτικού» στην οντολογική του διάσταση]), που είναι όμως τόσο ισχυρό ώστε, αν και ανακουφίζει τις υγιείς φύσεις, έχει, από την άλλη, ως κυριότερο αποτέλεσμα να αποτελειώνει επί τόπου τις ασθενικές φύσεις (…) Όπως ακριβώς η αξιόπιστη φιλοσοφία κατανοείται μόνον από εκείνους που την ήξεραν λιγάκι εκ των προτέρων κι έτσι δεν την έχουν πραγματικά ανάγκη, έτσι και η ιατρική δεν μπορεί και δεν θα μπορέσει ποτέ να θεραπεύσει παρά τους υγιείς. [x] Για να γυρίσουμε στο Spitting Image, o John Lloyd συνεχίζει στη συνέντευξή του: «Σήμερα πιστεύω ότι αν πράγματι είχαμε κάποιο αποτέλεσμα, αυτό ήταν μάλλον ότι διατηρήσαμε την κυβέρνηση στην εξουσία για μεγαλύτερο διάστημα, προσφέροντας μια γιγαντιαία βαλβίδα εκτόνωσης για πολλούς ανθρώπους». [xi] Δεν ξέρω αν θα πρέπει να υιοθετήσουμε μια τόσο απαισιόδοξη οπτική όσο εκείνη του Lloyd και του Rosset, οι επισημάνσεις τους όμως θέτουν ένα καίριο ερώτημα: μήπως η κυνική παραβίαση, η διακωμώδηση, η ειρωνική υπονόμευση μιας τάξης πραγμάτων ή των προσώπων που την ενσαρκώνουν λειτουργεί συχνά-πυκνά προς όφελος της ίδιας αυτής ηγεμονικής τάξης; Μήπως πρόκειται για μια «ψευδή απο-ταύτιση» που ενδυναμώνει εκείνο που υποτίθεται πως αμφισβητεί; Μήπως ο κριτικός λόγος αδυνατεί τελικά να προσεγγίσει εκείνους ακριβώς που τον έχουν περισσότερο ανάγκη; Δεν λέω ότι συμβαίνει πάντοτε αυτό. Και σίγουρα η «ηθική του πραγματικού» στην οποία αναφέρθηκα προηγουμένως επιχειρεί να υπερβεί αυτό το πρόβλημα. Οπωσδήποτε όμως οφείλουμε να μελετήσουμε τους όρους που οδηγούν στην μία ή την άλλη κατεύθυνση. Στο Πολιτικό στην σύγχρονη τέχνη — ιδίως στο τελευταίο μέρος — ο αναγνώστης μπορεί να ενημερωθεί για τις σχετικές παρεμβάσεις ομάδων όπως οι NSK, και οι Yes Men, αλλά και καλλιτεχών όπως ο Michael Landy, που αναμετρώνται με αυτά τα ερωτήματα και τα αδιέξοδα και επεξεργάζονται ποικίλες στρατηγικές απο-ταύτισης και υπερ-ταύτισης στην προσπάθεια τους να δώσουν στην τέχνη έναν πραγματικά κριτικό πολιτικό προσανατολισμό.


Ο Κωστής Σταφυλάκης είναι θεωρητικός τέχνης και εικαστικός, υποψήφιος διδάκτορας του Τμήματος Πολιτικής Επιστήμης και Ιστορίας του Παντείου Πανεπιστημίου.
Ο Γιάννης Σταυρακάκης είναι αναπληρωτής καθηγητής στο Τμήμα Πολιτικών Επιστημών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Ο Κώστας Χριστόπουλος είναι εικαστικός.
Ο Γιώργος Γιαννακόπουλος είναι πολιτικός επιστήμων και ιστορικός.


[i] Βλ. William Kentridge, William Kentridge: Drawings for Projection. Four Animated Films, Johanesburg, Goodman Gallery, 1992.
