⁰¹ Hans Haacke, Κύβος Συμπύκνωσης, 1963–65, ακρυλικό, πλαστικό, νερό, κλίμα στην περιοχή της έκθεσης, 30 × 30 × 30 cm
⁰² Tο studio του Haacke στη Νέα Υόρκη, το 1967
⁰³⁻⁰⁴ Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings a Real-Time Social System, as of May 1, 1971. Πρώτη φορά το έργο εκτείθεται στην έκθεση Art without limits, Memorial Art Gallery, University of Rochester, Νέα Υόρκη, 1972. Οι φωτογραφίες του συγκεκριμένου έργου, ενώ αυτό είναι εκτεθειμένο, που δημοσιεύονται σε καταλόγους και μονογραφίες είναι από την 38η Biennale Βενετίας το 1978.

«Η αντιμετώπιση των αποτυχιών και των αποφάσεων του πολιτισμού μας σε πραγματικό χρόνο αποτελεί καθήκον το οποίο κανείς οφείλει να διαχειρίζεται με προσοχή, δεδομένης της ικανότητας των εικόνων να αναπαριστούν την ίδια την εικονογραφία στην οποία ασκούν κριτική ή να περιορίζουν το διαχωρισμό μεταξύ τεκμηρίωσης και επινόησης», γράφει ο επιμελητής Klaus Biesenbach. [i] Σήμερα, που όλο και συχνότερα γίνεται λόγος για έργα σε πραγματικό χρόνο και για Ιδρυματική Κριτική στο χώρο της τέχνης, ο Κύβος Συμπύκνωσης (Condensation Cube) του γερμανού καλλιτέχνη Hans Haacke (1936), έργο του 1963, αποτελεί βασικό εργαλείο για τη βαθύτερη κατανόηση μιας τέτοιας θέσης. Ο Κύβος Συμπύκνωσης λειτουργώντας σαν πρίσμα μέσα από το οποίο κοιτάζει κανείς τα όσα διαδραματίζονται στη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή, θεωρία και κριτική, ο Haacke δικαιώνεται τόσο για το συγκεκριμένο έργο όσο και για το σύνολο της δουλειάς του, η οποία έχει υποστεί ιστορικές παρεμποδίσεις στην υποδοχή της. Για παράδειγμα, η καθυστερημένη είσοδος του Haacke στην παρεκβατική κατασκευή του κανόνα της μεταπολεμικής γλυπτικής αλλά και ο εσκεμμένος αποκλεισμός του έργου του και σχετικών αναφορών σε αυτό από τις σπουδαιότερες ανασκοπήσεις και καταλόγους των κινημάτων της δεκαετίας του ’60 και ’70, αποκαλύπτουν τις ιδρυματικές, κοινωνικές, και ιδεολογικές επενδύσεις στην καλλιτεχνική παραγωγή και την υποδοχή της σε συγκεκριμένες ιστορικές και γεωπολιτικές συγκυρίες. [ii]

Ο Κύβος Συμπύκνωσης, στον οποίο η συνθήκη της ρευστότητας της ύλης αναδεικνύεται σε κυρίαρχη αλληγορική δομή, αποτελεί τη δομή-πρότυπο, την κεντρική ιδέα της στρατηγικής του Haacke. [iii] Η ιδέα αυτή, αν και φαίνεται να τροποποιείται και να μεταλλάσσεται μέσα στο χρόνο σύμφωνα με τα εκάστοτε χρονικά, κοινωνικά, πολιτικά και τεχνολογικά δεδομένα, στην ουσία παραμένει τελικά ακριβώς η ίδια. Ο Κύβος εντάσσεται σε κινήματα και καλλιτεχνικές ομάδες της εποχής αλλά και θεματικές ενότητες, ενώ την ίδια στιγμή βρίσκεται αποδεσμευμένος από όλα αυτά, αποτελώντας διαχρονικό έργο, από την εποχή που δημιουργήθηκε έως και τις μέρες μας. Πρόκειται για έργο το οποίο έχει μια αυτονομία στη λειτουργία του, δεδομένου ότι αυτή διεξάγεται συνεχόμενα — και σε πραγματικό χρόνο — από τη στιγμή της έκθεσής του και ανεξάρτητα από τα όσα συμβαίνουν στο εξωτερικό του περιβάλλον. Ταυτόχρονα, οι συνθήκες καθαυτές του εξωτερικού του περιβάλλοντος επηρεάζουν τις βασικές παραμέτρους της εσωτερικής του λειτουργίας. Μέσα από αυτή τη διαρκώς μεταβαλλόμενη λειτουργία, στο εσωτερικό ενός διάφανου κύβου παραμένει σταθερή η ποσότητα του απεσταγμένου νερού που βρίσκεται εκεί ερμητικά κλεισμένο, ενώ αλλάζουν μόνο οι αναλογίες αυτού στην υγρή και την αέρια κατάσταση, καθώς και η ταχύτητα της συμπύκνωσης.

