⁰¹ Παναγιώτης Λουκάς, Ho je vous sens encor, 2009, Landes jaunes d'Armor, 2009. Παραχώρηση του καλιτέχνη· Αλέξανδρος Τζάννης, Χωρίς Τίτλο, 2005. Παραχώρηση της γκαλερί The Breeder, Αθήνα.
⁰² Χρήστος Δεληδήμος, Χωρίς τίτλο, 2009. Παραχώρηση του καλλιτέχνη· Ηλίας Παπαηλιάκης, Ο Ήρωας, 2009, Ο Κλεφτοκοτάς, 2009. Παραχώρηση της γκαλερί The Breeder, Αθήνα.
⁰³ Βασίλης Ζωγράφος, Χωρίς τίτλο, 2009. Παραχώρηση της Γκαλερί Μπαταγιάννη, Αθήνα· Ευτύχης Πατσουράκης, Erase, 2009. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Γκαλερί Ελένη Κορωναίου, Αθήνα.
⁰⁴ Δημήτρης Τζαμουράνης, Twins, 2007. Παραχώρηση της Γκαλερί Μπαταγιάννη, Αθήνα· Νίκος Καναρέλης, Μολότοφ, 2008. Παραχώρηση της γκαλερί Loraini Alimantiri Gazonrouge, Αθήνα· Βασίλης Καρούκ, Slave, 2009. Παραχώρηση της γκαλερί Loraini Alimantiri Gazonrouge, Αθήνα· Βασίλης Σαλπιστής, Χωρίς τίτλο (dog), 2005. Παραχώρηση της Γκαλερί Καππάτος, Αθήνα· Νίκος Παπαδημητρίου, Hood, 2009. Παραχώρηση της Γκαλερί AΔ, Αθήνα.
⁰⁵ Σωτήρης Πανουσάκης, Darling, 2009. Παραχώρηση της γκαλερί The Apartment, Αθήνα και TinT, Θεσσαλονίκη.
⁰⁶ Κώστας Τσώλης, Κρανίο, 2008. Παραχώρηση της Γκαλερί Μπαταγιάννη, Αθήνα.
⁰⁷ Μαρία Πολυζωίδου, Χωρίς τίτλο, 2006, λάδι σε μουσαμά, 148 × 212 cm. Παραχώρηση της Γκαλερί ΑΔ, Αθήνα.
⁰⁸ Νίκος Παπαδημητρίου, Headball, 2008, πλαστικός τάπητας και λάδι σε κοντραπλακέ 170 × 195 cm. Παραχώρηση της Γκαλερί ΑΔ, Αθήνα.

Η επανάκαμψη της ζωγραφικής την τελευταία δεκαετία με όρους σύγκλισης και απόκλισης  ως προς τη ζωγραφική του πρόσφατου παρελθόντος, έχει τροφοδοτήσει εκ νέου προβληματισμούς και ερωτήματα για την ταυτότητα και την έννοια της ζωγραφικής εικόνας. Τι είναι και τι σημαίνει σήμερα η ζωγραφική εικόνα; Πώς νοηματοδοτείται; Ποια είναι η σημασία της και τι αναπαριστά σ’ έναν αχανή κόσμο μαζικών και εν πολλοίς διαμεσολαβημένων εικόνων; Πώς διαπλέκεται με μέσα που δεν είναι «κουρασμένα», όπως είναι π.χ. τα νέα μέσα;

Στην Ελλάδα έχουμε την εμφάνιση μίας νέας γενιάς καλλιτεχνών, η οποία, είτε καταγίνεται αμιγώς με τη ζωγραφική είτε βρίσκεται σε σύμπραξη ή παραλληλία με άλλες μορφές εικαστικής έκφρασης, εστίασε στη ζωγραφική εικόνα ποικιλοτρόπως, σε συγχρονισμό με το διεθνές κλίμα και τις τάσεις του εξωτερικού. Η «απενεχοποίηση» της ζωγραφικής, σε σχέση με την έκρηξη και τον πολλαπλασιασμό εικόνων, μέσων, μηνυμάτων, καλλιτεχνικών διαδικασιών και συχνά μίας ομογενοποιημένης αντίληψης της τέχνης, δημιουργεί ένα νέο πλαίσιο πρόσληψης και επανεγγραφής, το οποίο ακολούθως χρήζει νέων κριτηρίων προσέγγισης, ανάγνωσης και ερμηνείας της.

