Ο λόγος για τον οποίο θα αναφερθώ στα γεγονότα που έλαβαν πρόσφατα χώρα στο κέντρο της Αθήνας και σε άλλες ελλαδικές πόλεις δεν είναι ο ενθουσιασμός μου γι’ αυτά, ούτε κάποιο έκτακτο ενδιαφέρον για όσα συνέβησαν. Δύο είναι οι βασικοί λόγοι για τους οποίους επιθυμώ να εστιάσω σε όσα συνέβησαν.

Πρώτον, όπως αρκετοί στο πεδίο της τέχνης θα παρατήρησαν, τα γεγονότα έδωσαν αφορμή σε αρκετές φωνές να μιλήσουν για ένα «συμβάν», για ένα συμβάν που μπορεί να ταράξει τα λιμνάζοντα ύδατα της αθηναϊκής εικαστικής κοινότητας και να την ωθήσει σε κάποια μορφή δέσμευσης απέναντι, ή ακόμα παρέμβασης, στις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις. Είναι σαφές ότι όσοι μίλησαν για συμβάν ένιωθαν την ανάγκη να εντοπίσουν μια αναλογία ανάμεσα στο συμβάν της μαζικής εξέγερσης, με αφορμή τη δολοφονία ενός παιδιού από έναν αστυνομικό, και το «συμβάν» όπως εμφανίζεται στη σκέψη του Alain Badiou. Η συζήτηση αυτή περιστράφηκε γύρω από το κατά πόσο τα όσα ακολούθησαν την τραγική αυτή δολοφονία είναι ένα «πραγματικό» ή ένα «ψευδές» συμβάν, ή αν ένα τέτοιο συμβάν μπορεί, ανεξάρτητα από την ουσία του, να λειτουργήσει σαν σπίθα για ευρύτερες, ίσως πανευρωπαϊκής κλίμακας, διεργασίες που μας αναγκάζουν να σκεφτούμε εκ νέου την σχέση της τέχνης με την πολιτική και κοινωνική σφαίρα. Δίχως να υπονοώ ότι μια τέτοια συζήτηση είναι δίχως νόημα θέλω να υποστηρίξω ότι η αναφορά στη φιλοσοφική και πολιτική ορολογία του Badiou δεν βοηθάει απαραίτητα στην αποσαφήνιση των όσων διακυβεύονται. Δεν βοηθάει τουλάχιστον δίχως μια προεργασία, μια αναδιάταξη των όρων συζήτησης.

Ο δεύτερος λόγος που με ωθεί να αναφερθώ σε όσα συνέβησαν είναι ότι πιστεύω πως μια πιο πραγματολογική διάγνωση ορισμένων γεγονότων που επισκιάστηκαν από το «κυρίως συμβάν» μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε επιτυχέστερα τί συμβαίνει σε κοινωνικό επίπεδο. Έχω την υποψία ότι κάποια συμβάντα που έλαβαν χώρα σε μικροκλίμακα μπορούν να μιλήσουν καλύτερα για ορισμένες κοινωνικές αντιλήψεις που μάλλον αποτελούν πια σταθερές. Θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί η αισθητική διάσταση που έλαβαν ορισμένες αντιδράσεις δεν εκφράζει απλώς το zeitgeist του συμβάντος αλλά αντίθετα δείχνει τα όρια του νοήματος, τα όρια του κοινωνικού. Όταν αναφέρομαι στην αισθητική διάσταση των συμβάντων δεν εννοώ ότι τα όσα συνέβησαν είχαν χαρακτήρα «αισθητικοποιημένο», αλλά ότι το αισθητικό μπορεί να παίξει καταλυτικό ρόλο στην κατανόηση της αλυσίδας των συμβάντων.

