⁰¹ Απόψεις πολυμεσικών εγκαταστάσεων και παράλληλων εργαστηρίων/performances, Turner Contemporary Art (2006), CAAM — Centro Atlantico de Arte Moderno (2005), Centre Pompidou (2008)
⁰² Ledra Barricade, πολυμεσική εγκατάσταση και σειρά εργαστηρίων, Centre Pompidou, 2008
⁰³ Νίκος Χαραλαμπίδης, Nochelia: The C.I.A. project, πολυμεσικές εγκαταστάσεις και παράλληλα εργαστήρια/performances, Turner Contemporary Art, Λονδίνο, 2006
⁰⁴ 27η Biennale του Σάο Πάολο, 2006. Συμμετοχική πλατφόρμα για δρώμενα και εργαστήρια φοιτητών αρχιτεκτονικής του Σάο Παόλο.
⁰⁵ 27η Biennale του Σάο Πάολο, 2006. Συμμετοχική πλατφόρμα για δρώμενα, κατασκευασμένη από βαρέλια οδοφραγμάτων της Πράσινης Γραμμής στην Κύπρο.

Χριστόφορος Μαρίνος: Θα ήθελα να ξεκινήσουμε τη συζήτησή μας με τους Καταστασιακούς. Πόσο σε επηρέασαν οι πρωτοποριακές θεωρίες τους; Οι ιδέες της επανάχρησης (re-use) και της μεταστροφής (détournement) κατέχουν νομίζω κεντρική θέση στη δουλειά σου και στον τρόπο που συνθέτεις τα έργα σου. Για την ακρίβεια, ήδη από την πρώτη σου ατομική στην γκαλερί Άρτιο είχες δημιουργήσει μια εγκατάσταση με διαμελισμένους χάρτες οι οποίοι παρέπεμπαν στη Γυμνή πόλη του Guy Debord.

Νίκος Χαραλαμπίδης: Από πολύ νωρίς με είχαν προσελκύσει τα κινήματα που αντέταξαν — κυρίως στη δεκαετία του ‘60 — μια εναλλακτική αρχιτεκτονική γλώσσα απέναντι στην παντοδυναμία του Bauhaus. Η αγαπημένη πρακτική τεμαχισμού του αστικού τοπίου που ακολούθησαν οι Kαταστασιακοί, για μένα — που μεγάλωσα σε μια βίαια διαμελισμένη πόλη — ήταν βίωμα πραγματικό, καθημερινή εμπειρία και μάλιστα εξαιρετικά δυσάρεστη. Δύο δεκαετίες πριν, στην πρώτη μου ατομική στην Ελλάδα, είχα «επιστρατεύσει» μια ομάδα από φοιτητές πολεοδομίας με στόχο τη δημιουργία του χάρτη της Εγνατίας οδού. Σαν απάντηση στους καταστασιακούς διαμελισμένους χάρτες, ο χάρτης της Εγνατίας — αρχίζοντας από τη Ρώμη και καταλήγοντας στην Κωνσταντινούπολη — ένωνε ουσιαστικά τους δύο κόσμους …

ΧΜ: Γιατί είχες ονομάσει την έκθεση Θέατρο Σκιών;

ΝΧ: Αναφερόμουν βέβαια στις σκιές της εικόνας του Πλατωνικού σπηλαίου. Από την άλλη, οι χάρτες φωτίζονταν όπως τα σεντόνια στις παραδοσιακές παραστάσεις σκιών, ενώ οι πρωταγωνιστές — σπαστές φιγούρες των οδικών κόμβων — αντικαθιστούσαν εκείνες του καραγκιόζη. Ούτως ή άλλως, η έκθεση έμεινε στη σκιά της «τοπικής πρωτοπορίας» έτσι όπως την αντιλαμβανόταν μια ομάδα καλλιτεχνών και επιμελητών η οποία διψούσε, μετά και τις πρώτες εκθέσεις του Jeffrey Deitch, για οτιδήποτε ξενόφερτο, κυρίως αμερικάνικο … Άσχετα βέβαια αν ο ίδιος ο Deitch είχε ζητήσει την κεντρική κατασκευή της έκθεσης, ένα τεράστιο στρατιωτικό κράνος-σπήλαιο, για μία έκθεση που θα οργάνωνε εκείνη την εποχή …

ΧΜ: Ουσιαστικά, η συγκεκριμένη έκθεση ήταν προπομπός του πρότζεκτ Egnatia: A path of displace memories, που πραγματοποιήθηκε πολλά χρόνια αργότερα, το 2004, με τη συμμετοχή Ιταλών, Ελλήνων και Τούρκων καλλιτεχνών, μεταξύ άλλων. Στο πλαίσιο αυτής της διοργάνωσης παρουσίασες τη βιντεοεγκατάσταση The Sharing Project. Υπήρχε κάποια συνομιλία με την έκθεση του ’92;

ΝΧ: Ναι, συνεργάστηκα με το ιταλικό group που οργάνωσε το Egnatia project μαζί με τη Μαρίνα Φωκίδη, αργότερα, στην Ελβετία. Η έκθεση είχε θέμα τη Συνθήκη της Λωζάνης και η εγκατάσταση κινήθηκε αυστηρά σε αυτήν τη θεματική.

ΧΜ: H μεταστροφή εκδηλώνεται και σαν ένα είδος ανάγκης: είναι μια πρακτική που μας βοηθάει να ανακτήσουμε τον έλεγχο προκειμένου να μη θαφτούμε από το σωρό των εικόνων που μας κατακλύζουν και των διαφορετικών μέσων που έχουμε στην κατοχή μας. [i] Στα έργα σου πώς ακριβώς εκδηλώνεται αυτή η πρακτική και με ποιό τρόπο αναπτύχθηκε μέσα στα χρόνια;

