Σε ένα σχετικά πρόσφατο κείμενό του, με τίτλο «Ο χειραφετημένος θεατής», [i] ο Jacques Ranciere κάνει έναν παραλληλισμό ανάμεσα στην κριτική θεωρία του θεάματος του Guy Debord και τις εξαγγελίες των Artaud και Piscator/Brecht, για ένα νέο «αυθεντικό» θέατρο, ικανό να ενσαρκώσει και πάλι τη ρομαντική ιδέα της ζωντανής συλλογικότητας. [ii] Τόσο οι δύο «αναθεωρητές» του (αριστοτελικού) θεάτρου, όσο και ο Guy Debord, λέει ο Ranciere, βασίζουν τις θεωρίες τους στην πεποίθηση ότι η θέση του θεατή, το «παράδοξο του θεατή», στο οποίο βασίζεται η θεατρική σύμβαση, ταυτίζεται εκ των πραγμάτων με το «κακό». Αν ο Πλάτωνας καταλήγει να καταδικάζει ολοκληρωτικά τη θεατρική διαμεσολάβηση, κατηγορώντας την ότι αναπαραγάγει ένα μοντέλο κοινότητας δημοκρατικό μεν, αποτελούμενο δε από αδαείς και παθητικούς πολίτες, οι μοντέρνοι αναθεωρητές της επιλέγουν να την ανατρέψουν. Γι’ αυτούς το θέατρο είναι ο τόπος στον οποίο εκτυλίσσεται και περατώνεται μια δράση από σώματα εν κινήσει, μπροστά σε σώματα που καλούνται να κινητοποιηθούν. Αντίστοιχα, συνεχίζει ο Ranciere, η θεωρητική βάση στην οποία στηρίζεται η ντεμπορική κριτική του θεάματος, δεν είναι άλλη από την πλατωνικής καταγωγής [iii] και μετέπειτα ρομαντική κατανόηση της αλήθειας ως μη-διαχωρισμός [iv]: η πράξη της ενατένισης, της θέασης (contemplation) νοείται εδώ ως πράξη αλλοτριωτική, παθητική, και τελικά οδυνηρή, από τη στιγμή που αυτό που βλέπουμε είναι μίμηση, ή φαίνεσθαι, ή εξωτερικότητα και όχι αλήθεια. Ο διαχωρισμός είναι λοιπόν η «κακή ρίζα» τόσο του Θεάματος όσο και του Θεάτρου της μίμησης, την οποία η αληθινή πράξη (υπέρβαση της τέχνης) στη μία περίπτωση, το νέο αυθεντικό δράμα, [v] στην άλλη, οφείλουν να ξεριζώσουν, καταλύοντας την ίδια τους την υπόσταση ως διαχωρισμένες πραγματικότητες. Το νέο μετα-αριστοτελικό θέατρο της μπρεχτικής και αρτοϊκής παράδοσης, καταλήγει ο γάλλος φιλόσοφος, συνθέτει με τον τρόπο αυτό μια «αρκετά βασανιστική» δραματουργία της «τιμωρίας» και της «λύτρωσης»: «αυτοκατηγορούμενο» ότι δημιουργεί παθητικά υποκείμενα και ότι προδίδει έτσι την ουσία του ως κοινοτική δράση το «καλό» υπερ-θέατρο αυτοακυρώνεται ως τέτοιο (από αναπαράσταση γίνεται περφόρμανς), στο όνομα της χειραφέτησης (λύτρωσης) του κοινού του, της μεταμόρφωσής του σε συνειδητοποιημένη συλλογικότητα.

