⁰¹ Βασίλης Μπαλατσός, Independent Landscape #33, 2009, κολλητική ταινία, διαστάσεις μεταβλητές. Άποψη εγκατάστασης, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα.
⁰²⁻⁰³ Βασίλης Μπαλατσός, Up North, 2009, styrofoam, μόλυβδος, πλαστικό linoleum, πλαστικό, 150 × 100 × 100 cm. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και της γκαλερί The Apartment, Αθήνα.
⁰⁴ Βασίλης Μπαλατσός, Low Profile (Cannes), 1990, photomaton, 12 × 9 cm. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και της γκαλερί The Apartment, Αθήνα.
⁰⁵ Βασίλης Μπαλατσός, άποψη εγκατάστασης, Expanded Ecologies, επιμ.: Δάφνη Βιτάλη, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα
⁰⁶ Βασίλης Μπαλατσός, Lightbulb Overkill, 1993, άποψη εγκατάστασης, Villa Arson, Νίκαια

Χριστόφορος Μαρίνος: Το 1988, όταν ακόμα σπούδαζες στη Σχολή της Villa Arson στη Γαλλία, αρχίζεις να δουλεύεις πάνω στη σειρά Low Profile. Στη σειρά αυτή χρησιμοποιείς το μηχάνημα αυτόματων φωτογραφιών — το οποίο συναντάμε συνήθως σε δημόσιους χώρους όπως σταθμοί τρένων και σούπερ μάρκετ — κάπως ανορθόδοξα: δεν αποτυπώνεις το πορτρέτο σου, δηλαδή την ταυτότητά σου, αλλά το χρόνο και τον τόπο που βρίσκεσαι, στοιχεία από τα οποία προκύπτει ο τίτλος του κάθε έργου. Στην ουσία, αν κάτι «εικονίζεται» μέσα από τις πτυχώσεις της κουρτίνας και του αχνού φόντου, αυτό είναι η απουσία, η στιγμή της εξαφάνισης. Πρόκειται για ένα έργο εν εξελίξει αλλά χωρίς τέλος;

Βασίλης Μπαλατσός: Απ’ ό,τι καταλαβαίνω, έχει να κάνει και με το κατά πόσο το αντικείμενο που παράγει το προϊόν θα εξακολουθεί να υπάρχει. Είναι ένα αντικείμενο ανεξέλεγκτο από μένα, δεν είναι το πινέλο που μπορεί να το έχω για πάντα — μπορεί κάποια στιγμή να μην ξαναβρώ αυτό το μηχάνημα και έτσι να τελειώσει από μόνη της αυτή η δουλειά. Αυτό που μ’ ενδιαφέρει περισσότερο σ’ αυτό το έργο είναι ότι δεν εξαφανίζεται μόνο το θέμα, δηλαδή το υποτιθέμενο πορτρέτο που θα έπρεπε να εικονίζεται, αλλά και το υποκείμενο — γιατί δεν έχει καμία διαφορά το να βάλω εγώ το νόμισμα και να πάρω τη φωτογραφία από το να το κάνει οποιοσδήποτε άλλος. Το αντικείμενο δεν θα διαφέρει επειδή το επέλεξα εγώ ή κάποιος άλλος. Είναι ακριβώς το ίδιο.

ΧΜ: Βλέποντας μια εικόνα σαν κι αυτή, θα μπορούσε κάποιος να σκεφτεί τον Rothko, λόγου χάρη, ή τα γραπτά του Lyotard για το μη αναπαραστάσιμο, που ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένα εκείνη την περίοδο.

ΒΜ: Ναι, ανάλογα με τα πόσα ξέρει ο καθένας για την αφαίρεση, μπορεί να δει το μονόχρωμο που θυμάται καλύτερα, είτε είναι Rothko είτε ένα γκρίζο σαν του Richter. Με άλλα λόγια, είναι σαν ένα αντικείμενο-πέρασμα, τόσο του αντικειμένου όσο και του υποκειμένου. Είναι η ταυτότητα του καλλιτέχνη που «παίζεται» και όχι του πορτρέτου.

ΧΜ: Είχες ορίσει εξαρχής το ρόλο αυτού του έργου μέσα στην πορεία του χρόνου; Πώς γεννήθηκε η ιδέα;

ΒΜ: Η ιδέα γεννήθηκε από το γεγονός ότι, ως ζωγράφος, εκφραστικά κινούμαι στο χώρο της αφαίρεσης, δηλαδή προτιμώ να κωδικοποιήσω από το να αναπαραστήσω. Δεν νομίζω πως συντρέχει πλέον λόγος στη ζωγραφική να αναπαραστήσει εάν δεν το θέλει. Η φωτογραφία και το video μπορούν κάλλιστα να παίξουν τον ρόλο της πραγματικής πραγματικότητας, οπότε για μένα δεν σημαίνει τίποτα να κάνω ένα τετράγωνο — εφόσον έχω τους κώδικες για να μιλήσω μέσα από αυτό. Και ο σύγχρονος κόσμος προσφέρει αυτούς τους κώδικες, άσχετα αν δεν θέλει να το προσέξει ο απλός θεατής.