Η ρευστότητα του Κύβου, είναι το αποτέλεσμα της συνεχούς «πάλης» των δυνάμεων που λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό του δοχείου, προκειμένου να διατηρηθεί η ισορροπία του περιεχομένου του σε σχέση με τις αλλαγές στις εξωτερικές συνθήκες του περιβάλλοντός του. Αυτή χαρακτηρίζεται από μια περιέχουσα εσωτερικότητα: λαμβάνοντας δεδομένα και ερεθίσματα από το εξωτερικό του περιβάλλον, τα οποία περνούν στη συνέχεια στο εσωτερικό του από ένα στάδιο επεξεργασίας και αποκωδικοποίησης, προκειμένου τελικά να ρυθμίσουν τις παραμέτρους της συμπύκνωσης, δηλαδή την τελική εικόνα που διαμορφώνεται και η οποία είναι εμφανής στον εξωτερικό παρατηρητή. Η διαδοχικότητα της τοποθεσίας όπου βρίσκεται η πληροφορία από το εξωτερικό στο εσωτερικό, ξανά στο εξωτερικό του Κύβου κ.ο.κ. καταδεικνύουν το ενδιαφέρον του Haacke για τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα στον πραγματικό κόσμο και «σε πραγματικό χρόνο» τα οποία αφού μεταβούν από διαδοχικά στάδια επεξεργασίας, αφαίρεσης, κωδικοποίησης, αποκωδικοποίησης, ελέγχου και συμβολοποίησης, αποτελούν την πρώτη ύλη για τα έργα του.

Στις μέρες μας, είναι πια προφανές ότι ο Κύβος, περισσότερο από τα μεταγενέστερα έργα του Haacke, τον κατατάσσει πρώτο ανάμεσα στους καλλιτέχνες οι οποίοι αντιλήφθηκαν και απεικόνισαν το πλήρες μέγεθος της αλληλεπίδρασης μεταξύ αυτού που βρίσκεται μέσα και έξω από το πεδίο της τέχνης. Ασχολούμενος με το «ίδρυμα» σαν ένα δίκτυο κοινωνικών και οικονομικών σχέσεων, καθιστά ορατή τη συνεργεία μεταξύ των φαινομενικά αντιτιθέμενων τομέων της τέχνης, της πολιτείας και των ιδρυμάτων. O Haacke, πριν από όλους, προκαλεί τους χαρακτηρισμούς της ιδρυματικής κριτικής και μέσα από ηρωικές αναμετρήσεις διατυπώνει την αλήθεια άφοβα, ενώ το έργο του έχει υποστεί βανδαλισμούς, λογοκρισία και κοινοβουλευτικές ακυρώσεις. [iv] Ο Κύβος είναι το έργο το οποίο προετοιμάζει το έδαφος για όσα πρόκειται να ακολουθήσουν στο χώρο της Ιδρυματικής Κριτικής, προτείνοντας αυτό που σήμερα ονομάζουμε «μια διαδικασία εντοπισμού του πολύτιμου και εξαγωγής του τόσο από τα δυαδικά και ιεραρχικά σχήματα του μοντερνισμού του παρελθόντος όσο και από υπόστροφους δογματισμούς κάθε είδους. Πρόκειται για ένα άνοιγμα στην αισθητική και διαλεκτική περιοχή στην οποία σύγχρονα έργα κρίνονται με βάση τα ίδια κριτήρια: εν συντομία, έναν χώρο για συζήτηση». [v]

