«Η επιλογή ενός καλλιτέχνη στον προγραμματισμό ενός μουσείου δεν είναι ή δεν θα έπρεπε να είναι συγκυριακή. Η ευθύνη της απόφασης του επιμελητή και καλλιτεχνικού διευθυντή ξεπερνά κάθε τρέχουσα αισθητική και βέβαια κάθε περίπτωση καλού γούστου». Με αυτή τη φράση ξεκινά ο κατάλογος της αναδρομικής έκθεσης της Ευγενίας Αποστόλου, με τίτλο: Works/1984–2009, που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της 2ης Biennale της Θεσσαλονίκης, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Για όσους γνωρίζουν το έργο της Αποστόλου η παραπάνω φράση ακούγεται παραπάνω από κατάλληλη για το άνοιγμα του αναδρομικού καταλόγου της.

Το έργο της Αποστόλου αποτελεί μια ιδιαίτερη για τα δεδομένα της νεοελληνικής τέχνης περίπτωση, αφού είναι ο μόνος καλλιτέχνης που ασχολείται με τη μονόχρωμη ζωγραφική τόσο συστηματικά, για τουλάχιστον μία δεκαετία. Ιστορικά η μονόχρωμη ζωγραφική πρωτοεμφανίζεται ουσιαστικά το 1915 με το Μαύρο Τετράγωνο του Kazimir Malevich και πιο ολοκληρωμένα με το έργο Λευκό σε Λευκό του ιδίου το 1918, και από τότε αποτελεί την καλλιτεχνική έκφραση που ενώ έχει δεχτεί, και δέχεται ακόμα, τη μεγαλύτερη αμφισβήτηση (μαζί με τα ready-made του Marcel Duchamp που αρχίζουν το 1913-14), επανεμφανίζεται πολλές φορές στο διάστημα ενός αιώνα ως ζωγραφική έκφραση και χειρονομία στα περισσότερα κινήματα και τάσεις. Από τον Σουπρεματισμό της Ρωσικής Πρωτοπορίας και τον αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό, τους μπλε πίνακες του Yves Klein, τους λευκούς του Pierro Manzoni και τα Concetto Spatiale του Lucio Fontana, μέχρι τη μινιμαλιστική ζωγραφική του Frank Stella, το σβησμένο σχέδιο του De Kooning από τον Robert Rauschenberg, τα γκρι έργα του Gerhard Richter και του Alan Charlton και τις κατοπτρικές επιφάνειες του Adrian Schiesse και του John McCracken, η μονοχρωμία επανέρχεται με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά, διαφορετική στάση και από διαφορετικούς δρόμους. Η Ευγενία Αποστόλου αποτελεί αν όχι τον μοναδικό, σίγουρα τον συνεπέστερο εκπρόσωπο της μονοχρωμίας στον ελληνικό χώρο.

Από την πρώτη κιόλας ενότητα έργων που παρουσιάζει στην Ελλάδα, στην γκαλερί Δεσμός το 1984, μπορεί κανείς να ανιχνεύσει το ενδιαφέρον της Αποστόλου για την ανάλυση της ζωγραφικής επιφάνειας και τον θαυμασμό της για την ιστορία της τέχνης του εικοστού αιώνα. Την πρώτη αυτή ενότητα, με τίτλο Μνήμες–Αντιθέσεις–Αντιπαραθέσεις αποτελούν μεγάλα αναπαραστατικά έργα με καθημερινά αντικείμενα παρουσιασμένα μετωπικά και σε υπερμεγέθυνση, σε φόντο μονόχρωμο. Ο θεατής μπορεί να κάνει αρκετούς συσχετισμούς της ενότητας αυτής με το έργο του σουρεαλιστή René Magritte και ειδικότερα με τα έργα της ενότητας ο Δόλος των εικόνων, [i] αφενός λόγω της συνύπαρξης φαινομενικά ασύνδετων αντικειμένων και αφετέρου λόγω της τοποθέτησής τους στην «καθαρή» μονόχρωμη επιφάνεια, πρακτική όμοια με του Magritte στη συγκεκριμένη σειρά. Αυτό όμως που διαφοροποιεί τη ζωγραφική της Αποστόλου είναι ότι δεν χειρίζεται τα αντικείμενα ως αντικείμενα, αλλά ως σχήματα που αναπτύσσονται, όχι πάνω στην επιφάνεια, αλλά σαν μέρος αυτής. Αν οι ρήξεις που προτείνει ο Magritte λαμβάνουν χώρα μεταξύ της αναπαράστασης και της πραγματικής εμπειρίας του αντικειμένου, οι ρήξεις που προτείνει η Αποστόλου τοποθετούνται πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια σε επίπεδο μορφής και σε ένα προσωπικό πεδίο αναμνήσεων και συνειρμών ως προς τη συμβολική λειτουργία των αντικειμένων. Ο τρόπος με τον οποίο αυτά τοποθετούνται συμβολικά φαίνεται να πηγάζει από τη φράση του Comte de Lautréamont που χαρακτήρισε τη σουρεαλιστική αισθητική αναζήτηση: «Όμορφο όσο η τυχαία συνάντηση μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας σ’ ένα χειρουργικό κρεβάτι». [ii] Τα δύο έργα που εκπροσωπούν την πρώτη αυτή περίοδο βρίσκουν τη θέση τους στο χώρο της έκθεσης λίγο πολύ με τον ίδιο τρόπο που εντοπίζονται και στο σύνολο της δουλειάς της. Στο κέντρο, αλλά σε ένα κέντρο το οποίο είναι το πρώτο πράγμα που βλέπει κανείς μπαίνοντας στο μουσείο.