Ανάμεσα στις αναλύσεις που προσέφυγαν εγκαίρως στη σκέψη του Badiou και στην έννοια του συμβάντος, ήταν αυτή του Κώστα Δουζίνα, με τίτλο Τα νέα Δεκεμβριανά ή τιμώντας το όνομα. Η ανάλυση αυτή, που παρουσιάστηκε στο συνέδριο με τίτλο Άκτιστο, στο Βυζαντινό Μουσείο, είναι ίσως από τις πιο ολοκληρωμένες αναλύσεις με αναφορά στην έννοια του συμβάντος. [i] Πριν συνομιλήσω με το κείμενο του Δουζίνα θέλω να περιγράψω στοιχειωδώς τη θέση που κατέχει το συμβάν στη σκέψη του Badiou. Το συμβάν είναι μια αλήθεια, που αναδύεται ως απόλυτη ρήξη με μια προϋπάρχουσα κατάσταση. Όπως ο ίδιος ο Badiou περιγράφει στον πρόλογό του στην αγγλική έκδοση του Είναι και Συμβάν, «η αλήθεια συγκροτείται μονάχα μέσα από τη ρήξη με μια τάξη που τη στηρίζει και ποτέ ως προϊόν αυτής της τάξης. Έχω ονομάσει αυτό το είδος ρήξης που ανοίγει το δρόμο σε αλήθειες “το συμβάν”». [ii] Και στην ίδια εισαγωγή συνεχίζει για να εξηγήσει ότι η αλήθεια αυτή συγκροτεί, παράγει ένα υποκείμενο, έναν φορέα δράσης, ο οποίος δεν είναι τίποτα άλλο από την ενεργό αφοσίωση-πίστη στο συμβάν της αλήθειας. Το υποκείμενο αυτό έχει το χαρακτήρα πολεμιστή, ο οποίος δεν είναι μόνο ο πολιτικός αλλά και ο καλλιτέχνης-δημιουργός, ο επιστήμονας που ανοίγει ένα νέο θεωρητικό πεδίο, αλλά, τέλος, και ο εραστής, ο κόσμος του οποίου είναι μαγεμένος. Το «είναι» μιας αλήθειας αποτελεί εξαίρεση μέσα στην κατάσταση από την οποία αναδύεται και γι’ αυτό θα πρέπει να ονομαστεί γενόσημο (generic) — σηματοδοτεί από μόνο του ένα γένος αλήθειας.

Υπάρχει άραγε κάτι το γενόσημο στην εξέγερση που βιώσαμε για δύο εβδομάδες; Ο Δουζίνας εντοπίζει τη πρωτότυπη αλήθεια της εξέγερσης στην ιδιότυπη αρνητικότητά της, στο γεγονός ότι ούτε ιδεολογικοί, ούτε κοινωνικοί, ούτε οικονομικοί, ούτε πολιτισμικοί λόγοι μπορούν ακριβώς να δώσουν μια εξήγηση για όλα όσα συνέβησαν. Ο Δουζίνας εξηγεί πως το αυθεντικά καινούργιο στοιχείο της εξέγερσης αυτής ήταν το «ως εδώ», το «αρκετά» που ηχούσε πίσω από την αναταραχή. Αυτό το «ως εδώ» είχε ένα στοιχείο αντίστασης στη συνήθη γραμμικότητα αλλά και σε κάθε ερμηνευτική προσπάθεια των σχολιαστών που, αγκιστρωμένοι στα τηλεοπτικά παράθυρα, προσπαθούσαν με υστερικό τρόπο να απαντήσουν στο ερώτημα «τι θέλουν τα παιδιά;» Όπως ο Δουζίνας χαρακτηριστικά αναφέρει, «μια επίμονη αρνητικότητα χαρακτηρίζει αυτή την εξέγερση. Ένα τύπου Μπάρτλεμπι «I would prefer not to» (θα προτιμούσα όχι). Ο Δουζίνας παραπέμπει εδώ στη σκοτεινή φιγούρα του Μπάρτλεμπι από το διήγημα του Herman Melville, Μπάρτλεμπι: ο Γραφέας. Στο διήγημα του Melville ένας ηλικιωμένος δικηγόρος της Wall Street αφηγείται τις συνεργασίες του με διάφορους υπάλληλους, οι οποίοι ήταν απλώς υποχρεωμένοι να γράφουν ότι τους λένε και να ελέγχουν την σύνταξη και την ορθογραφία των επίσημων κειμένων. Μια μέρα, όταν ο δικηγόρος θα ζητήσει από τον Μπάρτλεμπι να τον βοηθήσει στην επιμέλεια ενός αντιγράφου, ο Μπάρτλεμπι θα απαντήσει πολύ ψύχραιμα «I would prefer not to». Από την ημέρα εκείνη ο Μπάρτλεμπι θα δίνει την ίδια απάντηση σε κάθε αίτημα του εργοδότη του, οδηγώντας τον τελευταίο σε αμηχανία και σε ανικανότητα αντίδρασης. Η μπαρτλεμπιανή απάντηση θα μπορούσε ίσως να δοθεί και στο ερώτημα που εγκαίρως έθεσε μια καλλιτεχνική ομάδα της Αθήνας: «Πώς να κάνουμε τέχνη όταν έξω γίνεται της πουτάνας;» I would prefer not to! Θα προτιμούσα, δηλαδή, να μην ασχοληθώ με το ερώτημα της τέχνης αυτή τη στιγμή. Βέβαια μια τέτοια απάντηση δεν επαρκεί γιατί, ακριβώς, θα απωθούσε τον κατά τα άλλα υπαρκτό ρόλο του αισθητικού στις εξελίξεις.

