⁰¹⁻⁰⁴ Helmut Middendorf, Over the Under the Over, απόψεις εγκατάστασης, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα
⁰⁵ P.M. (Fest ), 2007, ακρυλικό και κολλάζ σε καμβά, 160 × 130 cm. Παραχώρηση της Γκαλερί Ελένη Κορωνέου, Αθήνα.
⁰⁶ PM-Ah-Black, ακρυλικό και κολλάζ σε καμβά, 160 × 130 cm. Παραχώρηση της Γκαλερί Ελένη Κορωνέου, Αθήνα.
⁰⁷ PM-Metamorphosis, ακρυλικό και κολλάζ σε καμβά, 160 × 130 cm. Παραχώρηση της Γκαλερί Ελένη Κορωνέου, Αθήνα.
⁰⁸ Skull 3, ακρυλικό σε καμβά, 160 × 130 cm. Παραχώρηση της Γκαλερί Ελένη Κορωνέου, Αθήνα.

Σε κάποιο σημείο της άμεσης — όσο και συχνά αυστηρής — επίθεσής του στο μοντερνισμό, ο Jean Clair ασκεί ευθεία κριτική στους θιασώτες μιας νεο-εξπρεσιονιστικής διάθεσης στα γερμανικά μεταπολεμικά καλλιτεχνικά πράγματα. [i] Σύμφωνα με την κριτική αυτή, η αποικιοκρατούμενη πολιτιστικά (Δυτική) Γερμανία, λογοκρίνοντας τις παραδόσεις και την ιστορία της στο πλαίσιο της συλλογικής ανάληψης ευθύνης για τα γεγονότα του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου, εξυπηρετείται «θαυμάσια από μια αισθητική, στην οποία το έργο είναι πλυμένο και καθαρμένο από κάθε ανάμνηση του παρελθόντος». [ii] Η αναφορά του στον Joseph Beuys, στην, κατ’ αυτόν, «εξύμνηση των αρχέγονων δυνάμεων της φύσης» και τη «μηδενιστική» του «διάθεση να αλλάξει την κοινωνία με μαγικές τελετουργίες» [iii] παραπέμπουν σε ένα ιδεολογικό σχήμα, στο οποίο υποφώσκει η λατρεία του πρωθύστερου, του πρωτόγονου, η μεταφυσική της επιστροφής στην απαρχή. Η «παρελθοντιστική» αυτή στροφή, συντελείται παραδειγματικά για τον Clair, μεταξύ άλλων, μέσω και της ανάδυσης καλλιτεχνικών ρευμάτων νέο- εξπρεσιονιστικής υφής.

Γιατί όμως «παρελθοντιστική»; Σε κάποιο σημείο, ο Clair θα συνδυάσει την παραπάνω «στροφή» με μιαν αλλαγή παραδείγματος, όπως αυτή γίνεται κατανοητή από τη διαφορά που κρύβεται ανάμεσα στους όρους “Kunstkönnen” και Kunstwollen, [iv]· ανάμεσα δηλαδή σε αυτό που ελεύθερα, από τη μία πλευρά, θα μεταφραζόταν ως ικανότητα και, από την άλλη, ως βούληση ή θέληση για τέχνη. Στην πρώτη περίπτωση το έργο τέχνης αποτελεί προϊόν της συνεχούς επέκτασης μιας γνώσης πάνω σε ένα καθορισμένο υλικό και εξυπηρετεί μια κοινωνική λειτουργία ή χρησιμότητα, σύμφωνα με τα συγκαιρινά του συμφραζόμενα. Αντίθετα, η αρχή της «καλλιτεχνικής βούλησης» (Kunstwollen) ανιχνεύει την καλλιτεχνική πρόθεση πίσω από κάθε αντίστοιχη δραστηριότητα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η «πρόθεση» ή η «βούληση» καθίστανται για τους υπερασπιστές τους ερμηνευτικά εναργέστερες της ανάλυσης των συγκεκριμένων κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισμικών δεδομένων μιας εποχής και ενός τόπου, εντός των οποίων το έργο παράγεται και επενεργεί. Ακόμα περισσότερο, οι τελευταίοι προσβλέπουν στην ανιστορικότητα του έργου, προς χάρη της αναζήτησης μιας ιδέας που κρύβεται πίσω από κάθε καλλιτεχνική ενασχόληση και είναι η ίδια σε κάθε ιστορική περίοδο, είτε πρόκειται για τις ζωγραφιές στα σπήλαια του Lascaux, είτε για τα πλέον σύγχρονα έργα. Αυτή η κινητήριος δύναμη της «θέλησης» αποσκοπεί να συμπεριληφθεί στη μελέτη του παρελθόντος, αλλά, κυρίως, να επισημάνει την προσήλωση στην απομάκρυνση οποιουδήποτε επίκτητου εργαλείου ή στοιχείου που προσέφερε η πολιτισμική ιστορία, εξοβελίζοντας κάθε τεχνική, αυτή που — με τους όρους μιας άλλης συζήτησης — θα αναγόταν σε κάποιο «εποικοδόμημα».