Με βάση την πηγή των «ήδη παραγμένων» μορφών, ο Haacke παράγει ένα σύνολο έργου το οποίο λειτουργεί στο πλαίσιο ενός συστήματος από σημεία και συμβολισμούς, αντί να αναζητά αυτόνομες και πρωτότυπες μορφές: Τα πράγματα και οι σκέψεις εξελίσσονται ή αναπτύσσονται από τη μέση, και από εκεί είναι που πρέπει κανείς να ξεκινά να δουλεύει, από εκεί ξεδιπλώνονται τα πάντα. Αυτή είναι η νέα μορφή πολιτισμού, του αποκαλούμενου «πολιτισμού της χρήσης ή πολιτισμού της δραστηριότητας», όπου το έργο τέχνης λειτουργεί σαν προσωρινός τερματικός ενός δικτύου διασυνδεδεμένων στοιχείων, όπως μια διήγηση η οποία εκτείνεται και μεταφράζει προηγούμενες διηγήσεις. Το έργο τέχνης, μετασχηματιζόμενο, σήμερα δεν αποτελεί τελικό σημείο, αλλά απλό στιγμιότυπο σε μια ατέλειωτη αλυσίδα από συνεισφορές στις οποίες λαμβάνουν μέρος τόσο ο καλλιτέχνης, όσο και ο θεατής του έργου. Η κοινωνική κριτική με την οποία ασχολούνται οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες έχει περάσει μέσα από το φίλτρο της κριτικής του ιδρύματος, διεξάγοντας την έρευνά τους με βάση τις αρχές ενός αναλυτικού ματεριαλισμού, όπως για παράδειγμα ο Haacke καταδικάζει τις πολυεθνικές φέρνοντας στην επιφάνεια το θέμα της χρηματοδότησης της τέχνης. [vi]

Ο Κύβος Συμπύκνωσης είναι ένα έργο στο οποίο λειτουργούν οι γλυπτικές του ιδιότητες «παντού και πάντα». Διατηρεί την εμπειρική και κριτική του ακρίβεια, ενώ την ίδια στιγμή αναλύει όλες τις παραδοσιακές παραδοχές σχετικά με το γλυπτικό αντικείμενο, αφού είναι ξεκάθαρα, ένα αντικείμενο το οποίο καθορίζεται στον ίδιο βαθμό από περιεχόμενο και γειτνίαση. Φυσικά ο προσδιορισμός του περιεχομένου είναι κεντρικό σημείο για ένα έργο το οποίο αποτελεί ένα συμβάν από την πρώτη στιγμή της έκθεσής του. [vii] Απογοητεύοντας κάποιον ο οποίος θα τον συνέδεε με τη minimal art, λειτουργεί περισσότερο μέσα στο πλαίσιο της εννοιολογικής τέχνης, εκφράζοντας την πολιτική διάσταση της τέχνης και εισάγοντας την έννοια των «συστημάτων σε πραγματικό χρόνο», η οποία θα θεμελιώσει το μεταγενέστερο έργο του Haacke και θα επηρεάσει πλήθος νεότερων καλλιτεχνών. Το Εκτεταμένο Πεδίο μέσα στο οποίο λειτουργεί ο Κύβος, είναι αυτό της σύγχρονης κοινωνίας: απελευθερωμένος από κάθε τύπου αναφορές και περιορισμούς σε αισθητικές θεωρίες σχετικά με τη γενικότερη μορφή του κύβου, αποτελεί τοπιογραφία της πολιτικής, οικονομικής και κοινωνικής κατάστασης της εποχής του, αλλά σαν «σύστημα σε πραγματικό χρόνο» το οποίο μετά από περισσότερα από 40 χρόνια εξακολουθεί να λειτουργεί, διακρίνουμε μια διαχρονικότητα που τον καθιστά επίκαιρη τοπιογραφία της σύγχρονης εποχής.