Υπάρχει όντως μια παραλυτική αρνητικότητα στον τρόπο που το πλήθος από διαφορετικές ομάδες αντιμετώπισε το χώρο, τα σύμβολα, τα μίντια, την πολιτισμική ζωή και την τέχνη, την λειτουργία της αγοράς. Παρά το γεγονός ότι οι ομάδες που ξεχύθηκαν στο δρόμο δεν διέπονταν από ταυτόσημους πολιτικούς στόχους λειτουργούσαν ως εάν η πρόκληση της αμηχανίας των ηγεμονικών δομών να ήταν περισσότερο το ζητούμενο από ότι η ευθεία σύγκρουση με τους κατασταλτικούς μηχανισμούς. Αυτό ήταν το βασικό παραλυτικό στοιχείο που χαρακτήρισε τη δράση του κινήματος αυτού. Ακόμα όμως και οι άμεσες συγκρούσεις με την αστυνομία έκρυβαν ενδιαφέροντα «derives», ορισμένες παράδοξες «περιπλανήσεις». Χαρακτηριστικός ήταν για παράδειγμα ο πετροπόλεμος στο Παλαιό Φάληρο, μετά την κηδεία του Αλέξη Γρηγορόπουλου, πάνω στο γρασίδι που καλύπτει τις γραμμές του τραμ, σε μια περιοχή που δεν συνηθίζει να φιλοξενεί εξεγέρσεις.

Αυτή λοιπόν η παραλυτική αρνητικότητα που χαρακτήρισε της κινητοποιήσεις δεν έχει απλώς μια αισθητική διάσταση που εκφράζει «άμεσα» την πολιτική συνείδηση και τις επιλογές του κινήματος των μαθητών, των εφήβων, των φοιτητών, της νεολαίας. Άλλωστε θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε στοιχεία του αισθητικού σε φορείς δράσης που δεν είχαν καμία αισθητική πρόθεση, αλλά και στοιχεία του πολιτικού σε δράσεις ομάδων που σχετίζονται άμεσα με το εγχώριο πεδίο της τέχνης. Δεν θα πρέπει να προσφύγουμε σε μια θεωρία της εκφραστικότητας ώστε να κατανοήσουμε τη σχέση ανάμεσα στο πολιτικό και στο αισθητικό. Εδώ ακριβώς υποπτεύομαι ότι η σκέψη του Badiou συναντάει τα όριά της. Μια βιαστική εφαρμογή των εργαλείων που μας προσφέρει ο Badiou θα επέβαλε ένα είδος εκφραστικής αναλογίας ανάμεσα στο «συμβάν» και στο «είναι», ανάμεσα στην «εξέγερση» και στην «καλλιτεχνική-αισθητική συνείδηση» που μπορεί να αναδειχθεί ως πίστη στο «είναι» του συμβάντος. Θα επέλεγα το πιο διαλεκτικό ερμηνευτικό μοτίβο που μας προσφέρει η σκέψη του Jacques Ranciere για το αισθητικό καθεστώς της τέχνης, το νεωτερικό δηλαδή καθεστώς στο οποίο ανήκει και η σύγχρονη αισθητική δραστηριότητα. Για τον Ranciere δεν υπάρχει κριτήριο για να καθιερώσουμε μια απόλυτη αντιστοιχία ανάμεσα στην «πολιτική της αισθητικής» και στην «αισθητική της πολιτικής». Και αυτό δεν έχει να κάνει με το αίτημα των συντηρητικών φωνών να μην συγχέεται η τέχνη με τη πολιτική. Αυτά τα δύο συνδέονται έτσι κι αλλιώς στο βαθμό που, όπως συχνά υπογραμμίζει, «η πολιτική έχει την αισθητική της και η αισθητική τη πολιτική της». Στη νεωτερικότητα, το πολιτικό φαντασιακό γίνεται τόσο επεκτατικό που επιδιώκει να απορροφήσει όλα εκείνα τα στοιχεία της αισθητικής εμπειρίας που μπορούν να συμβάλλουν στην αίσθηση της συνύπαρξης, της κοινότητας. Η εξέλιξη αυτή αναγκάζει την καλλιτεχνική πρακτική να μετατίθεται διαρκώς επιτελώντας έναν επίμονο διχογνωμικό ρόλο. Για να φέρω ένα παράδειγμα από τα σύγχρονα κείμενα του Ranciere, η τέχνη και η φωτογραφία, στην εποχή του καταιγισμού των εικόνων από τα μίντια, δεν μπορεί παρά να επινοήσει μια δική της πολιτική της εικόνας η οποία de facto υπόκειται σε ορισμένες οριοθετήσεις-διαφοροποιήσεις: έτσι γεννιέται η φωτογραφική γυμνή εικόνα που μαρτυρά μια καταστροφή που δεν μπορεί να αναπαρασταθεί, η προσχηματική (ostensive) εικόνα, η εικόνα που παρεκκλίνει από τις συνήθεις χρήσεις των εικόνων δίχως περαιτέρω εξήγηση γιατί και, τέλος, η μεταφορική εικόνα, η οποία δηλώνει ότι η καλλιτεχνική εικόνα δεν έχει καμία ιδιαίτερη φύση σε σύγκριση με άλλες εικόνες και ερευνά τις αμφισημίες, τις ομοιότητες και τις διαφορές στη χρήση των εικόνων. [iii] Όλες αυτές οι μεταπτώσεις στην καλλιτεχνική χρήση της εικόνας σήμερα οφείλονται στην διεκδίκηση ενός άλλου χώρου, που ενώ συνομιλεί, δεν ταυτίζεται με την κυρίαρχη χρήση των εικόνων.