Εντούτοις, μια τέτοια πρόθεση δεν θα μπορούσε παρά να οδηγήσει σε λογικά αδιέξοδα καθότι, «πνεύμα», «βούληση» και «τεχνική» θα ήταν δύσκολο να διαχωριστούν. Ωστόσο, το ερμηνευτικό σχήμα του Clair, προσφέρει το πεδίο προς έναν άλλο «βολικό» διαχωρισμό: στην κατασκευή ενός ακόμα δίπολου που, για πρακτικούς και μόνο λόγους, θα μπορούσε να ειδωθεί ως αυτό ανάμεσα σε δύο γερμανικές καλλιτεχνικές μεταπολεμικές παραδόσεις: της — «ενοχικής» ας την ονομάσουμε εδώ — γραμμής μιας τέχνης, όπως αυτή αντικατοπτρίζεται σε καλλιτέχνες όπως ο Gerhard Richter ή ο Anselm Kiefer, που θέλει το καλλιτεχνικό υποκείμενο υποταγμένο στην ιστορία και καθορισμένο, έστω και αρνητικά, από την «καταγωγή» ή το «παρελθόν». «Ενοχική», διότι επέλεξε να μην στρέψει το βλέμμα μακριά από ό,τι συλλογικά, αλλά και προσωπικά, θα όφειλε να αποτελέσει υλικό αυτοκριτικής. Στην άλλη πλευρά αυτού του συμβατικού δίπολου, θα τοποθετούνταν καλλιτέχνες όπως οι Georg Baselitz, AR Penck, Jörg Immendorff και ο Helmut Middendorf.

Ο τελευταίος, από κοινού με άλλους σύγχρονούς του καλλιτέχνες, θα ιδρύσει το 1977 την Galerie am Moritzplatz στο Kreuzberg του Βερολίνου [v]. Οι ιδρυτές της θα ονομάσουν τη ζωγραφική που εκεί εκτίθεται «ορμητική» (Heftige Malerei). Οι υπόλοιποι δεν θα αργήσουν να τους καταχωρίσουν δύο χρόνια αργότερα στους Νέους Άγριους (Neue ή Junge Wilde). Στην έκθεση που πραγματοποιείται υπό αυτόν τον τίτλο στο Aachen από τον διευθυντή του τοπικού μουσείου Wolfgang Becker (στον οποίο οφείλεται ο όρος), καθώς και σε αυτές με τους τίτλους Heftige Malerei (Berliner Haus am Waldsee, 1980) και Zeitgeist (Martin-Gropius-Bau, Βερολίνο 1982) τείνει να επεκταθεί η συζήτηση γύρω από το ρόλο που μπορεί να διαδραματίσει η ζωγραφική εν μέσω της συνθήκης που δημιούργησαν η παράδοση της πρωτοπορίας και η οικονομική άνθιση των μεταπολεμικών χρόνων, που πλέον δείχνει να εμφανίζει νέες απαιτήσεις. Σύμφωνα λοιπόν με μία οπτική, δεν έρχεται να κάνει τίποτα περισσότερο από το να προφέρει στην αγορά της τέχνης προϊόντα που δύνανται να ικανοποιήσουν κάθε γούστο οποιουδήποτε επίδοξου αγοραστή. Σύμφωνα με μίαν άλλη, να τονώσει την καλλιτεχνική μοναδικότητα και διαφορετικότητα -χωρίς όμως πρωτοτυπία- έναντι της μαζικής κουλτούρας, πράγμα που, κατά κάποιο τρόπο, αποτελεί συνέπεια της προηγούμενης. Σύμφωνα με μια τρίτη, αποτελεί ένα ακόμα σύμπτωμα της προελαυνούσης πολιτιστικής διάχυσης και εκφραστικής πολυσημίας του τέλους της δεκαετίας του 1970 και των αρχών του 1980, αυτού που με άλλα λόγια απαντά στα χαρακτηριστικά του «μεταμοντέρνου»· ενός όρου παράδοξου, που σαφώς ανταποκρίνεται σε διαφορετικά κάθε φορά στοχαστικά σχήματα στην εν λόγω εποχή.