Ο Κύβος είναι ένα έργο το οποίο έχει σχέση με τη βαθύτερη προσήλωση και ιδεοληψία του Haacke στους θεσμούς της σύγχρονής του κοινωνίας. Ως αναφορά στην τεχνολογική πρόοδο, την ανάπτυξη της βιομηχανίας και την υπέρμετρη εκμετάλλευση των φυσικών πόρων που έχουν ως συνέπεια τη μετατόπιση των ισορροπιών, την καταστροφή της φύσης και την αλλοίωση των περιβαλλοντικών χαρακτηριστικών, αρθρώνει σαφή αντιεξουσιαστικό και συνάμα αντικαπιταλιστικό λόγο. Ο Κύβος αποτελεί ένα σύστημα το οποίο συναντά πολύ μεγάλη αντίσταση στη λειτουργία και άρα στην ίδια την ύπαρξή του. Πρόκειται για ένα διάφανο κλειστό δοχείο από plexiglass, διαστάσεων 30 × 30 × 30 cm, στο εσωτερικό του οποίου ενεργεί πλήθος δυνάμεων αντικρουόμενων μεταξύ τους, προκειμένου αυτές να εξισορροπηθούν, καθώς λαμβάνει χώρα το φαινόμενο της συμπύκνωσης, ορατό στους εξωτερικούς παρατηρητές σαν μια αργή, σχεδόν ανεπαίσθητη διαδικασία. Όταν η θερμοκρασία του περιβάλλοντος αυξάνεται διαρκώς ως αποτέλεσμα των αλλαγών και των εξελίξεων οι οποίες διεξάγονται στην κοινωνία και τον πλανήτη, όπως περιγράφονται παραπάνω, οι μη ορατές δυνάμεις που εμφανίζονται στο εσωτερικό του Κύβου εντείνονται, με αποτέλεσμα να εντείνεται στη συνέχεια το φαινόμενο της συμπύκνωσης. Ο Κύβος λειτουργούσε και εξακολουθεί να λειτουργεί σαν καθρέπτης της σύγχρονης κοινωνίας, αντανακλώντας τις αλλαγές που συμβαίνουν σε αυτήν μέσω του ρυθμού της συμπύκνωσης η οποία λαμβάνει χώρα στο εσωτερικό του. Η σχέση της πολιτικής τέχνης με την έννοια μιας σταθερής προσωπικής εννοιολογικής δομής αποτελεί την πλατφόρμα ανάγνωσης του εκάστοτε πολιτικού στοιχείου για τον Haacke, δημιουργώντας κάποιο ιδιόμορφο πέρασμα του κλασσικού καλλιτεχνικού χαρακτήρα στη σφαίρα του πολιτικού.

Το καλοκαίρι του 1971, μόνο λίγες εβδομάδες μετά από την ακύρωση της ατομικής του έκθεσης στο Guggenheim Museum της Νέας Υόρκης εξαιτίας του λογοκριθέντος έργου του Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System as of May 1, 1971, ο Haacke κάνει κάποια Μεταβατικά Σχόλια τα οποία περιγράφουν τη μετατόπιση της ενασχόλησής του από φυσικά συστήματα σε πραγματικό χρόνο σε κοινωνικά συστήματα σε πραγματικό χρόνο. Αξίζει να αναφερθεί ότι το συγκεκριμένο έργο δεν είναι το πρώτο με το οποίο εγκαινιάζεται αυτή η μετατόπιση. Προηγείται το έργο με τίτλο MOMA-Poll το οποίο παρουσιάστηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το καλοκαίρι του 1970, στο πλαίσιο της έκθεσης Information. Ο Haacke στα σχόλιά του δεν κάνει κάποια άμεση αναφορά στο λογοκριθέν έργο: «Ξεφεύγοντας από γενικά αποδεκτές συμπεριφορές στις εικαστικές τέχνες, στον Κύβο Συμπύκνωσης δεν γίνεται καμία απόπειρα προκειμένου να λυθούν ζητήματα μορφής. Η εμφάνιση του έργου καθορίζεται από ένα μετεωρολογικό σύστημα το οποίο μεταβάλλεται διαρκώς, δίνοντας στοιχεία μόνο σχετικά με το τι πραγματικά συμβαίνει, αφού οι αλληλεξαρτώμενες ρυθμίσεις για τη διατήρηση της ισορροπίας καθώς και ο σκοπός τους, παραμένουν μη ορατές». Έτσι, παράγοντες σχετικοί με τη ρύθμιση του οπτικού υλικού, τη χρωματική σύνθεση, σχήματα, υφές, χώρους, είναι πλέον άσχετοι: κεντρική δομή των στοιχείων, των υλικών, καθώς και των συνθηκών αυτού, αλλά και άλλων συστημάτων με τα οποία έχει δουλέψει ο Haacke, αποτελεί η ίδια η λειτουργία τους. Παρ’ όλο που το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη και αργότερα το ενδιαφέρον ενός προσανατολισμένου προς αυτού του τύπου την τέχνη κοινού υπήρξε πολιτιστικά καθορισμένο, οι ίδιες οι διαδικασίες δε μοιράστηκαν το μυθικό χαρακτήρα της τέχνης και δεν επηρεάσθηκαν από τα όσα αναγνώστηκαν σε αυτά — το καθήκον τους ήταν απέναντι στο υπέρ-σύστημα των φυσικών νόμων στους οποίους βρίσκονται αγκιστρωμένοι. Εάν τα «συστήματα σε πραγματικό χρόνο» παρουσιάζονται μέσα σε ένα καλλιτεχνικό πλαίσιο, μια ιδιαίτερη διαλεκτική μετατροπών και ομοιοτήτων προκύπτει. Η συμπύκνωση σε ένα παράθυρο αυτοκινήτου με φυσικούς όρους δε διαφέρει σε τίποτα από το weather box του Haacke. Αυτές οι διαδικασίες ακολουθούν ένα δικό τους υπόδειγμα συμπεριφοράς, το οποίο είναι απρόσβλητο απέναντι στο πολιτιστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο έχουν τοποθετηθεί. Από την άλλη πλευρά, το μουσείο ή οποιοδήποτε άλλο πολιτιστικό πλαίσιο επενδύει στα «συστήματα σε πραγματικό χρόνο» με ένα επί πλέον σκεπτικό: μια τέτοια υπερκατασκευή για μία «ready-made» διαδικασία καθορίζεται από το ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο το σύστημα λαμβάνει την προσοχή του κοινού. Με αυτή τη λογική, ένα «σύστημα σε πραγματικό χρόνο» δε διαφέρει καθόλου από άλλες πολιτιστικά γόνιμες δραστηριότητες και παρουσιάσεις (ζωγραφική, γλυπτική, ποίηση κλπ.) και αποτελεί κύριο στόχο του Haacke, τον οποίο επεξεργάζεται σε αλληγορικό επίπεδο.