ΧΜ: Είχες δηλαδή αντιληφθεί εξαρχής ως ζωγραφική αυτό το ready-made αντικείμενο.

ΒΜ: Ναι, το είδα μ’ αυτούς τους όρους και μ’ ενδιέφερε. Μετά παρατήρησα και τις υπόλοιπες παραμέτρους που έχει, το γεγονός ότι γίνεται με μία πολύ απλή και βασική ανταλλαγή: τα χρήματα. Δίνω χρήματα παίρνω το έργο. Είναι σχεδόν σαν να το έχω αγοράσει και το ξαναπουλάω. Δεν επεμβαίνω καθόλου. Είναι απελευθερωτικό μερικές φορές να κάνεις ένα έργο χωρίς να επέμβεις με τα χέρια σου.

ΧΜ: Ένα αυτοαναφορικό έργο σαν κι αυτό προφανώς θέτει το ζήτημα της αυτονομίας, το οποίο ως γνωστόν απασχόλησε τους μοντερνιστές ζωγράφους: η ιδέα ότι δεν υπάρχει νόημα έξω από το έργο, το νόημα είναι μέσα στο έργο.

ΒΜ: Προσπαθούμε να αποδώσουμε το νόημα. Εδώ είναι το θέμα: στο να νοηματοδοτήσουμε το νόημα. Επανατοποθετείται κάθε φορά, γιατί τελικά βγαίνει από αυτό που μας είναι σύγχρονο. Άρα έχει να κάνει με αυτό που βλέπει κανείς γύρω του. Αυτό γινόταν πάντοτε όμως. Ακόμα και στην κλασική ζωγραφική του 18ου αιώνα αυτό που έβλεπες ήταν το περιβάλλον, κάποια σημαντικά στοιχεία — ένας βασιλιάς, μία μάχη, μία σκηνή που λειτουργούσε ως αναφορά για το τι συμβαίνει εκείνη τη χρονική στιγμή. Αλλά παράλληλα είναι και διαχρονικό, γιατί δίνει βάση στο πώς γίνεται, στη διαδικασία. Η τέχνη είναι μία μέθοδος, οπότε πρέπει να την ξέρουμε τη μέθοδο. Επομένως υπάρχει μία συζήτηση γύρω από τη μέθοδο, προκειμένου να είναι πάντα λειτουργική.

ΧΜ: Και την προηγούμενη φορά που επισκέφθηκα το εργαστήριό σου, όταν μου έδειχνες αυτή τη σειρά φωτογραφιών, είχες τονίσει το ενδιαφέρον σου για τη μέθοδο. Μπορείς να επεκταθείς λίγο πάνω σ’ αυτό; Πώς λειτουργεί η μέθοδος σε σχέση με τα έργα σου;

ΒΜ: Η μέθοδος είναι … παντού. Είναι πρώτα απ’ όλα ένας τρόπος ζωής. Το ίδιο εκφράζει και το έργο τέχνης, άρα το ένα απαντά κάπως το άλλο. Εγώ δεν πιστεύω ότι υπάρχει πραγματικότητα. Ακόμα κι αν υπάρχει, δεν μπορούμε να την αντιληφθούμε με τέτοιο τρόπο που να μας επιτρέπει να την πάρουμε ως κάτι δεδομένο πάνω στο οποίο εμείς θα αντιδράσουμε. Δημιουργείται την κάθε στιγμή. Ακόμα και τώρα που μιλάμε, κι εγώ πιστεύω ότι έχει έρθει κάποιος για να κάνει κάτι, μπορεί να μην είναι απόλυτα αληθινό, γιατί εσύ ξέρεις πολύ καλύτερα τι θες να κάνεις από μένα. Οπότε δεν υπάρχει ακριβώς πραγματικότητα. Άρα, για να κάνουμε κάτι, για να αποδώσουμε την ύπαρξή μας, θα πρέπει να έχουμε μία μέθοδο. Έναν τρόπο για να δημιουργούμε τους κώδικες, να αντιλαμβανόμαστε τι γίνεται και να το ερμηνεύουμε κιόλας και να προσπαθούμε να είμαστε πιο κοντά σ’ αυτό που πραγματικά συμβαίνει. Τρέχα γύρευε τι συμβαίνει «πραγματικά». Έχουμε πολύ λίγες πληροφορίες, αν το καλοσκεφτούμε. Ακόμα και στην κοινωνική μας ζωή: πώς θα καταλήξει η ζωή μου εφόσον επηρεάζεται από μία ομάδα που κυβερνά; Άρα, η αντίληψη της πραγματικότητας — έξω από τη φυσική στάση — είναι κάτι περίπλοκο. Και η τέχνη έχει να κάνει με τους ανθρώπους. Δεν έχει να κάνει τελικά, ή πλέον, με τη φύση, ότι ζωγραφίζω αυτό που βλέπω. Έχει να κάνει με τις μεταξύ μας σχέσεις. Από την αρχή του 20ου αιώνα η τέχνη έχει αποκτήσει έναν άλλο ρόλο.

ΧΜ: Νομίζω πως αυτές οι σκέψεις αναδεικνύουν τελικά τη μεταφυσική πλευρά της δουλειάς σου: μία αναφορά στο επέκεινα της φύσης και της εμπειρίας.