Όμως, κι εδώ φτάνουμε στον πυρήνα του επιχειρήματος του Ranciere, οι μανιχαϊστικές εξισώσεις ή αντιπαραθέσεις στις οποίες στηρίζεται αυτή η δραματουργία (θεατρικό κοινό = κοινότητα, performer = ενεργό υποκείμενο, μαθαίνω = κοιτάω, αλήθεια = φαίνεσθαι κ.λπ.), και τελικά η ίδια η ιδέα μιας αντι-τέχνης που «δρα» στην «αληθινή ζωή», αποτελούν «ενσαρκωμένες αλληγορίες της ανισότητας». Κι αυτό διότι αντί να χειραφετούν τα μέλη της κοινότητας, προκαθορίζουν έναν τρόπο «μερίσματος του αισθητού». Μοιράζουν με άλλα λόγια θέσεις και ρόλους στους οποίους αποδίδουν εκ των προτέρων ικανότητες ή ανικανότητες, ρόλους σχηματικούς και αμφιλεγόμενους, ρόλους αυθαίρετους καθότι εύκολα αναστρέψιμους. [vi]

Σ’ αυτήν τη διανομή ρόλων, ο Ranciere αντιπαραβάλει ένα μοντέλο που παύει να λειτουργεί αιτιοκρατικά («δρω» άρα είμαι ενεργός πολίτης, «παρακολουθώ» άρα είμαι παθητικός πολίτης) αποσυνδέοντας τους δύο όρους στο όνομα μιας νέας εξίσωσης, η οποία όμως χρήζει, για να λειτουργήσει της διαμεσολάβησης, ενός τρίτου όρου. Σύμφωνα με το μοντέλο της «διανοητικής χειραφέτησης» που ο φιλόσοφος δανείζεται από έναν ριζοσπάστη εκπαιδευτικό των αρχών του 19ου αι., τον Joseph Jacotot, ανάμεσα στον καλλιτέχνη, τον σκηνοθέτη ή τον performer, τον συγγραφέα ή τον δάσκαλο, και τον θεατή, τον αναγνώστη, τον μαθητή κ.ο.κ., η σχέση που αναπτύσσεται είναι μια σχέση «ισότητας», από τη στιγμή που ανάμεσά τους αντιπαραβάλλεται ένα έργο τέχνης, μια «διαμεσολάβηση», ή αν θέλετε, μια «εξωτερικότητα». Η κατάσταση του θεατή, λέει ο Ranciere, είναι η κανονική μας κατάσταση. Κάθε θεατής, καταλήγει επαναλαμβάνοντας και προσαρμόζοντας στη θέση του τη γνωστή επιχειρηματολογία του Roland Barthes για τον αναγνώστη ή του Michel de Certeau για τον καταναλωτή, δεν είναι παρά «ένα υποκείμενο που διαγράφει την πορεία του στο δάσος των πραγμάτων, των δράσεων και των σημείων που τον περιβάλλουν»· ή όπως θα έλεγε ο Debord, «ένας ποιητής». Το δοκίμιο ολοκληρώνεται με ένα ειρωνικό κάλεσμα απομυθοποίησης και αποϊεροποίησης του θεάτρου, του καλλιτεχνικού συμβάντος και λόγου εν γένει, είτε αυτό έχει τη μορφή παράστασης, είτε πρόκειται για περφόρμανς, για happening ή για εγκατάσταση, η οποία εμπεριέχει κάποιο δρώμενο: «Μόνο εάν το θέατρο και η τέχνη ξορκίσουν τα φαντάσματα του λόγου που γίνεται σάρκα και του θεατή που γίνεται ενεργός, εάν συνειδητοποιήσουμε ότι οι λέξεις είναι απλά λέξεις και τα θεάματα απλά θεάματα, θα μπορέσουμε να καταλάβουμε πως οι λέξεις και οι εικόνες, οι ιστορίες και οι παραστάσεις (performances), μπορούν να αλλάξουν κάτι στον κόσμο που ζούμε», καταλήγει ο Ranciere. «Κάθε θεατής είναι ήδη δράστης/πρωταγωνιστής της ίδιας του της ιστορίας, κάθε δρων, κάθε άνθρωπος της δράσης, θεατής της ίδιας ιστορίας».

