Μέρος Α’: Το κοινόχρηστο ως ιδιωτικό και τούμπαλιν

Τον Νοέμβριο του 1984 ο Γιάννης Γαΐτης έλεγε: «Το πρόβλημα με τη ζωγραφική είναι ότι η ζωγραφική συνεχίζεται». Η περίπτωση της Ρένας Παπασπύρου επιβεβαιώνει το ίδιο, και μάλιστα εμφατικά, μέσα, ωστόσο, από άλλα κανάλια.

Κυρίως μέσα από την άρνηση του θέματος ως προβλήματος: η συζήτηση περί ζωγραφικής είναι διαρκής, καταφατική, ανοιχτή και κλειστή ταυτόχρονα στην περίπτωση της Ρένας Παπασπύρου.

Εξηγούμαι μέσα από σπονδυλωτές σκέψεις: Με κεντρικό άξονα το σταθερό ενδιαφέρον της να αποκαλύπτει εσωτερικές, συνειρμικές όπως τις χαρακτηρίζει η ίδια, εικόνες πάνω στις διάφορες επιφάνειες, κυρίως σε μωσαϊκά και τοίχους, κινείται στην οριακή εκείνη γραμμή που χωρίζει την παραστατικότητα από την αφαίρεση και η οποία περιστρέφεται βασικά γύρω από την ίδια την έννοια της αναπαράστασης. [i]

Σ’ αυτήν τη χρήση της αναπαράστασης, γίνονται αναφορές σε — τουλάχιστον — τρεις επιμέρους κοινούς τόπους: πρώτον, στο ίδιο το υλικό που επιλέγεται, το υλικό των μωσαϊκών και των τοίχων, που αποτελεί σαφώς υλικό του ανθρωπογενούς, αστικού χώρου, και μάλιστα του λιγότερο ή περισσότερο απορριμμένου. Δεύτερον, στις πρακτικές παραγωγής των έργων, που είναι εν μέρει αρχαιολογικές και τις οποίες συναντούμε στο έργο και άλλων καλλιτεχνών, εδώ όμως δεν δηλώνεται η πρόθεση να ανασυσταθούν ως τέτοιες. Τρίτον, στις ψυχοβιολογικές απόψεις για την εικόνα, που επαναφέρουν στη συζήτηση τον κλασικό — ανθρωπομορφικό, συνήθως — μηχανισμό της οπτικής λειτουργίας του ανθρώπινου ματιού.

Μέσα, τώρα, από τις τρεις αυτές «κοινοτοπίες», αρθρώνεται στην πραγματικότητα ένα οξύμωρο, αυτό που την ίδια στιγμή συνιστά την απροσδόκητη συστροφή του νοήματος στο έργο της Παπασπύρου: η αναπαράσταση αφενός φαίνεται απλοϊκή, καθώς οικειοποιείται κοινά υλικά και πρακτικές και αντλεί από τη μνήμη και την εμπειρία της καθημερινότητας. Αφετέρου, όμως, παραπέμπει διαρκώς στον εαυτό της και μάλιστα με τρόπο που ανατρέχει στην παιδική ηλικία της. Έτσι, η απλοϊκότητά της δεν συνιστά απλώς αυτοαναφορικότητα, αλλά μετατρέπεται σε ένα είδος ανακλαστικού καθρέφτη, όπου το είδωλο επιστρέφει ανεστραμμένο και συχνά αυτοαναιρούμενο, όχι όμως ερμητικό.

Με άλλα λόγια: η Ρένα Παπασπύρου αξιοποιεί τον πρωτογενή μηχανισμό αντίληψης, οπτικής και συναισθηματικής, αντλεί από το οπλοστάσιο της καθημερινής και κοινής βιωμένης εμπειρίας και αποκαθιστά ένα παγκόσμιο σύστημα επικοινωνίας. Η επικοινωνία αυτή, με τη σειρά της, δεν περιέχει συγκεκριμένα και αποκωδικοποιήσιμα κάθε φορά μηνύματα, αλλά ανακινεί το στοιχειώδη μηχανισμό πρόσληψης της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Από την άποψη αυτή, δεν επιφέρει πληροφορίες που προστίθενται, αλλά σημασίες που αλληλοεπιλέγονται.

Στις σημασίες αυτές υπεισέρχεται ο ρόλος που τολμηρά η ίδια αναλαμβάνει: η καλλιτέχνις ανεπαίσθητα και διακριτικά παίρνει θέση στα μετόπισθεν και παρασκηνιακά. Επιλέγει το υλικό, επιχειρεί τις επεμβάσεις και επιστρέφει το έργο σχεδόν όπως το βρήκε. Σ’ αυτό το σχεδόν έγκειται ο ρόλος της, που γίνεται φασματικός, ρόλος μιας λίγο μόνο διαμεσολάβησης [ii]: ανασύρει έναν πιθανώς απενεργοποιημένο για πολλούς από τους θεατές μηχανισμό και τους (μας) τον επιστρέφει ακέραιο, έτοιμο προς χρήση κατά βούληση, σαν να ήταν πάντα κατακτημένος και πάντα εκεί. Δεν είναι η χειρονομία της επιλογής και μόνο που αναβαθμίζει το αντικείμενο σε καλλιτεχνικό έργο, με τον τρόπο ενός ready made — σαφώς δεν είναι ready made — αλλά ο τρόπος της επέμβασης και παρέμβασής της. Η πραγματικότητα που η ζωγράφος (δημιουργεί και) εμφανίζει είναι ταυτόχρονα κρυμμένη και κρυφή. Έτσι, η ιδιοπροσωπία της έκφρασής της, το ύφος της ουσιαστικά, είναι εκείνο που θα μπορούσε να ανήκει σε κανέναν και σε όλους, ενώ το θέμα της είναι ταυτόχρονα το τίποτα και όλα. [iii] Εάν όμως όλα — τα υλικά του ύφους και η συνολική εκφορά του — μοιάζουν κοινόχρηστα, πώς είναι τόσο αναγνωρίσιμο το έργο αυτό ως έργο της Ρένας Παπασπύρου; Η απάντηση βρίσκεται ήδη στην ερώτηση.