ΝΧ: Στην ουσία η «μέθοδος» της μεταστροφής εκδηλώνεται σε υπολανθάνουσα μορφή. Η κατεύθυνση που ακολούθησε η δουλειά μου ήταν ουσιαστικά μία, αυτό και όσον αφορά τη φόρμα αλλά και όσον αφορά την ιδεολογία. Το Rambling Museum κινείται σαν μια κεντρική μηχανή γύρω απο πεδία που αφορούν τη ζωγραφική, αρχιτεκτονική, χαρακτική, υφαντουργική, ξυλουργική κ.λπ., ακολουθώντας θα έλεγε κανείς άξονες που θυμίζουν τον κορμό διδασκαλίας και μάθησης του Bauhaus … Αν αναφερθούμε στην επανάχρηση στοιχείων του σπιτιού μου, όπως οι τοίχοι, τα έπιπλα, το πάτωμα ή ο φεγγίτης-έλκηθρο και άλλα κομμάτια της κεντρικής οροφής, η διαδικασία αυτή αποτελεί το απαραίτητο τελετουργικό που σηματοδοτεί κάθε φορά μια εγκατάσταση διαφορετικού χαρακτήρα και που οφείλει όμως, αν μη τι άλλο, να ακολουθεί κάποιες σταθερές. Σε κάθε καινούργια εγκατάσταση καλούμαι να λύσω μια σειρά από διαφορετικά πρακτικά ζητήματα. Στην biennale δαλματικών ακτών / Mladih-Rijeka (1993) για παράδειγμα, έπρεπε να βρεθούν λύσεις ένταξης και λειτουργίας ρομποτικών αυτοματισμών και πρωτόγνωρων «υλικών», όπως η ανυψωτική πλατφόρμα που έπρεπε να φιλοξενεί σε ύψος 18 m, αντίστοιχο με το ύψος μιας κολώνας του Παρθενώνα, μια τετραμελή οικογένεια με όλο το βασικό οικιακό εξοπλισμό και το αυτοκίνητό της. Στο Σάο Πάολο, πέρα από τα πολύπλοκα μηχανιστικά θέματα της πλατφόρμας, έπρεπε να βρω εθελοντές στρατιώτες για να αποδομήσουν κομμάτια του διαχωριστικού τείχους της Λευκωσίας και να μεταφερθούν, διασχίζοντας τον Ατλαντικό για να κατασκευαστούν μ’ αυτά τα έργα. Παρ’ όλο που η μόνιμη περιστροφή γύρω από τον ίδιο θεματικό, νοηματικό άξονα δεν έχει μεταλλαχθεί μέσα στα χρόνια, οι δεσμευτικοί περιορισμοί που κανείς θα θεωρούσε αυτονόητο επακόλουθο μιας τέτοιας συνθήκης, δεν γίνονται φανεροί με «γυμνό μάτι», λόγω της συνεχούς αναζήτησης καινούργιων τεχνικών μέσων και υλικών.

ΧΜ: Αν κρίνει κανείς από τον τρόπο που δημιουργείς, η δουλειά σου είναι κατεξοχήν υβριδική: σαμπλάρεις τον ίδιο σου τον εαυτό, ανα-παράγεις και πράττεις ασταμάτητα. Υπάρχει μια έντονη, αμφίδρομη σωματικότητα σε αυτό που κάνεις και ίσως εκεί να έγκειται ο (επιζητούμενος) ανατρεπτικός χαρακτήρας του έργου σου. Παράλληλα, όμως, ίσως εδώ να βρίσκεται και η δυσκολία για τον θεατή: δεν έχουμε να κάνουμε με μια παθητική πρόσληψη αλλά με μία Duchamp-ικού τύπου ενεργοποίηση και συμμετοχή.

ΝΧ: Θυμάμαι πόσο με είχε εντυπωσιάσει ένα κείμενο του Lissitzky, που είχα διαβάσει σε αρκετά νεαρή ηλικία, όπου περιέγραφε τη βαρύτητα που έδινε ο Tatlin στους πολύπλοκους συμβολισμούς (ο πύργος του είναι μόνο ένα από τα πιο γνωστά παραδείγματα) που έφταναν εσκεμμένα πολλές φορές στα όρια της επιτήδευσης έτσι ώστε να εντυπωσιάσουν μια ειδική μερίδα του «λόγιου» κοινού … Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει καμμία δυσκολία πρόσληψης για τον απλό θεατή. Υπάρχει αντίσταση από αυτόν που θεωρεί τον εαυτό του γνώστη. Μια επική εγκατάσταση οφείλει να είναι τόσο «βατή» ή τόσο «δυσπρόσιτη» όσο είναι για παράδειγμα μια μουσική όπερα, μόνο που ο συμμετέχων θεατής στην περίπτωσή μου, δεν οφείλει να ξέρει το λιμπρέτο ή μια που μιλάς για Duchamp-ικού τύπου ενεργοποίηση, σίγουρα δεν οφείλει να ξέρει την αποκωδικοποίηση του Μεγάλου Γυαλιού.

ΧΜ: Από την άλλη, μια κριτική που ακούω συχνά για τη δουλειά σου είναι ότι η υπερπληθώρα των αναφορών που χρησιμοποιείς (κυρίως από την ιστορία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής) ακυρώνει αυτόματα το (κοινωνικοπολιτικό) μήνυμα που επιχειρείς να μεταδώσεις. Για παράδειγμα, αναφορικά με το έργο που έστησες στην 27η Biennale του Σάο Πάολο (2006), δεν φοβάσαι μήπως φλερτάρεις με το θεαματικό-θεατρικό στοιχείο; Θα ήθελα να ακούσω την άποψή σου πάνω σε αυτές τις δύο «κατηγορίες».