Ο λόγος για τον οποίο στέκομαι σ’ αυτήν την αδιαμφισβήτητα ενδιαφέρουσα και χρήσιμη ανάλυση, είναι διότι όσο κι αν ακούγεται παράδοξο, διαβάζοντάς την ήρθα με τη σειρά μου αντιμέτωπη με μια επιχειρηματολογία, η οποία προκειμένου να αμφισβητήσει, δικαίως, τη μυθοποίηση ή τη θεαματικοποίηση της ιδέας της συμμετοχής και της δράσης, σχηματοποιεί με τη σειρά της μια θεωρία — με την οποία μάλλιστα φέρεται να έχει κοινές βλέψεις, όπως θα προσπαθήσω να αποδείξω στη συνέχεια — όχι μόνο όσον αφορά στο τι σημαίνει «χειραφετημένη κοινότητα», αλλά και σχετικά με το καίριο, επίκαιρο και ιδιαίτερα αναγκαίο σήμερα αίτημα της παραβίασης και της ανατροπής, όχι μόνο της ευκόλως εννοούμενης (ορατής) Αρχής, αλλά κάθε λογής στερεότυπων ιδεών, σχέσεων και ρόλων.

Ας ξαναπιάσουμε τα πράγματα από την ανάποδη. Πώς εννοεί την χειραφετημένη κοινότητα ο Γάλλος φιλόσοφος; «Μια χειραφετημένη κοινότητα, γράφει ο Ranciere, είναι μια κοινότητα αφηγητών και μεταφραστών». Αν οι καλλιτέχνες και οι ερευνητές κατασκευάζουν τη σκηνή στην οποία θα εκθέσουν ή θα εκδηλώσουν τις ικανότητές τους, χειραφετημένοι θεατές είναι οι «ενεργοί διερμηνείς» που μπορούν και μεταφράζουν την «ιστορία» που τους αφηγούνται οι παραπάνω, δημιουργώντας τη δική τους ιστορία. Και πώς εννοούν τη χειραφετημένη κοινότητα ο Bertold Brecht και ο Guy Debord; Ως μια κοινότητα της οποίας τα μέλη είναι ικανά να «φτιάχνουν» την Ιστορία (με «Ι» κεφαλαίο), φτιάχνοντας δηλαδή όντας πρωταγωνιστές της προσωπικής τους ο καθένας ιστορίας. Ο θεατής που μετατρέπεται σε δράστη, στην καταστασιακή τουλάχιστον θεωρία, ο «καταστασιακός», δεν είναι παρά μια αλληγορία του ιδανικού υποκειμένου που βρίσκεται εν δυνάμει συγχρόνως «μέσα» και «έξω» από την ιστορία (τη δράση, την παράσταση, την πορεία, την εμπειρία), ενός δηλαδή υποκειμένου που ενσαρκώνει την παραβίαση και την υπέρβαση: ο καταστασιακός δεν είναι ο δράστης που δεν σταματάει ποτέ για να αναστοχαστεί, για να παρακολουθήσει μια παράσταση ή για να φτιάξει ένα έργο, αλλά εκείνος που είναι ικανός να αποστασιοποιείται και να υπονομεύει την εκάστοτε ταυτότητα, την εκάστοτε κατάσταση στην οποία θα βρεθεί ο ίδιος ή οι άλλοι. Από περιπλανώμενος παρατηρητής/αναλυτής σε δημιουργός καταστάσεων (στη γλώσσα, την ύλη ή τα γεγονότα), από προπαγανδιστής της ιδεολογίας της καθολικής επανάστασης σε μελαγχολικό ποιητή, από ιππότης σε τσιγγάνος κι από αντικείμενο της εμπειρίας σε υποκείμενο της αφήγησης. Και αντίστοιχα, «θεατής» με την ντεμπορική έννοια, είναι εκείνος που αδυνατεί να αναλύσει τα γεγονότα και να λάβει μέρος ή να παρέμβει σε αυτά, αγκυλωμένος σε μία στερεότυπη θέση και ιδεολογική τοποθέτηση. Όσο για το Θέαμα, για το οποίο γίνεται λόγος στην Κοινωνία του Θεάματος, δεν είναι ούτε «το βασίλειο του ορατού», η πραγματικότητα στο σύνολό της ως φαινομενικότητα ή εξωτερικότητα, όπως λέει ο Ranciere, ούτε το έργο τέχνης, αλλά το