Η έκθεση paint-id, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, σε επιμέλεια Σωτήρη Μπαχτσετζή, λειτούργησε υπό το βάρος της προβληματικής που θέτουν τα ερωτήματα της ζωγραφικής που λαμβάνει χώρα σήμερα. Στο βαθμό που οι τρόποι και τα ιδιώματα των καλλιτεχνών επικοινώνησαν και συσχετίστηκαν μεταξύ τους στην κοινή έκθεση των έργων τους αναγνωρίζεται αφενός μία στοχαστική, εννοιολογική και διακειμενική στάση απέναντι στη σύγχρονη ταυτότητα της ζωγραφικής, αφετέρου μία κριτική αντιμετώπιση της ζωγραφικής εικόνας. Ασφαλώς από την έκθεση θα μπορούσαν να αναχθούν κάποια πρώτα συμπεράσματα και να διατυπωθούν κάποιες επισημάνσεις για το σώμα που συγκροτεί αυτή η νέα γενιά ζωγράφων.


Θάνος Σταθόπουλος: Πέραν όλων των άλλων παραμέτρων στην έκθεση paint-id, Σύγχρονη Ζωγραφική στην Ελλάδα, επιχειρείται μία πρώτη επίσημη καταγραφή (και μάλιστα σε μουσειακό πλαίσιο) των ζωγράφων της νεότατης γενιάς. Κατά πόσο κυριάρχησε στην επιλογή των καλλιτεχνών και στη συνολική παρουσίαση η λογική ενός επαρκούς δείγματος.

Σωτήρης Μπαχτσετζής: Ο στόχος της συγκεκριμένης έκθεσης ήταν διπλός: τόσο η παρουσίαση νεότερων καλλιτεχνών όσο και μια θεματικού τύπου επιμελητική πρόταση γύρω από τη σύγχρονη διάσταση του ζωγραφικού μέσου. Η επιλογή των συγκεκριμένων καλλιτεχνών υποβάλλεται από της επιταγές μιας ουσιαστικά προσωπικής επιμελητικής τοποθέτησης σε σχέση με το υπό διαπραγμάτευση θέμα. Με άλλα λόγια δεν ακολουθείται ούτε η λογική της επίσημης, συνολικής παρουσίασης και καταγραφής, ούτε μιας «πολιτικά ορθής» σταχυολόγησης προσώπων, αλλά μάλλον μια, όπως είπα, διερευνητική παρουσίαση αναφορικά με το πολύπλοκο ερώτημα του τι μπορεί να σημαίνει ζωγραφική αφήγηση σήμερα. Η λέξη «σήμερα» είναι κομβικής σημασίας: με ενδιαφέρει να δω πώς αναπαριστά τον κόσμο κάποιος που ξεκινά να ζωγραφίζει τώρα. Υπό αυτή την έννοια το «τώρα» ορίζει έτσι μια υπό διαμόρφωση ιστορική εποχή.