Κατά τα άλλα, η αυστηρή μεθοδικότητα, συναισθηματική και νοητική, με την οποία το έργο δημιουργείται, δεν αφορά μόνο τις φορμαλιστικές εκδοχές του. Η κυκλωτική, πανομοιότυπη σχεδόν πάντα, διαδικασία αυξάνει το άθροισμα της εσωτερικής μνήμης, και σε αντίθεση με μία επίδειξη προσωπικής επάρκειας, αναδεικνύει την ευαισθησία σε φυσική και σταθερή συνισταμένη, που εγγυάται τη δημοκρατικότητα της έκφρασης. Αντιδημαγωγικά και σε αντίθεση προς την ηγεμονική χρήση της εικόνας μέσα σε μια θεαματική κοινωνία, η δημιουργία της εικόνας στη συγκεκριμένη περίπτωση συντελείται με έναν ατρόμητα ευάλωτο τρόπο, τόσο φυσικά ελεύθερο, όσο και εξαρτημένο από τα μέσα της και τις δεδομένες αντιληπτικές δομές. [iv] Ο «ουρανός» που (ανα)δημιουργείται, ως εικαστική πρόταση που δυνητικά καλεί διαρκώς σε συμμετοχή, γεμίζει από βροχή άστρων, που σημαίνουν τόσες άπειρες ευχές όσο και δυνατότητες.

Βεβαίως, πρέπει να σημειώσουμε δύο σημαντικά διακριτικά γνωρίσματα του έργου: πρόκειται αφενός για ζωγραφική εκτός πίνακα και αφετέρου για ζωγραφική εντός δράσης. Ταυτόχρονα δηλ. στο χώρο της ζωγραφικής (χειροποίητης, ψηφιακής ή άλλης), της εγκατάστασης και της δράσης, το έργο της Ρένας Παπασπύρου στο σύνολό του δεν αφορά αποκλειστικά την αναγεννώμενη ή συντελεσμένη ζωγραφική εικόνα, αλλά τη ζωγραφική και την εικόνα, τη στιγμή που αναδημιουργούνται και συμβαίνουν μέσα στο χώρο.

Από την άποψη αυτή, ο χρόνος δεν προσεγγίζεται μόνο μέσα από την επιλογή του αρχικού υλικού, αλλά και του χειρισμού που του επιφυλάσσεται μέσα από τις αφηγηματικές πρακτικές: οι πρακτικές αυτές, καθώς δεν είναι γραμμικής κατεύθυνσης, ανταποκρίνονται στην κινηματογραφική λογική, θα τολμούσαμε μάλιστα κάποτε να αναγνωρίσουμε εκείνη του travelling ως ταξιδιού στον χώρο-χρόνο. Ορισμένοι τίτλοι έργων, όσο και της ίδιας της αναδρομικής της έκθεσης στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, είναι χαρακτηριστικοί: Επεισόδια της ύλης, Μικρές αυτοτελείς ιστορίες, Flashback, όπως και οι διάφοροι τρόποι που χρησιμοποιεί για την εκφορά του καλλιτεχνικού λόγου της (video, προβολές, εγκαταστάσεις κ.ά.), είναι ενδεικτικοί της αφηγηματικότητας του έργου.

Ένα άλλο ερώτημα που γεννιέται προκύπτει μέσα από την παρουσίαση του έργου σε μουσειακό χώρο, στην προκειμένη στους χώρους του ΜΜΣΤ. Οι πολλαπλές δυνατότητες του συνόλου του έργου επιβεβαιώνονται μέσα από τα δεδομένα έργα που εκτίθενται μέσα στο μουσείο ή αλληλοαναιρούνται; Με άλλα λόγια, η μουσειοποίηση των έργων αφενός ως αστικών πεδίων δράσης, αφετέρου ως πολλαπλών εκδοχών του ενός, είναι αποτελεσματική; Σημειώνουμε ότι, αν στην περίπτωση του ακραιφνώς μοντερνιστικού έργου η μουσειοποίηση είναι προβληματική, στην περίπτωση μιας ποιητικής μετάπλασης της εικόνας και του νοήματος είναι επίσης δύσκολη. Φαίνεται όμως ότι, παρά τον αθροιστικό χαρακτήρα της κεντρικής διατύπωσης μέσα από τα επιμέρους έργα, το ένα παραπέμπει ακτινωτά στο άλλο, όχι για να το συμπληρώσει, αλλά για να το πολλαπλασιάσει, αυξάνοντας την αποτελεσματικότητα της φαντασίας και τη — μουσειακή πια — κατακύρωσή της. Μέσα από τη σχεδόν μονότονη σε πρώτη ανάγνωση επαναληπτικότητα, οι βεβαιότητες υπονομεύονται σταθερά. Το ένα έργο ή τα πολλά επαναφέρουν την αμφιταλάντευση του νοήματος μεταξύ του δημόσιου που γίνεται ιδιωτικό και μετά ξανά δημόσιο με τρόπο που αμφισβητεί τις εγγενείς και επίκτητες ιδιότητές του.