βασίλειο των ψευδοαναγκών και των απωθημένων επιθυμιών, ένας κόσμος στον οποίο η δημιουργικότητα έχει δώσει τη θέση της στην παραγωγικότητα (καπιταλιστική οικονομία), το potlatch στο χρήμα και η τέχνη στο εμπόριο. Θέαμα δεν είναι ό,τι ατενίζουμε από απόσταση, αλλά ο καταναλωμένος χρόνος ή κάθε έργο ή σκέψη που λειτουργεί ως μορφή και περιεχόμενο μη κριτικά ως προς την εκάστοτε τάξη πραγμάτων. Θέαμα είναι πράγματι μια μορφή μερίσματος του αισθητού, ένας τρόπος ζωής (διευθέτησης του χώρου και το χρόνου, των συμπεριφορών και των σχέσεων), «μορφές ζωής» όπως θα έλεγε ο Agamben: μια συνθήκη η οποία διαισθανόμαστε ότι μας συμπεριλαμβάνει αλλά και στην οποία νιώθουμε ότι δεν ανήκουμε, μια δημόσια ζωή η οποία μας είναι ξένη και την οποία παρακολουθούμε με αδιαφορία. Έτσι νομίζω ότι έχει νόημα να διαβάζουμε σήμερα αυτήν τη θεωρία (ο καθένας επιλέγει τις «θέσεις» που του ταιριάζουν) και όχι ως νεοπλατωνικό εγχειρίδιο. Το ζητούμενο δεν είναι (και δεν ήταν ποτέ) να καταδικαστεί η τέχνη ως τρόπος επικοινωνίας (διαμεσολάβηση), αλλά η τέχνη ως μη επικοινωνία, ως σκέτο σύμπτωμα.

Εκείνο που θα ήταν ίσως χρήσιμο να δούμε σήμερα, και στο οποίο θα ήθελα να σταθώ με αφορμή το κείμενο του Ranciere, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο καταστασιακές ιδέες και κυρίως πρακτικές «αναβιώνουν» σήμερα στο χώρο της σύγχρονης τέχνης ή του πολιτικού ακτιβισμού, είναι η παιγνιώδης συνισταμένη της αισθητικοπολιτικής [vii] θεωρίας της Καταστασιακής Διεθνούς. Ας θυμίσω ότι η πειραματική/διαλεκτική ουτοπία της δράσης στην οποία προσβλέπει η κριτική της Κοινωνίας του Θεάματος [viii], όχι μόνο προϋποθέτει, αλλά στοχεύει στην κατασκευή παιγνιωδών καταστάσεων, δηλαδή σκηνών, καθώς και τη δημιουργία αφηγήσεων ή ακόμα και μυθοπλασίας γύρω από αυτές. Εκείνο που διαφοροποιεί αυτές τις σκηνές από το θέατρο, δεν έχει τόσο να κάνει με την ύπαρξη ή μη θεατών (δεν υπάρχει πολιτική ή καλλιτεχνική δράση χωρίς θεατές), αλλά κατ’ αρχάς με την ίδια τη χρονικότητά  τους (δεν βρισκόμαστε «εκτός τόπου και χρόνου») και κατά δεύτερο λόγο με το γεγονός ότι εκείνος που συμμετέχει στο μπαρόκ παιχνίδι των καταστάσεων, μπορεί ανά πάσα στιγμή να βγει απ’ αυτό, κι αντίστροφα, εκείνος που είναι εκτός, να λάβει μέρος. Αυτή είναι η κοινότητα του διαλόγου και το παιχνίδι με τον χρόνο στα οποία αναφέρεται ο Debord. [ix] Καμία θέση δεν είναι αμετακίνητη και καμία σύμβαση αμετάκλητη, καμία κατάσταση αναπότρεπτη. Εκείνο δε που διαφοροποιεί την καταστασιακή δράση και τις αφηγήσεις της, από μια οποιαδήποτε άλλη δράση, είναι η αισθητικοπολιτική της ποιότητα ως συμβολική γλώσσα: πρόκειται για μια αισθητικοποίηση της διαλεκτικής, για «σκηνοθεσίες» που ενέχουν το στοιχείο της αντιπαράθεσης και της σύγκρουσης, που τείνουν προς μια μορφή ανατροπής, κι αυτό εκφράζεται τόσο στην μορφή όσο και στο περιεχόμενό τους, και αυτά τα δύο δεν διαχωρίζονται.

