⁰¹ Χριστιάνα Σούλου, Οι ναυαγοί … (Αμοργός, Ν.Γκάτσος), 2004, ακουαρέλα σε χαρτί, 23 × 30.5 cm. Παραχώρηση της γκαλερί Sadie Coles, Λονδίνο.
⁰² Νίνα Παπακωνσταντίνου, Dylan Thomas, Under Milkwood, 2004, καρμπόν σε χαρτί, 42 × 32 cm. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδος.
⁰³ Κατερίνα Χρηστίδη, Χωρίς τίτλο, 2007, κάρβουνο σε καμβά, 220 × 270 cm. Παραχώρηση της γκαλερί Ileana Tounta, Αθήνα.
⁰⁴ Ηλίας Παπαηλιάκης, Η προέλευση του μύθου, άποψη εγκατάστασης, Παπάφειο Ορφανοτροφείο, Θεσσαλονίκη, 2000
⁰⁵ Χριστίνα Κάλμπαρη, Stigmata, 2007, εγκατάσταση 15 σχεδίων, κιμωλία σε καμβά, 21 × 0.95 m. Άποψη εγκατάστασης, Γκαλερί Batagianni, Αθήνα.
⁰⁶ Γιώργος Τσεριώνης, Φανταστική αφίσα, 2006, μολύβι σε χαρτί, 21 × 29 cm. Παραχώρηση του καλλιτέχνη.

Στη νεοελληνική τέχνη (19ος αι. – μέσα 20ού αι.) το σχέδιο χρησιμοποιήθηκε κυρίως ως προσχέδιο, περιοριζόμενο κυρίως στο πεδίο του προ-παρασκευαστικού, του «ιδιωτικού», του «προσωπικού». [i] Ελάχιστοι είναι οι καλλιτέχνες που το χρησιμοποίησαν ως πρωτογενές μέσο έκφρασης και ασχολήθηκαν αποκλειστικά με αυτό (Αθανάσιος Ιατρίδης) ενώ άλλοι (Κων/νος Παρθένης, Γιαννούλης Χαλεπάς, Νικόλαος Γύζης, Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Γιώργος Μπουζιάνης, Γιάννης Τσαρούχης, Γιάννης Μόραλης κ.ά.) [ii] βρήκαν σ’ αυτό ένα συμπληρωματικό μέσο έκφρασης. Μετά τη δεκαετία του ’60 κάποιοι εννοιολογικοί κυρίως καλλιτέχνες (Παντελής Ξαγοράρης [iii] και Μπία Ντάβου [iv]) βρήκαν στο σχέδιο ένα αυτοδύναμο μέσο έκφρασής τους ενώ καλλιτέχνες όπως π.χ. ο Στηβ Γιαννάκος, [v] ο Αλέξης Ακριθάκης, [vi] ο Νίκος Μπάικας, ο Νίκος Αλεξίου, [vii] κ.ά. και πιο πρόσφατα ο Γιώργος Λαζόγκας [viii] και ο Νίκος Ναυρίδης [ix] ασχολήθηκαν με αυτό παράλληλα με άλλα εκφραστικά μέσα.

Tα τελευταία χρόνια έχουν γραφτεί πολλά για την «αναβίωση» του σχεδίου ως πρωτογενούς και όχι ως δευτερογενούς μέσου· ωστόσο θα προτιμήσω τον όρο που χρησιμοποιεί η Εmma Dexter στην εισαγωγή του βιβλίου Vitamin D, New Perspectives in Drawing· πρόκειται για μια «ήρεμη επανάσταση», μια επάνοδο του σχεδίου [x] στην σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική και όχι για μια «αναβίωση». H «αναβίωση» προϋποθέτει ότι το σχέδιο είχε πεθάνει. Κανένας ποτέ δεν ανακοίνωσε ότι το σχέδιο πέθανε, όπως οι κριτικοί και οι επιμελητές ισχυρίζονταν για τη ζωγραφική. Ήταν πάντα παρόν στην καλλιτεχνική πρακτική από τους προϊστορικούς χρόνους ώς σήμερα, είτε ως απλό εργαλείο εργασίας, ως σκίτσο, ως προσχέδιο, ως «διανοητικό» σχέδιο, ως σχέδιο-μελέτη είτε ως άμεση και πρωτογενής μορφή έκφρασης. Μετά τη ζωγραφική, που ξανακέρδισε την αναγέννησή της τη δεκαετία του ’90, το σχέδιο, με την αμεσότητα και την απλότητά του, χωρίς απολογίες ή εξηγήσεις, επέτρεψε στους καλλιτέχνες να το κάνουν ό,τι επιλέξουν. [xi] Έτσι στην «επίκαιρη» τέχνη, όπως είθισται να χαρακτηρίζεται η σημερινή, το σχέδιο ξαναπαίρνει την αυτόνομη θέση που είχε και παλαιότερα στην ιστορία της τέχνης (π.χ. στο 15ο–16ο αιώνα) [xii] και είναι η πρώτη φορά ύστερα από πολλά χρόνια που οι καλλιτέχνες μπορούν να το διαλέξουν ως κύριο μέσο, «με εμπιστοσύνη και με επίγνωση ότι το έργο τους δεν θα υστερεί σε κύρος». [xiii]

Δύο είναι οι κατευθύνσεις του σχεδίου σήμερα τόσο στη δυτική όσο και στην ελληνική εικαστική σκηνή: μια εννοιολογική κατεύθυνση, συμβολική και διανοητική, που δίνει έμφαση στη διαδικασία (την οποία εκφράζει κυρίως το έργο της Νίνας Παπακωνσταντίνου) και μια κατεύθυνση νεορομαντική, συναισθηματική και υποκειμενική, άμεση και ασύνειδη (την οποία εκφράζει το έργο των Χριστιάνας Σούλου, Χριστίνας Κάλμπαρη, Αλίκης Παναγιωτοπούλου κ.α.), που σε κάποιες περιπτώσεις αγγίζει τα όρια της υπερβολής, του γκροτέσκου (όπως στο έργο του Γιάννη Βαρελά, της Κατερίνας Χρηστίδη, του Ηλία Καφούρου ή του Δημήτρη Τάταρη).