Έτσι, ο ορισμός που δίνει ο Δημήτρης Δημητριάδης στην τέχνη, εκκινώντας βέβαια από το πεδίο της λογοτεχνίας, μοιάζει να βρίσκει ειδική εφαρμογή στο έργο της Ρένας Παπασπύρου, φωτίζοντάς το — ας συγχωρεθεί (κυριολεκτικά και μεταφορικά) το μεγάλο παράθεμα [v]: « […] Η τέχνη τώρα περιγράφεται ως ο μηχανισμός μιας ιδιότυπης φαντασίας που τα συστατικά της είναι εμπράγματα, όχι μόνον επειδή η αφετηρία τους είναι η πραγματικότητα, αυτό θα ήταν το ελάχιστο και δεν θα υποσχόταν τίποτα που να ενδιαφέρει την τέχνη, αλλά επειδή ο τερματισμός τους είναι μια πραγματικότητα που δεν είναι εκείνη της αφετηρίας. Όπως κι αν ονομάσει κανείς το στάδιο που μεσολαβεί ανάμεσα στα δύο σημεία, εκείνο που συμβαίνει είναι ότι η δεύτερη πραγματικότητα είναι περισσότερο υλική απ’ την πρώτη, υλική όχι με την έννοια των συστατικών αλλά της αντοχής τους στον χρόνο. Κι αυτό εξασφαλίζεται με την μορφή — όποια κι αν είναι αυτή. Η μορφή είναι η πραγματικότητά της […] ». [vi] Καθώς, μάλιστα, το διαρκές πρόβλημα της γλώσσας, αλλά και της τέχνης γενικότερα, είναι το εύρος του πεδίου των εκφραστικών της δυνατοτήτων, αναλαμβάνει η ίδια (η τέχνη ενν.) το έργο του γλωσσοπλάστη, « […] αλλά ούτε κι αυτό της αρκεί. Δεν της αρκεί να φτάσει την πραγματικότητα, να πει όλη την πραγματικότητα, να την εξαντλήσει. Θέλει να πει περισσότερα απ’ αυτήν, να πάει πιο πέρα ακόμη, να πει κι άλλα, αυτό είναι το μεγαλύτερο όνειρό της, να γίνει πιο πλούσια απ’ την πραγματικότητα, τα δικά της “πράγματα” να είναι απείρως περισσότερα από εκείνης. Τότε πλέον δεν την σταματάει τίποτε∙ τότε εκτινάσσεται, επιδίδεται σε υπερβάσεις πρωτοφανείς, στρέφεται προς όλες τις κατευθύνσεις, σκάπτεται, επινοεί, αυτονομείται ιλιγγιωδώς και αυτονομοθετείται δραστικώς, αυτοχρίεται στοχασμός πάνω στον εαυτό της, η γλώσσα θεωρεί την γλώσσα, η γλώσσα στοιχειοθετεί την θεωρία της, αυτοθεωρείται, παράγει σκέψη πάνω στη λειτουργία της, αναστοχάζεται το μέλλον της, συστρέφεται γύρω από τον εαυτό της για να τον δει από όλες τις πλευρές, να ανιχνεύσει όλες τις πτυχές του, να εισχωρήσει σε όλες τις αναδιπλώσεις του, για να καταλάβει τι είναι αυτό που η ίδια είναι και δεν είναι, μια ανέφικτη αυτογνωσία, μια μάταιη ενδοσκόπηση, ένας ατελής αυτοκατοπτρισμός, ένας φωτισμός που κάνει ακόμα πιο σκοτεινό και αδιάγνωστο το πρόσωπό της, πιο αδιέξοδη την αυτοθεώρησή της, πιο αβέβαιο το μέλλον της, πιο επισφαλή τον ίδιο της τον εαυτό, πιο ανασφαλή την πορεία της, και πιο δυσανάγνωστο τον προορισμό της […] ». [vii]

Μέσα από μια τέτοια οπτική, το έργο στο σύνολό του υπεκφεύγει του παραπλανητικού και υπονομευτικού ιδεολογικού ερωτήματος που απευθύνει από παλιά η ζωγραφική στον εαυτό της, αναφορικά με τις πολλαπλές εκδοχές «ρεαλισμών» — υλικών, θεματικών, τεχνοτροπικών. Η Ρένα Παπασπύρου συντάσσει, τελικά, μια «γλώσσα» με λίγο ή πολύ γνωστά γράμματα και λέξεις, λιγότερο ή περισσότερο ξεχασμένα, ανοίγοντας όμως ένα νέο παιχνίδι για το αμφιλεγόμενο και μια διαρκή αναμέτρηση με το κενό, κάνοντας πράγματι πιο αδιάγνωστο το πρόσωπο της ζωγραφικής και με βεβαιότητα πιο αβέβαιο το μέλλον της.