ΒΜ: Ναι … Παρ’ όλα αυτά δεν νομίζω πως υπάρχει κάτι πέρα από τη φύση το οποίο θα έπρεπε να μας ενδιαφέρει. Αλλά το να αναπαραστήσω κάτι μ’ ένα έργο τέχνης έχει να κάνει με τη δική μου ερμηνεία αυτής της εμπειρίας. Δεν έχει μεγάλο νόημα το να την αναπαράγει μ’ έναν τρόπο που τελειώνει στο νατουραλισμό, στο ότι το βλέπω έτσι όπως το βλέπουν και οι άλλοι. Έχει να κάνει με το τι έκανε αυτό σ’ εμένα. Μπορεί ενδεχομένως να είναι απλά ένα πορτρέτο σε μια φωτογραφία. Αλλά θα μπορούσε να είναι κάτι πάρα πολύ διαφορετικό, το να γνωρίζω εσένα, κάποιον άλλο, ή να βρίσκομαι σε μία σχέση Α με την κοινωνία.

ΧΜ: Επομένως δέχεσαι ότι υπάρχει κάτι το μεταφυσικό ή το πνευματικό στο έργο σου. Άλλωστε μιλάμε και για ένα στοιχείο που είναι άμεσα συνδεδεμένο με τους καλλιτέχνες που έχεις ως  αναφορές.

ΒΜ: Επειδή η δουλειά μου ανήκει σε μία τάση προς αυτό που ονομάζουμε «καινούργιο», αναγκαστικά άπτεται κάπως της μεταφυσικής, αλλά δεν είναι παρά κάτι το οποίο έρχεται. Από την άλλη, το ότι δεν είναι εδώ δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει. Είναι λίγο στα όρια της λογικής αποδοχής το έργο τέχνης. Δηλαδή δεν γνωρίζουμε ακριβώς την πραγματικότητα του έργου. Για ένα τραπέζι τη γνωρίζουμε την πραγματικότητα, έχουμε το λόγο ύπαρξης αυτού του αντικειμένου. Για το έργο τέχνης όμως, είναι ακριβώς κάτι που υποχρεωτικά μπαίνει υπό συζήτηση, είναι «το υπό συζήτηση»: είναι το να μπορείς να συζητήσεις κάτι. Είναι το χαρακτηριστικό ότι έχει γίνει γι’ αυτό, ένας χώρος όπου μπορείς να φτιάξεις νέους κώδικες. Στη γλώσσα δεν μπορεί να γίνει τόσο εύκολα: απευθύνεται σε πολύ κόσμο, απαιτείται μεγάλη διαδικασία για να περάσει ένας καινούργιος κώδικας. Ενώ στην τέχνη, εάν εγώ το δω και το δείξω σε κάποια έκθεση, έγινε.

ΧΜ: Δεν ξέρω αν συμφωνείς αλλά θα μπορούσε κάποιος να κατατάξει τη δουλειά σου σ’ αυτό που λέμε «γεωμετρική αφαίρεση».

ΒΜ: Ναι, έχει αναφορές και σχέση με αυτό το είδος.

ΧΜ: Τόσο από την ευρωπαϊκή όσο και από την αμερικανική τέχνη, από τον Frank Stella μέχρι τον Blinky Palermo.

ΒΜ: Ο Blinky Palermo είναι ο αγαπημένος μου. Τι είπες τώρα … Βέβαια. Μ’ αρέσει ο Palermo γιατί είναι και καλτ μορφή. Δεν είναι πολύ γνωστός στο χώρο της τέχνης γιατί πέθανε και νέος οπότε δεν άφησε μεγαλύτερο ίχνος. Αλλά για όσους γνωρίζουν, είναι από τις πολύ ιδιαίτερες δουλειές. Έχω δει σχεδόν όλα τα έργα του. Η σειρά που έκανε πριν πεθάνει ήταν ακριβώς έργα τα οποία ήταν και γλυπτά και ζωγραφικά. Ήταν μια δουλειά πάνω σε ένα «πέρασμα» και μου άρεσε που μερικές φορές γινόταν με πολύ απλό τρόπο. Ειδικά στα σχέδια, κάνοντας απλά δύο χρώματα, αμέσως έβγαινε κάτι. Ήταν στο όριο του αντιληπτού αυτό που έκανε.

ΧΜ: Μερικές εκθέσεις του είχαν δημιουργήσει πολύ μεγάλο σάλο, σε σημείο να ακυρωθούν εξαιτίας του δυσνόητου χαρακτήρα τους.

ΒΜ: Ήταν μια πολύ καλή περίοδος αυτή στη γερμανική τέχνη. Εκείνη την εποχή ήταν και ο Richter στο ίδιο σημείο αναγνωρισιμότητας. Ο Beuys ήταν ακόμα ζωντανός … Γινόταν ένας χαμός στη Γερμανία τότε.

ΧΜ: Όταν ξεκίνησες τα wall-paintings είχες υπόψη σου τον Palermo;

ΒΜ: Ναι, βέβαια.