Το ερμηνευτικό πλαίσιο λοιπόν που μας προσφέρει ο Ranciere μας βοηθά να καταλάβουμε πως δίπλα στην «αισθητική της πολιτικής», δηλαδή στον τρόπο που η πολιτική μοιράζει και οργανώνει το χώρο και το χρόνο, οργανώνει το αισθητό, υπάρχει πάντα μια «πολιτική της αισθητικής» όπου συμβαίνουν παράδοξα φαινόμενα, συμβαίνουν όσα αντιφατικά δεν μπορούν να συμβούν στο εσωτερικό της ηγεμονικής πολιτικής αντίληψης, όσα εκπίπτουν απ’ αυτό. Δίπλα λοιπόν στην «αισθητική της πολιτικής» του κινήματος της Αθήνας, δίπλα στον τρόπο που η δράση του οργανώθηκε μέσα στον αστικό χώρο και χρόνο, υπάρχει μια σειρά από «πολιτικές της αισθητικής», μια σειρά από αισθητικές δράσεις οι οποίες δεν μπορούν να απορροφηθούν από την κυρίαρχη πολιτική του κινήματος, δεν μπορούν να συμφιλιωθούν απόλυτα με το κοινωνικό φαντασιακό - δεν μπορούν παρά να διατηρούν, αν όχι μια σχετική αυτονομία, τότε μια πλούσια αμφισημία.

Ας σκεφτούμε τα όσα ακολούθησαν μετά το εκτεταμένο σπάσιμο των μαγαζιών στο κέντρο της Αθήνας. Την ίδια στιγμή που το πλιάτσικο λάμβανε χώρα με εκτελεστική ψυχρότητα, κάποιοι χρησιμοποίησαν τις τηλεοράσεις από τα σπασμένα καταστήματα ηλεκτρονικών ειδών για να κατασκευάσουν μια εγκατάσταση [εικ. 1]. Η τοποειδής (site-specific) αυτή χειρονομία, η οποία μας θυμίζει τις εγκαταστάσεις του Nam June Paik από τα μέσα της δεκαετίας του ’70, δεν είναι ένα και τόσο εύστοχο ή πρωτότυπο σχόλιο πάνω στη κυριαρχία της τηλεοπτικής εικόνας. Ωστόσο, αυτή καθεαυτή η χρήση των συγκεκριμένων αντικειμένων ως ένα άχρηστο γλυπτό διεκδίκησε προς στιγμήν μια παράδοξη θέση μέσα στην λογική του «λάφυρου», τη λογική που κυριάρχησε ανάμεσα σε ένα μεγάλο τμήμα του πλήθους. Δεν χρειάζεται σε μια τέτοια κίνηση να αναζητήσουμε κάποιο κρυπτογραφημένο πολιτικό νόημα. Η παρουσία του είναι καθαρά διχογνωμική, εγγράφει δηλαδή μια διαφορά μέσα σε ένα πεδίο δράσης.

Θα ήθελα να κατονομάσω επομένως ορισμένες «πολιτικές της αισθητικής», που νομίζω ότι χαρακτηρίζονταν από μια παράδοξη — αμφίσημη λειτουργία και να αναλύσω έστω κάποιες από αυτές. Νομίζω ότι αυτές οι πολιτικές της αισθητικής δείχνουν ότι ανάμεσα στην εξέγερση και στη λειτουργία του αισθητικού δεν υπάρχει μια σχέση εκφραστικής αναλογίας, α λα Badiou, αλλά μια πολύπλοκη σχέση αμφισημίας, ίσως και αμοιβαίας έντασης. Ονομάζω ορισμένες τέτοιες πολιτικές της αισθητικής: 1. Η επίδειξη του εύθραυστου: η πρόταξη της ευθραυστότητας (fragility-vulnerability)· 2. Η εισβολή-παρέμβαση-σαμποτάζ στη πολιτιστική δραστηριότητα: οι εισβολές σε θέατρα αλλά και σε ραδιοφωνικά και τηλεοπτικά δίκτυα όπως αυτό της ΕΡΤ· 3. Η πολιορκία: κυρίως η δραστηριότητα που αναπτύχθηκε γύρω από το χριστουγεννιάτικο δέντρο στη πλατεία συντάγματος και δευτερευόντως στο χριστουγεννιάτικο δέντρο του Mall.