Η Χριστιάνα Σούλου είναι ίσως η πρώτη που ασχολήθηκε αποκλειστικά με το σχέδιο από τη νεώτερη γενιά των ελλήνων καλλιτεχνών και η πρόσληψη του έργου της χαίρει ιδιαίτερης αποδοχής και διεθνώς. Χαρακτηριστικό αυτού είναι ότι τα τελευταία τρία χρόνια συνεργάζεται με την αγγλική γκαλερί Sadie Coles HQ. Μέσα από τα σχέδιά της, αποκαλύπτει μια αλλόκοτη εικονογραφία· έναν κόσμο αιωρούμενο μεταξύ μελαγχολίας και έκστασης: βάρκες που πλέουν στο έλεος της καταιγίδας, ωχρές, νεαρές κυρίες, αποτυπωμένες αμφίσημα, που ανακαλούν ταυτόχρονα τη γυναικεία χάρη και την παιδική αφέλεια, εύθραυστες, ονειρώδεις, κατατονικές γυναικείες υπάρξεις που βρίσκονται σε διαρκή κίνηση χωρίς να αντιλαμβάνεσαι τι ακριβώς κάνουν, μετέωρες μεταξύ ζωής και θανάτου. Η ίδια η καλλιτέχνις έχει αναγνωρίσει ότι η σπουδαιότητα του σχεδίου έγκειται όχι μόνο στην ευκολία της κατανόησής του από το ευρύτερο κοινό αλλά πολύ περισσότερο στη δυνατότητά του να χρησιμεύει ως όχημα στη διερεύνηση των βαθύτερων μυστηρίων της ύπαρξής μας. [xiv] Τα σχέδιά της είναι ζωντανά, όπως μου είπε η ίδια σε συνέντευξη που μου έδωσε τον Φεβρουάριο του 2009. Η σχεδιαστική απεικόνιση ή ακρίβεια δεν βασίζεται στα εξωτερικά χαρακτηριστικά αλλά στην ανάλυση των συναισθημάτων, στην απόδοση της ψυχής. Σε συνέντευξή της στον Hans Ulrich Obrist, στο περιοδικό Contemporary (τεύχος 94, 2007), αναφερόμενη στην δουλειά της αποποιείται τον όρο παραστατική· ισχυρίζεται ότι πρόκειται κυρίως για μια μεταμόρφωση και επεξηγεί: «Μπορείς να αναγνωρίσεις ένα πρόσωπο, ένα σώμα, ένα σπίτι αλλά αυτό το οποίο με ενδιαφέρει είναι η τωρινή παρουσία των πραγμάτων και πιστεύω ότι ό,τι βλέπουμε είναι το τέλος, ο σκοπός. Ορίστε ένα παράδειγμα: όταν σε βλέπω […] δεν σε βλέπω ως ένα πρόσωπο αλλά ως ένα σύνολο αφηρημένων περιγραμμάτων που καταλήγει σε μια παραστατική εικόνα». Στη συνέντευξη που μου έδωσε τον περασμένο Φλεβάρη ανέφερε σχετικά με το σχέδιο: «Το αποτύπωμα αφορά στη σταθερότητα της εικόνας. Το σχέδιο αφορά στην κίνηση. Όταν βλέπουμε κάτι, ποτέ δεν είναι ίδιο. Το σχέδιο είναι κάτι που κινείται. Η κίνηση μπορεί να αποδώσει τη ζωή. Εφ’ όσον αλλάζει και κινείται και είναι ζωντανό, έχει την ελπίδα να μεταμορφωθεί. Η μεταμόρφωση έρχεται μέσα από τη σχέση μας με τα πράγματα».

