⁰¹ Μπία Ντάβου, Κύκλωμα, 1974, χαλκός, βακελίτης. Συλλογή Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.
⁰² Μπία Ντάβου, Σειραϊκές Δομές 2 — Οδύσσεια, 1978–81,μελάνι και μολύβι σε χαρτί μιλιμετρέ. Συλλογή Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.
⁰³ Μπία Ντάβου, Στήλες και σύννεφα, 1983, υποθετική επέμβαση στους Στύλους Ολυμπίου Διός, μικτή τεχνική. Συλλογή Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.
⁰⁴ Άποψη εγκατάστασης της έκθεσης, ΕΜΣΤ, 2008–09
⁰⁵ Άποψη εγκατάστασης της έκθεσης, ΕΜΣΤ, 2008–09

Το λεξιλόγιο της Μπίας Ντάβου μέσα από τις εφαρμογές του δυαδικού συστήματος στον υπολογιστή, ή την ακολουθία Fibonacci, δεν αντιμετωπίζεται με τη βιαιότητα του καινοφανούς, αλλά αντίθετα γίνεται αντιληπτό μ’ ένα τολμηρό και τρυφερό εναγκαλισμό. Γι’ αυτό και είναι έντονη η αίσθηση μιας ενατένισης που είναι ταυτόχρονα απόμακρη και οικεία. Απόμακρη γιατί δεν καταγίνεται με παραστάσεις του άμεσα αντιληπτού κόσμου, οικεία γιατί η αρχιτεκτονική αυτών των συνθέσεων και των κατασκευών εμπεριέχει ένα προστατευτικό πλαίσιο, που είναι το αφήγημα του πλέγματος, ή σε μια μεγαλύτερη θαλπωρή του οίκου πάνω από το σύμπαν.

Σε όλα τα χρονικά στάδια του έργου της αντιλαμβάνομαι ένα είδος επικοινωνιακής στοργής, ακόμα και σε εκείνες τις συνθέσεις που ακολουθούν με αυστηρότητα μαθηματικές παραστάσεις. Για τον Paolo Virno, μέσω της επανάληψης του παιχνιδιού, το παιδί προστατεύεται, όμως αργότερα, στην ενηλικίωση αυτή η εμπειρία επεκτείνεται σε πιο πολύπλοκες μορφές προστασίας οι οποίες συγκροτούνται επίσης από τη λειτουργία της επανάληψης. [i]

Tο έργο της Nτάβου μας εκθέτει σε εκείνα τα πράγματα που έχουν γεννηθεί πριν τις προστατευτικές βεβαιότητες της επανάληψης. Η καλλιτέχνις μας εισάγει σε αυτές ενώ με τη χειρονομία της επανάληψής της κάνει σε μας οικείες ακόμα και τις πιο απρόσιτες στο λόγο. Έτσι, η επαναλαμβανόμενη σχεδόν διαγραμματική απόπειρα της γραφής της δεν φανερώνει μονάχα την εκτέλεση της μαθηματικής τάξης που αντανακλάται στη σημειωτική εφαρμογή της γλώσσας, αλλά την προσπάθειά της — σχεδόν ψυχαναγκαστική — να συλλάβει το «πλεγματικό αόρατο», αυτό που εικονοποιεί το μη αναπαραστατικό και αυτό που δεν είναι εφικτό να λεχθεί, αλλά μπορεί να συλληφθεί με τη σκέψη.

Η Ντάβου γνωρίζει ότι ο υλικός κόσμος εμπεριέχει την αυτοεκμηδένισή του και μάλλον ότι ο έμψυχος κόσμος επιστρέφει στην ανόργανη κατάσταση. Η «σκοτεινότητα» που διέπει την ύλη, που είναι η φθαρτή της υπόσταση, μπορεί να αντιμετωπιστεί με την ασφαλή οδό της χειρο-τεχνίας, της τεχνικής του αριθμού ή της αλφαβήτου, του διαγράμματος, της αρχιτεκτονικής του καννάβου μέσα από το πλέγμα του. Εξάλλου τη ζωή, όπως η ίδια εξομολογείται, την έβλεπε «πίσω από ένα μαύρο πλέγμα». [ii] Όμως πέρα από κάθε αυτονόητη ψυχολογική ερμηνεία, η καλλιτέχνις μας καλεί να στοχαστούμε πάνω στην πλαστική, σχεδόν αρχιτεκτονική, συνθήκη του βλέμματος πίσω από ένα τεράστιο πλέγμα σε ανθρώπινη κλίμακα. Η Ντάβου μας παρατηρεί μέσα από το πλέγμα και απλά η μετάβασή της από την ιδέα στην υλοποίηση περιλαμβάνει διαφορετικές επιλογές, από τον καμβά στο πλαστικό, στη διαφάνεια, το plexiglass, τη φωτοτυπία, το χαρτί μιλιμετρέ, το ύφασμα, το χαρτί με κάνναβο.