[ii] Για μια ιδιαίτερα κατατοπιστική ανάλυση της εγχειρήματος του Bourdieu βλ. το Προλογικό Σημείωμα του Νίκου Παναγιωτόπουλου στο Pierre Bourdieu, Οι κανόνες της τέχνης: Γένεση και δομή του λογοτεχνικού πεδίου, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2006.
[iii] Γι’ αυτό και ο Bourdieu κατανοεί το πεδίο της τέχνης ως ένα σύστημα διαφορών, «διακρίσεων», που παράγονται από συγκεκριμένα (κοινωνικώς συσχετιζόμενα) υποκείμενα όταν αυτά αναλαμβάνουν μια ορισμένη θέση, π.χ. ως προς τις θεματικές, τις μορφές, τους τρόπους έκφρασης κ.λπ. Το «πεδίο της τέχνης» είναι για τον Bourdieu, όντως, ένα (σχεσιακό) πεδίο συγκρούσεων. Ως τέτοιο, παραμένει εγκιβωτισμένο μέσα σε αυτό που ο Bourdieu αποκαλεί (εθνικό) κοινωνικό χώρο. Δεν νομίζω όμως ότι έτσι αφήνει πολύ χώρο γι’ αυτό που περιγράφουμε εδώ ως «ενδεχομενικότητα» (contingency) — μια έννοια που σαφώς έχει τους δικούς της κανόνες, στους οποίους θα πρέπει να επανέλθουμε. Ως προς αυτό, ο Bourdieu παραμένει κλασικός κοινωνιολόγος. Χαρτογραφεί ένα πεδίο αντιμαχόμενων δυνάμεων, το οποίο όμως στο τέλος βρίσκεται άμεσα εξαρτώμενο από τις κοινωνικές θέσεις που θα καταλάβουν οι διάφοροι πολιτιστικοί παραγωγοί, ο ένας προς τον άλλον και ο καθένας απέναντι στο «σύνολο» του πεδίου, και κατ’επέκταση, στο σύνολο του κοινωνικού πεδίου.
[iv] Ernesto Laclau & Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, Verso, Λονδίνο, 1985, σ. 111.
[v] Για μια αρκετά διαυγή ανάγνωση της έννοιας της ενδεχομενικότητας στο έργο των Laclau και Mouffe βλέπε Fred Dallmayr, «Laclau and Hegemony: Some (post) Hegelian Caveats», στο Simon Critchley & Oliver Marchart (επιμ.) Laclau: A Critical Reader, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη, 2004, σ. 47. Η ενδεχομενικότητα έρχεται στην επιφάνεια μόνο όταν υπονομεύεται από μια αναγκαιότητα και αντίστροφα, και τούτο συμβαίνει στον ίδιο βαθμό που η αναγκαιότητα προβάλει ως μια ενδεχομενικότητα. Επιστρέφοντας λοιπόν στην έννοια του πεδίου θα λέγαμε ότι κάθε ενδεχομενική (ηγεμονική) αποκρυστάλλωση, κάθε σχηματισμός ενός πεδίου θα σήμαινε τον «αναγκαίο» αποκλεισμό μιας δυνατότητας — μιας δυνατότητας που θα παίξει το ρόλο του «καταστατικού έξωθεν» (constitutive outside) του πεδίου.
[vi] Jacques Ranciere, «On Art and Work», στο The Politics of Aesthetics, Continuum, Λονδίνο και Νέα Υόρκη, 2004, σ. 45.
[vii] Ό.π.
[viii] Βλ. σχετικά, Yannis Stavrakakis, The Lacanian Left, Albany: State University of New York Press, 2007, ιδίως το τελευταίο κεφάλαιο.
[ix] Serge Andre, «Writing Begins Where Psychoanalysis Ends», Umbr(a), 2006, σσ. 150–152.
[x] Βλ. Κλεμάν Ροσέ, Η αρχή της ωμότητας, Καστανιώτης, Αθήνα, 2003, σσ. 44–45.
[xi] Βλ. τη συνέντευξη του John Lloyd στον Nicholas Wroe, Saturday Guardian, Review, 11 Απριλίου 2009, σ. 12.