ΘΣ: Πώς βλέπεις λοιπόν να συγκροτείται συνολικά αυτό το σώμα των ζωγράφων και πώς τοποθετείται, σε γενικές γραμμές, σε σχέση με το «πολύπλοκο ερώτημα του τι μπορεί να σημαίνει ζωγραφική αφήγηση σήμερα»;

ΣΜ: Πραγματικά το σημείο αναφοράς είναι το ερώτημα περί του «τώρα», καθώς πιστεύω ότι κυρίως οι νεότεροι καλλιτέχνες μπορούν εκ των πραγμάτων να μας δώσουν απαντήσεις στο ερώτημα περί της σύγχρονης ταυτότητας της ζωγραφικής αφήγησης, καθώς είναι εκτεθειμένοι σε όλες εκείνες τις ίσως άρρητες επιρροές που δεν προέρχονται απαραίτητα από την ορθόδοξη συζήτηση περί ζωγραφικής ως μέσο, έκφραση ή εννοιολογική χειρονομία. Προφανώς η σύγχρονη ζωγραφική έχει να αναλογιστεί τη θέση της μόνο σε σχέση με την ιστορικότητα του μέσου — δηλαδή όλη την παράδοσή της από τις απαρχές της έως το μοντερνισμό. Ταυτόχρονα όμως δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή εκτός του σύγχρονου, πλέον ηγεμονικού τρόπου «κινηματογραφικού στοχασμού». Για μένα αυτό είναι το σημαντικό σημείο αναφοράς. Ο κινηματογράφος δεν αποτελεί απλώς ένα αναπαραστατικό μέσο, αλλά τον τρόπο με τον οποίο διαρθρώνεται κάθε βιωματική εμπειρία: η σκέψη μας, ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα, κάθε κατασκευή υποκειμενικών νοητών παραστάσεων περί του κόσμου είναι εν γένει διαμεσολαβημένη από την κινηματογραφική διάταξη (dispositif) και τις δυνατότητες στοχασμού που αυτή προσφέρει. Να το θέσουμε και διαφορετικά: οι καλλιτέχνες της έκθεσης έχουν μεγαλώσει μέσα στον εικονικό κόσμο του διαδικτύου και δεν αντλούν απλώς από αυτές τις εικόνες αλλά σκέπτονται μέσω αυτών. Αν συγκρίνουμε για παράδειγμα έναν πίνακα του Γιάννη Ψυχοπαίδη με έναν του Βασίλη Σαλπιστή ή της Ειρήνης Ευσταθίου βλέπουμε τη διαφορά.

ΘΣ: Η διαφορά είναι εμφανής. Πρόκειται ασφαλώς για μία διαμεσολαβημένη εμπειρία. Διαπίστωση η οποία, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι ισχύει για όλο το φάσμα της σύγχρονης τέχνης (και ζωής). Το ερώτημα είναι σε ποιο βαθμό αυτή η διαμεσολάβηση διαφοροποιεί τη συζήτηση περί της ιστορικότητας του μέσου. Δηλαδή, πέραν του γεγονότος της κινηματογραφικής βίωσης, διάταξης και προέλευσης των εικόνων, το οποίο συνιστά μία νέα αναπαράσταση και αντίληψη, πώς τοποθετείται η σύγχρονη ζωγραφική αναφορικά με τo ίδιο το μέσο και, μάλιστα στην Ελλάδα, εφόσον μιλούμε για έλληνες καλλιτέχνες, στην οποία η ζωγραφική υπήρξε το κατ’ εξοχήν ηγεμονικό μέσο στην τέχνη. Επιπλέον, μια και ανέφερες τη διαφορά που υφίσταται μεταξύ ενός πίνακα του Ψυχοπαίδη και ενός νέου ζωγράφου, τίθεται αμέσως το θέμα της σχέσης ή μη των νέων ζωγράφων με την ελληνική ζωγραφική παράδοση, σύγχρονη και παλαιότερη.