Τελευταία σημείωση, για να ολοκληρωθούν οι σπερματικές έτσι κι αλλιώς σκέψεις γύρω από το έργο της, θεωρώ ότι στην περίπτωσή της —όπως και σε άλλες αντίστοιχες — οι σχέσεις που αναπτύσσει με το ευρύτερο (ή στενότερο από μία άποψη) καλλιτεχνικό πεδίο, και εννοώ κυρίως τους συναδέλφους, τους μαθητές και φίλους της, θα πρέπει με κάποιο τρόπο να περάσουν στο πεδίο της ιστορίας των εικαστικών τεχνών [viii]: όλα μαζί ανασυνθέτουν το έργο και την προσωπικότητά της, που συναντούν υπόγεια και σθεναρή συνέχεια. Η διδασκαλία της είναι ταυτόχρονα μία άλλη όψη της καλλιτεχνικής δραστηριότητάς της, που επιμένει σε μία ηθική διαφορετικής τάξης — από την κοινώς εννοούμενη [ix]: εκείνης που έχει να κάνει με την αφοσίωση, την ευθύνη, την ευσυνειδησία, την εργατικότητα, όλα εκείνα που συνιστούν το ιδιωτικό και κοινωνικό φέρεσθαι ενός καλλιτέχνη.


Μέρος Β’: Συγκάτοικοι μιας «εικαστικής μυθιστορίας», ή στις ρίζες της ζωγραφικής και της συγκίνησης

Εκκινώντας από τη σχέση αφηγηματικότητας και αναπαράστασης στο έργο της Ρένας Παπασπύρου, ας επιχειρήσουμε μία αυθαίρετη στην πραγματικότητα σύζευξη, μέσω συγκεκριμένων «στιγμών» στο έργο τριών καλλιτεχνών: η μία είναι η Παπασπύρου (γεν. 1938), οι άλλοι δύο είναι ο Δημήτρης Κοντός (1931–96) και η Μπία Ντάβου (1932–96). [x]

Οι τρεις αυτοί καλλιτέχνες όχι μόνο έχουν παρουσιάσει έργο που δεν εμφανίζει τεχνοτροπικές συγγένειες, αλλά δύσκολα θα τους ενέτασσε κανείς σε ένα κοινό πλαίσιο, πέρα από αυτό μίας «γενιάς», η οποία συσσωματώνεται κυρίως χρονολογικά και μέσα σε ένα πλαίσιο ευρύτερης ερμηνείας των «χειρονομιών» τους.

Εδώ υποστηρίζουμε, ωστόσο, ότι υπάρχει ένα υπόβαθρο συγκινησιακής υφής που διατρέχει πτυχές του έργου τους και αποτελεί συγκολλητικό στοιχείο, με τρόπο που συντηρεί μέχρι σήμερα το ενδιαφέρον για το έργο και αποκαλύπτει ορίζουσες της καλλιτεχνικής δημιουργίας από τα χρόνια του 1970. Έτσι, η σύζευξη που επιχειρούμε βιαστικά, μέσα στους δεδομένους περιορισμούς του χώρου, περιστρέφεται γύρω από την έννοια της αναπαράστασης και του μύθου, όχι όμως σε φορμαλιστικό ή ιδεολογικό επίπεδο: από τη μία βασίζεται στις υπόγειες όψεις του ψυχολογικού προσανατολισμού των καλλιτεχνικών έργων, από την άλλη στις δηλωμένες προθέσεις των δημιουργών τους και τις σχεδόν εκπληρωμένες προσδοκίες. [xi]

Πρώτη «στιγμή», η πρωιμότερη άλλωστε από τις τρεις, το Μυθιστόρημα του Δημήτρη Κοντού. Εμπνεόμενος από μία συνέντευξη του σύγχρονου τότε συνθέτη Περνιέ, ο οποίος έλεγε κάπου: «Ποιος ξέρει τι θα μας δώσει η σύγχρονη τέχνη. Μπορεί ένα μυθιστόρημα χωρίς γράμματα», ανέλαβε ο ίδιος προσωπικά το εγχείρημα. «Θα το κάνω εγώ το μυθιστόρημα, αφού έχω τη φόρμα μέσα μου, τις λέξεις, δηλαδή, μπορώ να γράψω εγώ αυτό το βιβλίο. Το μυθιστόρημά μου λέει για μια γραφή που δοκιμάζει τις δυνατότητές της, οι οποίες είναι ανεξάντλητες. Η δύναμη δεν βρίσκεται στη σύνθεση, αλλά στην απελευθέρωση ενός στοιχείου». [xii]