Γύρω από αυτά τα δύο πρώτα έργα αναπτύσσεται η επόμενη φάση της δουλειάς της, οι Θαλασσογραφίες και οι Ροές. Με τις δύο αυτές ενότητες που παρουσιάζονται μετά από μια πενταετή αποχή από εκθεσιακές δραστηριότητες πραγματοποιείται η στροφή της στη συστηματική αφαίρεση. Στις Θαλασσογραφίες, όποια αναπαραστατική προσπάθεια έχει εγκαταλειφθεί και εντοπίζεται σε κάποια έργα ένα πρώτο άμεσο ενδιαφέρον για τη μονοχρωμία. Ωστόσο, αυτό που αποτελεί τη μεγάλη και ουσιαστική αντίθεση με την προηγούμενη δουλειά της είναι η συνειδητή απόρριψη οποιουδήποτε συμβολισμού και η στροφή της προς μία «κυριολεκτική» ζωγραφική. Η ενότητα δεν αποτελεί μία προσπάθεια απόδοσης «θαλασσινού» θέματος, αλλά ανάλυση της ίδιας της θεματικής της. Οι γαλάζιες επιφάνειες δεν είναι σίγουρο ότι μοιάζουν με θάλασσες, αλλά πολύ περισσότερο φέρνουν τα χαρακτηριστικά στοιχεία των θαλασσινών θεμάτων μπροστά στο θεατή: το υγρό και το ρευστό μέσω της υφής του χρώματος, το βάθος μέσω της απόχρωσης, ενώ επικολλώντας φύκια στον καμβά αποσπάται ένα πραγματικό κομμάτι του θέματος και επανατοποθετείται μέσα στο έργο. Στις Ροές συνεχίζει τις πρακτικές της προηγούμενης ενότητας. Όμως, σε αυτά τα έργα ο τίτλος της σειράς, η πρακτική της και η ερευνά της είναι αφιερωμένες σε μια συγκεκριμένη ποιότητα του μέσου της, τη ρευστότητα του χρώματος πάνω στον καμβά. Οργανώνει και αναπτύσσει τις επιφάνειές της με κέντρο τις ροές του υγρού χρώματος που σχηματίζονται κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής της, ενώ ταυτόχρονα σε πολλά έργα τις χειρίζεται με φύκια επικολλημένα στον καμβά που διακόπτουν ή αλλάζουν τις ροές. Με αυτή την ενότητα σηματοδοτείται επίσημα η μεταφορά του ενδιαφέροντός της στη ζωγραφική διαδικασία τόσο σε επίπεδο τεχνικής όσο και σε επίπεδο τιτλοφόρησης των έργων.