Σε γενικές γραμμές, η πίστη στη ζωγραφική και την εκφραστικότητά της, αποτέλεσε την αφορμή για έντονα χειρονομιακά έργα μεγάλων διαστάσεων, στα οποία το εξπρεσιονιστικό τους στιλ συνδιαλέγεται με ετερόκλητα αφηγηματικά στοιχεία. Η ζωγραφική του Baselitz, όπως συχνά έχει επισημανθεί, υιοθετεί μια τέτοια φόρμα με σκοπό να παρουσιάσει το καταρρακωμένο σύγχρονό του υποκείμενο, που συνθλίβεται ανάμεσα σε ένα επιβαρημένο παρελθόν και στο απαρέγκλιτο παρόν και μέλλον της γερμανικής «δημοκρατικής» ανοικοδόμησης, εξεικονισμένο μέσα από στρεβλώσεις, ανατροπές και παραμορφώσεις. Αντίθετα, η ζωγραφική του μεταγενέστερου Middendorf, βρίσκεται στο μάτι του κυκλώνα της φαινομενικής κανονικότητας που δημιούργησε η συνθήκη με την οποία διαπραγματεύτηκε ο Baselitz. Η επικράτηση όλο και περισσότερο φιλικών προς την εικόνα πολιτικών, όπως αυτές του Ronald Reagan και της Margaret Thatcher, η αναγνώριση της υποκουλτούρας, η pop αισθητική, η punk μουσική, το new age και η διαφήμιση, οδηγούν τη ζωγραφική των σύγχρονων του Middendorf στη σύναψη ενός συμφώνου «ισονομίας», όπως θα την ονόμαζε ο Boris Groys. Οι «αισθητικές» εικόνες είναι αναγκασμένες πλέον να διαπραγματευτούν την ύπαρξή τους σε ένα ανταγωνιστικό περιβάλλον, στο οποίο οι αναμεταδώσεις των ΜΜΕ, οι διαφημιστικές καμπάνιες και οι τεχνολογικές αναπαραστάσεις διεκδικούν τον ίδιο χώρο, την ίδια προσοχή και, τελικά, την ίδια δυναμική με αυτές. Στο καθεστώς της «ισονομίας των εικόνων» (die Gleichberechtigung aller Bilder), ο καλλιτέχνης έχει απολέσει την δυνατότητα «να σπάει ταμπού, να σοκάρει ή να διευρύνει όρια και δεν μπορεί να έχει την απαίτηση να αποκαλύψει την μέχρι τώρα κρυμμένη αλήθεια». [vi]