Η τεχνική που επιλέγει δεν επιδιώκει την ταύτισή της σε μια φιλοσοφία της ύλης, όπως θα καταλογίζαμε στα κυβιστικά πλέγματα ή στην αμερικανική μινιμαλιστική παράδοση, ή ακόμα και στους μεταπολεμικούς γάλλους εκφραστές της ομάδας Supports–Surfaces. Αφοσιωμένη στο πλέγμα-κάνναβο, τόσο με τη διάταξη γραμμικών σχηματισμών, όσο και με την ανάπτυξη ανομοιόμορφων δικτυωτών δομών, η Ντάβου δεν εναντιώνεται στην αφήγηση, στην παραστατικότητα και στο παρελθόν, όπως σχεδόν πάντα επιλέγουν οι καλλιτέχνες που παράγουν παρόμοιες οπτικές συντάξεις. [iii]

Η ακύρωση αυτών των στοιχείων τους οποίους σέβεται η Ντάβου μπορεί να εξηγηθεί μέσα από το γνωστό δοκίμιο της Rosalind Ε. Krauss, The Originality of the Avant-Garde. Σε αυτό η γνωστή ιστορικός τέχνης αναφέρεται στον κάνναβο-πλέγμα ως μια δημοφιλή επιλογή της πρωτοπορίας, του οποίου οι δομικές ιδιότητες προσφέρουν την εικόνα μιας απόλυτης γέννησης και αρχής. Το σχήμα του καννάβου με την απουσία της ιεραρχίας του κέντρου εμβαθύνει στον μη αναφορικό του χαρακτήρα και ακόμα περισσότερο στην αντιπάθειά του για την αφήγηση. Η πρωτοπορία, σύμφωνα με την Krauss, θεμελιώνεται στην έννοια της αυθεντικότητας, όχι μονάχα ως μια αντίδραση στην παράδοση αλλά και με την κυριολεκτική έννοια του αυθεντικού, του πρωταρχικού, του ξεκινήματος από το σημείο μηδέν που είναι η γέννηση και δεν υπάρχει τίποτα άλλο πριν από αυτή. [iv]

Η Ντάβου μας προτρέπει στο στοχασμό ανάμεσα στα κενά του πλέγματος. Δεν αναπαυόμαστε στο θαυμασμό του ίδιου του καννάβου αλλά παρατηρούμε μέσα από αυτό, όπως αντίστοιχα καλούμαστε να διασχίσουμε το βλέμμα μας μέσα από τα ιστία, τις σκάλες ή ακόμα και μέσα από την ανάγνωση των διαγραμμάτων, των κυκλωμάτων, των σειραϊκών δόμων, ή όπως όταν κοιτάζουμε μέσα από ένα παράθυρο.

Στη συνέχεια, έχει ενδιαφέρον να σταθμεύσουμε σε δύο καλλιτέχνιδες, την Agnes Martin (εικ.1) και την Hanne Darboven (εικ.2), που η δομή της δουλειάς τους έχει βασιστεί στην αξιοποίηση ισοκατανεμημένων στοιχείων στο χώρο. Το έργο της Ντάβου διαφέρει από εκείνο της Hanne Darboven ως προς το εξής σημείο: Η δουλειά της Darboven «υπάγεται σε ένα απεριόριστο πολλαπλασιασμό διοικητικών κανόνων και λειτουργιών, που εμποδίζουν το σχέδιο να φαίνεται πλέον ως παραδειγματική υλοποίηση της άμεσης πρόσβασης του υποκειμένου στη ψυχοσωματική ή πνευματική εμπειρία». [v] Στην Ντάβου αυτό δεν ισχύει. Τόσο η ψυχοσωματική όσο πρωτίστως η πνευματική εμπειρία είναι το αποτέλεσμα μιας απεριόριστης σειραϊκής ανάπτυξης. Η, για να το διατυπώσω και αντίστροφα, η απεριόριστη σειραϊκή ανάπτυξη στο έργο της Ντάβου είναι το αποτέλεσμα μιας έντονης ψυχοσωματικής εμπειρίας.