Το σύνολο της υπόλοιπης δουλειάς απομονώνεται σε τρία σημεία του εκθεσιακού χώρου, στις δύο μεγάλες αίθουσες στα άκρα και στον διάδρομο που τις ενώνει με το κέντρο, δηλαδή τα παλιότερα έργα. Στο διάδρομο τοποθετούνται τα μεγάλα έργα της ενότητας Σιωπηλή Διαδρομή. Ο τίτλος της ενότητας προκύπτει από τη διαδικασία παραγωγής του έργου [iii] αλλά και από τη σιωπηλή του φύση που δεν είναι τόσο σιωπηλή, αλλά μάλλον χαμηλόφωνη σε επίπεδο γραφής. Ωστόσο, όσο χαμηλόφωνη είναι αυτή η γραφή στη ζωγραφική επιφάνεια τόσο ηχηρή είναι η παρουσία της στο χώρο. Είναι η πρώτη ενότητα στην οποία πραγματοποιούνται οι εξελίξεις στο έργο της που αποτελούν τα χαρακτηριστικά της συνέχειας της δουλειάς της. Η εφαρμογή της τέλειας μονοχρωμίας μετατρέπει τον ζωγραφικό πίνακα σε αντικείμενο – στοιχείο που διέπεται από αρχές της minimal art ως ενότητα συνολικά ή εκθεσιακή πρόταση [iv] αλλά και ως κάθε έργο της σειράς ξεχωριστά μέσω της κατάργησης της όποιας ιλουζιονιστικής απόπειρας, [v] κάτι το οποίο η Αποστόλου έχει ήδη αρχίσει να δρομολογεί με τα πρώτα έργα της και τις αναφορές της στον René Magritte. Την ίδια στιγμή η τοποθέτηση του χρώματος στον καμβά αφήνει χώρο σε μια ζωγραφική ανάπτυξη και ανάγνωση με την κλασική έννοια. Οι ανάγλυφες  υφές του που δημιουργεί χειριζόμενη το χρώμα, οι διαφορετικές αποχρώσεις του μόνο φαινομενικά μαύρου χρώματος, όπως αποκαλύπτεται σε διαφορετικούς φωτισμούς, αποτελούν καθαρά ζωγραφικές αξίες. Τα μεγάλων διαστάσεων αυτά έργα έχουν τοποθετηθεί στο χώρο που ενώνει την επόμενη δουλειά της με την περίοδο πριν τη μονοχρωμία. Σε αυτή την ενότητα διακρίνονται πολλά στοιχεία της προηγούμενης γραφής της να μην έχουν σβήσει ακόμα, και τα βασικά χαρακτηριστικά της επόμενης να εμφανίζονται και να αναπτύσσονται για πρώτη φορά.

Βασικό χαρακτηριστικό που εμφανίζεται πρώτη φορά στη Σιωπηλή Διαδρομή είναι η πρόθεση των έργων της Αποστόλου να ορίζουν το χώρο και να λειτουργούν με ποιότητες  εγκατάστασης. Το χαρακτηριστικό αυτό αναπτύσσεται πλήρως και αποτελεί το επίκεντρο της επόμενης ενότητας Red Light District. Η ενότητα αποτελείται από μικρά κόκκινα έργα που λειτουργούν κυρίως σαν εγκατάσταση. Αν και παίρνουν το όνομά τους από την περιοχή που βρισκόταν η γκαλερί στην οποία πρωτοπαρουσιάστηκαν, κοντά στη Βαρβάκειο Αγορά, τα ίδια τα έργα αποτελούν μικρές κόκκινες περιοχές. Τα έργα αυτά έχουν τοποθετηθεί στην πιο ιδιαίτερη αίθουσα του μουσείου, τη ροτόντα, σχηματίζοντας μια κόκκινη περίμετρο. Τα έργα κυκλώνουν τον θεατή, χωρίζουν την αίθουσα σε δύο μέρη και λειτουργούν σαν διακεκομμένος κόκκινος ορίζοντας, ενώ οι αναφορές στους μινιμαλιστές Judd και Andre και Flavin, με το έργο των οποίων η Ευγενία Αποστόλου έρχεται σε επαφή μέσα από τα συχνά ταξίδια στις Ηνωμένες Πολιτείες που πραγματοποιούσε κατά τα φοιτητικά της χρόνια, εντοπίζονται τόσο στο ρυθμό του έργου της στο σύνολό του, όσο και στην καθαρότητά του.

Στην τελευταία αίθουσα της έκθεσης ή την πρώτη, μιας και η διαδρομή μέσα στο μουσείο είναι ελεύθερη, παρουσιάζονται οι τρεις πιο πρόσφατες δουλειές της: οι ενότητες Αρχή, Προς το Λευκό και Όρια. Οι ενότητες αυτές είναι οι πιο περιεκτικές του έργου της, ενώ επιπλέον λειτουργούν επεξηγηματικά για το σύνολό του. Τα Όρια αποτελούνται από μεγάλα σχέδια σε χαρτί και ερευνούν τα όρια μεταξύ ζωγραφικής και σχεδίου, γεμάτου και άδειου, λευκού και μαύρου. Αλλά πρώτα απ’ όλα τοποθετούν το έργο της Αποστόλου στα όρια της ζωγραφικής και της περφόρμανς, μιας απελευθερωτικής επιλογής μη αναπαραστατικότητας και της πειθαρχημένης σχεδόν μηχανικής τεχνικής της. Τα Όρια σχηματίζονται από ευθείες γραμμές από κάρβουνο τοποθετημένες με ακρίβεια η μία δίπλα στην άλλη μετατοπίζοντας το κέντρο των έργων από τη μορφή στην υφή. Λόγω της ακρίβειάς τους μοιάζουν με ψηφιακές εκτυπώσεις, ωστόσο διατηρούν χαρακτηριστικά της παραδοσιακής ζωγραφικής, το βάθος και το χειρισμό του φωτός, το οποίο οι μαύρες επιφάνειες τις απορροφούν και ζωντανεύουν σαν ένα βελούδινο ύφασμα ή το ανθρώπινο δέρμα σε ένα πίνακα του Ingres.