ΧΜ:  Πότε έγινε αυτό; Με την πρώτη σου ατομική έκθεση, το 1993;

ΒΜ: Αυτά τα ξεκίνησα το ’91. Τότε προέκυψε η ιδέα, δηλαδή βρήκα το υλικό, τις ταινίες, και το σχέδιο, αυτό το κτίριο που το κάνουμε έτσι ώστε να φαίνεται «ωραίο», με την προοπτική του, σαν ένα απόσπασμα. Και το έδειξα πρώτη φορά το ’93. Το ’91–92 ήμουν στο στρατό.

ΧΜ: Μέχρι τότε δεν είχες εκθέσει ακόμα τα Λογικά τοπία, παρά μόνο τα Ανεξάρτητα τοπία και τη σειρά με τους λαμπτήρες. Η ζωγραφική με τους λαμπτήρες, τι ακριβώς ήταν;

ΒΜ: Αυτή ήταν μια περίεργη σειρά. Ήταν μία ζωγραφική γεμάτη και άδεια απ’ όλες αυτές τις αναφορές. Ενώ τις έβλεπες και καταλάβαινες ότι υπήρχαν, σαν ζωγραφική προσπαθούσε να μείνει κρυφή, σαν να μη το ήξερες, σαν να το έφτιαξε ένας τεχνίτης. Το θέμα του λαμπτήρα ήταν λίγο αλληγορικό: «I’m beginning to see the light», όπως λένε και οι Velvet Underground.

ΧΜ: Διακρίνει κανείς όμως και ένα pop στοιχείο σε αυτή τη σειρά.

ΒΜ: Ναι, αναγκαστικά, γιατί ήταν hard edge. Βέβαια, νομίζω ότι το θέμα καθαυτό δεν άφηνε πολλά περιθώρια να οδηγηθείς στο pop, γιατί δεν είχε κάτι μοδάτο: ένα καταναλωτικό αντικείμενο ή κάτι που να φέρει ένα εμπορικό όνομα. Από αυτή την άποψη, δεν είμαι pop, δηλαδή δεν μ’ ενδιαφέρει να περάσει κάτι άλλο μέσα απ’ αυτό που κάνω.

ΧM: Μπορούμε τώρα να μιλήσουμε για το διαχωρισμό μεταξύ Ανεξάρτητων τοπίων και Λογικών τοπίων. Γιατί τα ονομάζεις έτσι;

ΒΜ: Ξεκίνησα να κάνω τα Λογικά τοπία το ’93, λίγο μετά την πρώτη έκθεση με τα Ανεξάρτητα τοπία. Και τα έδειξα για πρώτη φορά σε μία ατομική στην γκαλερί Gitte Vitte στην Κορσική, μαζί με τις φωτογραφίες από τη σειρά Low Profile. Σε άλλα όμως κάδρα, γιατί δεν ήταν εύκολο να βρω αυτά που ήθελα, και έτσι δεν φάνηκε το έργο καθόλου, δηλαδή χάθηκε από μόνο του. Τα Ανεξάρτητα τοπία είναι «ανεξάρτητα» γιατί το κτίριο δεν είναι παρά ένα μέρος της πόλης, ένα απόσπασμα. Αλλά μέσα από αυτή την εικόνα που μεταδίδεται όταν αναπαράγεται, δηλαδή το διαφημιστικό σχέδιο και τις καρτ ποστάλ, που θα αποτυπώσουν ένα κτίριο με έναν τρόπο επιβλητικό … Αυτό το επιβλητικό του κτιρίου το κάνει να απομονώνεται … Είναι σαν κάτι από μόνο του.

ΧΜ: Απογυμνώνεται από το νόημα.

ΒΜ: Ναι, βγαίνει από το υπόλοιπο γιατί και τα άλλα ίδια είναι. Γίνεται ξαφνικά το «κουτί» για όλα τα άλλα, μπαίνουν όλα μέσα και είναι το ίδιο, κι αυτό και το επόμενο. Ο τρόπος δηλαδή με τον οποίο κινούμαι μέσα σ’ αυτό είναι ο διαχωρισμός των χρωμάτων και των όγκων.

ΧΜ: Και η ιδέα της αρίθμησης των έργων; Γιατί όλα τα έργα είναι αριθμημένα έτσι;

ΒΜ: Με τη σειρά που βγαίνει από τα σχέδια. Το πρώτο, πρώτο και το δεύτερο, δεύτερο. Δεν έχουν κάποιο τίτλο, γιατί δεν με ενδιαφέρει το κτίριο … κάποια είναι γνωστά και άλλα είναι άγνωστα, δεν έχει και μεγάλη σημασία. Είναι απλά αποσπάσματα που αυτονομούνται.

ΧΜ: Και τα Λογικά τοπία;

ΒΜ: Είναι «λογικά» γιατί αντί να αναπαραστήσω αυτό που βλέπω, αναπαριστώ αυτό που ξέρω. Χρησιμοποιώ κάτι παραπάνω από τις αισθήσεις μου για να γίνει.

ΧΜ: Τη γνώση, την πληροφορία.

ΒΜ: Ναι. Αυτό δηλαδή που αναπαριστά είναι μία πληροφορία, δεν είναι μία εικόνα. Οπότε έχει να κάνει με τη λογική. Τα ονομάζω «λογικά» γιατί η λέξη «λογική» μου φάνηκε ο πιο κοντινός χώρος σ’ αυτό που πήγα να κάνω.