ΣΜ: Αρχικά θα πρέπει να τονίσω ότι η οποιαδήποτε συζήτηση περί «ιστορικότητας του μέσου» είναι πολλές φορές ατελέσφορη, αν παραμένει στο πλαίσιο μιας στενής  κατανόησης ορολογιών της δόκιμης ιστορίας της τέχνης του 20ου αιώνα -όπως για παράδειγμα αυτή του «μέσου»- που ξεκινά, κατά τη γνώμη μου, από παραδοχές που χρήζουν πλέον σημαντικών αναθεωρήσεων και διευρύνσεων. Όταν φέρνω την κινηματογραφική διάταξη στη συζήτηση δεν αναφέρομαι απλώς σε έναν νέο τρόπο αναπαράστασης ή σε νέες πηγές εικόνων, αλλά κυρίως σε έναν νέο τρόπο να δούμε το πώς λειτουργεί η αντίληψη και πώς αυτό ορίζει και την ιστορία των μορφών στην τέχνη, αλλά και την κατανόηση του ιστορικού υποκειμένου εν γένει. Αυτό σημαίνει ότι διευρύνω μια μορφολογική ερμηνευτική προσέγγιση της τέχνης -εκλαμβανόμενη ως φαινομενολογία της αντίληψης- χωρίς βέβαια να αναφέρομαι στον συνήθως ουσιοκρατικό ιστορικισμό, που πολλές φορές βρίσκεται στη βάση της μεθοδολογικής προσέγγισης ενός φορμαλισμού, αλλά στον τρόπο αντίληψης του αισθητού ως ιστορία. Ουσιαστικά διευρύνω την μάλλον ασαφή και περιοριστική έννοια του μέσου αντικαθιστώντας την με την έννοια του dispositif. Άρα οι θεωρητικές παραδοχές μου διαφέρουν, καθώς σημείο αναφοράς δεν είναι το έργο του Greenberg και της Krauss,  αλλά το έργο του Foucault, αυτό των μεταψυχολόγων του κινηματογράφου, όπως ο Metz και ο Baudry, αλλά και φιλοσόφων των μέσων, όπως για παράδειγμα, ο Kittler. Δεν θα ’θελα να αναπτύξω περαιτέρω αυτές τις σκέψεις μια και οδηγούν τη συζήτηση αλλού. Θα έλεγα όμως επιγραμματικά ότι θεωρώ ότι ο Mondrian, για παράδειγμα — ο καλλιτέχνης που ταυτίζεται με την μη-παραστατική ζωγραφική τελάρου — είναι από τους πρώτους «κινηματογραφικούς» καλλιτέχνες. Αν βάλει κανείς τους πίνακές του δίπλα στις πειραματικές ταινίες του Viking Eggeling, διαβάζοντας παράλληλα και τη Δημιουργική Εξέλιξη του Bergson θα έχει τις απαρχές μιας νέας ιστορίας της τέχνης του 20ού αιώνα, όχι με βάση το «μέσο» στη συμβατική χρήση του όρου, αλλά με βάση την έννοια του dispositif. Στην πρόσφατη USA: της Βενετίας ο Birnbaum έδειξε ένα video του Baldessari, όπου ο καλλιτέχνης εμφανίζεται να βάφει κόκκινους τους τοίχους ενός δωματίου, ένα έργο εννοούμενο ως ζωγραφική — ορθώς κατά τη γνώμη μου. Αναλόγως, όταν ο Κουνέλλης έκανε το 1968 την εγκατάστασή του με τα ζωντανά άλογα ονόμασε το έργο επίσης «ζωγραφική». Αν εκλάβουμε τον όρο «ζωγραφική» ως μέσο — δηλαδή ως χρώματα σε τελάρο — τότε η ρήση του Κουνέλλη είναι παράλογη. Αν όμως αναφερθούμε στο ζωγραφικό dispositif ως τρόπο οργάνωσης της αντίληψής μας, τότε η ρήση του μπορεί να αποτελέσει πεδίο γόνιμης έρευνας. Επίσης, στην έκθεση paint-id, ο Αργιανάς κάνει επιστημονικά διαγράμματα, ο Πατσουράκης επιζωγραφίζει  φωτογραφίες, ο Τζάννης κάνει σχέδια εικονογράφησης και ο Καρούκ video, και όλα αυτά εννοούνται ως ζωγραφική. Θα μπορούσε κάποιος να αναφερθεί σε όρους όπως «διευρυμένη ζωγραφική (expanded painting)» και «υβριδισμός του μέσου», αλλά νομίζω ότι αυτοί οι όροι είναι από μεθοδολογικής άποψης άνευροι. Από την άλλη, στην έκθεση υπάρχουν καλλιτέχνες όπως η Μαρία Πολυζωίδου, η οποία, για παράδειγμα, ξεκίνησε να κάνει ζωγραφική αντιγράφοντας τις «συνταγές κουζίνας», όπως λέει η ίδια, από εγχειρίδια του Vasari, του Van Eyck κ.λπ., δηλαδή ζωγραφίζοντας και αναφορικά με την τεχνογνωσία του μέσου (τελάρο, καμβάς, χρωστικές). Όλες αυτές οι περιπτώσεις ζωγραφικής διερωτώνται για το πώς η ζωγραφική εικόνα αποτελεί ένα χώρο αναστοχασμού του σύγχρονου οπτικού πολιτισμού εν γένει. Θα πρέπει να υπερασπιστούμε εξαρχής την πεποίθηση — και η συγκεκριμένη έκθεση βασίζεται σ’ αυτή την παραδοχή — ότι εικόνες που παράγονται σήμερα μέσω του ζωγραφικού μέσου, αποτελούν μια επιμέρους κατηγορία, ένα «είδος» εικόνας μαζί με την τεχνολογικά παραγόμενη,  φωτογραφική, κινηματογραφική ή ψηφιακή εικόνα, τις άλλες πλείστες «χωρικές» εικόνες, όπως αυτές στην καλλιτεχνική εγκατάσταση, στην αρχιτεκτονική, στο θέατρο και το χορό ή τις «πικτογραφίες εικόνες» μιας μουσικής παρτιτούρας ή ενός ποιητικού κειμένου. Όλες, συμπεριλαμβανομένης και της ζωγραφικής, συνεχίζουν να προσπαθούν να δώσουν απάντηση στο ερώτημα του πώς παράγεται νόημα μέσα από αυτές και ποια είναι η σημασία τους. Τώρα, αναφορικά με το θέμα που θέτεις της σχέσης των νέων ζωγράφων με την ελληνική ζωγραφική παράδοση, σύγχρονη και παλαιότερη, θεωρώ ότι η καθ’ ημάς επίσημη έρευνα στην ιστορία της τέχνης -με λίγες εξαιρέσεις- δεν έχει ακόμη οριοθετηθεί μέσα στο προτεινόμενο ερμηνευτικό πρίσμα για να μπορεί να ανοιχτεί διάλογος προς το διεθνές ερευνητικό γίγνεσθαι, αλλά και για να γίνει κατανοητό στο σύγχρονο συγκείμενό τους το έργο των καλλιτεχνών μέσα από μια συζήτηση περί παραδόσεων, επιρροών και αναλογιών. Αν διατρέξει κάποιος τα κείμενα καταλόγων θα δει ότι η μεθοδολογική «απορία» είναι προφανής. 