Το στοιχείο αυτό που απελευθερωνόταν ήταν βασικά ψυχικής υφής και γι’ αυτό βρήκε την έκφρασή του στις διερευνήσεις της σπειροειδούς γραφής και ειδικά στην εκδοχή του Ημερολογίου, όπου ο στοχαστικός αυθορμητισμός της καλλιτεχνικής εμπειρίας που μορφοποιείται συγκλίνει με το ενδιαφέρον για τη συμμετοχή του κοινού, όχι αναγκαστικά ενεργητική, αλλά, πάλι, κυρίως συναισθηματική: το χαρτί που παίρνουν μαζί τους, σελίδα από το μεγάλο Μυθιστόρημα, δεν είναι απλώς τεκμήριο της καλλιτεχνικής χειρονομίας και της δράσης, αυτάρεσκο μνημείο της εφήμερης στιγμής, αλλά ενθύμημα, αναμνηστικό που εξακοντίζει στη διαχρονική μνήμη ένα συναίσθημα, πρωτογενές και μεταπλασμένο ταυτόχρονα. [xiii]

Η γραφή των ελεύθερων χειρονομιακών ρυθμών σε ρέουσα και συστηματική κίνηση δημιουργεί μια ατελείωτη αλληλουχία ευαίσθητων οπτικών συσχετίσεων. Σε όποια μορφή και αν εφαρμόστηκε (Κύβοι, Roman Pictural, Το Ημερολόγιο), αποτέλεσε μια εικαστική σύλληψη της ροής του χρόνου, όπου η μοναδικότητα καταργείται ως αποκλειστικό στοιχείο της αυθεντικότητας, διατηρείται όμως ως βαθύτερη συνισταμένη της, που δεν έχει να κάνει με τον αριθμό των αντιτύπων, αλλά με αυτό που η Νίκη Λοϊζίδη έχει ονομάσει ως « […] άδηλη και, ταυτόχρονα, αποκαλυπτική αναφορά σε μια λανθάνουσα περιοχή της συνείδησης — πριν από τη νοηματοδότηση της γραφής και πριν από την κωδικοποίηση της εικόνας […] ». [xiv]

Δεύτερη «στιγμή» τα Ιστία της Μπίας Ντάβου. « […] Βλέποντας από τον Δεσμό τους στύλους του Ολυμπίου Διός τους φαντάστηκα κατάρτια που πάνω τους θα δένονταν πανιά και θα ταξίδευα στον χρόνο. /Τα πανιά των πλοίων είναι οι απλούστερες Σειραϊκές δομές: σειρές στις οποίες κάθε φορά προσθέτουμε ή αφαιρούμε ένα στοιχείο. /Οι επεμβάσεις όμως στους αρχαίους ναούς απαγορεύονται … Γι’ αυτό έστησα μέσα στην γκαλερί το ταξίδι. Εξάλλου οι στύλοι είναι πάντα εκεί έξω. Δεν έχεις παρά να τους κοιτάξεις, να τους αισθανθείς ή να τους δεις, ανάμεσα από τα διάφορα πανιά … Πανιά, που φέρουν τα φευγαλέα και ανασφαλή σχήματα των σύννεφων». [xv] Η φαντασία, από όπου το έργο εκκινεί αλλά και όπου καταλήγει με τη μορφή του ταξιδιού, νοητικού, οπτικού, ψυχικού, δεν είναι άλλη από αυτή που υπομνηματίζει το έργο της Παπασπύρου ή του Κοντού. Οι εκλογικεύσεις δε που είναι αναγκαίες, προκειμένου να μορφοποιηθεί η βιωματική καλλιτεχνική εμπειρία, στην περίπτωση της Ντάβου πραγματοποιούνται στον ύψιστο βαθμό, υιοθετείται μάλιστα ένας παραπλανητικός ρόλος: του επιστήμονα. Κι όμως, αυτός ο διανοητισμός του έργου της επίσης υπο-φέρει ισχυρά στρώματα ψυχικού φορτίου,[xvi] που είναι έκδηλα διαρκώς, τόσο ρητορικά όσο και, κυρίως βέβαια, εικαστικά.

Τρίτη «στιγμή» οι Τοίχοι της Παπασπύρου, στους οποίους έχουμε ήδη αναφερθεί και οι οποίοι προκάλεσαν συνειρμικά τις σκέψεις αυτές.

Έτσι, ήδη, μέσα σε μια χορεία καλλιτεχνών που σήμερα μοιάζει να βρίσκουν τη θέση τους σχεδόν οριστικά και χωρίς αμφιταλαντεύσεις, [xvii] μπορεί κανείς να διακρίνει μία πτυχή της ελληνικής μεταπολεμικής τέχνης, που παίζει το ρόλο σταθερού θεμελίου της σύγχρονης, με κάποιο τρόπο το γκρο-μπετόν της, τον σκληρό της δίσκο. Τα υπόγεια — σταθερά παρόντα — συγκινησιακά ρεύματα που διατρέχουν το έργο πολλών καλλιτεχνών αποτελούν τη μεγάλη παρακαταθήκη που μας αφήνουν δίπλα στην ελευθερία των χειρονομιών τους. Μη διστάζοντας να αντλήσουν από το εσωτερικό τοπίο με τους όρους μιας μεγάλης «μυθιστορίας» απελευθερώνουν το στοιχείο εκείνο που επικαιροποιεί διαρκώς τις καλλιτεχνικές τους αναζητήσεις, ακριβώς γιατί εκπληρώνει πάγια αιτήματα της τέχνης σε καιρούς «κρίσης».