ΧΜ: Δεν έχουν κάτι το υποκειμενικό αυτά τα Λογικά τοπία;

ΒΜ: Ναι, σαφώς.

ΧΜ: Υπάρχει ένα στοιχείο αυθαιρεσίας, δηλαδή ξεκινάς εσύ να το φτιάχνεις και στην πορεία φαντάζεσαι τι μπορεί να είναι αυτό.

ΒΜ: Ούτως ή άλλως εγώ το απομονώνω, οπότε θα πρέπει με κάποιο τρόπο αυτό να γίνει κάτι άλλο. Αν είναι να γίνει έργο τέχνης, θα περάσει μέσα σε μία άλλη διεργασία όπου θα μετρήσει το πως έχει γίνει, με τι υλικά, τι ρόλο παίζουν τα υλικά, σε τι ανταποκρίνονται τα χρώματα, αν ανταποκρίνονται. Εισέρχεσαι σε μία πιο φορμαλιστική, ας το πούμε, συζήτηση. Δεν αναπαριστώ νατουραλιστικά γιατί δεν βρίσκω το ενδιαφέρον και ίσα-ίσα που πιστεύω πως με περιορίζει να κάνω κάτι έτσι όπως είναι. Εμένα μ’ ενδιαφέρει η στιγμή που γίνεται κάτι άλλο, γιατί εκεί δημιουργούνται οι νέοι κώδικες. Το καινούργιο γίνεται μόνο με καινούργιους κώδικες, δεν γίνεται αλλιώς. Αλλά για να δημιουργηθούν καινούργιοι κώδικες θα πρέπει με κάποιο τρόπο να τους αναγνωρίσουμε. Πώς θα φτάσουμε στο σημείο που να μπορούμε να τους αναγνωρίσουμε, εάν τους δούμε; Είναι λίγο περίεργο γιατί γίνονται πολλές συζητήσεις περί νέου στην τέχνη. Αλλά δεν είναι τόσο απλό … Πώς θα πεις ότι είναι καινούργιο αλλά είναι και καλό;

ΧΜ: Κοινή αφετηρία όλων αυτών των έργων είναι η φωτογραφία;

ΒΜ: Παραδόξως, δεν είναι η φωτογραφία αλλά το σχέδιο. Ακόμα και τα γλυπτά, τα έχω πάρει από σχέδια και όχι από φωτογραφίες. Που σημαίνει ότι, όσον αφορά την ευαισθησία μου, το σχέδιο αμέσως βρίσκεται σ’ έναν χώρο πιο κοντινό σε μένα. Ένα σχέδιο λίγο περίεργο μέσα σε ένα βιβλίο αμέσως θα μου κάνει εντύπωση, ενώ μία φωτογραφία θα περάσει κάπως απαρατήρητη.

ΧΜ: Και αυτά τα σχέδια είναι συνήθως γεωλογικά;

ΒΜ: Ναι, και είναι πάρα πολύ απλά σαν σχήματα. Επίσης, στα Ανεξάρτητα τοπία, ξεκίνησα από τα πακέτα των τσιγάρων σε κασετίνα, που έχουν επάνω τον Παπαστράτο, τον Κεράνη. Οπότε κι αυτό είναι σχέδιο. Η φωτογραφία έχει ανακατευτεί παντού, δηλαδή αργά ή γρήγορα θα εμφανιζόταν. Όχι τόσο στα γλυπτά, γιατί δεν γίνεται να έχουμε τέτοιες φωτογραφίες, αλλά στα κτίρια σαφώς κάποια στιγμή εμφανίστηκε. Πάντως τα περισσότερα ντοκουμέντα μου, το 70%, είναι σχέδια. Είναι ήδη μία αναπαράσταση των κτιρίων απλοποιημένη όσο χρειάζεται γι’ αυτό που επιλέχθηκε. Επίσης, ξεφεύγει και από τη σχέση τους με την αρχιτεκτονική. Δεν είναι αρχιτεκτονικό σχέδιο· είναι εντελώς γραφιστικό.

ΧΜ: Τα Ανεξάρτητα τοπία, τα οποία αποτελούν το βασικό κορμό της δουλειάς σου …

ΒΜ: Ή αποτελούσαν.

ΧΜ: Ναι, ή αποτελούσαν … θα τα κατέτασσα σ’ αυτό που λέμε «διευρυμένη ζωγραφική».

ΒΜ: Έτσι είναι, ναι. Ακόμη και τα γλυπτά, κατά βάθος ζωγραφική είναι. Σαν όγκος δηλαδή, είναι όσο πιο απλό μπορεί να το δει κανείς, περίπου ορθογώνια. Δεν παρουσιάζουν σοβαρότερα διλήμματα απ’ ό,τι ένα γυναικείο κορμί από μπρούτζο στη μέση ενός δωματίου. Είναι ένας όγκος συγκεκριμένος. Δεν είναι μία εγκατάσταση που πρέπει να δούμε μήπως πιάνεται από κάπου.