Διαφορετική προσέγγιση έχει η Νίνα Παπακωνσταντίνου, την οποία απασχολεί η σχέση ανάμεσα στο κείμενο και την εικόνα του, είτε αυτή δημιουργείται από τα ίχνη γραφής είτε από συσσωρεύσεις γραφής στην ίδια επιφάνεια. Και στις δύο περιπτώσεις απουσιάζει το κείμενο ως αναγνωρίσιμος κώδικας επικοινωνίας και έτσι μένει μόνο η εικόνα. Ως προς τη θεματολογία, αντλεί από κλασικά ή μη-λογοτεχνικά κείμενα. Τα ίχνη της γραφής έχουν κυριολεκτική σχέση με τη διαδικασία του σχεδίου. Το κείμενο μεγεθύνεται τόσο που το γράμμα διαλύεται σε κόκκους, χάνει τη σαφήνειά του, ενώ δημιουργείται μια εικόνα από ό,τι απομένει από το μικρότερο στοιχείο του κειμένου — το γράμμα. Αυτή την εικόνα ιχνογραφεί πάνω σε ριζόχαρτο. Σε άλλα έργα το ίχνος του κειμένου είναι το αποτύπωμα της γραφής στην πίσω σελίδα, το ανάγλυφο που δημιουργείται από την πίεση του χεριού που γράφει. Οι συσσωρεύσεις γραφής δημιουργούνται με την αντιγραφή κειμένων ή ολόκληρων βιβλίων πάνω σε μια επιφάνεια — χαρτί, ριζόχαρτο ή κάποιο άλλο υλικό. Τα επίπεδα γραφής, το ένα πάνω στο άλλο, δημιουργούν τελικά ένα πυκνό στρώμα που εξαφανίζει τα γράμματα, τις λέξεις, το νόημα, καταργεί δηλαδή τον κώδικα επικοινωνίας του κειμένου. Η αφήγηση στη δουλειά της, σχετίζεται περισσότερο με τη διαδικασία: Ένα βιβλίο που γράφεται για παράδειγμα σε στρώματα, «καλύπτει» το κείμενο, δημιουργεί μια κρυμμένη εικόνα, μια μη αφήγηση. Το σχέδιο ως εικόνα, ως τοπίο γραφής πλέον, επιτρέπει στο βλέμμα να ταξιδέψει στις υφές του, και να αναρωτηθεί για την κρυφή του «ιστορία». [xv]

Σε αντίθεση με τα εννοιολογικά σβησίματα της Παπακωνσταντίνου τα σχέδια της Χριστίνας Κάλμπαρη μας φέρνουν αντιμέτωπους με ανάμικτα συναισθήματα της παιδικής ηλικίας. Αθωότητα, βία και απειλή συνυπάρχουν σε ένα σύμπαν τρυφερό και παράλληλα άγριο. Ο σκοτεινός αυτός παιδότοπος κατοικείται από μικρά κορίτσια ευάλωτα και απειλητικά, στιγματισμένα από απωθημένες παιδικές ψυχώσεις, παγιδευμένα σε μια εξουσιαστική βία. Μέσα από ποικίλες γραφές και σβησίματα, περιγράμματα, μουντζούρες και ίχνη, απρόβλεπτα πλάνα, έντονες αυξομειώσεις μεγεθών, απότομες αλλαγές στην προοπτική και μυστηριώδη φωτισμό, «τα σχέδια της (Κάλμπαρη) ανοίγουν την πόρτα σ’ ένα απρόσμενο μέρος απ’ όπου μοιάζει να ξεχύνονται στο έκπληκτο βλέμμα του θεατή σαν από ένα σύγχρονο κουτί της Πανδώρας όλες οι απειλές». [xvi]

Εξίσου υποβλητικό το έργο της Αλίκης Παναγιωτοπούλου διακρίνεται για την εκφραστική του πολυμορφία, τον υπαρξιακό χαρακτήρα, τις αναφορές στη λογοτεχνία και το διάλογο με την περιπέτεια του πολιτισμού. Θεματικά επικεντρώνεται γύρω από τα «ανθρώπινα»: τις σχέσεις και τις συμπεριφορές, τον ερωτισμό, την τρυφερότητα και τη βία. Προσεγγίζει με τα έργα της το δίπολο έρωτας-θάνατος, την τάση δηλαδή για ζωή και δημιουργία και την τάση για θάνατο και καταστροφή. Οι μορφές των σχεδίων της είναι έρμαια των παθών τους και βασανίζονται από αυτό το δίπολο, όχι μέσω ενός παιχνιδιού της μοίρας, αλλά μέσω μιας απόλυτης συνειδητής επιθυμίας. [xvii] Οι αναφορές σε αρχαίες θρησκείες, στην Αναγέννηση και τον Μοντερνισμό είναι έκδηλες και παροτρύνουν το μάτι μας να κάνει συσχετισμούς με θέματα ερωτικά εκείνων των περιόδων.