ΝΧ: Ποιο είναι αλήθεια το κοινωνικοπολιτικό μήνυμα που επιχειρώ να μεταδώσω; Αν το γνωρίζουν να μου το πουν να το μάθω κι εγώ! Νόμιζα ότι στην καλύτερη των περιπτώσεων θέτω έμμεσα κάποια ερωτήματα … Είναι ενδεικτικό ότι οι «κατηγορίες» αυτές μένουν στα όρια του ψιθύρου σε κάποια μεμψίμοιρα ελληνικά πηγαδάκια. Θα με ενδιέφερε μια γραπτή κριτική που να τεκμηριώνει αυτές τις απόψεις. Προφανώς, ακόμη και οι τεχνοκριτικοί που μπορεί να εκφράζουν κάποια στιγμή, προφορικά, αυτήν την άποψη, στέκονται με αμηχανία και εντέλει κάτι τους αποτρέπει από το να την υποστηρίξουν γραπτώς. Το θεατρικό στοιχείο όχι μόνο δε με φοβίζει αλλά είναι ένα από τα ζητούμενα, από τις αρετές μιας εγκατάστασης, πόσο μάλλον όταν αυτή περιλαμβάνει και θέαμα-performance. Ο κίνδυνος για μια εικαστική εγκατάσταση είναι η σκηνογραφία, όπως έλεγε και ο Γιάννης Κουνέλλης, αντιθέτως η θεατρικότητα είναι το στοιχείο εκείνο που δικαιώνει τα έργα αυτού του είδους. Μια που επισημάνεις όμως το τι ακούγεται, οι κριτικές που «ακούστηκαν», για τα συγκεκριμένα έργα του Σάο Πάολο, αλλά και οι κριτικές που γράφτηκαν, ήταν ακραία διθυραμβικές, από όσους βέβαια παρακολούθησαν τα δρώμενα και πέτυχαν τις πλατφόρμες επανδρωμένες, καθώς και τα μόνιτορ σε πλήρη λειτουργία. Γιατί ας μη γελιόμαστε, τα συμμετοχικά αυτά έργα δεν εξαρτώνται μόνο από τον καλλιτέχνη αλλά και από τη συνέπεια της οργάνωσης εκ μέρους των διοργανωτών. Κριτικές που επισφράγισαν γραπτώς τις επευφημίες που αυθόρμητα ακούγονταν το βράδυ των εγκαινίων από παρορμητικούς τεχνοκριτικούς, όπως ο Alfos Hug — οργανωτής της προηγούμενης biennale — και από ακομπλεξάριστους καλλιτέχνες, όπως η Marina Ambramovic. Βέβαια η κακομοιριά των τριών–τεσσάρων ελλήνων «θεωρητικών» που δεν καταδέχτηκαν καν να παραστούν την ώρα των δρώμενων, τόσο στα εγκαίνια όσο και στο πρόγραμμα των άλλων ημερών, δεν τους επέτρεψε να γράψουν κάτι, παρόλο που λόγω πλεονάζουσας ευφυΐας, είχαν άποψη ακόμη και για αυτά που δεν είδαν … Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, μπήκαν μάλιστα στον κόπο να γράψουν ολόκληρο βιβλίο [ii] για τη συγκεκριμένη biennale, γεμάτο ανακρίβειες για καλλιτέχνες τους οποίους άφηναν τον αναγνώστη να εννοήσει ότι έχουν μελετήσει πολύ καλά. Τραγελαφικό παράδειγμα, εκείνο της Narda Alvarado, της οποίας η πολιτική, φεμινιστική, κοινωνική δράση στη Βολιβία έχει τεράστια σημασία να ειδωθεί ως γυναικεία δράση και στην οποίαν αναφέρονταν εκτενώς, αναλύοντας το έργο της με θαυμασμό, πλην όμως ως άντρα καλλιτέχνη … Τι κι αν επιχείρησα μάταια, στο εστιατόριο των καλλιτεχνών, να τη γνωρίσω στον εμπνευστή του περιβόητου βιβλίου, που κατά τα άλλα θεωρούσε το έργο της από τα σημαντικότερα της biennale … Αρνήθηκε, σνομπάροντάς την επιδεικτικά, ρωτώντας με ποια είναι αυτή η Κατίνα … Αν και οι συμμετοχές δεν είχαν, για πρώτη φορά στην ιστορία της biennale, τη βαρύτητα της εθνικής αντιπροσώπευσης, η Ελλάδα ήταν η μόνη χώρα που έστειλε τεχνοκριτικούς σε διατεταγμένη υπηρεσία, με την άγραφη πλην ρητή υποχρέωση, να υμνήσουν τον συγκεκριμένο αυτόν καλλιτέχνη, ο οποίος είχε τη φαεινή ιδέα να απαιτήσει από το Υπουργείο Πολιτισμού, να συμπεριληφθούν στο budget της παραγωγής του έργου του και τα έξοδα του ταξιδιού τους …

ΧΜ: Μιλώντας για τη συγκεκριμένη biennale, είναι ενδιαφέρον ότι αυτήν τη στιγμή που μιλάμε ο Thomas Hirschhorn, o oποίος δέχτηκε μια σφοδρή κριτική [iii] σε σύγκριση με το «κοινωνικό γυμναστήριο» (Social Gym, 2006) που παρουσίασες στο Σάο Πάολο, δίνει θα έλεγε κανείς την απάντησή του, μετατρέποντας την γκαλερί Barbara Gladstone, στην Νέα Υόρκη, σε ένα γυμναστήριο με δράση κοινωνική (the gym is social) όπως αναφέρει το δελτίο τύπου της γκαλερί και ονομάζοντας την έκθεση Universal Gym (2009).

ΝΧ: Ο Hirschhorn είχε φτάσει στο Σάο Πάολο με τιμές σταρ και οι δημοσιογράφοι έσπευδαν να φωτογραφίσουν κάθε του κίνηση. Η «ευθύνη» ότι η εγκατάσταση του θα στηνόταν δίπλα από τη δική μου, κατά έναν περίεργο τρόπο, δεν με απασχόλησε καθόλου, παρόλο που πολλοί καλοθελητές έσπευδαν, μέχρι και την τελευταία στιγμή, να μου το επισημάνουν. Η αρνητική κριτική που δέχτηκε για την εντυπωσιακή, ομολογουμένως, εγκατάστασή του, επικεντρωνόταν στο μανιερισμό που ακολουθεί στις περισσότερες εγκαταστάσεις του, οι οποίες πλέον δεν επιφυλάσσουν στον θεατή καμμία έκπληξη. Οι εικόνες που έχω δει από το κοινωνικό του γυμναστήριο, ακολουθούν δυστυχώς την ίδια γραμμή … Έχει αλλάξει στην ουσία τα εργαλεία που είχε στο Σάο Πάολο, βάζοντας στη θέση τους όργανα γυμναστικής … Μάλλον τα «κοινωνικοπολιτικά» μηνύματα του έργου του, για να επανέλθω στο προηγούμενο σχόλιό σου,  δεν γίνονται πλέον κατανοητά λόγω της υπερπληθώρας, όπως λες κι εσύ, των αναφορών και των αντικειμένων που συνωστίζονται στις εγκαταστάσεις του! Για να απαντήσω όμως σοβαρότερα, η διαφάνεια των μηνυμάτων και η άμεση επισήμανση των κοινωνικοπολιτικών ζητημάτων, δεν είναι εν τέλει το ζητούμενο τόσο στη δουλειά μου, όσο και στη δουλειά του Ηirschhorn. Δέχομαι απόλυτα ότι υπάρχουν έργα στα οποία εσκεμμένα οι — δυσνόητες πολλές φορές — αναφορές, αποπροσανατολίζουν υπονομευτικά το θεατή. Τον αποπροσανατολίζουν όμως από αυτό που ο ίδιος, προκατελειμένος, περιμένει να δει απο έναν «πολιτικό καλλιτέχνη» και όχι από αυτό που ενδεχομένως o καλλιτέχνης έχει την πρόθεση να δείξει. Δεν μου κάνει εντύπωση η εμμονή κάποιων ανθρώπων, που συνήθως ανήκουν στο στενό εικαστικό κύκλο, να έχουν τον έλεγχο όλων των εννοιών που συμπυκνώνονται σε ένα έργο, ενώ από την άλλη δεν αισθάνονται καμμία υποχρέωση να κατέχουν κάποιες βασικές γνώσεις — για παράδειγμα, να γνωρίζουν βασικά πράγματα για το Bauhaus ή για το έργο του Kurt Swchitters, έτσι ώστε να διαβάζουν, αφού τόσο πολύ το επιθυμούν και να κατανοούν στοιχειώδεις αναφορές. Το έργο όμως υφίσταται χωρίς να απαιτεί την αποκωδικοποίηση του, όπως υφίσταται το Μεγάλο Γυαλί, στο οποίο αναφέρθηκα και πριν, χωρίς την ανάγνωση των πολύπλοκων συμβόλων του.