Από ένα τέτοιο σύντομα σκιαγραφημένο περιβάλλον εφορμούν τα έργα της τελευταίας έκθεσης του Helmut Middendorf στο Μουσείο Μπενάκη, υπό τον τίτλο Over the Under the Over. Η έκθεση, χωρισμένη σε τέσσερις ενότητες, παρουσιάζει έργα του ζωγράφου της τελευταίας δεκαετίας. Στο σύνολό τους είναι ικανά να προτάξουν τα σημεία που πλέον διαφοροποιούν τον Middendorf από τους Νέους Άγριους, χωρίς όμως κάτι τέτοιο να σημαίνει πως δεν καταδεικνύουν την κοινή τους προέλευση. Μητροπολιτικά θραύσματα, εικονογραφήσεις, αποκόμματα και φωτογραφίες από περιοδικά και εφημερίδες, εικόνες από την ιστορία της τέχνης, κόμικς, επιγραφές και λογότυποι ανακατεύονται με χρώματα επεξεργασμένα με διάφορες μεθόδους και εργαλεία. Η ζωγραφική πράξη αγωνίζεται να τιθασεύει, να οργανώσει, να συμπεριλάβει όλα εκείνα τα στοιχεία που δείχνουν να την αμφισβητούν ή να την ανταγωνίζονται. Ο Middendorf απαντάει στο επιχείρημα του Groys «καταπίνοντας» τις εικόνες που έχει αντλήσει από τον ωκεανό της «ισονομίας» τους, σωματικοποιώντας τη διαδικασία διαχείρισής τους. Εντούτοις, συμφωνεί μαζί του στο ότι «όταν το καλλιτεχνικό σύστημα, όπως συχνά συμβαίνει, αντιμετωπίζεται σαν ένα μικρό υποσύστημα του μεγάλου μηντιακού όλου, τότε παραβλέπεται ότι τούτο το μηντιακό όλο επιχειρεί από την επικράτεια της τέχνης». [vii] Μια «επικράτεια» όμως, που παραμένει ασαφές το κατά πόσο μπορεί να παραμείνει αυτόνομη και ανεπηρέαστη από το «μηντιακό όλο».

Κάπου εδώ ο Middendorf συναντάται με τις αιτιάσεις του «μεταμοντέρνου» και με την κριτική που αυτό συνεπάγεται. Χωρίς να επιμένει στις «μεγάλες αφηγήσεις», που στην ζωγραφική θα μπορούσαν να αντιπαραβληθούν με όλες εκείνες τις συνθέσεις που αναδεικνύουν ένα ολοκληρωμένο θεωρητικό, ιδεολογικό ή θρησκευτικό προηγούμενο, συνδιαλέγεται με τις προσλαμβάνουσες μιας τέχνης που οικειοποιείται και αναμιγνύει ανομοιόμορφα παλιά και νέα στοιχεία. [viii] Πρόκειται για σύμπτωμα της εποχής εκείνης του πολιτισμού, που ο Fredric Jameson κατηγοριοποιεί σε ένα νέο στάδιο του καπιταλισμού, στο οποίο η καταναλωτική συνήθεια αποκτά όλο και περισσότερο οντολογική διάσταση. Από την άλλη πλευρά, ο Groys γράφει: «ο σημερινός καλλιτέχνης βρίσκεται στο κενό ανάμεσα στις προοπτικές που ανοίγει η ισονομία όλων των εικόνων, που ακραία είχε επιδιώξει ο μοντερνισμός και τις ιεραρχίες, τα προνόμια και τις τυποποιήσεις, οι οποίες κυριαρχούν όσο ποτέ άλλοτε στους χώρους των αναπαραστάσεων του δικού μας πολιτισμού (…) Σε κάθε περίπτωση ο καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία να παρουσιάσει τις εικόνες του σαν παραδείγματα ενός ατέρμονου αποκλεισμού στο πεπερασμένο συγκείμενο των εικόνων». [ix] Δείχνοντας τον δρόμο προς μια και πάλι καινοφανή κανονικότητα, η διαπίστωση αυτή δεν ηχεί αισιόδοξα. Οι εικόνες του Middendorf είναι εγκλωβισμένες σε αυτόν τον φόβο και ταυτόχρονα φωνάζουν για να τον εξορκίσουν. Αναζητούν τρόπους εξισορρόπησης ανάμεσα σε ετερόκλητα στοιχεία εκεί που το ζητούμενο είναι η πτώση, η φυγή, το άλμα από το τρένο που οδηγεί ασφαλώς προς την ακίνδυνη ιδιαιτερότητα, προς την εγγυημένη αμφισημία, την αναπότρεπτη αντινομία. Οι εικόνες του Middendorf, όσο και αν αγωνιούν να προκαλέσουν το μάτι του θεατή, να διαταράξουν την αισθητική του απόλαυση, θέτουν σε εγρήγορση την ικανότητα των καλλιτεχνικών θεσμών και της αγοράς να τις συμπεριλάβουν στα ολοένα και περισσότερο διευρυμένα ενδιαφέροντά τους.