Ο Boris Groys υποστηρίζει «την ύπαρξη μιας υπόγειας σχέσης μεταξύ τέχνης και πολιτικής: και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για επικράτειες όπου διεξάγεται μια μάχη για αναγνώριση. Αυτή η μάχη, όπως την όρισε το 1934 ο Alexandre Kojève σχολιάζοντας τον Hegel, ξεπερνά τις όποιες συμβατικές μάχες για απόκτηση αγαθών οι οποίες στη μοντέρνα κοινωνία καθοδηγούνται γενικά από τους κανόνες του εμπορίου. Πέρα από την ικανοποίηση συγκεκριμένων επιθυμιών, απώτερο στόχο αποτελεί η νομιμοποίηση σε κοινωνικό επίπεδο αυτών των επιθυμιών. Έτσι, ενώ από τη μια πλευρά στην πολιτική, κύριος στόχος μέσα στα πλαίσια των δημοκρατικών παραμέτρων είναι η συγκέντρωση και αναγνώριση διαφορετικών συλλογικών ενδιαφερόντων τα οποία αντιπροσωπεύονται από μεμονωμένους πολιτικούς, από την άλλη πλευρά, στον τομέα της τέχνης, οι καλλιτέχνες αγωνίζονται προκειμένου να τους αναγνωριστούν ακριβώς εκείνα τα χαρακτηριστικά μορφών αλλά και καλλιτεχνικών διαδικασιών τα οποία δεν αντιπροσωπεύουν απαραίτητα συλλογικά ενδιαφέροντα και προτιμήσεις, αλλά αντιθέτως, παραμένουν μοναδικά. Ο κοινός τόπος μεταξύ των δύο διαφορετικών πεδίων, της μοντέρνας πολιτικής και της μοντέρνας τέχνης, εντοπίζεται στο σημείο όπου οι ορίζοντές τους προσδιορίζονται από την επίτευξη μιας ευρείας ισότητας και ισοτιμίας. Ανάλογα, αν μπορεί να ειπωθεί ότι η δημοκρατία στην πολιτική αγωνίζεται για ίσα δικαιώματα μεταξύ όλων των ατόμων, τότε η μοντέρνα τέχνη αγωνίζεται για ίσα δικαιώματα μεταξύ όλων των έργων.

Ο Burnham σημειώνει ότι η σπουδαιότητα κάποιων πολιτικών έργων του Haacke έγκειται στην ιδιότητά τους, μέσα από αυτή τη συνεχή ανταλλαγή τους με το περιβάλλον τους, να καθαιρούν όρια υπαρχόντων καλλιτεχνικών σχέσεων. O Haacke, παράγει μια νέου τύπου τέχνη, η οποία ενδεχομένως ήταν ιστορικά αναπόφευκτο να συμβεί, υποσκάπτοντας τα ιδρύματα που είναι υπεύθυνα για τις πωλήσεις και τη διακίνηση έργων τέχνης. Μέρος της αισθητικής του αποτελεί η αποκάλυψη των ιδεολογικών και οικονομικών βάσεων ενός δεδομένου πολιτισμού ή η δημιουργία συνθηκών με τις οποίες αυτές οι πληροφορίες αποκαλύπτονται.