Μια καταστασιακή πρακτική ιδιαίτερα δημοφιλής τις τελευταίες δύο δεκαετίες, [x] στην οποία μπορεί κανείς εύκολα να εντοπίσει αυτήν τη διάθεση μετακίνησης και ανατροπής, είναι βέβαια η εκτροπή (dérive). Η εκτροπή, η οποία συχνά συγχέεται με την περιπλάνηση ή τη μέθη, και η οποία δεν αποτελεί για τους καταστασιακούς από μόνη της δράση, αλλά εργαλείο, εμπειρία, δεν είναι τυχαίο ότι παρουσιάζεται ως προϋπόθεση για να περάσει κανείς στο στάδιο της καταστασιακής δράσης. Για να μπορέσει να δράσει κανείς πολιτικά, υπαγορεύει αυτή η θεωρία, πρέπει πρώτα να αφεθεί στην αναγκαία περίσπαση του Χέγκελ, να βιώσει μια αποσπασματική ενατένιση του πραγματικού. Η εκτροπή (πρώτα απ’ όλα της σκέψης) είναι ακόμα ένας τρόπος αισθητικοποίησης της αταξίας και κάθε μορφής νομαδισμού, η λειτουργία της μνήμης και του ασυνειδήτου. Και για να επιστρέψω στο ζήτημα των ρόλων και των οπτικών γωνιών που με απασχολεί εδώ, θα έλεγα ότι η εκτροπή έχει ενδιαφέρον ως ένας τρόπος να λειτουργήσει κανείς εικονοκλαστικά μετατοπίζοντας το βλέμμα και το σώμα του στο εσωτερικό της πραγματικότητας, ώστε να αναγνωρίσει τόσο σε επίπεδο αισθητικό-συγκινησιακό, όσο και σε επίπεδο συνείδησης την ιστορική και πολιτική σημασία των μορφών και των γεγονότων που τον περιβάλλουν.

Ένα έργο που προκύπτει από αυτήν την εμπειρία εμπεριέχει εκ των πραγμάτων τόσο τα ίχνη του υπάρχοντος κόσμου, όσο και εκείνα της επιθυμίας. Τα «ψυχογεωγραφικά» έργα, έργα επιστημονικής φαντασίας όπως τα χαρακτήριζαν οι καταστασιακοί, είναι προβολές τόσο μιας κοινωνικής πραγματικότητας που βασίζεται στον ανταγωνισμό, όσο και μιας ψυχικής ανάγκης υπέρβασης της αιτιοκρατίας στην οποία αναφέρεται ο Ranciere, μέσα από τη ρήξη με την κλασική προοπτική και την ευκλείδεια γεωμετρία. Εξ ου και η σχεδόν ταύτισή της με την τοπολογία, την παιγνιώδη γεωμετρία των μεταβλητών που καταργεί τις αποστάσεις και τις αιτιότητες, και κατά συνέπεια τον ιστορικισμό και τον μεσσιανισμό. Δεν είναι τυχαίο, ούτε άσχετο από το αίτημα μιας κριτικής τέχνης, ότι η καταστασιακή αισθητική, είναι μια αισθητική του αποσπάσματος, της ασυνέχειας και της επανάληψης, των ελλειπτικών και σπειροειδών σχημάτων, του άμορφου και του άσχημου (χαρακτηριστικά τα οποία έχουμε συνηθίσει να αποδίδουμε είτε στον μοντερνισμό είτε στον μεταμοντερνισμό). [xi] Όσον αφορά στη μεταστροφή, η κατεξοχήν «άσχημη» καταστασιακή μεταγλώσσα, ας θυμίσω με αφορμή την οικειοποίησή της από ένα εξίσου σημαντικό αριθμό καλλιτεχνών τα τελευταία χρόνια, ότι δεν πρόκειται «απλά» για μια «αντικαλλιτεχνική πρακτική η οποία σκοπεύει απλά στην απαξίωση του έργου τέχνης», [xii] αλλά για την εφαρμογή της διαλεκτικής αντίφασης και σύγκρουσης στο σύνολο των πολιτισμικών προϊόντων και πολιτιστικών δομών, από τα προϊόντα της μαζικής και υψηλής κουλτούρας, μέχρι τους μύθους και τα ίδια τα ιστορικά γεγονότα, τα στυλ, τις επιστημονικές θεωρίες κ.λπ.