Ασφαλώς η χρήση του πλέγματος-καννάβου εμμένει στην εγγενή ιδιότητά του να παράγεται μια σχετικά ομοιόμορφη συνθήκη απεριόριστων ταυτόσημων στοιχείων. Αυτή η μορφολογική συνθήκη μπορεί να παράγει υπερβατικούς ορισμούς ανεξάρτητα από τις προθέσεις του δημιουργού. Ηχεί παράδοξα, αλλά σε πολλές περιπτώσεις η μηχανική αυστηρότητα μιας συνειδητής γραφής που επαναλαμβάνεται και είναι δυνητικά απεριόριστη μπορεί να συνδεθεί ακόμα και με την ιδέα του «υψηλού», ή με συγγενικές προς αυτήν εμπειρίες.

Αν στην περίπτωση της Agnes Martin η πνευματική/υλική αμφισημία του πλέγματος από γραφίτη ενισχύεται από το στρώμα του γύψου, που προκαλεί ένα είδος ατμοσφαιρικής καταχνιάς και τελικά παράγει μια συνθήκη φωτεινότητας από την αδιαφάνεια της πυκνής στρώσης του γύψου και του ακρυλικού πάνω στις γραμμές που συνθέτουν το πλέγμα, στην περίπτωση της Ντάβου η απόπειρα είναι λιγότερο «στρουκτουραλιστική» και περισσότερο φιλοσοφική, με την αρχαία απόδοση του όρου της φιλοσοφίας.

Αν επίσης με αφορμή το πλέγμα ο μεταφυσικός συνειρμός στην Agnes Martin στηρίζεται στην φαινομενολογική και πνευματική πληρότητα του φωτός και της ακτινοβολίας, στην Ντάβου το πλέγμα δεν φέρει ως υπόστρωμα την πυκνότητα της αδιαφάνειας, το ομιχλώδες αντικαθίσταται από το διατρυπητό και η επιφάνεια παρίσταται ως μια φόρμα που πάλλεται. Βλέπουμε πως μεταξύ τους και οι τρεις καλλιτέχνιδες μετατοπίζοντας τις προθέσεις τους στο ίδιο το μέσο του καννάβου ενισχύουν αντίστοιχες δυνατότητες μιας λιτής και αυστηρής διάταξης ενός εσώκλειστου μοντερνιστικού προτύπου.

Στην Darboven ειδικά το ζητούμενο στην επανάληψη είναι η ολοκλήρωση μιας κανονικότητας που στην Martin μπορεί να καταλήξει σε ένα συμβολικό τόπο. Όπως συμβαίνει και με την Ντάβου, με τη διαφορά όμως ότι το προκαθορισμένο σύστημα αρχών με την «κοπιώδης χειρονακτική της πρακτική οργανώνει και ταυτόχρονα αποδιοργανώνει την προκαθορισμένη του δομή». [vi]

Δεν λείπει στη Martin η χειρωνακτική γεύση του πλέγματος, αυτό όμως που απουσιάζει είναι η ανατροπή του αυτο-εξαντλούμενου συστήματος του καννάβου. Γι’ αυτό και στην Ντάβου, μολονότι στην απόδοση της μετάφρασης από το αμερικάνικο «grid» ισχύουν και οι δυο όροι — κάνναβος και πλέγμα — στη Martin ενισχύεται η λογική του καννάβου, ενώ στην Ντάβου εκείνη του πλέγματος. Με το πλέγμα έχουμε εντονότερη την αίσθηση της πλέξης, της διασταύρωσης, ακόμα και της υφαντικής πρακτικής, ενώ στον κάνναβο υπερτερεί η αρχιτεκτονική του βλέμματος της κάτοψης, της πολεοδομικής δομής, των κόμβων κ.ά.