Χρησιμοποιώντας μια γλώσσα που αναλύεται και αναδομείται μέσα σε ένα καταρχάς ορθολογιστικό υπόβαθρο, κατορθώνουν να ολοκληρώσουν μια πλήρως δημιουργική διαδικασία, όπου η καλλιτεχνική μετάπλαση δεν έχει μεταμφιέσει τις αρχικές ορθολογικές αναζητήσεις, αλλά τις έχει μεταστρέψει ουσιαστικά. Και το κρίσιμο στοιχείο της μεταστροφής αυτής είναι το ύφος της: όχι ριζοσπαστικό, αλλά ποιητικό. Όχι βίαιο και απροσδόκητο, αλλά ομαλό και την ίδια στιγμή εξαιρετικό (κυριολεκτικά). [xviii]

Οι «τόποι» που δημιουργούνται, ως πραγματικά «ζωγραφικά γεγονότα», είναι περιοχές γεμάτες από αυτό που θα ήθελε να βάλει ο καθένας μας εκεί, δυνατότητες προσωπικής προσχώρησης σε μια ιαματική διαδικασία δοκιμασίας, μαγικά σχεδόν δημιουργημένης. Ο στοχαστικά επεξεργασμένος ψυχισμός έργων και καλλιτεχνών συναιρεί μέσα του την καθημερινότητα και ταυτόχρονα την υπερβαίνει, μετατρέποντας την αναπαράσταση σε αποκαλυπτικό μηχανισμό.

Ж

Οι τρεις συγκεκριμένες «στιγμές» στις οποίες αναφερθήκαμε αποτυπώνουν μία πτυχή της ελληνικής τέχνης, που αφενός έχει διάθεση να αφηγηθεί, αφετέρου βρίσκει τον τρόπο να το κάνει χωρίς ιδεολογικοποιήσεις. Και βέβαια, όπως ειπώθηκε ήδη, οι τρεις αυτές περιπτώσεις στις οποίες αναφερθήκαμε θα μπορούσαν να είναι πολύ περισσότερες.

Στο βαθμό που οι προθέσεις των καλλιτεχνών καθορίζουν την πρόσληψη του έργου τους, δεν είναι χωρίς νόημα οι δηλώσεις ορισμένων από αυτούς. Η Χρύσα Ρωμανού έλεγε για τα collage της: «Κατάλαβα πως μ’ αρέσει να διηγούμαι ιστορίες. Και τότε σκέφτηκα να πάρω έτοιμες εικόνες και να αρχίσω τα κολλάζ». [xix] Ο Κώστας Τσόκλης, το 1977, δήλωνε: «Αυτό που προσπαθώ είναι να αυξήσω τις δυνατότητες της συγκίνησης, χωρίς όμως να δημιουργήσω νέα αντικείμενα … Αισθάνομαι την ανάγκη του μύθου και τον ψάχνω και πέρα από τα αντικείμενα και τα υλικά της τέχνης, μέσα στις κινήσεις και μέσα στα βλέμματα των ανθρώπων. Είμαστε ακόμη στο στάδιο της προσπάθειας δημιουργίας των αντικειμένων». [xx] «Σχεδιάζει τελικά ο φωτογραφικός φακός (όπως έλεγε ένας άλλος μεγάλος ποιητής, ο Γκέτε) με χέρια που βλέπουνε, με μάτια που αισθάνονται», δήλωνε το 1976 ο Άρης Κωνσταντινίδης, [xxi] αποδίδοντας τις πολλαπλές ιδιότητες των σκοπών και των μέσων.

Και πέρα από τις δηλώσεις όμως, καθώς και πέρα από τις περιπτώσεις έργων που εγκαθιστούσαν σχέσεις περισσότερο κοινωνικές και πολιτικές, δεν είναι μόνο η αφηγηματικότητα που υποφώσκει ως κοινή συνισταμένη μέσα στις πολλές και διαφορετικού είδους διαφοροποιήσεις. Είναι ακριβώς η συγκινησιακή αυτή διάσταση που διατρέχει τα έργα, ακόμα και εκείνα όπου η διάσταση αυτή παίρνει άλλη μορφή και γι’ αυτό δεν μας απασχόλησαν εδώ (π.χ. οι Χειρισμοί και οι Matraques του Θόδωρου, ο ήχος των κυμάτων μέσα στην Galeria Civica που μεταφέρει με μικρόφωνα ο Αληθεινός και πολλά ακόμη).

Αν όμως φτάσουμε εκεί, και σε άλλου τύπου δηλ. διατυπώσεις, ο κατάλογος δεν τελειώνει. Και σ’ εκείνον — που θα περιλάμβανε πολλούς λιγότερο ή περισσότερο γνωστούς σήμερα, ζωντανούς ή όχι καλλιτέχνες — θα πρέπει να αναγνωρίσουμε μια μεγάλη οφειλή, η οποία αφορά τη συνολική παρουσία τους στα καλλιτεχνικά πράγματα. [xxii] Παρουσία που η νεότερη γενιά μόνο μέσα από το έργο καθαυτό μπορεί να γνωρίσει ή μέσα από δευτερογενείς συνήθως αφηγήσεις. Παρουσία που μέσω του έργου καθίσταται σημαντική, γιατί ξεπερνά οποιοδήποτε διπολισμό: υπερβαίνει την αισιοδοξία και την απαισιοδοξία, την ηθική και την πράξη, τη φύση και την τεχνική, την επιτυχία και την αποτυχία, τη συντήρηση και την προοδευτικότητα.