Ως καλλιτεχνική πρακτική, η μεταστροφή είναι κατά συνέπεια εξ ορισμού πολιτική — θέτει επί σκηνής τη συνάντηση/σύγκρουση ετερογενών στοιχείων [xiii] — με στόχο τη δημιουργία νέων νοημάτων, κι αυτό είναι βέβαια που την διαφοροποιεί είτε από το ready-made είτε από το pop κολάζ είτε από οποιαδήποτε μορφή αφηρημένου μοντάζ ή συναινετικής μεταπαραγωγής. Το προϊόν μιας μεταστροφής, είναι από μόνο του μια κατασκευασμένη κατάσταση, ένα καταστασιακό έργο τέχνης, ίδιας σημασίας με ένα οργανωμένο, σκηνοθετημένο σαμποτάζ, μια σκηνοθετημένη επέμβαση στο δημόσιο χώρο, ίδιας ποιότητας γεγονός ακόμα και με μια εξέγερση, από τη στιγμή όμως και εφόσον διαταράσσουν την υπάρχουσα τάξη των ιδεών και των δομών, μια κατάσταση στο χώρο και στο χρόνο, στις συνειδήσεις, στο σύνολο του αισθητικοπολιτικού πεδίου. Αντίθετα, τα προϊόντα της λεγόμενης σχεσιακής αισθητικής ή της μεταπαραγωγής, από τη στιγμή που αποτελούν μια «ουδέτερη διαδικασία με μηδενικό αποτέλεσμα» [xiv] δεν αποτελούν σίγουρα «αναπροσαρμογή και συμφιλίωση της καταστασιακής αισθητικής με την τέχνη», [xv] αλλά απλά μια θεαματικοποίηση της ιδέας της κατάστασης και βαρετές μεταστροφές χωρίς νόημα.

Εκείνο που έχει τελικά ενδιαφέρον, κατά τη γνώμη μου, να συγκρατήσει κανείς από αυτή την εμπειρία/θεωρία, τόσο στο πεδίο της πολιτικής όσο και σε εκείνο της τέχνης, πόσο μάλλον σ’ εκείνο της καθημερινής ζωής, είναι η ιδέα της μπαρόκ προοπτικής ως ύστατη επαναστατική πράξη. Εμπειρία, σκηνοθεσία και ικανότητα αφήγησης της εμπειρίας (δηλαδή αποστασιοποίησης από αυτήν και υπέρβασής της) είναι οι τρεις συνισταμένες μιας ουσιαστικά πολιτικής καλλιτεχνικής δράσης η οποία προϋποθέτει την τακτική της συνεχούς (αυτο)υπονόμευσης ρόλων και ταυτοτήτων, της συνεχούς μετατόπισης των οπτικών γωνιών.