Βρισκόμαστε λοιπόν μπροστά στο έργο ενός μεταμοντέρνου μοναδικού καλλιτέχνη χωρίς πρωτοτυπία, περιορισμένου στις συνθήκες που επέτρεψαν την ανάδυση της ζωγραφικής και την ίδια στιγμή περιχαράκωσαν τα όριά της; Αν ναι, σε τι έγκειται η «μοναδικότητα» του Middendorf; Οι πίνακές του είναι προϊόντα βουλιμίας. Συλλέγει εικόνες χωρίς κανόνα, φτιάχνοντας ένα αρχείο χωρίς σκοπό και ταξινόμηση, έτσι ακριβώς όπως παρουσιάζεται μπροστά του, ζώντας μεταξύ μητροπόλεων. Δεν τις οικειοποιείται, δεν τις αφομοιώνει. Τις «καταπίνει» και την επόμενη στιγμή τις «ξερνάει», τις αποβάλλει. Τα έργα του δεν είναι εκφραστικά και, στην πραγματικότητα, δεν ανήκουν στην εξπρεσιονιστική παράδοση, αλλά σε αυτήν της «εκφυλισμένης τέχνης» (Entartete Kunst), αποτελώντας την ίδια στιγμή δικαίωση και σύγχρονη ανασκόπησή της. Θα έλεγε κανείς πως είναι περισσότερο «σωματικά». Είναι αποτελέσματα μιας μικρής αντίστασης ή, καλύτερα, μιας δυσανεξίας. Είναι το αποτέλεσμα μιας ενστικτώδους επανένταξης των θραυσμάτων του οικείου κατακερματισμένου κόσμου σε μία νέα αφήγηση, αυτή που συγκροτείται από τη διαρκή αντιγραφή και επικόλληση πραγμάτων που αιωρούνται ημιαυτόνομα στο σύμπαν των εικόνων. Είναι τα προϊόντα του συμβάντος της διατόπισης, της διακοπής της επικοινωνίας με το θείο, που σε μια προηγούμενη συνθήκη επέτρεπε στον κόσμο να οριστεί και να ονομαστεί ολιστικά.

Αλλά, την ίδια στιγμή, εμφανίζονται ως επακόλουθα μιας άρνησης, μιας μη-ανοχής, μιας έλλειψης ανεκτικότητας σε ό,τι ο κόσμος προσφέρει προς οικειοποίηση και επανερμηνεία. Κάθε ανάγνωση των έργων της έκθεσης Over the Under the Over είναι καταδικασμένη να μεταγράφει τις αμφισημίες που τα διέπουν, όπως επίσης και να μηρυκάζει τις αντινομίες κάθε άλλης σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής. Οδηγεί σε μία θέση μετεωρισμού, κατάτμησης και, τελικά, μια στάση αδυναμίας. Δεν υπάρχει στον Μiddendorf η λατρεία του πρωθύστερου, αλλά η ιδιότητα του ενδιάμεσου, αυτού που τείνει προς την διάλυση του υποκειμένου, είτε του καλλιτεχνικού, είτε εκείνου που δε μπορεί να βρει αναφορές σε μια ευρύτερη ολότητα, που αδυνατεί να κάνει την αναγωγή του μέρους στο γένος και αντίστροφα.