Πιο συγκεκριμένα, το κείμενο του Haacke με τίτλο All the Art That’s Fit to Show του 1974, αποτελεί έναν από τους πλέον ειλικρινείς ισχυρισμούς σχετικά με το σύνδεσμο των κοινωνικών, πολιτικών, πολιτισμικών και οικονομικών συμφερόντων τα οποία εμπεριέχονται στο ίδρυμα τέχνης μέσα από το συμβούλιο, τη διοίκηση, τα μέλη και τις λειτουργίες αύξησης αποθεματικού κεφαλαίου του. Πρόκειται για μία περίληψη κάποιων από τις βασικές προϋποθέσεις της Ιδρυματικής Κριτικής: όλοι οι καλλιτέχνες και τα ιδρύματα τέχνης ανεξαιρέτως εμπλέκονται σε αυτό που ο Haacke αποκαλεί «κοινωνικό-πολιτικό σύστημα αξιών» και υπάρχει ηθική υποχρέωση αυτές οι συνενοχές να καταστούν σαφείς και, εφόσον κρίνεται αναγκαίο, να δουλεύει κανείς ενάντιά τους. Καταλήγει ότι «οι καλλιτέχνες τόσο όσο και οι υποστηρικτές τους και οι πολέμιοί τους, ανεξάρτητα από τον ιδεολογικό χρωματισμό τους, είναι ασυνείδητα συνεργοί στο σύνδρομο της τέχνης και σχετίζονται μεταξύ τους διαλεκτικά. Συμμετέχουν από κοινού στη διατήρηση και/ή την ανάπτυξη της ιδεολογικής σύνθεσης της κοινωνίας τους. Δουλεύουν μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ορίζουν το πλαίσιο και πλαισιώνονται από αυτό».

Η επιμονή στη σπουδαιότητα των εξωτερικών παραγόντων οι οποίοι εκτείνονται μέχρι τα έργα τέχνης και είναι διαπραγματεύσιμοι μέσα από αυτά, αποτελεί στρατηγική αναγκαιότητα, η οποία έχοντας υποστεί μετατροπές, πλέον ενεργεί σαν μέσο για τη μείωση σύνθετων καλλιτεχνικών προτάσεων σε μια φαινομενικά καθορισμένη λειτουργία ή έννοια. Η τέχνη υποτίθεται ότι ασχολείται με θέματα, ότι ερευνά ή ότι επεμβαίνει — και αυτές οι επιστημολογικές λειτουργίες προβάλλονται σχηματικά επάνω της σαν να επρόκειτο για ένα υποκείμενο το οποίο δύναται να κάνει τα παραπάνω. Αρκεί κανείς να ρίξει μια ματιά σε κάποιο από τα εκατοντάδες δελτία τύπου γκαλερί, μουσείων και άλλων ιδρυμάτων για να διαπιστώσει ότι όσο φαινομενικά προφανέστερες είναι οι κριτικές λειτουργίες οι οποίες μπορούν να προσαφθούν σε ένα έργο τέχνης, τόσο μεγαλύτερη είναι η διαφημιστική του αξία. [viii]

Μέσα από την Ιδρυματική Κριτική υπεισέρχεται ένας επανακαθορισμός των ρόλων του καλλιτέχνη και του θεατή. Ο μάρτυρας ή ο συμμετέχων σε ένα «σύστημα σε πραγματικό χρόνο» το οποίο αναγνωρίζει ότι εξελίσσεται μέσα σε ένα αντίστοιχο πολιτισμικό πλαίσιο, ανταποκρίνεται με έναν αμφίσημο τρόπο. Ειδικότερα, συλλαμβάνεται να κοιτάζει κάτι το οποίο λειτουργεί με βάση τους δικούς του όρους ενώ την ίδια στιγμή συνειδητοποιεί ότι το χρησιμοποιεί σαν οθόνη για τις δικές του πολιτισμικά προκατειλημμένες προβολές, και εδώ έγκειται η αλληγορία στα συστήματα αυτά. Ο Haacke σημειώνει ότι ένα τέτοιου είδους κυμαινόμενο επίπεδο μπορεί να υπάρχει μόνο σε «συστήματα σε πραγματικό χρόνο»: η γλυπτική και η ζωγραφική, με την παραδοσιακή εκδοχή τους, λειτουργούν αποκλειστικά σαν οθόνες προβολών, δεν έχουν δική τους ζωή. Το έργο του θίγει θέματα συγκεκριμένων κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών, αλλά οι πραγματικές πολιτικές συνέπειές του είναι «η πληροφόρηση και ο μετασχηματισμός του θεατή, ο οποίος καλείται από παθητικό υποκείμενο να εξελιχθεί σε ενεργό και σκεπτόμενο αναγνώστη και συμμετέχοντα». [ix]