ΧΜ: Θα ήθελες να μου μιλήσεις λίγο για τον τρόπο επεξεργασίας αυτών των έργων;

ΒΜ: Η επεξεργασία σχεδόν όλων των έργων γίνεται μέσω υπολογιστή. Εκεί γίνεται μία ανταλλαγή με το μηχάνημα, τι ξέρω εγώ και τι ξέρει αυτό να κάνει.

ΧΜ: Xρησιμοποιούσες ηλεκτρονικό υπολογιστή από το 1992;

ΒΜ: Τότε ξεκίνησα, ναι. Όταν έδειξα τα πρώτα Ανεξάρτητα τοπία δεν χρησιμοποιούσα υπολογιστή — ήταν κατ’ ευθείαν από φωτοτυπία, φτιαγμένα με το χέρι. Εκείνη την περίοδο ήρθα σε επαφή το Macintosh και έγινε η μεγάλη ζημιά … Στην αρχή προσπαθούσα να βρω ένα τρόπο να τα αρχειοθετήσω, κάτι να κάνω, και μετά ανακάλυψα ότι μπορώ κάλλιστα να τα δουλεύω μ’ αυτό τον τρόπο. Κι έτσι ξεκίνησε μεγάλη περιπέτεια με το κομπιούτερ, το οποίο μου έδωσε τη δυνατότητα να κάνω αυτή την έξτρα κίνηση σε σχέση με το αυστηρό εικαστικό που υπήρχε μέχρι τότε στη δουλειά μου: ότι απλά έχω τα τελάρα μου, τα πινέλα και τις μπογιές μου. Κάτι η ταινία που με απελευθέρωνε όσον αφορά το υλικό μου, κάτι το κομπιούτερ, στο οποίο χάθηκα για ένα διάστημα, με οδήγησαν στο να αφήσω τα πινέλα εντελώς, κι αυτό ήταν καλό. Υπήρχαν παράλληλα και οι φωτογραφίες που έκανα ανά τακτά διαστήματα και έτσι για πάρα πολύ καιρό μπόρεσα να κάνω ζωγραφική χωρίς να ακουμπήσω πινέλο και μπογιά.

ΧΜ: Πιστεύεις ότι θα μπορούσαν τα Ανεξάρτητα τοπία να λειτουργήσουν στο δημόσιο χώρο; Πέρα από το χώρο μίας γκαλερί, ή τον ιδιωτικό χώρο μιας κατοικίας. Το έχεις σκεφτεί ποτέ;

ΒΜ: Ο δημόσιος χώρος είναι έξω και αυτά αναφέρονται στο μέσα, περιέργως. Ένα άλλο συστατικό τους είναι ότι αυτό που αναπαρίσταται, ένα κτίριο, είναι πάντοτε σε ένα κομμάτι του: σε έναν τοίχο. Δεν ξέρω αν θα έχει το ίδιο νόημα αν αυτός ο τοίχος είναι εξωτερικός, γιατί το να βλέπεις ένα κτίριο σε ένα μέρος του δημιουργεί ένα βραχυκύκλωμα στην έννοια του ποιο είναι το όλο και ποιο είναι το μέρος. Το οποίο μ’ ενδιαφέρει, γιατί δεν μπορούμε να δούμε ταυτόχρονα ένα πραγματικό κτίριο και αυτό.

ΧΜ: Δεν θα λειτουργούσε δηλαδή εξωτερικά.

ΒΜ: Δεν νομίζω ότι θα λειτουργούσε, θα ήταν περίεργο. Ας πούμε ότι είσαι στο μέσα μέρος μίας πολυκατοικίας και βλέπεις ένα κτίριο. Μαζί με τα άλλα κτίρια τριγύρω δεν ξέρω πως θα είναι. Θα πρέπει να το δω. Δεν ξέρω αν θα υπερβαίνει κάποια στιγμή αυτό που υπάρχει γύρω του. Ενώ όταν το βλέπεις στον τοίχο, αρχίζουμε πλέον να κάνουμε τη συζήτηση γύρω από το μάτι που αναπαρίσταται.

ΧΜ: Όπως το βλέπω εγώ, ένα Ανεξάρτητο τοπίο ισούται με τον «βαθμό μηδέν της δομής ενός κτιρίου», και ίσως γι’ αυτό να ήταν δύσκολο να λειτουργήσει σε εξωτερικό χώρο. Θα γινόταν λίγο διακοσμητικό ενδεχομένως.