Στους λευκούς ανάγλυφους καμβάδες της σειράς Προς το Λευκό η Αποστόλου χρησιμοποιεί σαν κύριο υλικό της το φως. Το έργο στην πραγματικότητα ολοκληρώνεται μέσα από τις σκιές που σχηματίζονται στην επιφάνειά του. Το λευκό χρώμα λειτουργεί σαν μια καθαρή οθόνη στην οποία προβάλλονται οι σκιές και δημιουργούνται αποχρώσεις λευκού, έχοντας σαν αποτέλεσμα μία αμιγώς ζωγραφική εμπειρία. Το Προς το Λευκό αποτελεί για την Αποστόλου  την επιστροφή στην αρχή της ζωγραφικής, στον κενό λευκό καμβά, όχι μέσα από μία χειρονομιακή επιλογή (όπως στους κενούς καμβάδες του Rauschenberg) αλλά μέσα από μία ζωγραφική διαδικασία. Η επιστροφή στην αρχή ολοκληρώνεται με τα ομώνυμα έργα, στα οποία απεικονίζεται καθαρά ο τρόπος με τον οποίο η Αποστόλου εργάζεται. Τα μονόχρωμα δεν είναι μονόχρωμα, είναι στρώσεις από διαφορετικές αποχρώσεις που καταλήγουν στη μονοχρωμία. Είναι συνθέσεις που ολοκληρώνονται σιγά-σιγά, όπως ακριβώς στην κλασική ζωγραφική. Έχουν ρυθμούς, εντάσεις, βάθος. Έχουν θέμα και εικόνα. Και το βασικό θέμα στο έργο της Ευγενίας Αποστόλου δεν είναι άλλο από την ίδια τη διαδικασία της ζωγραφικής.


Η αναδρομική έκθεση Ευγενία Αποστόλου: Works/1984–2009, σε επιμέλεια Ντένη Ζαχαρόπουλου, παρουσιάστηκε στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, στη Θεσσαλονίκη, από τις 24 Μαΐου έως τις 31 Ιουλίου 2009.


[i] La trahison des images: Σειρά ζωγραφικών έργων που ξεκίνησε το 1928 και το κεντρικό σημείο της είναι η επανατοποθέτηση καθημερινών αντικειμένων σε ένα ασυνήθιστο πλαίσιο για τα αντικείμενα σχολιάζοντας φιλοσοφικά τη σχέση πραγματικού αντικειμένου και της αναπαράστασής του.
[ii] «Il est beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie!» Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Chant VI-§1.
[iii]  Ο πρωτότυπος τίτλος είναι στα αγγλικά και είναι Silent Ways.
[iv] «Ένα έργο δεν είναι απαραίτητο να έχει πολλά στοιχεία, ώστε να τα κοιτάζει κανείς, να τα συγκρίνει, να τα αναλύει ένα προς ένα, να τα περιεργάζεται με το βλέμμα· αυτό που ενδιαφέρει είναι το αντικείμενο στο σύνολό του, οι ιδιότητές του ως σύνολο», γράφει ο Donald Judd εξηγώντας τη γλυπτική που αποτελείται από επαναλήψεις απλών δομών. Βλ. Donald Judd, «Specific Objects», στο On Art: Artist’s Writings on the Changed Notion of Art After 1965, επιμ. Gerd de Vries, Κολωνία, 1974, σ. 128.       
[v] Επίσης, κατά τον Donald Judd, κάθε έργο ζωγραφικής ήταν ιλουζιονιστικό και γι’ αυτό «αναξιόπιστο» και ο μόνος τρόπος απαλλαγής από αυτόν περνούσε μέσα από την κατάργηση της σχέσης φόρμας και φόντου. Οι μόνοι πίνακες απαλλαγμένοι από αυτό το πρόβλημα  θεωρούσε ότι ήταν οι μονόχρωμοι μπλε πίνακες του Yves Klein. Βλ. Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης, επιμ. Νίκος Στάγκος, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Αθήνα, 2003, σ. 349.