Η συνθήκη της ρευστότητας, ενυπάρχει στο συνολικό έργο του Haacke σαν βασική προϋπόθεση, καθιστώντας το μέσα από την αστάθεια, τη μεταβλητότητα και την πολυμορφία που το χαρακτηρίζουν, ιδιαίτερα συνεκτικό. Αποτελώντας κυρίαρχη αλληγορική δομή, έχει εξυπηρετήσει τους σκοπούς του καλλιτέχνη στο πέρασμα του χρόνου, προσδίδοντας μια ευδιάκριτη ιδιαιτερότητα στα επί μέρους έργα, η οποία τελικά φαίνεται να είναι το συστατικό που τα ενοποιεί μεταξύ τους. Η απουσία υπογραφής στο έργο του, αποτελεί τελικά την ίδια την υπογραφή. [x] Η φαινομενική διάχυση δεν είναι παρά η άλλη όψη της ενότητας του συγκεκριμένου έργου. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Haacke παρά το γεγονός ότι εξαρχής είναι απελευθερωμένος από το αισθητικό αντικείμενο σαν post-Duchamp καλλιτέχνης, δεν παύει να θεωρείται ιδιαίτερα παραδοσιακός. Από αυτή την οπτική μπορεί το έργο του στο σύνολό του να θεωρηθεί ότι ακολουθεί πιστά μια στρατηγική ιδέα όμοια με αυτή που εντοπίζεται στο έργο του Duchamp, πάντα όμως χρησιμοποιώντας σύγχρονους όρους.

Το καλοκαίρι του 2004 ο Κύβος συμπεριλαμβανόταν σε μια ομαδική έκθεση με τίτλο ZERO 1958-1968 Tra Germania e Italia, στο Palazzo dele Papesse, στη Σιένα. Πρόκειται για ένα από τα είκοσι αντίγραφα που παρήχθησαν το 1963 το οποίο ανήκει στην συλλογή του Wulf Herzogenrath. Στο συγκεκριμένο Κύβο, στο σημείο ένωσης της μιας κάθετης επιφάνειάς του με την επάνω οριζόντια υπήρχε μια μικρή σχισμή, με αποτέλεσμα αυτός να μην είναι πλέον αεροστεγώς κλεισμένος και κατά συνέπεια η διαδικασία της συμπύκνωσης, σαφώς περιορισμένη, να γίνεται εμφανής μόνο σε μια μικρή περιοχή της συνολικής επιφάνειας του εσωτερικού των τοιχωμάτων του. Σε ερώτηση γιατί ο Κύβος δεν έχει επισκευασθεί, ο υπεύθυνος της έκθεσης απάντησε ότι αυτό αποτελεί επιθυμία του καλλιτέχνη, ο οποίος θεωρεί τη συγκεκριμένη φθορά φυσικό συνεπακόλουθο της ύπαρξης του έργου μέχρι σήμερα.

Ο Haacke διαψεύδει κατηγορηματικά τα παραπάνω λεγόμενα: η συγκεκριμένη φθορά φαίνεται ότι προξενήθηκε κατά τη διάρκεια της εν λόγω έκθεσης. Μάλιστα ο ίδιος ο Wulf Herzogenrath υπαινίσσεται ότι κάποιος που σχετίζεται με την έκθεση στη Σιένα προσπαθεί να αποφύγει τις ευθύνες που του αναλογούν. Μετά από συνεννόηση του καλλιτέχνη και του συλλέκτη πρόκειται να γίνει προσπάθεια επιδιόρθωσης του έργου, ειδάλλως αυτό θα αντικατασταθεί από ένα νέο. Ο Haacke δεν πιστεύει στην «αύρα» του αυθεντικού έργου αν αυτό έχει υποστεί οποιουδήποτε τύπου φθορά. Έχει υπάρξει ανέκαθεν ιδιαίτερα ακριβής και σχολαστικός σχετικά με την κατασκευή των έργων του, τον τρόπο παρουσίασής τους και τη θεωρητική τους τεκμηρίωση Είναι προφανές ότι πολύ πέρα από την προσπάθεια κατεδάφισης του μουσείου, το έργο του Haacke αποτελεί μια προσπάθεια υπεράσπισης του ιδρύματος τέχνης από τη χρησιμοποίησή του από πολιτικά και οικονομικά συμφέροντα. [xi]