Κι εκεί έγκειται η σημασία του έργου τους: οι καλλιτέχνες αυτοί — δεν έχει νόημα να τους χαρακτηρίσουμε συλλήβδην ως μια «γενιά», του ’70 ή ’80 — συντηρούν τα ερωτηματικά ως κρίσιμα, δομικά στοιχεία της δημιουργίας τους. Και τα ερωτηματικά αυτά δεν είναι άλλη όψη μιας αδυναμίας — προσωπικής ή καλλιτεχνικής ή και τα δύο — αλλά εγγενή συστατικά συγκροτημένης νοητικής κατάστασης και καλλιτεχνικής μετάπλασης. Η μεθοδικότητα και συνέπειά τους υπερβαίνει τις καταληκτικές διατυπώσεις, παρά την ασφάλεια της εκφοράς αυτών, ενώ ταυτόχρονα συναιρεί τις αντιφάσεις πεπερασμένου και άπειρου, πειθαρχημένου και ασαφούς, σχεδιασμένου και τυχαίου, φύσης και πολιτισμού, ωμού και ψημένου.

Οι όροι διάρκειας με τους οποίους μιλούν καλούν σε περισσότερη ανησυχία και περισσότερη αγωνία, σε εναργέστερη ετοιμότητα. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες αποτελούν παρούσα ιστορική πραγματικότητα, γιατί επίμονα και ταυτόχρονα με την άνεση φυσικής ελευθερίας διατηρούν ενεργοποιημένο το ζωγραφικό (γλυπτικό ή άλλο) πεδίο, δημιουργώντας μέχρι σήμερα δυνατότητες, κυοφορώντας μύθους και αποκαλύπτοντας διακριτικά σε όποιον θέλει και μπορεί το μυστικό απόλαυσης της τέχνης.


Η αναδρομική έκθεση της Ρένας Παπασπύρου, με τίτλο Flashback, παρουσιάζεται στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, σε επιμέλεια Ντένη Ζαχαρόπουλου.
Η Θούλη Μισιρλόγλου είναι ιστορικός τέχνης.