Στην Ντάβου η ανάγνωση του χώρου μέσα από το πλέγμα δεν επενδύει στο ίδιο το τέχνημα, όπως αντιλαμβανόμαστε μέσα από την ψυχρή παράσταση της συμμετρικής επανάληψης του καννάβου, στην περίπτωση της Agnes Martin. Δεν στεκόμαστε αντικριστά· παρατηρούμε μέσα από το πλέγμα, και αν περπατούμε περιμετρικά στα περιβάλλοντά της με τα ιστία, τον επιτάφιο, ή στο τελευταίο της περιβάλλον με τα ιστία και τις σκάλες, είναι επειδή αφουγκραζόμαστε κάποια ιεροτελεστική διάσταση και όχι επειδή η υλική συνθήκη των εγκαταστάσεων το υπαγορεύει.

Η χειρωνακτική πρακτική της Ντάβου προσφέρεται ως μια απόπειρα να αναστρέψει τους όρους μιας τυπικής εκτέλεσης ενός δεδομένου συστήματος. Τα πλέγματά της φέρουν τα κοψίματα του ψαλιδιού, τα κομμένα χαρτιά πάνω στις φωτοτυπίες ακυρώνουν τη μηχανική παραγωγή ενός χαρακτικού, τα ιστία φέρουν τη δραστηριότητα του ραψίματος. Στο έργο της μπορεί να μην ακολουθεί τη μεθοδολογία του bricoleur, αλλά αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι αρνείται και τη σειραϊκή λογική του μηχανικού. Λειτουργεί περισσότερο ως αρχαιολόγος που οφείλει να επεξεργαστεί ένα υλικό για να ολοκληρωθεί, ως ενδιάμεσος γεφυροποιός σε αυτό που είναι διασπαρμένο και πρέπει να ανακατασκευαστεί.

Το 1975, μαζί με τους Ναυσικά Πάστρα, Όπη Ζούνη, Μιχάλη Κατζουράκη, Γιάννη Μπουτέα, Παντελή Ξαγοράρη και Γιάννη Μίχα, η Ντάβου συμμετείχε στην ομάδα Διαδικασίες-Συστήματα. Σε αντίθεση όμως με τους συναδέλφους της, κάθε νοητική της σύλληψη καταλήγει στην «ανοικτότητα» μιας ερμηνείας που συνυπάρχει με το όραμα, ή τουλάχιστον μια ιδεατή τοπολογία που ταιριάζει σε μια συνθήκη υπερβατικής αυτο-συνειδησίας, με τον τρόπο που θα το αποκαλούσε ο Kant. [vii] Το καρτεσιανό σύμπαν είναι απλά η εκκίνηση. Η ανάπτυξη «μπορεί να συνεχιστεί από τον καθένα … φτάνει να δοθεί το σύστημα, ο νομός που θα συνδέει τις σειρές και που θα επιτρέπει τις επόμενες να παράγονται από τις προηγούμενες», αναφέρει στο φυλλάδιο της γκαλερί Δεσμός, το 1981 [εικ. 03, Σειραϊκές Δομές 2]. [viii]

Τα πανιά των πλοίων είναι αποτέλεσμα σειραϊκών δομών, αλλά από ένα σημείο και μετά αυτό που μας προτρέπει να σκεφτούμε δεν είναι το πώς σχηματίζεται η σειραϊκή δομή σ’ ένα καραβίσιο πανί, αλλά το πώς το πανί μπορεί να γίνει κατάρτι πάνω σε μια στήλη του Ολυμπίου Διός και πώς η αρχιτεκτονική μπορεί να μεταφραστεί σε χώρο που εναγκαλίζεται το ταξίδι. Τις στήλες «δεν έχεις παρά να τις κοιτάξεις, να τις αισθανθείς, να τις δεις ανάμεσα από τα διάφανα πανιά που φέρουν τα φευγαλέα και ανασφαλή σχήματα των σύννεφων», αναφέρει η καλλιτέχνις το 1983 στην ίδια αίθουσα τέχνης. [ix] Φαντάζομαι την Μπία Ντάβου με αφορμή την επίσκεψη στην γκαλερί Δεσμός να κοιτάζει επίμονα τις στήλες του ναού.