ΒΜ: Ναι, ακριβώς. Θα γινόταν λίγο διακοσμητικό, του στυλ «να πώς βλέπω τη σύγχρονη πόλη». Δεν είναι αυτό όμως. Η σχέση με τη σύγχρονη πόλη κάτι πρέπει να λέει. Προσπαθώ να διαλευκάνω αυτή η σχέση, γιατί πιστεύω πως είναι πολύ σημαντικό γεγονός στη ζωή μας ότι είμαστε αστοί. Όταν δημιουργήθηκε ο πραγματικός αστικός πληθυσμός δηλαδή, έγινε μία πολύ μεγάλη αλλαγή στη ζωή των ανθρώπων. Είναι διαφορετικό να είσαι φτωχός στο χωριό από το να είσαι φτωχός στο προάστιο μιας μεγαλούπολης. Έχει μεγάλη διαφορά η μία φτώχια από την άλλη. Κάτι συνέβη όταν δημιουργήθηκαν οι πρώτοι πραγματικοί αστοί. Ας μην ξεχνάμε εξάλλου ότι έγινε και μία επανάσταση — δεν θα γινόταν ποτέ αναίμακτα …

ΧΜ: Ένα άλλο χαρακτηριστικό των κτιρίων που σχεδιάζεις είναι ότι είναι πολύ ωραία. Πιστεύεις ότι τα εξωραΐζεις, τα εξιδανικεύεις;

ΒΜ: Δεν ξέρω αν τα εξιδανικεύω, τουλάχιστον δεν τα δείχνω και μ’ έναν τρόπο μελαγχολικό, ή μίζερο, ή φοβισμένο, ότι θα μας φάνε τα κτίρια, ή ότι είναι παλιατζούρες. Τελικά προσπαθώ να βγω από πάνω, κάτι τέτοιο προσπαθώ να δείξω. Και βγαίνω από πάνω γιατί μέσα στο έργο υπάρχει πάντα απόλαυση. Ακόμα κι όταν βλέπεις μια φωτογραφία με κάποιον να πονάει, επειδή πονάει, το απολαμβάνεις. Τέχνη χωρίς απόλαυση δεν γίνεται. Είναι σαν να μου λες ότι θα πάω σ’ ένα γλέντι και θα πιω κρασί και δεν θα το απολαύσω.

ΧΜ: Δεν ενυπάρχει δηλαδή ένας λυρισμός, το συναίσθημα, ή μια μελαγχολία.

ΒΜ: Επειδή υπάρχει σ’ εμένα, δεν σημαίνει ότι πρέπει να υπάρχει και στο έργο. Δεν προσπαθώ να καταθέσω την ψυχή μου. Προσπαθώ να …

ΧΜ: Εννοώ το συναίσθημα του κτιρίου, η αύρα του. Δύσκολα πει κανείς ότι αυτά τα έργα δεν είναι ραφιναρισμένα και εκλεκτικά.

ΒΜ: Υπάρχει ένα σημείο στο οποίο θα πρέπει ν’ ανοίξεις έναν διάλογο με αυτόν που το βλέπει. Για μένα, το χρώμα και η φόρμα είναι το δόλωμα για τον θεατή. Για κάποιον άλλον το δόλωμα μπορεί να είναι κάτι το προκλητικό. Αλλά αν είναι τέτοιος ο τύπος του ανθρώπου, θα στηρίξει αυτή τη σχέση. Αν είναι καλός θα είναι κι αυτό καλό - δεν έχει σημασία αν είναι προκλητικό. Αλλά αυτό δεν είναι κανόνας για όλους. Κάποιος θα είναι προκλητικός και κάποιος όχι. Εμένα μ’ αρέσει το έργο να λειτουργεί σαν δόλωμα. Πιστεύω ότι δίνει την ελευθερία σε οποιονδήποτε να προσπαθήσει ακόμα κι αν δεν ξέρει. Στο κάτω-κάτω του δείχνω μία πράσινη γραμμή. Τόσο δύσκολο είναι να αναγνωρίσεις ότι είναι μία πράσινη γραμμή; Δεν του δείχνω κάτι πολύπλοκο που θα πρέπει να ξέρει τι είπε ο Baudrillard για να το καταλάβει. Είναι μία πράσινη γραμμή — σου δίνω ένα στοιχείο. Αν δώσω περισσότερα στοιχεία μπορεί να γίνει πιο πολύπλοκο και δύσκολο απ’ όσο νομίζεις. Γιατί περισσότερα στοιχεία δεν σημαίνει περισσότερη επεξήγηση.

ΧΜ: Το γεγονός ότι την τελευταία εικοσαετία δουλεύεις πάνω σε τρεις βασικές ενότητες έργων, δεν φαίνεται να συμβαδίζει με την «αντικαλλιτεχνική» σου στάση. Ιστορικά, όσοι καλλιτέχνες είχαν υιοθετήσει μια τέτοια στάση, με πρωτεργάτες τους Duchamp και Picabia, είχαν τη μανία της αλλαγής, μία εμμονή με το καινούργιο. Εσύ, από την άλλη, έχεις μία σταθερότητα σε αυτό που κάνεις.