ΧΜ: Δεν με εκπλήσσουν όσα λες για τον «ειδικευμένο» θεατή. Ο αποπροσανατολισμός αυτού του θεατή και η δικαίωση του «αγνού» θεατή σε είχαν απασχολήσει στην έκθεση Οι καλοί τοίχοι κάνουν τους καλούς γείτονες, στο Σπίτι της Κύπρου, το 2004. Στο δελτίο τύπου της έκθεσης, διαβάζουμε: «Ο καλλιτέχνης δημιουργεί προβλήματα, αποπροσανατολίζοντας τον “ειδικευμένο” θεατή, ενώ ο φιλικός στη διεθνή τέχνη, εφησυχασμένος αρχικά από την “αγγλική καθοδήγηση”, ανακαλύπτει αίφνης την replica της απάτης». Εν ολίγοις, μιλάμε για έναν προβληματισμό που έχεις εντάξει μέσα στο ίδιο σου το έργο. Αν θυμάμαι καλά, η πρώτη μου επαφή με τη δουλειά σου — όταν ακόμη ήμουν σχετικά «αγνός» θεατής — ήταν τον Μάιο του 1999, στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Minima Artis. Ήταν μια φωτογραφία του Mariko Mori Made in Hong Kong, 1998, με ένα μικρό συνοδευτικό κείμενο του Μάνου Στεφανίδη. [iv] Πέρα από το καταστασιακό του ύφος είναι νομίζω ένα έργο που φανερώνει τις επιρροές σου από τον Richard Hamilton και την Pop Art του Independent Group. Είναι σαν μια σύγχρονη εκδοχή του περίφημου collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, 1956.

ΝΧ: Ναι. Ανήκει σε μια σειρά έργων που αρχίζει από το 1994.

ΧΜ: Και η οποία έχει ολοκληρωθεί;

ΝΧ: Η έννοια του σπιτιού, της εμβληματικής εστίας αλλά και του καθημερινού οικιακού χώρου και των αλλαγών που επιφέρει σ’ αυτόν η τεχνολογία με την πάροδο των χρόνων, διαπερνά όλο μου το έργο και συνεχίζει να με απασχολεί.

ΧΜ: Οι επιρροές σου περιλαμβάνουν και την αρχιτεκτονική ομάδα των Archigram, οι οποίοι ανήκαν στην Pop Art αισθητική σκέψη. Ωστόσο, πώς συμβαδίζουν οι Καταστασιακοί και η Pop Art στο έργο σου; Δεν είναι λίγο προβληματικό αυτό, αν κρίνει κανείς από τις τελείως αντίθετες κατευθύνσεις τους; Προσωπικά, αυτό που εγώ διακρίνω είναι ότι δεν απορρίπτεις την εικόνα, όπως ο Debord, αλλά με τα collage σου επιζητάς περισσότερο μια κριτική εκτίμηση του ρόλου και της λειτουργίας της εικόνας στη σημερινή καταναλωτική κοινωνία. Οι νέες «καταστασιακές» εικόνες σου, οι οποίες εκφράζονται κυρίως μέσα από μεγάλης κλίμακας εγκαταστάσεις, έχουν μια νέα λειτουργία, έναν νέο επικοινωνιακό χαρακτήρα.

ΝΧ: Τα κινήματα αυτά κινήθηκαν, όπως ανέφερα και προηγουμένως, ενάντια στην αυστηρότητα του Μπάουχαους. Τα κίνητρα των Archigram και των Καταστασιακών ήταν έντονα πολιτικά και κάτω από αυτό το πρίσμα συμβαδίζουν στο έργο μου. Δεν υπάρχουν pop στοιχεία στη δουλειά μου αλλά σχόλια που επικεντρώνονται στην πολιτική διάσταση του κινήματος. Τα σχόλια αυτά συμπεριλαμβάνονται σ’ ένα ευρύτερο περιβάλλον-εγκατάσταση που απέχει πολύ από την pop αισθητική.

ΧΜ: Στο έργο που μόλις προανέφερα, ο εικαστικός και ηθοποιός Άγγελος Παπαδημητρίου υποδύεται τη Mariko Mori (αλλά και τον Kurt Schwitters, σε ένα μεταγενέστερο έργο σου). Πότε ξεκίνησε η συνεργασία σου με τον Παπαδημητρίου; Και τι είναι αυτό που κατά τη γνώμη σου σας ενώνει;

ΝΧ: Ο Παπαδημητρίου είναι αυθεντικός καλλιτέχνης ο ίδιος, με έντονη brutal γραφή, πράγμα σπάνιο στην ελληνική πραγματικότητα. Είχε τα τέλεια χαρακτηριστικά για να υποδυθεί τον Kurt Schwitters, έναν καλλιτέχνη-αναφορά στη δουλειά μου, αλλά με σατανική άνεση ερμήνευσε και τους ρόλους με τους οποίους δεν συμβάδιζε το εξωτερικό παρουσιαστικό του, όπως η Μariko Mori. Η πρώτη μας συνάντηση έγινε όταν επιλέγηκε να εκπροσωπήσει την Ελλάδα στο Aperto του ’93 κι εγώ την Κύπρο (η οποία τελικά απεχώρησε για πολιτικούς λόγους). Είχα εκθέσει τότε, ένα έργο στην πρώτη Art Athina, που ανήκε στη σειρά με τις βυζαντινές μίτρες και ο Άγγελος ζήταγε επίμονα να γνωρίσει αυτόν που το είχε φτιάξει. Η εικαστική οξυδέρκεια που τον χαρακτηρίζει, σε συνδυασμό με ένα αλάθητο ένστικτο «αγνού θεατή», τον κατέστησε δεινό αναλυτή της δουλειάς μου. Η συνεργασία άρχισε πολύ αργότερα, μετά τη συνάντησή μας στο Βερολίνο, στην έκθεση Greek Realities (1996). Είναι ένας καλλιτέχνης με βάρβαρη αυτονομία και προσωπική ταυτότητα και κακώς τον εντάσσουν κατά καιρούς σε τάσεις της σύγχρονης μοντερνιτέ …

ΧΜ: Πέρα από τον Παπαδημητρίου αισθάνεσαι ότι είχες και άλλους συνοδοιπόρους στην μέχρι τώρα διαδρομή σου στην ελληνική τέχνη; Θα μ’ ενδιέφερε, ας πούμε, να μου πεις πώς έβλεπες τη δράση της ομάδας Σώμα Πολιτικό (Βλάχος, Καρυοφύλλης, Κοσμάογλου, κ.ά.) γύρω στα μέσα δεκαετίας του ’90, κυρίως μέσα στο πλαίσιο της Σχολής. Ποιά ήταν η σχέση σου με τη γενιά αυτή;