Βασικό συστατικό της εξέγερσης ήταν νομίζω η εκτεταμένη χρήση μιας αισθητικής του εύθραυστου, του ευάλωτου. Αυτή η αισθητική του εύθραυστου προδίδει την βαθύτερη και παγιωμένη σχέση της ελληνικής κοινωνίας με μια ορισμένη εθνική βιοπολιτική. Ερχόμαστε τώρα σε ένα αγαπημένο μας θέμα. Νομίζω ότι αν κατανοήσουμε τη συμμετοχή αρκετών πολύ νέων παιδιών-μαθητών στις κινητοποιήσεις ως αυθόρμητες αντιδράσεις σε ένα καταπιεστικό σύστημα χάνουμε τελείως το υπόστρωμα το γεγονότων. Η διάσταση της βιοπολιτικής έγκειται ακριβώς στην κραυγαλέα προσπάθεια ενός γενικευμένου λόγου, που πηγάζει από το πολιτικό σύστημα, τα μίντια, την οικογένεια, αλλά και την εκπαίδευση, να μετατρέψει τους μαθητές, ως τέτοιους, ως «άσπιλους», «αθώους», «αυθόρμητους» έφηβους δηλαδή, σε πολιτικό υποκείμενο. Ένας τέτοιος λόγος κυριαρχεί στη ελληνική δημόσια σφαίρα με βασικό φορέα τα μίντια και είναι εξόχως βιοπολιτικός στο βαθμό που παράγει υποκείμενα, στο βαθμό που τα εγκαλεί να αναλάβουν ένα συγκινησιακά φορτισμένο δημόσιο ρόλο. Νομίζω ότι ο λόγος αυτός συγκροτεί αυτό που η Αθηνά Αθανασίου έχει αποκαλέσει «πειθαρχία της συνέχειας», δηλαδή μια πολυμορφική ρητορική που τις δύο τελευταίες δεκαετίες εκφράζεται στην Ελλάδα ως αγωνία για τη διαχείριση των δημόσιων διαστάσεων της «ζωής» και του «σώματος», ως αγωνία για την πληθυσμιακή αλλοίωση από αλλογενείς, ως αγωνία για το μέλλον του θεσμού της οικογένειας και των έμφυλων ρόλων κ.λπ. [iv] Η εθνική αυτή βιοπολιτική εκφράζεται ενίοτε και ως υπερπροστασία των παιδιών στο εσωτερικό της ελληνικής οικογένειας, ως αναβολή του απογαλακτισμού, αλλά και ως αταβιστική αναπαραγωγή τελετουργικών. Η εικόνα των παιδιών που μαζί με τους δασκάλους και τους γονείς τους προσφέρουν λουλούδια στα ΜΑΤ ενέχει, κατά την άποψή μου, έναν αλλόκοτο αριστερό αταβισμό. Όπως και το πανό στην Ακρόπολη. Τούτο εκφράστηκε πιο άμεσα από το χάιδεμα, σχεδόν θώπευση, των παιδιών από τα κόμματα της αριστεράς, με εκείνο το «είμαστε μαζί σας — είστε η συνέχειά μας», «ο Αλέξης είναι ο νέος Καραϊσκάκης κ.λπ.» [εικ. 2]. Σε μια άλλη πολιτική συγκυρία ήταν κάποια άλλα παιδιά που κατέβηκαν στους δρόμους για να δηλώσουν ότι η Μακεδονία είναι ελληνική και ότι η αναγραφή του θρησκεύματος στις αστυνομικές ταυτότητες δεν πρέπει να καταργηθεί. Συμφωνώ με τον Δουζίνα ότι τα παιδιά δεν είναι απολίτικα, αντίθετα η πολιτική τους ταυτότητα είναι ιδεολογικά επικαθορισμένη. Δεν είναι επίσης τυχαίο ότι η λεγόμενη πολιτικοποίηση των νέων πυροδοτήθηκε από ένα περιστατικό απώλειας ζωής, πυροδοτήθηκε μέσα από την ταύτιση με τον πρόωρα χαμένο νεαρό, την ταύτιση με μια φιγούρα της «γυμνής ζωής» — το νεκρό δηλαδή σώμα του εφήβου. Η φιγούρα του Αλέξη έτσι όπως αποτυπώθηκε στις φωτογραφίες που κυκλοφόρησαν στα τηλεοπτικά δίκτυα δεν ήταν η φιγούρα του επιθετικού κοινωνικού πολεμιστή αλλά η φιγούρα του «ευαίσθητου» και μελαγχολικού, όπως χαρακτηρίστηκε, έφηβου με το post-punk emo στυλ. Προβλήθηκε ως περισσότερο εύθραυστη παρά ως σφριγηλά πολεμική.

