Σχεδόν κάθε «εθνική ιστορία» έχει κάτι να κρύψει. Προϊόν πολλαπλών αφαιρέσεων, οι εθνικές ιστορίες χρησιμοποιούνται, μεταξύ άλλων, για να στηρίξουν το εθνικό οικοδόμημα και συνεπώς, όλες οι αφηγήσεις που μπορούν να δημιουργήσουν εθνικά ενοχικά σύνδρομα και διχαστικές συμπεριφορές συνιστούν κίνδυνο και συνήθως απωθούνται με συνοπτικές και σχεδόν ενστικτώδεις διαδικασίες. Γι’ αυτό εξάλλου, είναι κυρίως οι εθνικιστικοί κύκλοι που αντιδρούν στις «βρώμικες» ιστορίες του παρελθόντος, αν θυμηθούμε περιπτώσεις όπως εκείνη της αρμένικης γενοκτονίας και τις σφοδρές αντιδράσεις που προκαλεί στους Τούρκους εθνικιστές. Ο Ναζισμός και το Ολοκαύτωμα είναι μια άλλη περίπτωση για το γερμανικό λαό, ή η πολεμική περιπέτεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου είναι μια τρίτη για τους Ιάπωνες. Είναι μάλιστα αξιοπερίεργο το γεγονός ότι και οι δύο αυτοί λαοί επέδειξαν αξιοσημείωτη και γοργή πρόοδο μετά τον τελευταίο μεγάλο πόλεμο, παρά την τεράστια καταστροφή που υπέστησαν και χωρίς τότε να ασχοληθούν ιδιαίτερα με το πολύ πρόσφατο παρελθόν τους. Φέρονταν σα να μην υπήρχε αυτό το παρελθόν και μάλλον αυτή ήταν η «ψυχολογική» προϋπόθεση για να μπορέσουν να συνέλθουν και να συνεχίσουν να υπάρχουν χωρίς επώδυνους κραδασμούς (στην περίπτωση άλλωστε της Ιαπωνίας, ο βασικός υπεύθυνος για την τρομακτική περιπέτεια που πέρασε η χώρα, ο αυτοκράτορας, συνέχισε να ασκεί τα καθήκοντά του σα να μην είχε συμβεί τίποτα — μία αίσθηση που όπως φαίνεται συμμερίζονταν και οι υπήκοοί του).

Η εμφύλια ελληνική περίπτωση είναι επίσης αξιόλογη, αν μη τι άλλο για τη μελέτη βασικών πλευρών του ζητήματος της ιστορικής μνήμης με την ευρύτερη έννοια. Είναι ενδεικτικό το γεγονός ότι άλλα συμβάντα με εξίσου έντονο το τραυματικό στοιχείο, όπως η μικρασιατική καταστροφή, δεν απωθήθηκαν από την εγχώρια ιστοριογραφία με τον ίδιο τρόπο. Ένας από τους λόγους είναι ότι δεν εμπεριείχαν το ίδιο έντονα τα ενοχικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν μία «αδερφοκτονία», αν και η πρόσφατη αναψηλάφηση της υπόθεσης με την απόφαση της Ολομέλειας του Αρείου Πάγου για επανάληψη της Δίκης των Έξι, δείχνει ότι φυσικά κανένα τέτοιου είδους θέμα δεν αφήνει αλώβητη την ιστορική μνήμη από διαφόρων ειδών κατάλοιπα. Όμως, εκεί τα πράγματα ήταν πιο εύκολα διαχειρίσιμα από την εθνική ιστοριογραφία. Χωρίς να παραγνωρίζεται το γεγονός της απόδοσης των ευθυνών σε εσωτερικούς παράγοντες, το κακό μπορούσε να φορτωθεί κυρίως στον εξωτερικό εχθρό, τον Τούρκο, και στην αγριότητά του. Ή, στην καλύτερη περίπτωση σε άλλους ξένους, όπως στις Μεγάλες Δυνάμεις της εποχής, ένα μοτίβο όμως που θα δούμε να επανέρχεται και στην περίπτωση του ελληνικού εμφυλίου πολέμου για να απαλύνει δύσκολα ενοχικά σύνδρομα.

Η απώθηση ενός ιστορικού γεγονότος μπορεί να πάρει πολλές μορφές. Οι παραδοσιακές κοινωνίες είχαν συγκροτήσει διάφορους μηχανισμούς σχετικά. Ο βασικότερος ήταν η αναγωγή του ιστορικού γεγονότος στο μεταφυσικό στοιχείο ή στο μύθο. Το πιο χαρακτηριστικό περιστατικό που γνωρίζω είναι αυτό που αναφέρει ο Μιρτσέα Ελιάντε, όταν σε ένα χωριό της Ρουμανίας κάποιος μελετητής ερεύνησε το μύθο που αφορούσε μία ερωτική τραγωδία και που σύμφωνα με τους κατοίκους είχε συμβεί στα «παλιά τα χρόνια». Η νεράιδα του βουνού, οδηγούμενη από τη ζήλια της, είχε γκρεμίσει από τα βράχια έναν ερωτευμένο νέο που επρόκειτο να παντρευτεί και τον σκότωσε. Ο μελετητής διαπίστωσε έκπληκτος ότι ο μύθος είχε συγκαλύψει ένα πραγματικό γεγονός που είχε συμβεί μόλις πριν από σαράντα χρόνια και πως η μυθοποίηση είχε επέλθει από τους χωρικούς ως μηχανισμός άμυνας για να μπορέσει να αντέξει το χωριό ένα κοινότοπο αλλά τραυματικό γεγονός, όπως ήταν αυτό του ατυχήματος ενός νέου ανθρώπου που θα παντρευόταν σε λίγες μέρες την αγαπημένη του. Σε αυτές τις κοινωνίες, σύμφωνα με τα λόγια του Ελιάντε, «η “δυστυχία” ισοδυναμεί με την “ιστορία”». [i]