ΝΧ: Α, θαυμάσια. Καμμία … κυρίως μέσα στα πλαίσια της σχολής. Η εικαστική μου γραφή ήταν ήδη έντονα χαρακτηρισμένη και μονολιθική θα έλεγα, ως προς την πολιτική της κατεύθυνση από τα πρώτα χρόνια της όποιας μαθητείας μου στη Σχολή και αυτό ήταν ένα άλλοθι για το Σώμα Πολιτικό. Η δουλειά του Καρυοφύλλη (Poka-Yio) με ενδιαφέρει για τον ριψοκίνδυνο, διερευνητικό της χαρακτήρα και τη δυσχέρεια που επιχειρεί να προκαλέσει στον ανθρώπινο οργανισμό. Στον αντίποδα του πειραματισμού, ο Βαγγέλη Βλάχος λειτούργησε με εμφανή φόβο μη λερώσει τα χέρια του, μέσα σε μια χαριτωμένη μικροαστική ασφάλεια, αποστειρώνοντας φόρμες και πρακτικές άλλων καλλιτεχνών και δείχνοντας ενδιαφέρον αρχικά, στον σχολιασμό του οικιακού σχεδιασμού, στα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, καρέκλες, νεροχύτες κ.τλ. Αργότερα, μετά τη συνεργασία μας στην έκθεση Elvis has left the building, καθoδηγούμενος και από την επιτυχία της σχολής του Λος Άντζελες και του Pardo, ανακαλύπτει τη σχέση του με την αρχιτεκτονική, προσπαθώντας να συνδέσει μάλιστα πολιτική με κτίρια και επιστρατεύοντας το display art ή καλύτερα το display management στη χρήση αρχειοθέτησης και αρχιτεκτονικών μακετών. Στην περίπτωσή του, οι μακέτες, δεν συνδέονται βέβαια με ένα βιωματικό πολιτικό ζήτημα, που είναι και μπανάλ, αλλά εντάσσονται σε ένα επίπλαστο πολιτικό context με ιδιαίτερη έμφαση στις συμβολικές αποχρώσεις του γκρι. Το πολιτικό ζήτημα εδώ, πρέπει επιτηδευμένα να επινοηθεί και στη συνέχεια να αφεθεί από μόνο του στο φούρνο μήπως ψηθεί! Εν τω μεταξύ αν ψηθεί και κανένας θεωρητικός, πως πρόκειται για Buildings and Politics έχει καλώς, αλλιώς το περνάμε ως άποψη … Αυτή η ορθολογιστική διαδικασία είναι που προσδίδει τελικά το εικαστικό ενδιαφέρον! Η κατασκευασμένη, κατ’ επίφαση, επικέντρωση σε διάφορα πολιτικά ζητήματα είναι, εξάλλου, μια διαδικασία που υιοθετούν μοιραία οι περισσότεροι νέοι καλλιτέχνες ή και παλαιότεροι ακόμα, όπως η Μαρία Παπαδημητρίου, που θέλησαν να ακολουθήσουν την «πολιτική τέχνη» όταν πια, κυρίως μετά την επιτυχία της Documenta της Catherine David, είχε πάρει σε Ευρώπη και Αμερική, τη μορφή μιας σαρωτικής μόδας, μιας γενικευμένης επιδερμικής τάσης με αποτελέσματα που αγγίζουν περισσότερο τη διακοσμητική τέχνη.

ΧΜ: Θέλεις να πεις ότι εσύ δεν επηρεάστηκες καθόλου από αυτήν την τάση;

ΝΧ: Φυσικά και με επηρέασε και συνεχίζει να με επηρεάζει … στο πεπτικό σύστημα. Η αισθητικοποίηση της πολιτικής είναι ό,τι απεχθάνομαι πιο πολύ! Ωριμάζοντας, διαπιστώνω όλο και πιο έντονα, πόσο καθοριστικά επέδρασαν στη διαμόρφωση της δουλειάς μου, οι οικογενειακές συνθήκες στις οποίες μεγάλωσα. Η αρχιτεκτονική, η πολιτική, η φιλοσοφία, ακόμη και η ύφανση χαλιών ήταν οι δραστηριότητες των ατόμων του άμεσου περιβάλλοντός μου. Από την οικογένεια μου πηγάζει ακόμη και το ενδιαφέρον μου για την κατασκευή αρμάτων και κοστουμιών καρναβαλιού, με την οποία ασχολήθηκα από πολύ μικρός. Η αλήθεια είναι όμως, πως δεν θα με παραξένευε αν κάποιοι ενέτασσαν αβίαστα τη δουλειά μου στις διάφορες τάσεις της εποχής, παραβλέποντας επιπόλαια ιδιάζουσες παραμέτρους καθώς και τον χώρο και τον χρόνο παραγωγής της. Για παράδειγμα, κάποιοι μπερδεύουν τη γλυπτική, πολλές φορές «επεκτατική», μορφή των έργων μου, με έργα καλλιτεχνών που επιδεικνύουν στη δουλειά τους μια κατασκευαστική ευρωστία, όπως το Atelier Van Lieshout. Στην ουσία όμως, δεν πιστεύω ότι έχω καταφέρει να ξεφύγω από το σκεπτικό και την αυστηρή δομή των νεανικών μου έργων. Ας πάρουμε ως παράδειγμα το έργο με το οποίο συμμετείχα στο Outlook, που είχε εκτεθεί μάλιστα σε διάλογο με την εγκατάσταση του Atelier Van Lieshout. Δεν απείχε πολύ από την κατασκευαστική λογική που χαρακτήριζε τα πρώιμα έργα μου. Τη βυζαντινή μίτρα μέσα στο βρώμικο ατομικό μου στρατιωτικό σακίδιο, για παράδειγμα, που έπαιζε από τότε το ρόλο του μεταφερόμενου προσωπικού χώρου. Ακολούθως, ακόμη και οι πιο πρόσφατες εγκαταστάσεις στηρίζονται στο ίδιο βασικό concept και ακολουθούν την ίδια δωρικότητα, έστω και αν φαινομενικά, πολλές φορές είναι φορτωμένες με επιμέρους στοιχεία, όπως η Καρναβαλική παύση, 2006, στο Αρσάκειο της Πάτρας. Εδώ, ο μεταφερόμενος ατομικός σάκκος, αντικαθίσταται απο το ίδιο μου το σπίτι και τα στοιχεία που το απαρτίζουν και μεταφέρονται στον εκθεσιακό χώρο ή χρησιμεύουν ως πατρόν για τις κατασκευές. Συνδεδεμένες με ένα συγκεκριμένο κτίσμα στην Κύπρο, όπως το κατεχόμενο αεροδρόμιο ή το οδόφραγμα της Λήδρας, ή ακόμη με ένα εμβληματικό κτίριο του μοντερνισμού, οι αρχιτεκτονικές αναφορές και κυρίως τα πολιτικά ζητήματα δεν επινοούνται. Αποφεύγω τα εικαστικά εφευρήματα, ιδίως όταν σερβίρονται με πολιτικό περιτύλιγμα.