Θα τολμούσα να ισχυριστώ ότι η αισθητική διάσταση ορισμένων εκδηλώσεων ήταν το άμεσο αποτέλεσμα της θώπευσης που περιέγραψα και ως εκ τούτου ενείχε ένα ναρκισσιστικό στοιχείο, όπως, για παράδειγμα, η αυτό-παράταξη ορισμένων πολύ νεαρών παιδιών, κυρίως κοριτσιών, μπροστά στις σειρές των ΜΑΤ. Πρόκειται για ένα ναρκισσιστικό παιχνίδι εξασφάλισης ορατότητας. Πρόκειται γι’ αυτό που η φεμινιστική κριτική έχει προτείνει αναφορικά με την στερεοτυπική στάση της γυναίκας απέναντι στο βλέμμα του άλλου, αυτό το να-με-κοιτούν (to-be-looked-at-ness). Πρόκειται για μια ναρκισσιστική αισθητική της ευθραυστότητας ενάντια στους μηχανισμούς εξουσίας που λειτουργεί μέσα από την κοινοτοπία των συμβολισμών: το ανήλικο μπροστά στον βαρύ εξοπλισμό των ΜΑΤ, η εξαιρετικά κοινότοπη προσφορά λουλουδιών στα ΜΑΤ κ.ο.κ. Η αισθητική αυτή κορυφώθηκε έξω από την Ασφάλεια Αττικής, όπου τρία–τέσσερα παιδιά ξάπλωσαν ημίγυμνα μπροστά στην μαρμάρινη πύλη του κτιρίου στη στάση του θύματος. Το happening αυτό, παρά την περιορισμένη συμμετοχή, θύμιζε κάπως τη λογική του θεαματικού φωτογραφικού έργου του Spencer Tunick, ενός αγαπημένου παιδιού των μίντια, που οργανώνει εγκαταστάσεις από γυμνά πλήθη σε δημόσιους χώρους. Η πεμπτουσία των φωτογραφιών του Tunick, όπως και το βαθύτερο νόημα του χάπενιγκ, είναι ακριβώς η προβολή και η επίδειξη της ευθραυστότητας του γυμνού σώματος μπροστά στις σκληρές μοντέρνες δομές του αστικού χώρου. Η φεμινιστική κριτική νομίζω μπορεί να φανεί εδώ ξανά χρήσιμη. Ήταν η Mary Kelly, η Judith Barry και άλλοι αυτοί που, εντός του φεμινιστικού καλλιτεχνικού κινήματος, αντέδρασαν σε ορισμένες χρήσεις του γυναικείου σώματος που τόνιζαν το εύθραυστο-ευάλωτο στοιχείο ως αυθεντική γυναικεία εμπειρία. Θεώρησαν ότι κάτι τέτοιο αναπαράγει τη δυτική μεταφυσική της σεξουαλικής διαφοράς.

Στην περίπτωση της εξέγερσης, η αστυνομία, δεν έπεσε με την πρώτη στην παγίδα του εύθραυστου. Δεν είναι τυχαίο πιστεύω ότι, εκτελώντας κυβερνητικές εντολές, αποφάσισε να αντιδράσει στην εξέγερση με εξίσου βιοπολιτικό τρόπο, προκρίνοντας το δικό της ευάλωτο εαυτό. Δεν έσπευσε να επιβάλει την πειθαρχία μέσω μιας άμεσης-βίαιης παρέμβασης αλλά προσέφυγε στην τακτική της μη-βίας. «Περιμένουμε έτσι ώστε οι εσωτερικές αντιφάσεις της εξέγερσης αλλά και η αγανάκτηση του υπόλοιπου κόσμου να δημιουργήσει μια αίσθηση τέλματος και μαζική επιθυμία για επιστροφή στην ομαλότητα.»