Στο έργο της αντιλαμβανόμαστε λοιπόν το στοιχείο της οριοθέτησης και της οργάνωσης γύρω από έναν χώρο, ο όποιος εμπεριέχει το άνοιγμα, το κάλεσμα στο ταξίδι. Συνοπτικά είναι ένας χώρος κίνησης, χώρος που εκτείνεται και εμπεριέχει τη μετάθεσή του. Η οργάνωση του χώρου εκφέρει την πολικότητα του ζεύγους των αντιθέτων.

Οι κίονες του Ολυμπίου Διός δεν επικυρώνουν τη σταθερότητα της αρχής, δεν οργανώνονται γύρω από την τεκτονική, αλλά τείνουν σε μια φιλική συνένωση με το ταξίδι, εκείνου που απομακρύνεται και του άλλου που τον προσμένει.

Με την προσθήκη ιστίων στους κίονες του ναού στις Σειραϊκές Δομές 3 [εικ. 04] ο τελευταίος μετατρέπεται σε πλοίο και απελευθερώνεται από τον εγκλωβισμό του στο χώρο. Ακολουθούμε κι εμείς πάνω στο κατάρτι-ναό. Τα ιστία εμπεριέχουν τον απεγκλωβισμό, όπως και το πλέγμα ενέχει την επιλογή της ελευθερίας του υποκειμένου μέσα από τα κενά. Ο χώρος μέσα από τις σειραϊκές δομές δεν είναι μονάχα για να κατοικηθεί αλλά για να ανακτήσουμε την εμπειρία της οδύσσειας. Ο χώρος που αφηγείται δεν είναι κάτι που αφορά το άμεσο παρόν ή το κοντινό μέλλον. Το παρελθόν, εάν υπάρχει, δεν ιστορικοποιείται όπως το προσλαμβάνουμε στις συνήθεις εξιδανικεύσεις της ελληνικής αρχαιότητας στη μοντέρνα και σύγχρονη ελληνική, κυρίως, παραγωγή, αλλά αναπτύσσεται μέσα στο χώρο δια-χρονικά, μέσα στο χρόνο.

Η Ντάβου ενδιαφέρεται για τις εκτάσεις, ακόμα και τις πιο άγνωστες, μέσα από το πλέγμα που την συντροφεύει ως καταφύγιο-νομάς σε όλη της τη ζωή. Tο έργο της μπορεί να γίνει αντιληπτό ως διαμονή με το εφήμερο, που δεν μπορεί παρά να είναι η ανθρώπινη φύση. Διαμένειν σημαίνει να περισυλλογίζεσαι. Είναι μια έλευση προς το εγώ, μία μόνωση στο εγώ, όπως σε μια φιλόξενη γη, σύμφωνα με τον Levinas. [x]

Απολαμβάνοντας τις Σειραϊκές Δομές 3 κάθε φορά σκέπτομαι τον ομηρικό ύμνο στην Εστία, όπου φανερώνει την αμοιβαία σύνδεση των δύο φαινομενικά αντίθετων θεοτήτων. Ο ύμνος αναφέρει ότι «και οι δυο σας εσείς στων γήινων ανθρώπων μένετε τα ωραία δώματα με φιλική ανάμεσα σας διάθεση και το έργο τους γνωρίζοντας τους ανταμείβετε με νου και ήβη». [xi]

Στα περιβάλλοντά της ο χώρος της Εστίας ανοίγεται την ίδια στιγμή που προφυλάσσεται από την ταξιδιωτική παράνοια του Ερμή. Η μελέτη του Jean Pierre Vernant μας βοήθα να κατανοήσουμε το φιλοσοφικό βάρος αυτής τη σχέσης. Η αμοιβαία τους φιλία «δεν στηρίζεται ούτε σε δεσμούς του αίματος ή του γάμου, ούτε στην προσωπική εξάρτηση. Ανταποκρίνεται σε μια λειτουργική συγγένεια. Οι δύο θεϊκές δυνάμεις, παρουσιάζονται στους ίδιους χώρους, αναπτύσσουν η μία πλάι στην άλλη, συμπληρωματικές δραστηριότητες. Δεν είναι ούτε συγγενείς, ούτε σύζυγοι, ούτε εραστές … ». [xii] Ο Ερμής και η Εστία είναι «γείτονες». Και οι δυο τους «σχετίζονται με τον γήινο χώρο (etendue terrestre), με τη διαμονή μιας σταθερής και μόνιμης ανθρωπότητας». [xiii] Η Εστία ακίνητη στο κέντρο του κόσμου, θρονιασμένη στο κέντρο του οίκου, προϋποθέτει ως αντίθετο προς αυτήν πρόσωπο, τον γοργοπόδαρο ταξιδιώτη Ερμή.