ΧΜ: Δεν υπάρχουν Έλληνες καλλιτέχνες της δικής σου γενιάς που είτε εκτιμάς είτε σε έχουν επηρεάσει με κάποιον τρόπο;

ΝΧ: Έχω επηρεαστεί βαθιά από τις βιομηχανικές μηχανές που σχεδίαζε ο παππούς μου. Μερικές μάλιστα έμοιαζαν με κατασκευές της Ρώσικης Πρωτοπορίας. Η δουλειά μου είναι χαρακτηρισμένη από εμπειρίες και προσλαμβάνουσες εικόνες που κουβάλησα μαζί μου. Εν τω μεταξύ παρακολουθούσα άναυδος το αγωνιώδες έργο καλλιτεχνών, που μεταπηδούσαν από το ένα trendy κίνημα στο άλλο σε απεγνωσμένες προσπάθειες αυτοπροσδιορισμού. Υπάρχουν σε αυτόν τον τόπο αρκετοί ταλαντούχοι, κυρίως φορμαλιστές χωρίς όμως ιδιαίτερη εξυπνάδα. Αυτό που δεν υπήρξε ποτέ ήταν ένας θεωρητικός λόγος εντόπιας παραγωγής, ένας δυνατός επιμελητής που να μπορεί να πλαισιώσει αυτό το δυναμικό και να το οδηγήσει πέραν από το απλά «εφάμιλλον του ευρωπαικού» … Γιατί, στις καλύτερες περιπτώσεις, αυτό κατορθώνουν να αποδείξουν οι διάφορες εκθέσεις που προβάλλουν την «ελληνική εθνική ομάδα» και όχι καλλιτέχνες με κάποια σφραγίδα. Κι όταν λέω σφραγίδα δεν εννοώ ένα είδος εθνικού λογότυπου. Ένας καλλιτέχνης που σέβεται τον εαυτό του δεν οφείλει πια, όπως συνέβαινε στη δεκαετία του ’90, να καταθέτει μέσα από ενδεικτικά στοιχεία της δουλειάς του και τον τόπο καταγωγής του!

ΧΜ: Στο βιντεομόνιτορ που κρατάει ο Παπαδημητρίου στο Mariko Mori Made in Hong Kong παίζει Καραγκιόζη. Έχεις κάνει πολλά έργα που σχολιάζουν την παράδοση, τη νεοελληνική ταυτότητα, τα αρχέτυπα, κ.ο.κ. Μια τέτοια περίπτωση ήταν η performance La bandiera rossa, 2000, στο άγαλμα του Κολοκοτρώνη. Ως καλλιτέχνης που βίωσε την ελληνική κοινωνία καθ’ όλη τη δεκαετία του ’90, υποθέτω ότι θα ένιωθες πιο έντονα την ανάγκη σχολιασμού τέτοιων ζητημάτων απ’ ότι σήμερα. Μολονότι το θέμα του εκτοπισμού και της απεδαφοποίησης παραμένει ο κεντρικός κορμός του έργου σου, τα τελευταία χρόνια στρέφεσαι σε πιο οικουμενικούς προβληματισμούς και συμβάντα με διεθνή απήχηση, όπως η 11η Σεπτεμβρίου, οι φυλακές του Γκουαντάναμο, ο πόλεμος στο Λίβανο.

ΝΧ: Δεν σχολιάζω την παράδοση αλλά τον εκφυλισμό της μετά την, πολλές φορές, βίαιη ή άλλες φορές υπόγεια εισβολή των ξένων προτύπων και της παγκοσμιοποίησης. Αυτό το νόημα έχει και ο καθαρισμός του αγάλματος του Κολοκοτρώνη, που παρακινεί σε μια ενδοσκόπηση και προτείνει ένα «ξεκαθάρισμα» της ιστορικής μνήμης. Σε μία performance του 1992 «επιστράτευσα» τα μέλη ενός παλιού χορευτικού συγκροτήματος που είχε ήδη διαλυθεί. Συνευρέθηκαν για μια τελευταία φορά για να χορέψουν τον παραδοσιακό χορό των ποτηριών, σε ρυθμούς όμως και ήχους μαζεμένους από τους μιναρέδες της Πράσινης Γραμμής. Υπογραμμίζοντας δηλαδή τον κατακερματισμό, τον εκφυλισμό της παράδοσης, σε αντίθεση για παράδειγμα, με τη χρήση του ίδιου χορού στο απέριττο έργο του Πάνου Χαραλάμπους, όπου οι έννοιες της εντοπιότητας και της ελληνικής παράδοσης παραμένουν ακέραιες και σχολιάζονται με σαφήνεια που προκαλεί συγκίνηση. Η Πράσινη Γραμμή και το τοπικό πολιτικό ζήτημα στην περίπτωσή μου είναι μόνο η αφετηρία για την πρόκληση ευρύτερων κοινωνικοπολιτικών ερωτημάτων. Ως επίγονος ο ίδιος, ενός αποικιοκρατικού συστήματος, το ζήτημα του νέου παγκοσμιοποιημένου μοντερνισμού υπήρξε, και εξακολουθεί να είναι ένας σταθερός άξονας της δουλειάς μου. Ο πόλεμος για τον έλεγχο του πετρελαίου θεωρείται στην ουσία και η πραγματική αιτία, για την κυπριακή τραγωδία, αφού η κρίσιμη γεωγραφική θέση του νησιού, την καθιστά κερκόπορτα στη Μέση Ανατολή. Επομένως, η 11η Σεπτεμβρίου και το Γκουαντανάμο που αναφέρεις, δεν είναι τίποτε άλλο από τις όψεις του ίδιου νομίσματος. Όσο για το Λίβανο, θα σου πω κάτι που λίγοι ελλαδίτες γνωρίζουν. Ενώ ξέρουν ότι γενιές και γενιές Κυπρίων είχαν μεγαλώσει με τους άγγλους έποικους, δεν συνειδητοποιούν εύκολα ότι κάποια στιγμή οι Άγγλοι έφυγαν, άσχετα αν διατήρησαν βέβαια αποτελεσματικά την πολιτική εποπτεία στην περιοχή. Η δική μου γενιά μεγάλωσε δίπλα σε Λιβανέζους πρόσφυγες, που είχαν μετοικίσει μαζικά και μόνιμα στην Κύπρο, στα μέσα της δεκαετίας του ’70, λόγω της χρόνιας πολιτικής κρίσης … Μάλιστα μετά την πρόσφατη κρίση στο Λίβανο, το κύμα αυτό μετανάστευσης διευρύνθηκε. Το Μεσανατολικό πρόβλημα είναι δυστυχώς αλληλένδετο με το κυπριακό, επομένως δεν μιλάμε για ένα πρόβλημα περιορισμένης τοπικής εμβέλειας.