Μια δεύτερη πολιτική της αισθητικής που εκδηλώθηκε κατά τη διάρκεια της εξέγερσης ήταν αυτή της εισβολής σε πολιτιστικούς χώρους και της συμβολικής διακοπής θεατρικών παραστάσεων και μουσικών εκδηλώσεων. Έχει ήδη γίνει εκτενής συζήτηση για τη διακοπή της πρεμιέρας της παράστασης Ρομπέρτο Τσούκο στο Εθνικό Θέατρο, αλλά και τη διακοπή της συναυλίας της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, στο Μέγαρο Μουσικής, από ομάδες φοιτητών δραματικών και μουσικών σχολών. Η πρακτική αυτή έχει το παρελθόν της στην ιστορική πρωτοπορία και αντι-πρωτοπορία, στο νταντά, στους Λετριστές και αργότερα στους Καταστασιακούς. Έχουμε ακούσει το περιστατικό της εισβολής του λετριστή Michel Mourre στη Notre Dame, το Πάσχα του 1950, όπου ντυμένος ως δομινικανός μοναχός ανακοίνωσε πως «ο θεός πέθανε». Ενδεχομένως να έχετε δει και την μαγνητοσκοπημένη σκηνή της εισβολής ενός νεαρού καταστασιακού σε διάλεξη του Λακάν στο Πανεπιστήμιο της Λουβέν, το ’72. Αν την έχετε δει θα θυμάστε τον νεαρό καταστασιακό να κατηγορεί τον Lacan ότι αποτελεί απομεινάρι της ξοφλημένης πρωτοπορίας και να εξοργίζεται όταν ο Lacan του απαντάει «pas du tout». Το οποίο στη γλώσσα του Lacan δεν σημαίνει μόνο «όχι καθόλου», αλλά και «όχι εντελώς» ή «όχι τελείως». Οι παρεμβάσεις στα θέατρα και σε άλλους χώρους κατά τη διάρκεια της εξέγερσης προκάλεσαν κάποιες εφήμερες συζητήσεις ανάμεσα στους εισβολείς και στους υπόλοιπους παράγοντες — συζητήσεις που οδήγησαν σε ένα συναινετικό κλίμα αλληλοκατανόησης. Πιστεύω ότι το πρόβλημα με μια τέτοια πολιτική της αισθητικής είναι ότι εμφανίζεται εντελώς αδύναμη-ανίσχυρη μπροστά σε μια άλλη αισθητική της πολιτικής — μπροστά σε ένα πιο αποφασιστικό μερισμό του αισθητού. Πρόκειται για τη λογική του αποκλεισμού, της φραγής έτσι όπως υλοποιήθηκε, με ντεσιζιονιστικό τρόπο, από την νεολαία του Κομμουνιστικού Κόμματος. Θα θυμάστε τους νεαρούς κομμουνιστές να φράζουν τις εισόδους καταστημάτων, βιβλιοπωλείων κυρίως, την Κυριακή των Χριστουγέννων, πουλώντας προστασία στους εργαζόμενους που θα δούλευαν Κυριακή. Η αποφασιστικότητα του αποκλεισμού αυτού θυμίζει παράλληλα κάποιες καλλιτεχνικές πρακτικές που οριοθετούν μια ξεκάθαρη σχέση ανάμεσα στο μέσα και στο έξω. Η Claire Bishop, στο κείμενό της για τη σχεσιακή αισθητική και τον ανταγωνισμό, μας θυμίζει την παρέμβαση του καλλιτέχνη Santiago Sierra στην Biennale της Βενετίας, το 2003, όπου απέκλεισε το εσωτερικό του άδειου Ισπανικού Περιπτέρου επιτρέποντας την είσοδο μόνο σε όσους είχαν ισπανικό διαβατήριο.

Ανάμεσα στην πολιτική του εύθραυστου και στην πολιτική του αποκλεισμού εμφανίζεται διαλεκτικά νομίζω και μια άλλη στρατηγική. Πρόκειται για την πολιτική της πολιορκίας. Μετά την πυρπόληση του χριστουγεννιάτικου δέντρου στο κέντρο της Πλατείας Συντάγματος, υπήρχε σε αρκετούς η αίσθηση ότι το δέντρο πρέπει να υποστεί ορισμένες παρεμβάσεις ακόμα. Τότε έλαβε χώρα το φαινόμενο της πολιορκίας του δέντρου από μαθητές και φοιτητές με στόχο τη διόρθωσή του. Στη θέση των χριστουγεννιάτικων στολιδιών μπήκαν σκουπίδια, εσώρουχα, κρέατα και γουρουνοκεφαλές που βρέθηκαν στη διάθεση φοιτητών της Σχολής Καλών Τεχνών [εικ. 3]. Η ατμόσφαιρα είχε λάβει το χαρακτήρα μεταστροφής του παραδοσιακού εθίμου του στολίσματος του δέντρου μέσω μιας γιορτινής βεβήλωσής του. Βεβαίως υπήρχαν και αυτοί που πίστευαν ότι αυτά είναι ημίμετρα και ότι το δέντρο πρέπει να καεί οριστικά. Έτσι κάποιες διμοιρίες των ΜΑΤ περικύκλωσαν το δέντρο προσφέροντας την μάλλον γελοία εικόνα ενός περιφρουρούμενου χριστουγεννιάτικου στολιδιού την ώρα που ένα σημαντικό κομμάτι της αθηναϊκής αγοράς είχε υποστεί αρκετές πληγές [εικ. 4]. Η αντίθεση ανάμεσα στο προστατευόμενο υπέρλαμπρο δέντρο και στα ήδη καμένα καταστήματα γινόταν όλο και πιο ισχυρή. Η πολιορκία του δέντρου ήταν μια τοποειδής παρέμβαση πάνω σε ένα σύμβολο με εποχιακό και εορταστικό χαρακτήρα — ως τέτοια αποτέλεσε ρωγμή στην κυκλικότητα του επαναλαμβανόμενου εορταστικού εθίμου. Το μήνυμα ήταν ότι φέτος δεν είναι όπως πέρσι. Νομίζω επομένως ότι σε σύγκριση με όλες τις πολιτικές της αισθητικής που ανέφερα, η παρέμβαση αυτή δείχνει πολύ μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στο συμβάν, με τους όρους που ο ίδιος ο Badiou το έθεσε. Ωστόσο, υπάρχουν κι άλλοι λόγοι που δίνουν την εντύπωση πως στην πολιορκία αυτή υπήρχε κάποιο ριζικό διακύβευμα. Και οι λόγοι αυτοί δεν σχετίζονται με το συμβάν. Σχετίζονται με το γεγονός ότι δημιουργείται αναπόφευκτα μια σύγκριση ανάμεσα στη χρήση του δημόσιου αρχιτεκτονικού χώρου και των συμβόλων του «κατά» τη διάρκεια της εξέγερσης και «πριν» την εξέγερση. Η πολιορκία του δέντρου δεν έχει άμεσα πολιτικά αποτελέσματα, όπως για παράδειγμα ο αποκλεισμός των καταστημάτων, ή το κάψιμο των καταστημάτων, αλλά οδηγεί αναδρομικά στη συνειδητοποίηση ότι η μοναδική αισθητική της πολιτικής που επιβίωσε στα νεότερα στρώματα της μεταπολιτευτικής ελληνικής κοινωνίας ήταν κυρίως αυτή του αποκλεισμού, της περιχαράκωσης: η λογική της κατάληψης του δημόσιου χώρου, του πανεπιστημίου και του σχολείου, η λογική της αποχής και της στασιμότητας ως μόνο μέσο πίεσης με αβέβαια και βραχυπρόθεσμα αποτελέσματα.