Η Ειρήνη Μίγα ασχολείται με το σχέδιο και τη γλυπτική. Τα σχέδιά της, που προέρχονται από προσωπικές εμπειρίες της καλλιτέχνιδας, εκλύουν μια εύθραυστη εσωτερικότητα, μεταμορφώνουν ρεαλιστικά θέματα σε σουρεαλιστικά υβρίδια, προσφέροντας μια ονειρική πραγματικότητα. Ευαίσθητες κορδέλες και εύθραυστα στολίδια συνδέουν τις αφηγήσεις και τονίζουν την πολυτιμότητα των ονείρων. Τα σχέδιά της κατασκευάζονται με λεπτομέρεια και ακρίβεια, συσσωρεύοντας εικόνες, οι οποίες συνδέονται σε μια ακολουθία που φθάνει σε μια επιμελημένη αφήγηση. Κατά τον ίδιο τρόπο, τα τρυφερά σχέδια της Καλής Κατσούρη αποπνέουν μια παιδικότητα και μια νοσταλγία για την αθωότητα που παραπέμπει στη νέο-ρομαντική διάσταση του σχεδίου.

Πιο υπερβολικά και αινιγματικά τα σχέδια του Γιάννη Βαρελά παραπέμπουν σε μια μεσαιωνική-γοτθική εικονογραφία. Ο Γιάννης Βαρελάς, ζωγράφος που πειραματίζεται με πολλά μέσα, όπως και με το σχέδιο με το οποίο έχει ασχοληθεί ενδελεχώς, δουλεύει με κάρβουνο και γκουάς. Στα έργα του, που εμπνέονται από την ελληνική μυθολογία, την κλασική λογοτεχνία, λαϊκές εικόνες του παραδείσου και τη θρησκευτική εικονογραφία, απεικονίζονται γιγάντιες, ανθρωπόμορφες, επιβλητικές γκροτέσκες φιγούρες, που θυμίζουν τοτέμ, ενώ έντονη είναι η χρήση συμβόλων. Ο καλλιτέχνης τοποθετεί τις ανθρώπινες φιγούρες του σε ένα λευκό, άτοπο και άχρονο φόντο, με ένα πλήθος συμβόλων, βλάστησης και στρατιωτικών διακοσμητικών μοτίβων εμπνευσμένων από τη μεσαιωνική ζωγραφική. [xviii] Όπως ο ίδιος αναφέρει, οι ήρωές του δεν είναι πρόσωπα αλλά καταστάσεις, που ο καλλιτέχνης προσπαθεί να καταλάβει ποιες παραδόσεις τις επηρεάζουν, τι προσωπικές μυθολογίες μπορεί να έχουν, τι αξίες κουβαλάνε πέραν της λογικής. [xix] Πρόκειται για ερμαφρόδιτα, που σύμφωνα με τον καλλιτέχνη συνεπάγονται μια πληρότητα, μια ολοκληρωμένη συναισθηματική και διανοητική προσέγγιση, τα οποία προτείνουν ένα ανδροπρεπές γενικότερα σύνολο που παράλληλα όμως έχει εξαιρετικά θηλυκή υπόσταση. [xx] Στα πιο πρόσφατα έργα του οι φιγούρες αυτές γίνονται πιο συμπυκνωμένες, πιο τετράγωνες, πιο «ρομποτικές», [xxi] λιγότερο ανθρώπινες.

Υπερβολικές και αινιγματικές είναι και οι αφαιρετικές, ημιαναπαραστατικές σχεδιαστικές φιγούρες της Κατερίνας Χρηστίδη. Η καλλιτεχνική της έρευνα επικεντρώνεται στη δημιουργία ενός ψυχολογικού και εύθραυστου κόσμου, όπου το μελαγχολικό και το σκληρό συναντούν το κωμικό και το γκροτέσκο. [xxii] Φουσκωμένα κεφάλια που αιωρούνται στο χώρο, σε ένα μη αναγνωρίσιμο περιβάλλον, όχι απαραίτητα εχθρικό, περικλείοντας διάφορα αντιφατικά στοιχεία, όπως το οικείο και το ανοίκειο, το εσωστρεφές και το εξωστρεφές, το δραματικό και το κωμικό. Καθώς χαρακτηρίζονται από μια παιδικότητα και μια έμφαση στη σεξουαλικότητα, τα σχέδια της Χρηστίδη αποδίδουν μια εκφραστικότητα στα πρόσωπα και έναν βουβό υπαρξιακό πόνο, που δεν ξέρει κανείς αν ανήκει σε βρέφος ή ηλικιωμένο.  Σκοτεινά και υπαινικτικά, αφαιρετικά και υποχθόνια, τα σχέδιά της επιτρέπουν την κατά το δοκούν πρόσληψή τους από τον θεατή. [xxiii]