Ο ναός, με τον τρόπο που η Ντάβου τον κάνει αισθητό, δεν αποτελεί μια τυπική μοντερνιστική φαντασίωση μια πιθανής ρήξης με το παρελθόν, δεν ακολουθεί την συνήθη τακτική της διασταύρωσης στοιχείων του αρχαίου ελληνικού με σημερινά χαρακτηριστικά της πολεοδομίας της Αθήνας, αλλά αντίθετα μας προτείνει ένα ανακάλεσμα συνέχειας, μιας σχεδόν οικιακής — με την έννοια της διαμονής — περισυλλογής για την μνημειακότητά του.

Με την ερμηνεία του Heidegger ο ναός δεν είναι ένα μεμονωμένο αντικείμενο, ξένο προς τον τόπο και τα στοιχεία που τον συγκροτούν, αλλά παρέχει υπόσταση και συγκροτεί μαζί με αυτά τα στοιχεία τον κόσμο του ανθρώπου. Η Ντάβου γνωρίζει καλά ότι ο ναός δεν εκπληρώνεται μέσα στην ίδια του την κατασκευή αλλά «ξανοίγει έναν κόσμο και συνάμα τον επανατοποθετεί πίσω στη γη … ». [xiv] Από την Εστία στον Ερμή και το αντίστροφο.

Έτσι μπορούμε να κατανοήσουμε ακόμα περισσότερο αυτό που η καλλιτέχνις φαίνεται να μας επισημαίνει. Βλέποντας στην γκαλερί Δεσμός τους Στύλους του Ολυμπίου Διός τους φαντάζεται κατάρτια που πάνω τους δένει πανιά. Μέσα στην γκαλερί «στήνει» το ταξίδι. Όμως οι στύλοι είναι πάντα εκεί, έξω. Ο ναός είναι κάτι που μπορεί να βρίσκεται απέναντι στο υποκείμενο, αλλά όχι ο χώρος. Σύμφωνα με τον Heidegger «δεν είναι ούτε εξωτερικό αντικείμενο ούτε εσωτερικό βίωμα. Δεν υπάρχουν οι άνθρωποι και επιπλέον χώρος, [xv] διότι ο άνθρωπος κατοικεί, διαμένει στο τετραμερές των πραγμάτων (γη και ουρανός, θεότητες και θνητοί).

Οι κουκίδες ορίζουν τον ενδιάμεσο χώρο, αλλά και οι ίδιες μπορούν να παρίστανται ως σχισμές που αναδεικνύουν τη ροή του ανέμου. Ο δαίμονας της Ντάβου είναι ο άνεμος. Και αν κάποιος μπορεί να δυσπιστεί ως προς τα προγενέστερα έργα της, στις σειρές με τα ιστία τα περιθώρια είναι στενότερα [εικ. 05].

Στη σειρά Σειραϊκές Δομές 3: Στήλες και Σύννεφα ο ναός χάνει τη δημόσια κοινωνική λειτουργία του και μετατρέπεται σε domus που παγιδεύει τις ροές, «pieges a flux», για να δανειστώ τον όρο από τη Sylviane Agacinski. [xvi] Οι ροές σε ένα τρανζίστορ ή έναν υπολογιστή τιθασεύονται από τα ηλεκτρονικά κυκλώματα, αλλά οι ροές που διαπερνούν τα ιστία πού καταλήγουν;

Σε αυτό το σημείο είναι χρήσιμο να δούμε στενότερα τη σχέση της Ντάβου με τις αρχαίες ελληνικές πρακτικές όπου οι πολίτες παραχωρούσαν στους θεούς το δικαίωμα του πολίτη, ή μάλλον οι θεοί αποδεχόντουσαν να πολιτογραφηθούν σε μια πόλη η οποία εισέπραττε την προστασία τους. Με το να φέρουν το δικαίωμα του πολίτη κατοικούσαν στους χώρους των ανθρώπων, με τη μορφή ενός ναού αφιερωμένου σε αυτούς. Στη Μεγάλη Ελλάδα, για παράδειγμα, ο θεός Βορέας έγινε πολίτης της πόλης των Θουρίων ύστερα από τη ναυτική ήττα του Διονυσίου του Καρχηδονίου εναντίον των Θουρίων. «Ο Άνεμος του βορρά φυσούσε αντίθετα και μετέτρεψε τα πλοιάρια σε συντρίμμια» [xvii]. Μετά τη νίκη οι πολίτες ψήφισαν ένα διάταγμα με το οποίο παραχωρούσαν στον Άνεμο ένα σπίτι.