Δεν είμαι σίγουρος γιατί, αλλά νομίζω ότι η αναδρομική αυτή διαπίστωση μας φέρνει ξανά πρόσωπο με πρόσωπο με την σκοτεινή φιγούρα του Μπάρτλεμπι. Θέλω απλώς να συνοψίσω τη συνέχεια του διηγήματος του Melville. Ο Μπάρτλεμπι αρνείται να εγκαταλείψει τη θέση του στο γραφείο παρά το γεγονός ότι απολύεται και έτσι φυλακίζεται. Στη φυλακή δηλώνει ότι θα προτιμούσε να μην φάει και σύντομα πεθαίνει. Ο δικηγόρος, τότε, συντετριμμένος προσπαθεί να ιχνηλατήσει το παρελθόν του Μπάρτλεμπι για να ανακαλύψει ότι ο Μπάρτλεμπι δούλευε πριν το δικηγορικό γραφείο σε ένα Γραφείο Νεκρών Γραμμάτων. Πρόκειται για μια υπηρεσία των ταχυδρομείων των Ηνωμένων Πολιτειών που συγκεντρώνει τα γράμματα και δέματα που επανειλημμένως απέτυχαν να φτάσουν στον προορισμό τους.


Το παρόν κείμενο αποτέλεσε εισήγηση του Κωστή Σταφυλάκη στο συνέδριο Ε(κ)σωτερικότητες: τέχνη, πολιτική και κοινωνία σε εποχή κρίσης που έλαβε χώρα στο Μουσείο Μπενάκη στις 10 Ιανουαρίου 2009, στο πλαίσιο των παράλληλων εκδηλώσεων της αναδρομικής έκθεσης Parkour, του Παντελή Λαζαρίδη. Το συνέδριο οργάνωσε η Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και επιμελήθηκαν οι Γιώργος Τζιρτζιλάκης και Κωστής Σταφυλάκης. Η δομή και ο χαρακτήρας του κειμένου έχουν διατηρηθεί στην αρχική τους μορφή.


[i] Χρησιμοποιήσαμε ηλεκτρονικό αντίγραφο της ομιλίας του Κώστα Δουζίνα, ωστόσο αυτή δημοσιεύτηκε, στη πορεία, στην επιθεώρηση Σύγχρονα Θέματα, τεύχος 103, 10–12.2008. 
[ii] Alain Badiou, Being and Event, trans. Oliver Feltham, Continuum, Λονδίνο, 2005, σ. 12.
[iii] Βλέπε το υποκεφάλαιο «Naked Image, Ostensive Image, Metaphorical Image» στο πρόσφατο Jacques Ranciere, The Future of the Image, trans. Gregory Elliot, Verso, Λονδίνο & Νέα Υόρκη, 2007, σσ. 22–31.
[iv] Βλ. Αθηνά Αθανασίου, Ζωή στο όριο: δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική, Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σ. 79.