Με το σχέδιο έχουν ασχοληθεί περιστασιακά και ζωγράφοι, γλύπτες, περφόρμερ της σύγχρονης ελληνικής εικαστικής σκηνής. Ειδικότερα, η Κατερίνα Διακομή με τον λιτό, γραμμικό, και συγχρόνως βιομορφικό σχεδιασμό της ακολουθεί μια ιδιαίτερα γοητευτική, ασκητική αισθητική, μια και η καλλιτέχνις δεν περιορίζεται μόνο στα άκρως απαραίτητα μορφοπλαστικά μέσα (χαρτί και μολύβι) αλλά και στη λεπτομερή και ακριβή εκτέλεση. Τα σχέδια της Διακομή, με τα λαβυρινθώδη σχήματα και τις πλούσιες διακλαδώσεις, μοιάζουν με ευαίσθητες πνευματικές ασκήσεις. [xxiv] Ο γλύπτης Διονύσης Καβαλλιεράτος έχει δημιουργήσει στην πορεία της καλλιτεχνικής του πορείας αρκετά σχέδια με γκροτέσκο χαρακτήρα. Η Ελένη Καμμά, «αντιγράφει» πάνω σε ημιδιαφανές χαρτί αντιγραφής, με σχολαστικότητα και ευαισθησία, αρχιτεκτονικά σχέδια, συνδυάζοντας συνειρμικά στοιχεία αρχιτεκτονικού σχεδιασμού με περίτεχνα διακοσμητικά μοτίβα που θυμίζουν ταπετσαρίες της δεκαετίας του ’70. Σύμφωνα με τον Γιώργο Τζιρτζιλάκη «η λακωνική δριμύτητα των σχεδίων της και η προσήλωσή της σε ένα συγκεκριμένο είδος γυναικείου λυρισμού διατρέχουν υποδόρια τη δουλειά της. Τα σχέδιά της συνιστούν μια καθαυτό αρχιτεκτονική. […] Μοιάζουν με μυστηριώδεις κενές επιφάνειες λευκού ή διαφανούς χαρτιού που πληρούνται από συμπλέγματα αντικειμένων και σχημάτων, τα οποία έχουν την τάση να επεκταθούν και να συνδυαστούν έξω από τα όριά τους. Τα σχέδιά της υιοθετούν ως ένα βαθμό τη λογική της γοτθικής γλυπτικής, η οποία διαφοροποιείται από τον συμπαγή χαρακτήρα της κλασικής γλυπτικής τείνοντας να συνεχίσει στο περιβάλλον». [xxv] Ο Θάνος Κλωνάρης, δημιουργεί με λεπτομερές σχέδιο αρχιτεκτονικές ουτοπίες, οι οποίες λειτουργούν ως αναφορές, τόσο σε μια αρχαιολογία του μεταμοντέρνου, όσο και στους πρωτόγονους καταυλισμούς. [xxvi] Το σχέδιο αποτελεί επίσης σημαντικό σημείο αναφοράς της καλλιτεχνικής πρακτικής του Νίκου Παπαδόπουλου, ενώ ως αυτόνομη τεχνική αντιπαρατίθεται στα υπόλοιπα υλικά των εγκαταστάσεων που δημιουργεί. Σχέδια επαναλαμβάνονται μηχανικά  συνθέτοντας ένα φόντο, μια ταπετσαρία, έναν διακοσμημένο τοίχο, που λειτουργεί ως χώρος για τα αποξενωμένα, ενοχοποιητικά αντικείμενα-τεκμήρια. [xxvii] Στις ποιητικές, «υπέρ του πραγματικού» κινούμενες εικόνες της Χριστίνας Μήτρεντσε, τα αντικείμενα μοιάζουν να αποκαλύπτουν την αθέατη πλευρά των πραγμάτων, καλώντας το θεατή να διερευνήσει τις έννοιες της ταυτότητας και της πολιτισμικής κατασκευής. [xxviii] Τα σχέδια του Γιώργου Τσεριώνη περιλαμβάνουν πολλές αποσπασματικές και συχνά «ασυνάρτητες» εικόνες, που ενώ εκ πρώτης όψεως μοιάζουν με κολάζ, είναι ενιαία σχέδια. Οι εικόνες αυτές διασπώνται για να ανασυντεθούν από τον θεατή, όπως ο καθένας επιθυμεί, με τον δικό του υποκειμενικό τρόπο. Σαν κομμάτια από ένα μεγάλο παζλ, τα σχέδιά του αναπαριστούν έναν κόσμο διφορούμενο και δυσπρόσιτο άλλοτε τρομακτικό και άλλοτε κωμικό. [xxix] Τα μικρά σχέδια σε ξύλο του ζωγράφου Ηλία Παπαηλιάκη, που παρουσιάστηκαν στην έκδοση Notes on Fear της γκαλερί The Breeder το 2006, εμπνέονται από την ευρωπαϊκή ιστορία της ζωγραφικής και την σύγχρονη εικονογραφία των μέσων μαζικής ενημέρωσης και υποβάλλουν αισθήματα επιθυμίας και φόβου [xxx]. Τα ευαίσθητα σχέδια με μολύβι του Απόστολου