ΘΣ: Ωστόσο, θα έλεγα ότι η «απορία» επιτείνει  την ανάγκη για έρευνα και μία πρώιμη απόπειρα γενεαλογίας των καλλιτεχνών, όποια και αν είναι αυτή και όσο υφίσταται, έστω σε ένα στοιχειωδώς σύγχρονο και μεθοδολογικά «έρημο» μέχρι στιγμής ερμηνευτικό σχήμα. Η απάντησή σου προλαβαίνει και θέτει πολλά από τα σημαντικά ζητήματα που τίθενται σε σχέση με τη σύγχρονη ζωγραφική και τα οποία, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, προκύπτουν όσον αφορά στη διερεύνηση και στην κατανόησή της. Ασφαλώς, ο διαχωρισμός της «ζωγραφισμένης εικόνας ως χρώματα σε τελάρο» από τη «ζωγραφική εικόνα», είναι ικανή και αναγκαία συνθήκη για να κατανοήσει κανείς το χώρο αναστοχασμού της σύγχρονης ζωγραφικής σήμερα. Στα διάσημα παραδείγματα του Baldessari και του Κουνέλλη θα υπογράμμιζα ακριβώς το γεγονός ότι έχουμε να κάνουμε με μία μεταφορά, διεύρυνση και εν τέλει «εξαφάνιση» του μέσου, όπως το αναγνωρίζαμε μέχρι πρότινος συμβατικά ή με την «καθαρότητα» που πρότεινε και υπερασπίστηκε ο Greenberg — υπό αυτή την έννοια, η διεύρυνση, είτε εννοείται ως «expanded painting» είτε ως ένα ευρύτερο «κείμενο» και η μετατόπιση του μέσου που επιχειρείται δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι, όχι μόνο συστήνει ζωγραφική εικόνα, αλλά είναι και κρίσιμης σημασίας, είτε το μέσο είναι το video, στο συγκεκριμένο παράδειγμα του Baldessari, είτε η άποψη της εγκατάστασης, στα ζωντανά άλογα του Κουνέλλη. Άλλωστε, ο Κουνέλλης επιμένει να ονομάζει τον εαυτό του ζωγράφο. Αξίζει πάντως να παρατηρήσoυμε ότι στην πλειοψηφία των καλλιτεχνών που συμμετέχουν στην έκθεση, παρά την ποικιλία, το ευρύ φάσμα των τρόπων τους και τον «υβριδισμό» του μέσου, όπως αναφέρεις, η ζωγραφική εικόνα εξακολουθεί να συντάσσεται με την επιφάνεια του πίνακα.