ΧΜ: Εξετάζοντας το έργο σου, διακρίνει κανείς κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Για παράδειγμα, σε ό,τι αφορά την παραγωγή του χώρου, προτείνεις ένα φονξιοναλισμό που υποσκάπτει την ομογενοποιημένη καπιταλιστική λογική. Σε επίπεδο τεχνικής φαίνεται ότι υιοθετείς την τεχνική του mise-en-abyme, δηλαδή την αποδόμηση του πίνακα-μέσα-σε-πίνακα, που υποδηλώνει την κυριαρχία της αυτοπάθειας και παραπέμπει στο The Painter’s Studio, 1855, του Courbet. Επίσης, σε ό,τι αφορά την performace, μια άλλη σημαντική πτυχή του έργου σου είναι η εξερεύνηση του μέσου ως μια συλλογική διαδικασία. Και βέβαια, last but not least, όλη τη δουλειά σου διατρέχει η έννοια της κατασκευής. Είσαι ένας tinkering enthusiast …

ΝΧ: Ορθά τα λόγια σου και μετρημένα …

ΧΜ: Σε ένα άρθρο του, με τίτλο Future City, το οποίο δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση New Left Review, ο Fredric Jameson αναφέρεται στις απολαύσεις της κατασκευής και μας καλεί να σκεφτούμε «με τους όρους του garage workshop, των home-mechanics erector sets, των Lego, του bricolating together things of all kind». Αυτό που εσύ «κατασκευάζεις» το θεωρείς ένα visionary scheme ή απλώς σαν μια πεσιμιστική, δυστοπική στιγμή;

ΝΧ: Και τα δύο, αλλά … κυρίως τίποτα από όλα αυτά. Δεν είναι τυχαίο που τα έργα εκτίθενται ενώ ακόμη βρίσκονται σε ένα μεταιχμιακό, μεταβατικό στάδιο, δίνοντας την εντύπωση της  ανολοκλήρωτης κατασκευής.

ΧΜ: Ενώ θα έλεγε κανείς ότι συνεχίζεις την παράδοση της avant-garde αναπαραστατικής παρουσίασης (display) — η υλική ετερογένεια των έργων σου είναι αυτό που ο Hamilton θα χαρακτήριζε ως «επικάλυψη αναπαραστατικών υφών και μεθόδων» — υπάρχει ένα έντονο στοιχείο εξάρθρωσης, το οποίο, αν λάβουμε υπόψη τη βιωματική σου συνθήκη, παραπέμπει κατευθείαν στο τραύμα — μια έννοια αρκετά διαδεδομένη στη θεωρία της σύγχρονης τέχνης, που άλλοτε κρίνεται θετικά και άλλοτε αρνητικά. Ας πούμε, για τον Hal Foster, το Πραγματικό επιστρέφει με τη μορφή του τραυματικού. Διακρίνεις εσύ κάτι τέτοιο στο έργο σου; Ποιά είναι η θέση σου σχετικά με το θέμα του τραύματος και του affect;

ΝΧ: Είναι άλλο η ιδιορρυθμία, άλλο το τραύμα που πρέπει πάση θυσία να καλυφθεί και άλλο τα επιμέρους αυτοαναφορικά στοιχεία. Σε αυτό το συνονθύλευμα επιστρατεύεται συνειδητά και η πληθώρα των αποπροσανατολιστικών αναφορών, τα πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης του έργου, που στόχο έχουν να αποφορτίσουν ή καλύτερα να αποδεσμεύσουν το θεατή από την υποβολή του στο προσωπικό τραύμα του καλλιτέχνη ή την επικέντρωση της προσοχής του στο «θέμα». Ένας μηχανισμός που ονομάζω Θεραπευτική Αρχιτεκτονική.

ΧΜ: Στην περίπτωσή σου θα μπορούσε κανείς να συνδέσει την ύπαρξη αυτού του ανέστιου, τραυματικού υποκειμένου με τον «εθισμό για την οικία» (home addiction) για τον οποίο είχε μιλήσει κάποτε ο Walter Benjamin. Δεν νομίζεις ότι η αναζήτηση εκ μέρους σου ενός καινούριου αστικού καταφύγιου — ενός μελλοντικού σπιτιού που, όπως λες και εσύ, «θα επικεντρώνεται στην αναζήτηση ποιητικών συνθηκών διαβίωσης» — έχει να κάνει με έναν τέτοιο εθισμό;

ΝΧ: Πιθανότατα.

ΧΜ: Πιστεύεις ότι ένα τέτοιο καταφύγιο μπορεί να σταθεί μόνο σε ένα εικονικό και ουτοπικό επίπεδο; Τι δυνατότητες παρέχει η (μετα-ολυμπιακή) Αθήνα, η πόλη που έχεις επιλέξει να ζεις και να εργάζεσαι, για ένα τέτοιο μοντέλο διαβίωσης;

ΝΧ: Δεν με ενδιαφέρει και δεν θα επιθυμούσα να ζω σε ένα τέτοιο μοντέλο διαβίωσης.

ΧΜ: Τι εννοείς; Στην Αθήνα δε ζεις;

ΝΧ: Επέλεξα να ζω συνειδητά στο επίκεντρο του ελληνισμού, στην πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους, για να μπορώ να παρακολουθώ από αυτή την απόσταση, από αυτήν την απαραίτητη θα ’λεγα, υπερυψωμένη σκοπιά, τον κυπριακό χώρο.

ΧΜ: Το 1968 ο Marcel Broodthaers ανοίγει στο διαμέρισμά του στις Βρυξέλλες το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, συγκεκριμένα το Τμήμα των Αετών, που αργότερα στήθηκε στην Kunsthalle του Düsseldorf (1972). Για να ακολουθήσουν ο Beuys με το Beuys Block (1970), ο Daniel Spoerri με το Musée Sentimental στο Παρίσι (1977) και στην Κολωνία (1979), ο Claes Oldenburg με το Mouse Museum στην Documenta του 1992, o Martin Kippenberger με το The Museum of Modern Art σε ένα παλιό σφαγείο στη Σύρο (MOMAS). Ποια είναι η φιλοσοφία και ο απώτερος σκοπός του δικού σου Rumbling Museum, κάτω από ποιες περιστάσεις ιδρύθηκε, πώς σχετίζεται με την έννοια της συλλογής και τι οφείλει στους καλλιτέχνες που προανέφερα;

ΝΧ: Το Rumbling/Rambling Museum δεν είναι άλλο από ένα εγχείρημα αναβίωσης της αρχαιοελληνικής έννοιας του μουσείου που ανταποκρίνεται σ’ αυτήν του εργαστηρίου και όχι του εκθεσιακού χώρου. Το εργαστήριό μου στο κέντρο μιας πολύβουης πόλης, αποδομείται για να «επαναλειτουργήσει» στην Πράσινη Γραμμή ή σε μια εμπόλεμη ζώνη. Ακολουθώντας το αρχαιοελληνικό πρότυπο, κάτω από αυτή την αυτοσχέδια στέγη, διάφοροι άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών καλούνται να δημιουργήσουν από κοινού, συμμετέχοντας στα διάφορα workshops και διεπιστημονικά προγράμματα που οργανώνει αυτό το περιφερόμενο (rambling) εργαστήριο. Η χρήση του όρου «μουσείο» θέλει να υπογραμμίσει ακριβώς την έννοια μιας ομάδας πνευματικών ανθρώπων, επιστημόνων, καλλιτεχνών, φοιτητών κλπ. που δουλεύουν για έναν κοινό σκοπό. Είναι οι προστατευόμενοι, ας το θέσουμε έτσι, από τις μούσες … Επιστρέφοντας στο «μουσείο» την ξεχασμένη ιδιότητα ενός ενεργειακού χώρου δημιουργίας, σαφώς στέκομαι κριτικά απέναντι στην υπέρ-χρήση του όρου με την δυτική έννοια της περισυλλογής έργων και του εκθεσιακού χώρου …