ΒΜ: Τελικά, ποιες ήταν οι αλλαγές; Εγώ βλέπω μόνο συνέχεια. Ακόμα κι αν θεωρήσουμε πως κάποιος επέστρεψε σε ένα σημείο από το οποίο είχε φύγει, δεν συνεπάγεται απαραίτητα μια αλλαγή. Γι’ αυτό το λόγο είναι ενδιαφέρον να βλέπουμε αναδρομικές εκθέσεις μεγάλων καλλιτεχνών, γιατί έτσι βλέπουμε το σύνολο του έργου και όχι μία περίοδο για την οποία είναι ίσως πιο γνωστοί. Σε μία αναδρομική του Malevich που είχα δει στο Άμστερνταμ το ’89, η οποία ήταν καταπληκτική, έβλεπες πώς ξαναγύρισε στο νατουραλιστικό στοιχείο, αλλά μέσα στην όλη πορεία υπήρχε αυτή η σχέση με το τι συνέβαινε τότε. Από την αφαίρεση, που ήταν en vogue εκείνη την περίοδο — γιατί οι καλλιτέχνες δεν ήταν άσχετοι με το ότι συνέβαινε στα υπόλοιπα μέρη της Ευρώπης — πέρασε σε μία περίοδο που «ξαναφόρεσε» πάλι αυτή την καινούργια αισθητική στην πραγματικότητα. Όλα εκείνα τα έργα που έκανε με τους χωρικούς, ας πούμε, είναι ένα «πήγα, είδα, το πήρα, και ήρθα και το κόλλησα εδώ πάνω, γιατί κατά βάθος έτσι το βλέπω». Έχει σημασία επομένως να δούμε τι ήθελε να πει μέσα σ’ όλη αυτή τη διαδικασία. Τελικά, δεν άλλαξε η δουλειά. Απλά αυτό το νόημα που έψαχνε και τη μέθοδο, πήγε να τα εφαρμόσει στη ζωή του. Οι βιογραφίες είναι κι αυτές ενδιαφέρουσες, γιατί βλέπεις πολλές φορές ότι πρόκειται για περίεργους τύπους … Οι καλλιτέχνες είναι περίεργοι τύποι. Κάποια στιγμή, αυτό που δεν είναι ακριβώς πραγματικότητα, αλλά προτείνεται από εσένα, θα πας να το κάνεις πραγματικότητα για τον εαυτό σου. Κι αυτό μπορεί να αποβεί ακόμα και μοιραίο για τη ζωή σου, μπορεί να καταλήξεις και τρελός. Χωρίς αυτό να σημαίνει βέβαια ότι κάνεις λάθος και ότι οι άλλοι το βλέπουν σωστά. Απλά υπάρχει αδυναμία της κοινωνίας, η οποία είναι μια τεράστια πλέον μάζα ανθρώπων, να κινηθεί με ριζοσπαστικό τρόπο. Πώς να τους πάρεις όλους αυτούς μαζί και να τους πείσεις για κάτι διαφορετικό;

ΧΜ: Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες όμως είχαν συνήθως μια απολιτική στάση. Αμφιβάλλω αν επεδίωκαν ένα σχόλιο κοινωνικής φύσεως μέσα από αυτό που έκαναν.

ΒΜ: Η πολιτική αυτή τη στιγμή είναι μόνο συζήτηση διαχείρισης. Δεν έχω ακούσει πολιτικό να μιλάει για κάτι άλλο εκτός από τη διαχείριση. Σαν να ακούω το διαχειριστή της πολυκατοικίας να μου λέει αν θα πάρει τη λάμπα πιο φθηνά από το τάδε μαγαζί και θα μας βγει καλύτερα στα κοινόχρηστα … Αλλά δεν μας λες κάτι για το υπόλοιπο. Για την κοινωνική συνοχή δεν μας λες κάτι. Γιατί εγώ ζω με τον άλλο μαζί; Μήπως έχεις παρατηρήσει ότι κανείς δεν ενδιαφέρεται γιατί το ότι ζούμε μαζί, απλά ο ένας μπαίνει στο ρουθούνι του άλλου; Αυτό δεν θ’ αλλάξει με το να δώσεις περισσότερα χρήματα. Πολιτική σημαίνει να διαμορφώσεις τους ανθρώπους μέσα σε μία κοινωνία. Και για να τους διαμορφώσεις σωστά πρέπει να έχεις καλή παιδεία και ανοιχτό μυαλό. Απ’ αυτή την άποψη, νομίζω ότι η δουλειά μου έχει πολιτική χροιά, ακριβώς γιατί ασχολείται με το γεγονός ότι δεν διαμορφώνεται σωστά η πραγματικότητα. Έχουμε περισσότερες δυνατότητες από την ιλουστρασιόν φωτογραφία του μηνιαίου περιοδικού. Πολύ περισσότερες, και είναι τόσο πολύ καλύτερες. Πώς είναι δυνατόν να συγκρίνουμε το ιλουστρασιόν περιοδικό με τον χώρο της τέχνης; Είναι σαν να μου λες αντί να φάω τη σούπερ συνταγή να πάω να φάω μία κακοβρασμένη φασολάδα. Μάλλον πρέπει να έχω παρανοήσει ή να έχω χάσει τις αισθήσεις μου.


Η παρούσα συνέντευξη είναι ένα απόσπασμα μιας μεγάλης συζήτησης που πραγματοποιήθηκε στο ατελιέ του καλλιτέχνη τον Νοέμβριο του 2007. Δημοσιεύεται εδώ με αφορμή τη συμμετοχή του Βασίλη Μπαλατσού στην ομαδική έκθεση Διευρυμένες οικολογίες (επιμ. Δάφνη Βιτάλη), στο Ωδείο Αθηνών, σε διοργάνωση του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (12 Ιουνίου – 4 Οκτωβρίου 2009). Η απομαγνητοφώνηση της συνέντευξης έγινε από τη Γλυκερία Σταθοπούλου.