Καραστεργίου αντλούν από την παράδοση βοτανολογικών και ζωολογικών απεικονίσεων. Στην έκθεση Selective Knowledge, που επιμελήθηκε η Els Hanappe το 2008 στο Πολιτιστικό Κέντρο του ΜΙΕΤ, Μέγαρο Εϋνάρδου, σχέδια πιθήκων απεικονίζουν με έναν πειστικό ρεαλισμό το απειλούμενο αυτό είδος. Το 2009 στην έκθεση Μίμοι που επιμελήθηκε ο Χριστόφορος Μαρίνος στην γκαλερί Kalfayan, ο Καραστεργίου συνεχίζει ως άλλος φυσιοδίφης, στην ίδια εννοιολογική προβληματική και με το έργο «Παρουσιάζοντας τους πιθήκους και τους χιμπατζήδες» (2008–2009) επεμβαίνει σχεδιαστικά στις σελίδες του ομώνυμου βιβλίου του Paul Hamlyn, επισημαίνοντας την εξαφάνιση των πιθήκων μέσα στο χρόνο, με την αναπαραγωγή του ειδώλου της νεκρής τους φύσης. [xxxi] Στις σελίδες ελληνικών και ξένων εγκυκλοπαιδειών επεμβαίνει σχεδιαστικά και ο ζωγράφος Αντώνης Ντόνεφ με τρόπο πιο σουρεαλιστικό και ασύνειδο από αυτόν του Καραστεργίου. Ο Ντόνεφ σχεδιάζει με μελάνι πάνω στις ήδη τυπωμένες σελίδες κατασκευάζοντας ένα πολυδιάστατο μωσαϊκό εικόνων που βασίζεται στην ανασύσταση της γνώσης. [xxxii]

Συχνά καλλιτέχνες που δουλεύουν είτε με εγκαταστάσεις είτε με άυλα, διαδραστικά και συμμετοχικά έργα, παραθέτουν δίπλα στο ολοκληρωμένο έργο τους τα σχέδια που δείχνουν τη διαδρομή και την ανάπτυξή του από την αρχική σκέψη στην τελική πραγματοποίηση, τη δομή του έργου τους. Έτσι και τα σχέδια της Γεωργίας Κωτρέτσος αποτελούν εμβληματικές αναφορές σε έργα που διερευνούν τη θέση του έργου τέχνης μέσα σε συγκεκριμένες κοινωνικές δομές πρόσληψής τους. [xxxiii] Την ίδια πρακτική ακολουθεί και ο γλύπτης Κωστής Βελώνης, στου οποίου το έργο το έντονα εννοιολογικό στοιχείο συμπληρώνεται από απόλυτα  ποιητικές αναφορές. [xxxiv] Τέλος, η περφόρμερ Γεωργία Σαγρή, στα νευρώδη και φορτισμένα με ένταση σχέδιά της εκθέτει τη βάση, τη διαδομή και τη μελέτη [xxxv] των perfomances της που, μέσα από τις δικές της προσωπικές αγωνίες, «εκφράζουν ένα μελαγχολικό, αλλά ενίοτε ειρωνικό, καλειδοσκόπιο της ανθρώπινης κατάστασης». [xxxvi]

Πολλοί οι λόγοι αυτής της στροφής αρκετών σύγχρονων εικαστικών (ελλήνων και ξένων) στην τρυφερή και εύθραυστη ύλη του σχεδίου: η απλότητα και η αμεσότητα του μέσου, η οποία ήρθε σε αντίθεση με τη μνημειώδη-θεατρική μορφή τέχνης που προηγήθηκε τη δεκαετία του ΄90 και με την αυστηρότητα και την ψυχρότητα της εννοιολογικής τέχνης, του μετα-στρουκτουραλισμού και της κριτικής θεωρίας, η ευκολία με την οποία μπορεί να ολοκληρωθεί, χωρίς έξοδα και πολύπλοκες διαδικασίες, η ελευθερία που δίνει στους καλλιτέχνες να εκφράσουν και να ανακαλύψουν καταπιεσμένες και παραμελημένες πλευρές της δημιουργικότητάς τους, [xxxvii] η αναγέννηση του ρομαντισμού στη σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική. Όλοι αυτοί οι λόγοι συνετέλεσαν ώστε να πληθαίνουν όλο και περισσότερο τα τελευταία χρόνια τα σχέδια που διαθέτουν την αφηγηματική φιλοδοξία, τον ολοκληρωμένο χαρακτήρα και τη δημόσια παρουσία της ζωγραφικής, χωρίς να ανάγονται, κάπως υποτιμητικά, στο χώρο του «ιδιωτικού», του «προσωπικού», του προπαρασκευαστικού. [xxxviii] Κλείνοντας θα ήθελα να προσθέσω στα παραπάνω τις σκέψεις και τους