Ζώντας και δουλεύοντας στη σύγχρονη κοινωνία, ο Haacke, για σχεδόν πενήντα χρόνια, σχολιάζει την πραγματικότητα, αποκαλύπτει ύποπτες καταστάσεις, υποκινούμενες από συμφέροντα οικονομικά, κοινωνικά και πολιτικά των λίγων, μη διστάζοντας να κατονομάζει όσους θεωρεί «ενόχους», προκειμένου να ενημερώσει το κοινό, όλους τους ανθρώπους, τον πληθυσμό. Η διάδρασή του, τελικά έγκειται στην κινητοποίηση και τη διαμόρφωση μιας κριτικής στάσης απέναντι σε όσα θεωρούνται πάγια και δεδομένα στο πλαίσιο της σύγχρονης κοινωνίας δημοκρατίας και ισότητας της Δύσης.

[i] Klauss Biesenbach, «Introduction», Jonathan Horowitz: And/Or, JRP|Ringier, 2009.

[ii] Benjamin Buchloh, «Hans Haacke: from factographic sculpture to counter-monument», Hans Haacke for real, works 1959–2006, Richter, 2006.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Η Rosalind Krauss στο βιβλίο της με τίτλο Passages in Modern Sculpture, ενώ συμπεριλαμβάνει εικόνα από τον Κύβο Συμπύκνωσης του Haacke, αποφεύγει να κάνει οποιοδήποτε σχόλιο για τον καλλιτέχνη ή το έργο του. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με άλλους σημαντικούς θεωρητικούς αυτής της περιόδου όπως για παράδειγμα η Margit Rowell και ο Alex Rotts οι οποίοι αποφεύγουν οποιαδήποτε αναφορά στον Haacke όταν μιλούν για την τέχνη αυτής της περιόδου ή διοργανώνουν σχετικές εκθέσεις.

[iii] Κύριλλος Σαρρής, συνέντευξη στην Κατερίνα Φιλοπούλου, στο πλαίσιο της διπλωματικής εργασίας με τίτλο Μες στον Κύβο Συμπύκνωσης [η συνθήκη της ρευστότητας ως κυρίαρχη αλληγορική δομή στο έργο του Γερμανού καλλιτέχνη Hans Haacke] στο Διατμηματικό Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα της Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΕMΠ όπου ο Α. Αντονάς ήταν επιβλέπων καθηγητής, Αθήνα, Φεβρουάριος 2008.

[iv] Andrea Fraser, «From the critique of institutions to an institution of critique», Institutional Critique and after, JRP|Ringier, 2006.

[v] Nicolas Bourriaud, «Altermodernity», The Radicant, Lukas & Sternberg, New York, 2009.

[vi] Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lucas & Sternberg, New York, 2005.

[vii] Benjamin Buchloh, «Hans Haacke: from factographic sculpture to counter-monument», Hans Haacke for real, works 1959–2006, Richter, 2006.

[viii] Isabelle Graw, «Beyond Institutional Critique», Institutional Critique and after, JRP|Ringier, 2006.

[ix] Κατερίνα Γρέγου, «Regarding Denmark», Regarding Denmark, εκδ. Futura, 2006.

[x] Αριστείδης Αντονάς, συζήτηση με την Κατερίνα Φιλοπούλου στο πλαίσιο της διπλωματικής εργασίας με τίτλο Μες στον Κύβο Συμπύκνωσης [η συνθήκη της ρευστότητας ως κυρίαρχη αλληγορική δομή στο έργο του Γερμανού καλλιτέχνη Hans Haacke] στο Διατμηματικό Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα της Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Ε.Μ.Π. όπου ο Α. Αντονάς ήταν επιβλέπων καθηγητής, Αθήνα, 2008.

[xi] Ibid 4.