[i] Στο στοιχείο αυτό εντοπίζεται όλο το άρθρο και όχι σε δευτερεύουσες πτυχές του έργου της, που θα μπορούσαν να σχολιαστούν σήμερα, σε ένα πλαίσιο ερμηνείας μακριά, ή τουλάχιστον έξω από αυτό που εν μέρει καθορίζει η ίδια και οι δηλωμένες προθέσεις της.
[ii] Το λεκτικό αυτό παιχνίδι, που προφανώς αποτελεί το ίδιο οξύμωρο, αφού δεν υφίσταται σε καμία περίπτωση λίγο μόνο διαμεσολάβηση, αντανακλά το χαρακτήρα του ρόλου που επιλέγει να παίξει η καλλιτέχνις.
[iii] Τα σχόλια αυτά αφορούν το σύνολο του έργου της ΡΠ, βρίσκουν, ωστόσο, μικρότερη εφαρμογή στην πιο ακραία — από εικονιστική άποψη — σειρά των Baalbecks, όπου υπεισέρχονται και άλλοι παράγοντες, στους οποίους δεν θα αναφερθούμε εδώ.
[iv] Ακόμη και στις περιπτώσεις που η ΡΠ χρησιμοποιεί μηχανικά αναπαραγόμενες εικόνες — η χρήση της φωτοτυπίας από τη δεκαετία του 1970 είναι χαρακτηριστική και λειτουργεί δομικά στο έργο της — δεν επιχειρεί καμία αλληγορική νύξη στον υπονομευτικό ρόλο της μηχανικής εικόνας. Από την άποψη αυτή, το έργο της είναι απολύτως «φιλικό» απέναντι σ’ αυτή, μεταστρέφοντας μάλιστα τη χρήση της σε στρατηγικό χειρισμό, που καταργεί ουσιαστικά τον εφήμερο χαρακτήρα της, με τον ίδιο τρόπο, όπως θα δούμε, που το κάνει και ο Δ. Κοντός.
[v] Τα αποσπάσματα που ακολουθούν θα ήταν συνετότερο να μην αποσπαστούν από το συνολικό κείμενο του Δημητριάδη, αφού ως τέτοια διατρέχουν πάντα τον κίνδυνο τόσο της παρερμηνείας όσο και της λογοτεχνικής τους αποδυνάμωσης. Ωστόσο, είναι προφανές ότι είναι αδύνατο να μεταφερθούν εδώ καθολικά.
[vi] Βλ. Δημήτρης Δημητριάδης, Η εμπράγματη φαντασία, μια πολύπλευρη συνεύρεση, Ίνδικτος, Αθήνα, 2007, σσ. 67–68.
[vii] Ό.π., σσ. 69–70.
[viii] Παρά τις συχνά ευτράπελες, γραφικές ή και κακόβουλες πτυχές μιας τέτοιας όψης ιστορίας, από τις οποίες είναι εύκολο να αποστασιοποιηθεί ο κριτικός ιστορικός λόγος, σε ορισμένες περιπτώσεις είναι ιδιαιτέρως σημαντικά τα ευρήματα: και πάλι, όχι από την άποψη των διαπροσωπικών σχέσεων απλώς, αλλά από την άποψη των προσωπικών σχέσεων μέσα από τις οδούς της καλλιτεχνικής συνάφειας (ή εγνωσμένης απόκλισης). Αυτές, σε ένα είδος προφορικής ιστορίας, είναι σε θέση να αποκαλύψουν πτυχές του πνευματικού συντονισμού ακόμη και μικρών ομάδων, που δεν υπάγονται αναγκαστικά στις κυρίαρχες τάσεις, ούτε σε στερεότυπα σχήματα, ιδεολογικά ή κοινωνικά.
[ix] Από την άποψη αυτή είναι πολύ ενδιαφέρον το κείμενο του μαθητή της, Ηλία Παπαηλιάκη, στον κατάλογο του έργου της. Βλ. Ηλίας Παπαηλιάκης, «Για το πορτραίτο ενός πουλιού», στο Flashback, Παπασπύρου, Futura, 2009, σσ. 33–34.
[x] Η επιλογή αυτή θα μπορούσε να περιλαμβάνει πολλούς ακόμη καλλιτέχνες, περιοριζόμαστε όμως σε αυτούς αφενός χάριν συντομίας, αφετέρου λόγω της (σχετικής) επικαιρότητας και της ασφάλειας που παρέχουν οι πραγματοποιηθείσες αναδρομικές παρουσιάσεις του έργου τους, του Κοντού στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (05.12.2007–04.02.2008), της Ντάβου στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (17.12.2008–01.03.2009).
[xi] Οι προσδοκίες εκπληρώνονται σήμερα, στο βαθμό που ισχύει ένας τέτοιος υποκειμενικός εν πολλοίς ισχυρισμός, μέσα από το αναδρομικά εκτεθειμένο έργο των καλλιτεχνών αυτών.
[xii] Συνέντευξη στη Μαρία Μαραγκού, εφημ. Ελευθεροτυπία, 15.01.1992.
[xiii] Παρενθετικά σημειώνεται — και δευτερευόντως από την άποψη που μας ενδιαφέρει — ότι και στην περίπτωση αυτή το «ζωγραφικό» αποτέλεσμα είναι ταυτόχρονα και δράση.
[xiv] Βλ. Νίκη Λοϊζίδη, «Roman Pictural: H μη αναγνώσιμη γραφή ενός συναρπαστικού μυθιστορήματος», στον κατ. έκθ. Δημήτρης Κοντός 1931–1996: Αναδρομική (επιμ. Μ. Κοτζαμάνη), Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 05.12.2007–04.02.2008.
[xv] Βλ. Μπία Ντάβου, Δεσμός, Μάιος 1983, Θέματα Χώρου + Τεχνών, τεύχος 15, 1984, σ. 190.
[xvi] Σ’ αυτά αναφέρεται και ο Χάρης Σαββόπουλος στο άρθρο του Από την Αλεξάνδρεια στην Ιθάκη: Μια ανάγνωση του έργου της Μπίας Ντάβου, στον κατάλογο της αναδρομικής έκθεσης στο ΕΜΣΤ, Αθήνα, 2008.
[xvii] Και που δεν εξαντλείται βεβαίως στις τρεις «στιγμές» των τριών μόνο καλλιτεχνών.
[xviii] Ο ποιητικός χαρακτήρας της έκφρασης στην περίπτωση της Ντάβου γίνεται κυριολεξία, όταν η καλλιτέχνης μεταπλάθει την Οδύσσεια, προκειμένου να ολοκληρώσει σειρά έργων, τις Σειραϊκές Δομές 2: Οδύσσεια. Το παράδειγμα ενός τίτλου έργου της από τη σειρά αυτή, που ταυτόχρονα είναι στίχος της Οδύσσειας, είναι ενδεικτικό της συναίρεσης που επιχειρείται, μεταξύ ποίησης και μαθηματικής δομής:
‘Ουρανόν
Ουρανόν ευρύν
Ουρανόν ευρύν έχοντες’.
[xix] Συνέντευξη στη Σούλα Αλεξανδροπούλου, Ελευθεροτυπία, 1981.
[xx] Συνέντευξη στη Μαρία Καραβία, Τέχνη και Θέαμα, ΕΡΤ, 04.12.1977.
[xxi] Γ. Τζιρτζιλάκης, «Γιατί αγαπάμε τον Άρη Κωνσταντινίδη; Ιδέες για ένα διαφορετικό μοντερνισμό», στο Άρης Κωνσταντινίδης: Φωτογραφίες, Σχέδια, Συλλογή Μάνου και Έπης Παυλίδη, Ρέθυμνο, 2000.
[xxii] Η απαρίθμηση ονομάτων εδώ — και πολύ περισσότερο με επεξηγήσεις και ανάλυση — δεν έχει νόημα σε μια τόσο συνοπτική αναφορά.