ΣΜ: Ναι, προφανώς ο χώρος των δύο διαστάσεων αποτελεί το σημείο αναφοράς για την πλειονότητα των ζωγράφων. Πάντως αυτό που είχε ενδιαφέρον για μένα ήταν το ότι στην έκθεση paint-id δεν συμπεριλήφθηκαν απαραίτητα εικαστικοί που επιχειρούν να κινηθούν στο πλαίσιο της ανεικονικής ζωγραφικής. Και μπορώ να σκεφτώ αρκετούς που εργάζονται και με επιτυχία στην Ελλάδα. Ο λόγος είναι ότι ήθελα να ξεφύγω από αυτήν την, από επιμελητικής άποψης — και εδώ θέτω την διαφορά προς την ιστορία της τέχνης — μάλλον ατελέσφορη συζήτηση περί ζωγραφικής ως μέσο. Για να το πω διαφορετικά: θα έβαζα καλλιτέχνες που κάνουν ανεικονικούς χώρους σε τελάρο σε μια άλλη έκθεση που θα είχε ίσως ως σημείο αναφοράς της την αρχιτεκτονική. Κάθε ζωγραφική δεν είναι πάντα περί ζωγραφικής. Σκέφτομαι πάντα αυτό που είπε ο Barnett Newman, ότι αυτό που κάνει δεν είναι πίνακες, αλλά χώροι. Πρόκειται περί ζωγραφικής χωρίς αφήγηση, ζωγραφικής που οργανώνει το αντιληπτικό μας πεδίο ως θεατές με διαφορετικό τρόπο. Και σ’ αυτή την περίπτωση έχουμε να κάνουμε και με περιπτώσεις «expanded painting», όπως το έργο της Ελένης Χριστοδούλου, για παράδειγμα. Αλλά το ζητούμενο είναι διαφορετικό. Υπό αυτή την έννοια, τονίζω ξανά ότι ο όρος «expanded painting» δεν είναι αρκετά συγκεκριμένος.