ΧΜ: Το Arab Guggenheim επινοήθηκε βάσει της ίδιας λογικής;

ΝΧ: Είναι ουσιαστικά μια προέκταση του Rambling Museum, το οποίο από το σπίτι μου επιστρέφει στον πραγματικό χώρο δράσης, την Πράσινη Γραμμή, από όπου ξεκίνησε. Έτσι η έννοια «home» συνδέεται άμεσα με την έννοια της πατρίδας, «homeland». Το Arab Guggenheim είναι ένα προβοκατόρικο, συμμετοχικό project που στόχο έχει την κατάληψη ενός εμβληματικού κτιρίου, στην Πράσινη Γραμμή, του αεροδρομίου της Λευκωσίας και στη μετατροπή του σε μουσείο, δηλαδή σε πνευματικό, εργαστηριακό χώρο. Παρόλο που η σχέση της Κύπρου με τις αραβικές χώρες υπήρξε και είναι δεσμευτική, τόσο όσον αφορά την οικονομική της ανάπτυξη, αλλά και όσον αφορά την πολιτική και πολιτιστική της ιστορία, επισκιάστηκε επιμελώς απο τον διακαή πόθο να συνδεθεί με την Ευρωπαική Ένωση και τη δυτική κουλτούρα. Το Arab Guggenheim τονίζει ακριβώς τoν καθοριστικό ρόλο που μπορεί να παίξει η Κύπρος, ως το ανατολιτικότερο σημείο του δυτικού πολιτισμού (επεκτατισμού).

ΧΜ: Στην παρουσίαση του Ledra Barricade, στo Centre Pompidou στο Παρίσι [v], ανακοίνωσες τη δημιουργία του μουσείου που πρόκειται να «εγκαινιάσεις». Τι ακριβώς σημαίνει το Hollow Airport Museum (ΗΑΜ);

ΝΧ: Τα αρχικά «ΗΑΜ» είναι μια λύση για μια νόμιμη ονομασία του Arab Guggenheim και δε δίνεται βέβαια τυχαία στο μουσείο του αεροδρομίου. Η λέξη «hollow» (κούφιο, άδειο κ.ά.) τονίζει ακριβώς την εργαστηριακή ιδιότητα του μουσείου, υπογραμμίζοντας την πρόθεση να παραμείνει άδειο από εκθέματα, καταργώντας την εκθεσιακή μανία των μουσείων και προδιαθέτοντας τους καλεσμένους του σε καλλιτεχνικές ακτιβιστικές δράσεις … Ο Χαμ, ήταν ο γιός του Νώε που κατέφυγε στο ανατολικό άκρο της Μεσογείου, στις περιοχές της Μέσης Ανατολής και των αραβικών χωρών. Θεωρητικά λοιπόν, είναι ο πατέρας των χωρών αυτών και το καταλληλότερο όνομα-σύμβολο για την ενοποίηση των πολιτιστικών εκδηλώσεων και ανταλλαγών που θα αναπτύσσονται και θα στεγάζονται στο Hollow Airport Museum. Ο ανορθόδοξος τρόπος που παρουσιάστηκαν τα προπύλαια του μουσείου, το Ledra Barricade, στο Pompidou έπαίζαν το ρόλο ενός Δούρειου Ίππου. Η αλήθεια είναι πως η επιμονή μου να στηθεί το ομοίωμα του οδοφράγματος της Λήδρας στην είσοδο του Pompidou και όχι σε κάποιον εσωτερικό χώρο, ξένισε αρχικά την επιτροπή των επιμελητών του μουσείου το οποίο επιφορτίστηκε με επιπλέον έξοδα ισχυρής ασφάλειας, αλλά από την άλλη ενέτεινε, όπως τελικά παραδέχτηκε στην ομιλία του στα εγκαίνια της έκθεσης, ο πρόεδρος του Pompidou Alain Seban, τον ανατρεπτικό, αναρχικό του χαραχτήρα. Η εξωτερική εγκατάσταση, πέρα απο την εύστοχη συνομιλία με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του διάσημου κτιρίου, στόχευε στη δημιουργία ενός χώρου δημόσιας συνάθροισης, στο πρότυπο της αρχαίας αγοράς. Οι καθημερινές όμως αντιδράσεις από ομάδες νεαρών Τούρκων, δικαολόγησε τελικά τους αρχικούς φόβους των υπευθύνων. Βίαιες αντιδράσεις που δεν έμεναν στις λεκτικές επιθέσεις αλλά προχωρούσαν και σε βίαιες πράξεις και βανδαλισμούς πάνω στα έργα και τις κατασκευές της εγκατάστασης. Μαρτυρώντας δυστυχώς, με τον πιο έκδηλο τρόπο, πως η συμβολική δίοδος στο διαχωριστικό τείχος, που άνοιξε με τη πτώση του οδοφράγματος της Λήδρας, χρειάζεται ακόμη αγώνα για να εδραιωθεί ως πραγματικό γεγονός κυρίως στη συνείδησή μας …


[i] Βλ. Iain Borden, «New Babylonians: From the Avant-Garde to the Everyday», περιοδικό Everything, issue 3.4, 2001.
[ii] The Reading Group, Ασκήσεις ιδιορρυθμίας: Με αφορμή την συμμετοχή του Βαγγέλη Βλάχου και του Ζάφου Ξαγοράρη στην 27η Μπιενάλε του Σάο Πάολο, Εκδόσεις Futura, Αθήνα, 2007.
[iii] Rafal Niemojewski, Artforum (Οκτώβριος 2006): «The biennial’s set piece was definitely Nikos Charalambidis’s Social Gym, 2006, a carnival float filled with soldiers and samba dancers, while the neighboring installation by Thomas Hirschhorn looked blunt and generic (and was, for me, the show’s biggest disappointment)».
[iv] Συγκεκριμένα, ο Στεφανίδης έγραφε: «Ο πιο πολυεπίπεδος καλλιτέχνης της γενιάς του σκηνογραφεί μια τρισδιάστατη εικαστική παρενδυσία (τραβεστισμός) στην οποία όλες οι παρεχόμενες οπτικές πληροφορίες είναι εκ των προτέρων υπονομευμένες».
[v] Περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την έκθεση στο blog: http://thearabguggenheim.blogspot.com/.