Στην Ντάβου το υποκείμενο ανοίγεται σε μια χωροχρονική εμπειρία διαμέσου του μοτίβου του τριγώνου που μπορεί να παρασταθεί ως ιστία, σημαία και υπάγεται στην υπηρεσία του ανέμου. Αλλά και μέσα από την επιλογή των αποσπασμάτων της Οδύσσειας, όταν η καλλιτέχνις οικειοποιείται τον ομηρικό λόγο και αντικαθιστά τις κουκίδες με τα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου, επιλέγει εκείνες τις περιγραφές που τονίζουν τα περάσματα των ανέμων, τα ρεύματα [εικ. 06]. [xviii]

Επιστρέφοντας τώρα στο πλέγμα και τα κενά του ανάμεσα στις δικτυωτές του διατάξεις γίνεται σαφές ότι αυτό το κενό που προκύπτει από την αρχιτεκτονική του καννάβου σημειολογικά δεν συγκροτεί μια συνθήκη που καλύπτει την ανάγκη για ένα αυτο-εξαντλούμενο νεωτερισμό, αλλά μεταφράζεται σε ένα θεμελιώδες στοιχείο του κόσμου του, όπου οι εντάσεις και η ισχύς του αποσύρουν τον άνθρωπο από συστατικό μέρος του σε ανύπαρκτο. Σήμερα, στη σκιά μιας «α-ποιητικότητας» της σύγχρονης τέχνης, αν μένει κάτι να ανακαλύψουμε στη γλώσσα που η Μπία Ντάβου μας εισάγει αυτό είναι η διαπραγμάτευσή μας με το χρόνο που μας επιτρέπει να αγγίζουμε το χάος χωρίς να φοβόμαστε.