ΘΣ: Θεωρείς δηλαδή ότι ο όρος λειτουργεί αντιστρόφως ανάλογα με αυτό που εννοεί, ότι στη διεύρυνσή του μας εγκλωβίζει σε μεθοδολογικά ζητήματα που προκύπτουν από τη ζωγραφική ως μέσο;

ΣΜ: Απολύτως. Για την ακρίβεια πρόκειται για μια ορολογία που λειτουργεί μάλλον ανασταλτικά ακριβώς επειδή είναι πολυσήμαντη και τείνει να θεωρείται αυταπόδεικτη και, κατά συνέπεια, αυτονόητη — αυτό συνεπάγεται βέβαια και την αυτοακύρωση της οποιασδήποτε θεωρίας ενόψει ενός θεωρητικού δογματισμού. Κατά τη γνώμη μου χαρακτηριστικό αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης είναι ένα από τα τελευταία βιβλία της Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, όπου εκεί γίνεται όντως μια προσπάθεια διαύγασης της συνθήκης περί μέσου, στην οποία αναφερόμαστε, χωρίς όμως και μια, κατά τη γνώμη μου απαραίτητη πλέον, «εφεύρεση» νέων όρων. Θα είχε περισσότερο ενδιαφέρον να ξαναρχίσουμε τη συζήτηση επί διαφορετικής βάσης, ίσως για παράδειγμα με τη νέα «ειδολογία» της εικόνας (γυμνή, δεικτική ή προσχηματική [ostensive] και μεταφορική) που προτείνει ο αγαπητός στον κόσμο της θεωρίας της τέχνης Jacques Rancière. Δεν εννοώ ότι εγώ κάνω αυτό στην έκθεση paint-id, αλλά ότι θέλω μ’ αυτή την έκθεση μάλλον να ωθήσω τη συζήτηση προς αυτή την κατεύθυνση.

ΘΣ: Στο κείμενο που υπογράφεις, στον κατάλογο της έκθεσης, αναφέρεις σε κάποιο σημείο την πρόταση του Derrida: «Η ζωγραφική δεν αναδύεται από την ικανότητα του να βλέπεις, αλλά από το “θάρρος για τυφλότητα”». Ίσως, σήμερα, περισσότερο από ποτέ, η κατασκευή ή η ανακατασκευή της εικόνας ως tabula rasa, όπως το θέτεις, διευρύνει τα ερωτήματα για τη φύση, την ερμηνεία, το νόημα και τη νέα «ειδολογία», κατά Ranciere, της εικόνας, κυρίως σε έναν κόσμο διαμεσολαβημένων εικόνων. Θα έλεγες ότι στην έκθεση και στο έργο των καλλιτεχνών βαρύνει μία συνολική διερώτηση περί οντολογίας της εικόνας - αυτό δηλαδή που αποτελεί το id, εάν διαβάζω σωστά, στο λογοπαίγνιο του τίτλου της έκθεσης;

ΣΜ: Όντως, υπάρχει μια παιγνιώδης διάθεση στον τίτλο της έκθεσης: ουσιαστικά πρόκειται για μια «αποδομιστική» διαγραφή του e στη μετοχή painted (ζωγραφισμένο) που ξαφνικά εμφανίζεται ανορθόγραφα ως paint(i)d παραπέμποντας μας στο «αυτό» (Id) της ζωγραφικής, που όμως αποτελεί και την ταυτότητά (ID) της. Είναι όντως σαν από τον ίδιο τον τίτλο της έκθεσης να προβάλλεται αυτή η ανάγκη για την επανεξέταση και οριοθέτηση της ζωγραφικής διαδικασίας, ίσως στο οντολογικό επίπεδο της θεωρίας περί της ζωγραφικής. Και όντως οι σημερινοί εικαστικοί που στοχάζονται μέσω του εικαστικού μέσου θα πρέπει να απαντήσουν το ερώτημα γιατί ζωγραφίζουν, θα πρέπει να διερωτηθούν για τις απαρχές αυτής της λειτουργίας. Νομίζω ότι καλά έργα είναι μόνο αυτά που απαντούν ταυτόχρονα ή τουλάχιστον προσπαθούν να δώσουν μια απάντηση στο ερώτημα αυτό.