Το παρόν κείμενο αποτελεί συνεπτυγμένη εκδοχή της εισήγησης της Βανέσσας Θεοδωροπούλου στο συνέδριο Εκ(σ)ωτερικότητες: Τέχνη, πολιτική και κοινωνία σε εποχή κρίσης, που διοργάνωσε το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, το Σάββατο 10 Ιανουαρίου, στο Μουσείο Μπενάκη.


[i] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Παρίσι, 2008.
[ii] Το θέατρο στο οποίο αναφέρεται ο Ranciere, είναι ένα θέατρο ικανό να κινητοποιεί ή να δραστηριοποιεί τα σώματα και τις συνειδήσεις: αυτή είναι η «καταγωγική του αρετή», η «πρωταρχική του ουσία», την οποία οι αναθεωρητές του επιχείρησαν να αποκαταστήσουν.
[iii] Η κατηγορία του Debord της Κοινωνίας του Θεάματος για πλατωνισμό δεν είναι καινούργια στην ντεμπορική φιλολογία. Αποτελεί τη βάση της κριτικής που του ασκεί ο Frédéric Schiffter στο βιβλίο του, Contre Debord (puf 1994, 2004).
[iv] Του φαίνεσθαι από την ουσία του είναι.
[v] Μέσω της τελετουργικής μύησης, στην περίπτωση του Θεάτρου της Σκληρότητας του Artaud και της αποστασιοποίησης, στην περίπτωση του Επικού Θεάτρου του Brecht.
[vi] Ενώ για παράδειγμα σήμερα μπορεί να θεωρούμε «ενεργούς πολίτες» τους εργαζόμενους και «παθητικούς πολίτες» τους ανέργους, κάποτε, ενεργοί πολίτες, οι μόνοι που δικαιούνταν να ψηφίζουν και να αποφασίζουν για τα κοινά, ήταν οι προνομιούχοι μη εργαζόμενοι ιδιοκτήτες ή εισοδηματίες …
[vii] Οικειοποιούμαι με τη σειρά μου έναν ρανσιερικό όρο.
[viii] Ο Debord παρουσιάζει την Κοινωνία του Θεάματος (Buchet-Chastel, 1967) ως το πρώτο καταστασιακό θεωρητικό βιβλίο.
[ix] Βλ. Κοινωνία του Θεάματος, § 187.
[x] Από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 δεκάδες εκθέσεις έχουν οργανωθεί γύρω από την πρακτική της χαρτογράφησης. Ο Jameson μιλάει για το cognitive mapping κ.λπ. Βλ. π.χ: Cartes et figures de la Terre, Centre Pompidou, 1980· L’empire des cartes, του Christian Jacob, Albin Michel, 1992· Mapping, exp. Robert Storr, MoΜΑ, 1994· Mapping, a Response to Moma, American Fine Arts, Νέα Υόρκη· Orbis Terrarum: Ways of Worldmaking, Cartography and Contemporary Art, Μusée Plantin-Moretus, Anvers, 2000· Atlas et les territoires du regard: Le géographique de l’histoire de l’art (XIXe–XXe siècles), Publications de la Sorbonne, Παρίσι, 2006, CIRHAC mars 2004· Gilles A. Tiberghien, Finis terrae. Imaginaires et imaginations cartographiques, Le rayon des curiosités, Bayard, Παρίσι, 2007.
[xi] Κι εδώ θα συμφωνήσω με τον Ranciere ότι σε αισθητικό επίπεδο δεν υφίσταται ριζική αλλαγή από το πέρασμα από τη νεωτερικότητα στην μετανεωτερικότητα. Βλ. «Η πολιτική της αισθητικής» μτφρ. Βίκυ Ιακώβου, Γ. Σταυρακάκης, Κ. Σταφυλάκης (επιμ.), Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Εκκρεμές, 2008, σ. 92.
[xii] Βλ. Nicolas Bourriaud, Μεταπαραγωγή.
[xiii] Βλ. Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, σ. 93.
[xiv] Βλ. Nicolas Bourriaud, Μεταπαραγωγή.
[xv] Ό.π.