[i] Paolo Virno, Grammatica della moltitudine: Per una analisi delle forme di vita contemporanee, Derive Approdi, Ρώμη, 2003. (Paolo Virno, Γραμματική του πλήθους: Για μια ανάλυση των σύγχρονων μορφών ζωής, μτφρ. Βασίλης Πασσάς, Αλεξάνδρεια-Οδυσσέας, Αθήνα, 2007).
[ii] Μπία Ντάβου-Ξαγοράρη: «Πάντοτε έβλεπα τη ζωή μου πίσω από ένα μαύρο πλέγμα», Δημιουργίες 8, Νοέμβριος 1970, σ. 54. Βλ. επίσης το κείμενο του Σταμάτη Σχιζάκη για τη σειρά Πλέγματα (1967–71). Εδώ ο συγγραφέας αναφέρεται στην περίοδο που η καλλιτέχνις εγκαταλείπει τη ζωγραφικότητα των τονικών διαβαθμίσεων και αφοσιώνεται κυρίως σε πλέγματα τρισδιάστατα με μετατοπίσεις στο επίπεδο και μεταθέσεις στο χώρο. Δεν συμμερίζομαι την άποψη ότι αυτό σημαίνει απαραίτητα και μια διάθεση απεγκλωβισμού από το «μαύρο» πλέγμα. Μπία Ντάβου, Αναδρομική, ΕΜΣΤ, Αθήνα, 2008, σ. 50.
[iii] Από αυτήν την άποψη οι συγγένειες με έλληνες μεταγενέστερους δεν είναι τόσο αναμενόμενες όσο αρχικά θα υποψιαζόμασταν. Οι οπτικές συγγένειες με τη δουλειά του Νίκου Αλεξίου ή της Βάσως Γκαβαϊσέ δεν είναι οι μοναδικές και μάλλον μπορούν να αποτελούν εμπόδιο στην προσπάθεια να εντάξουμε το έργο της Ντάβου πέρα από τους κοινούς όρους της χειροτεχνίας του πλέγματος και των μαθηματικών αναλογιών.
[iv] Rosalind Ε. Krauss, The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MIT Press, Λονδινο, 1986, σσ. 151–170.
[v] Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900, New York, Thames & Hudson, 2004, σ. 557.
[vi] Τίνα Πανδή: «Σειραϊκές Δομές 1 (1978)», στον κατάλογο Μπία Ντάβου, Αναδρομική, ΕΜΣΤ, Αθήνα, 2008, σ. 75.
[vii] Κωστής Βελώνης: «Παρουσίες και απουσίες του “ορίου” στην καντιανή σκέψη για το όραμα και το υψηλό», στο Οράματα, η τέχνη ως διαμεσολάβηση, επιμ. Θανάσης Μουτσόπουλος, Πλέθρον, Αθήνα, 2005, σσ. 87–101.
[viii] Σειραϊκές Δομές 2: Οδύσσεια. Μικρή Ανακεφαλαίωση, αίθουσα τέχνης Δεσμός, 1981 (φυλλάδιο).
[ix] Σειραϊκές Δομές 3: Στήλες και Σύννεφα. Μικρή Ανακεφαλαίωση, αίθουσα τέχνης Δεσμός, Μάρτιος 1983 (φυλλάδιο).
[x] Emmanuel Levinas, Τotalite et infini: Essai sur l’exteriorite, Martinus Nijhoff Publishers, Δορδρέχτη, 1961.
[xi] «Ομηρικός ύμνος στην Εστία», απόσπασμα από την έκδοση Ομηρικοί Ύμνοι, κείμ., μτφρ., σχόλια: Δ. Π. Παπαδίτσας & Ελένη Λαδιά, Εστία, Αθήνα, 2005, σ. 137.
[xii] Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, La Découverte, Παρίσι, 1996, σ. 156.
[xiii] Ό.π., σ. 156.
[xiv] Martin Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, εισαγωγή, μτφρ., σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα, 1986, σ. 71.
[xv] Martin Heidegger, Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, εισαγωγή, μτφρ.: Γιώργος Ξηροπαίδης, Πλέθρον, Αθήνα, 2008, σ. 59.
[xvi] Sylviane Agacinski, «Volume», Philosophies et politiques de l’architecture, galilee, Παρίσι, 1992.
[xvii] Giulia Sissa, Marcel Detienne, Η καθημερινή ζωή των θεών στην αρχαία Ελλάδα, Παπαδήμας, Αθήνα, 1993, σ. 214.
[xviii] Ειδικά στη ραψωδία Ε’ παρουσιάζεται το ταξίδι του Οδυσσέα στην Ωγυγία και το ναυάγιο με τη σχεδία στο νησί των Φαιάκων. Η καλλιτέχνις μεταφέρει το εξής απόσπασμα: «Μιλώντας, σύναξε τα νέφη και πιάνοντας την τρίαινα στα χέρια του /συντάραξε τον πόντο, συννέφιασε θάλασσα και στεριά /ξεσήκωσε όλες μαζί τις θύελλες και τους ανέμους όλους, /έγινε η μέρα νύκτα, πέφτοντας ψηλά απ’ τον ουρανό. /Λεβάντες και νοτιάς, άγριος πουνέντες και βοριάς αιθερογέννητος /συγχρόνως φύσηξαν και σήκωσαν τεράστιο κύμα./”» Λίγο πιο κάτω, «και να που τώρα όλα επαληθεύονται, αφού ο Ζευς / με τέτοια νέφη απ’ άκρη σ’ άκρη σκέπασε τον μέγα ουρανό,/ τον πόντο τάραξε, η θύελλα λυσσομανά, σφυρίζουνε από παντού άνεμοι./» Ομήρου Οδύσσεια, μτφρ. Δ. Ι. Μαρωνίτης, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη, 2006, σσ. 81–82. Για μια περαιτέρω αξιολόγηση της ενότητας Σειραικές Δομές 2 με την Οδύσσεια βλ. το κείμενο της Τίνας Πανδή: «Σειραϊκές Δομές 2: Οδύσσεια (1978–1985)» στον κατάλογο Μπία Ντάβου, Αναδρομική, ΕΜΣΤ, Αθήνα, 2008, σ. 98–100.