ΘΣ: Σταματώντας εδώ, παρά τελειώνοντας, αφού αισθάνομαι ότι θα μπορούσαμε να συνεχίσουμε να μιλάμε επί μακρόν, αυτή τη σύντομη συζήτηση περί σύγχρονης ζωγραφικής, θα πρέπει να επισημάνουμε ότι η συγκεκριμένη έκθεση είναι μάλλον δύο εκθέσεις, με σημαντικές διαφορές μεταξύ τους, δηλαδή δύο διαφορετικές επιμελητικές εκδοχές, λαμβάνοντας υπόψη τη μεταφορά της από το χώρο του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, στη Θεσσαλονίκη, στο Μουσείο Άλεξ Μυλωνά, στην Αθήνα.

ΣΜ: Οι διαφορετικές εκδοχές απαντούν σε λειτουργικά θέματα, καθώς η αρχιτεκτονική των δύο εκθεσιακών χώρων επιβάλλει και διαφορετική επιμελητική προσέγγιση. Το Μουσείο Άλεξ Μυλωνά, στην Αθήνα, είναι ένα ωραίο νεοκλασικό κτίριο, μικρό σχετικά σε μέγεθος, ενώ το Μακεδονικό Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, στη Θεσσαλονίκη, έχει σχεδιαστεί ως μεγάλος εκθεσιακός χώρος. Αυτή η λειτουργική διαφορά όμως ήταν το έναυσμα στο να παρουσιαστούν οι ίδιοι καλλιτέχνες με διαφορετικά έργα — μεγάλου μεγέθους στη Θεσσαλονίκη, μικρού και μεσαίου μεγέθους στην Αθήνα — έτσι ώστε να δημιουργηθούν διαφορετικές αφηγήσεις κάθε φορά. Η διαφορά στην επιλογή και εγκατάσταση των έργων είναι δηλαδή θέμα περιεχομένου. Ταυτόχρονα ήταν και ένας τρόπος να μην επαναληφθεί ή ίδια έκθεση, να κρατήσει κάθε έκθεση την αυτονομία της και τη μοναδικότητά της,  με το ελάχιστο των διαθέσιμων μέσων. Έτσι και αλλιώς αυτό, η διαρκής ανανέωση και εφευρετικότητα συνιστά σημαντικό γνώρισμα της ανεξάρτητης επιμελητικής λειτουργίας. 


Η έκθεση paint-id, πραγματοποιήθηκε στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, στο πλαίσιο της 2ης Biennale της Θεσσαλονίκης, από τις 24 Μαΐου έως τις 31 Ιουλίου 2009 και μεταφέρθηκε στο Μουσείο Άλεξ Μυλωνά, στην Αθήνα (18 Σεπτεμβρίου – 29 Νοεμβρίου 2009). Στην έκθεση συμμετείχαν οι Έμι Αβόρα, Αθανάσιος Αργιανάς, Βασίλης Βασιλακάκης, Βαγγέλης Γκόκας, Χρήστος Δεληδήμος, Ειρήνη Ευσταθίου, Βασίλης Ζωγράφος, Νίκος Καναρέλης, Βασίλης Καρούκ, Κωνσταντίνος Λαδιανός, Παναγιώτης Λουκάς, Σωτήρης Πανουσάκης, Νίκος Παπαδημητρίου, Ηλίας Παπαηλιάκης, Ευτύχης Πατσουράκης, Μαρία Πολυζωίδου, Βασίλης Σαλπιστής, Δημήτρης Τζαμουράνης, Αλέξανδρος Τζάννης, Κώστας Τσώλης, Μανταλίνα Ψωμά.