προβληματισμούς της Νίνας Παπακωνσταντίνου, όπως διατυπώθηκαν σε διαδικτυακή συνέντευξή της την άνοιξη του 2008: «η τάση προς το σχέδιο που υπάρχει σήμερα βασίστηκε στην ανάγκη για μια άλλη προσέγγιση της απλότητας και της αμεσότητας. Το σχέδιο μπορεί πράγματι να είναι ένα αυτόνομο και αυτοδύναμο εκφραστικό μέσο, όχι απλώς ένα στάδιο για κάποιο έργο. Υπάρχουν βέβαια περιπτώσεις που τα σχέδια είναι αυτό ακριβώς που δηλώνουν, προσχέδια, κάτι που είναι βέβαια εξίσου γοητευτικό και ενδιαφέρον με ένα τελειωμένο έργο. Ίσως κιόλας έχει περισσότερη φρεσκάδα και ειλικρίνεια. Από την άλλη πλευρά, η γενίκευση αυτής της τάσης, όπως συμβαίνει συνήθως με τέτοιου είδους γενικεύσεις, δημιουργεί παγίδες και εγείρει τους γνωστούς κινδύνους που συνοδεύουν οτιδήποτε γίνεται μόδα. Αυτό στο οποίο διαφωνώ εδώ –και ιδιαίτερα όσον αφορά στην ελληνική εικαστική πραγματικότητα– είναι ο επιφανειακός και εύκολος τρόπος με τον οποίο προσεγγίζεται το σχέδιο, σαν κάτι «εύκολο» και εμπορικό. Ίσως το βλέπω έτσι επειδή για μένα το σχέδιο –ως αυτοδύναμο και ολοκληρωμένο έργο– δεν προϋποθέτει απλά ή αποκλειστικά μολύβι ή μελάνι και χαρτί […] έχει να κάνει περισσότερο με τρόπο σκέψης και με μια εννοιολογική προσέγγιση σε όλα αυτά τα ζητήματα που το ίδιο το σχέδιο προϋποθέτει και εγείρει, δηλαδή σημείο, ίχνος, γραμμή, υφή κ.λ.π., είναι ένα ταξίδι που ξεκινά το σημείο ή η γραμμή, και είναι η πορεία αυτής της διαδρομής και ο πλούτος της». [xxxix]


[i] Hoptman Laura 2006: 9 στο Χριστιάνα Σούλου, Σχέδια, Επιλογή, Αθήνα, Futura.
[ii] Από τις 4 Δεκ. 2007 έως τις 15 Ιαν. 2008 η γκαλερί Σκουφά (Αθήνα) παρουσίασε 40 σχέδια των Γιαννούλη Χαλεπά, Κων/νου Παρθένη, Δημήτρη Γαλάνη, Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Γιάννη Τσαρούχη, Διαμαντή Διαμαντόπουλου, Γιάννη Μόραλη.
[iii] Τον Οκτώβριο του 1971 παρουσιάζει σε ομαδική έκθεση του Ινστιτούτου Γκαίτε τα πρώτα έργα τέχνης με υπολογιστή που πραγματοποιήθηκαν στη χώρα, μια σειρά σχεδίων βασισμένων στην ισομετρία του κύβου που εκτυπώνεται μπρος στο κοινό (Παπαδοπούλου Μπία., 2005: 101, στον κατάλογο Τα χρόνια της αμφισβήτησης, Η τέχνη του ΄70 στην Ελλάδα, ΕΜΣΤ).
[iv] «Σειραϊκές δομές» - οι οποίες εφαρμόζονται  τόσο σε εγκαταστάσεις και σε περιβάλλοντα, όσο και σε σχέδια (Παπαδοπούλου Μπία., 2005: 101).
[v] Με χιούμορ καταστρατηγεί τα ιδεολογικά όρια των κινούμενων σκίτσων και της γελοιογραφίας.
[vi] Με τα σχέδια που έκανε στα τέλη της δεκ. ’70 – αρχές δεκ. ΄80 συνετέλεσε στην απελευθέρωση από τον στενά εννοούμενο φορμαλισμό (Ζαχαρόπουλος Ντένης: 493 στον κατάλογο Οι Πρωτοπόροι).
[vii] Και ο Μπάικας και ο Αλεξίου δημιουργούν, σύμφωνα με τον Ντένη Ζαχαρόπουλο (κατάλογος Οι Πρωτοπόροι, σελ. 493), έργα «στα όρια του σχεδίου και της αποτύπωσης, του μολυβιού και του καλαμιού».
[viii] Το 2006 το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης σε συνεργασία με το Μουσείο Μπενάκη διοργάνωσε αναδρομική έκθεση σχεδίων του Γ. Λαζόγκα με πάνω από 500 σχέδια. Προσωπικές στιγμές του καλλιτέχνη, η καθημερινότητα, μυθολογικές φιγούρες, διαμαρτυρίες και αμφισβητήσεις καταγράφτηκαν εν είδει σχεδιαστικών σημειώσεων σε σελίδες Α4.