Η μοναδικότητα του Middendorf έγκειται στην ικανότητά του να παραμένει αλώβητος από την επίθεση του χρόνου και των πραγμάτων που τον κατακλύζουν· από τη δυνατότητά του να αποθησαυρίζει αυτό που καταλύει τους υπόλοιπους. Οι εικόνες του δεν μπορούν να διαβαστούν παράλληλα με έννοιες όπως η παράδοση και η ιστορία. Δεν «λογοκρίνουν» το παρελθόν, όπως ίσως θα πίστευε ο Clair. Αποτελούν μέρος μιας άλλης ιστορίας όπως αυτή καταγράφεται από τις εικόνες καθαυτές. Όντας εκτός της ιστορίας και της παράδοσης, είναι πέρα και έξω από κάθε αίσθημα ενοχής. Είναι προϊόντα της ανιστορικότητας της καλλιτεχνικής «βούλησης» που δεν «τακτοποιεί», αλλά ανακατεύει το χρόνο και το χώρο. Ωστόσο εδώ, η «βούληση» συγχρωτίζεται με το παρελθόν, ασκώντας του κριτική με το δικό της τρόπο και προτείνοντας ως αληθινή μιαν άλλη, παράλληλη ιστορία, αυτήν της ίδιας της τέχνης, θεωρούμενης όμως όχι σαν συνέχεια, αλλά σαν άτακτη ακολουθία μιας σειράς απειράριθμων αναπαραστάσεων. Όπως, άλλωστε, έγραφε ο Groys, «οι σημερινοί καλλιτέχνες δεν αναφέρονται στην “κάθετη” απεραντοσύνη της θεϊκής αλήθειας, αλλά στο “οριζόντιο” άπειρο των ισόνομων πια εικόνων». Και συνεχίζει λέγοντας πως «εντούτοις, το γεγονός της απεραντοσύνης των ισόνομων εικόνων εγγυάται πως παραμένει ανοιχτή η δυνατότητα πραγματοποίησης νέων (καλλιτεχνικών) σχεδίων». [x]


Η ατομική έκθεση του Helmut Middendorf, με τίτλο Over the Under the Over, πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς, από τις 29 Απριλίου έως τις 31 Μαΐου, 2009.


[i] Βλ. Jean Clair, Considérations sur l’ état des beaux- arts, ed. Gallimard, Παρίσι, 1983 (μτφρ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Σκέψεις για την κατάσταση των εικαστικών τεχνών. Κριτική της μοντερνικότητας, εκδ. Σμίλη, Αθήνα, 1999).
[ii] Ό.π., σ. 82.
[iii] Ό.π.
[iv] Ό.π., σ. 111. Οι όροι ανάγονται στον γερμανό αρχιτέκτονα και κριτικό τέχνης Gottfried Semper και τον αυστριακό ιστορικό της τέχνης Alois Riegl αντίστοιχα [βλ. G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik (δύο τόμοι 1861 και 1863) και Al. Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893)].
[v] Μαζί με τους Rainer Fetting, Salomé, Bernd Zimmer, Anne Jud και Berthold Schepers.
[vi] Βλ. B.Groys, «Die Logik der Gleichberechtigung», στο Die Kunst des Denkens, Philo Fine Arts 2008, σ. 27.
[vii] Ό.π., σ. 29.
[viii] Οι εδώ αναγνώσεις του «μεταμοντέρνου» αναφέρονται προφανώς στον Jean- François Lyotard [La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir, Les Editions de Minuit, Παρίσι 1979 (μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1988)] και τον Fredric Jameson [Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press, 1991 (μτφρ. Γιώργος Βάρσος, Το μεταμοντέρνο, ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, εκδ. Νεφέλη, 1999)].
[ix] Boris Groys, ό.π., σ. 33.
[x] Ό.π., σ. 34.