[ix] Το 2008 ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε μια εγκατάσταση με σχέδια, με τίτλο Tomorrow will be a wonderful day στην γκαλερί Bernier/Eliades. Επρόκειτο για μια τεράστια εγκατάσταση που κατέλαβε τους τοίχους και το πάτωμα της γκαλερί. Συγκεκριμένα κάλυψε κάθε εκατοστό με μεγάλης κλίμακας σχέδια που είχε φτιάξει στον υπολογιστή υποβάλλοντας στον θεατή την αίσθηση ότι αποτελούσε μέρος του έργου.
[x] Αυτή η επάνοδος του σχεδίου υπογραμμίζεται και από τις ολοένα και περισσότερες εκθέσεις με θέμα το σχέδιο που διοργανώθηκαν τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό τα τελευταία χρόνια. Ενδεικτικά θα αναφερθώ στην έκθεση που επιμελήθηκε η Αγγελική Αντωνοπούλου στην γκαλερί της τον Ιούνιο του 2005 με τίτλο Η κρυφή γοητεία του σχεδίου: Από τον Κ. Παρθένη έως τα κόμικς και στην έκθεση που επιμελήθηκε ο Σωτήρης Μπαχτσετζής στην γκαλερί Tint στη Θεσ/νίκη τον Οκτώβριο του 2006 με τίτλο Drawing Screen. Διεθνώς πολύ σημαντική είναι η έκθεση Drawing Now που επιμελήθηκε το 2002 η Laura Hoptman στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης.
[xi] Dexter Emma, 2007: 7 στο Vitamin D: New Perspectives in Drawing, Phaidon.
[xii] Σύμφωνα με τον Giorgio Vasari το σχέδιο είναι ο «πατέρας των τριών τεχνών» (Encyclopedie de l’art, 1991: 298).
[xiii] Dexter E. 2007: 7.
[xiv] Hoptman Laura, 2006: 9 στο Χριστιάνα Σούλου, Σχέδια, Επιλογή, Futura.
[xv] http://fixit-emst.blogspot.com/2008/07/nina-papaconstantinou.html
[xvi] Ζαχαρόπουλος Ντένης. 2008: στον κατάλογο Στίγματα, (γκαλερί Μπαταγιάννη), Futura / Μιχ. Παπαρούνης.
[xvii] Από τη συνέντευξη της Αλίκης Παναγιωτοπούλου στον Ηλία Παπαηλιάκη, στο www.kaput.gr/05/panagiotopoulou.html
[xviii] Wood Catherine: 4, «Those are pearls that were his eyes: on the work of Jannis Varelas», The Breeder gallery, Athens.
[xix] Βαρελάς Γιάννης. 2006: 60 στο Μαρίνος Χριστόφορος (επιμ.), «Πιθανότητες»: Συνεντεύξεις με νέους Έλληνες καλλιτέχνες, Futura/GAP Files #2.
[xx] ό.π. 62.
[xxi] Φωκιανάκη Ηλιάννα, www.mixtape.gr, «Γιάννης Βαρελάς@The Breeder» 12/5/2009.
[xxii] Βιτάλη Δάφνη., 2008: 112 στον κατάλογο 2008 Διεμπειρίες Ελλάδα, ΕΜΣΤ.
[xxiii] http://fixit-emst.blogspot.com/2008/02/blog-post.html
[xxiv] Μπαχτσετζής Σ., 2006: 49 στον κατάλογο Στην εξοχή, Futura.
[xxv] Τζιρτζιλάκης Γιώργος, 2007: στον κατάλογο Eleni Kamma: Once past the years of green emotion, Futura.
[xxvi] Μπαχτσετζής Σ., 2006: 35.
[xxvii] ό.π.  29.
[xxviii] ό.π. 43.
[xxix] Βιτάλη Δ. 2006: 73-74, στον κατάλογο Ιδιωτική Κουλτούρα Γιώργος Τσεριώνης, Σχέδια 2005–2006, Futura.
[xxx] Αδάμου Νατάσα. 2006: 2, στον κατάλογο Notes on Fear, The Breeder.
[xxxi] Μαρίνος Χρ. 2009: 9–10 στον κατάλογο Μίμοι, Kalfayan Galleries.
[xxxii] ό.π. 10.
[xxxiii] Μπαχτσετζής Σ. 2006: 47.
[xxxiv] ό.π.  21.
[xxxv] Σαγρή Γ. 2006: 234 στο Μαρίνος Χρ. (επιμ.), «Πιθανότητες»: Συνεντεύξεις με νέους Έλληνες καλλιτέχνες, Futura/GAP Files #2.
[xxxvi]  Μπαχτσετζής Σ. 2006: 31.
[xxxvii] Dexter E. 2007: 8.
[xxxviii] Hoptman Laura 2006: 9.
[xxxix] http://fixit-emst.blogspot.com/2008/07/nina-papaconstantinou.html