Και στις πιο σύγχρονες κοινωνίες, η «από-ιστορικοποίηση» δεν έχει πάψει να υφίσταται, αν και όχι απαραίτητα με τις ίδιες μορφές όπως στο παρελθόν. Το «μυθικό» στοιχείο βέβαια εξακολουθεί να είναι παρόν σε πολλές περιπτώσεις. Η συνωμοσιολογία ίσως είναι μια τέτοια και η εξιστόρηση του ελληνικού εμφυλίου δε στερείται από ανάλογες νύξεις, όπως θα δούμε στη συνέχεια, αν και ακροθιγώς. Σήμερα ερχόμαστε αντιμέτωποι με άλλες μεθόδους, που αρμόζουν περισσότερο στις νεωτερικές κοινωνίες. Ο δημόσιος έλεγχος της ιστορίας, με την προπαγάνδα και τους εκπαιδευτικούς μηχανισμούς, οδηγούν πολλές φορές σε παρόμοιες κατευθύνσεις. Το «σβήσιμο» του Εμφυλίου από την ιστορική μνήμη με μέσα όπως αυτά που προαναφέρθηκαν, ήταν μία συνειδητή επιλογή του κρατικού μηχανισμού τουλάχιστον έως το 1974, για να μην πούμε έως το 1981. Δεν αποκλείεται βέβαια και κάποιου είδους αυτοέλεγχος από την ίδια την κοινωνία που, όχι σπάνια, δεν ήθελε να έρθει αντιμέτωπη με φαντάσματα του παρελθόντος. Η πιο γνωστή πτυχή της αποσιώπησης είναι η ανυπαρξία πραγμάτευσης της περιόδου από τα σχολικά εγχειρίδια, απολύτως ενδεικτική του δισταγμού της ελληνικής κοινωνίας να αναμετρηθεί με το ζήτημα.

Σε ακαδημαϊκό επίπεδο, η ανακίνηση του θέματος έχει ξεκινήσει πάλι σχετικά πρόσφατα. Ενδεικτικά θα αναφέρουμε δύο περιστατικά. Όταν ο ιστορικός Χάγκεν Φλάισερ πρότεινε στο Νίκο Σβορώνο να συμπεριλάβουν στο μεγάλο συνέδριο του 1984 για την περίοδο 1936-1944 και τον Εμφύλιο Πόλεμο, η απάντηση του Σβορώνου ήταν, όπως αναφέρεται από τον πρώτο, «ένα ξερό “Μη βιάζεσαι”». [ii] Στο δεύτερο περιστατικό, όταν ζητήθηκε από τον ακαδημαϊκό Κωνσταντίνο Δεσποτόπουλο (ο οποίος υπήρξε και ο ίδιος θύμα του εμφύλιου διχασμού και είχε εξορισθεί στη Μακρόνησο), να συμμετάσχει το 1998 στην ημερίδα Ιστορικό Τοπίο και Ιστορική Μνήμη: το παράδειγμα της Μακρονήσου, δήλωσε πως η συμμετοχή του θα ήταν ακόμα πρόωρη παρά τα 50 χρόνια που πέρασαν. [iii] Η ακαδημαϊκή συζήτηση για τον Εμφύλιο, η οποία αναπόφευκτα έχει ως αφετηρία τα χρόνια της Κατοχής, δεν έχει γίνει ανώδυνα για την ιστορική κοινότητα της Ελλάδας. Εντάσσεται στο πλαίσιο της δημόσιας συζήτησης περί «αναθεωρητισμού» στην ιστορία και έχει δημιουργήσει σφοδρές συγκρούσεις σε εφημερίδες, περιοδικά και σε πανεπιστημιακές αίθουσες.

Αν και απόηχοι αυτής της συζήτησης έχουν περάσει και στο σημερινό ευρύ κοινό, θα λέγαμε ότι το τελευταίο ήρθε σε επαφή με τη συγκρουσιακή φόρτιση που γεννά η πραγμάτευση του Εμφυλίου Πολέμου, μέσω της προβολής της νέας ταινίας του Παντελή Βούλγαρη Ψυχή βαθιά. Πραγματικά, μία νέα μεγάλη διαμάχη έχει ξεσπάσει στον Τύπο με αφορμή την ταινία και, βέβαια, όχι μόνο για την καλλιτεχνική της αξία. Γιατί όμως;

Προσπαθώντας να απαντήσουμε στο ερώτημα, θα ξεκινήσουμε από την επισήμανση ότι η ανάθεση αυτού του κειμένου από το kaput έγινε με αφορμή δύο σχεδόν παράλληλα γεγονότα: την προβολή της ταινίας του Βούλγαρη και την 4η Μπιενάλε Κινούμενης Εικόνας των Βρυξελλών Contour 2009. Μία από τις βασικές θεωρήσεις της έκθεσης, όπως την έθεσε η επιμελήτριά της Κατερίνα Γρέγου, ήταν πως για την κατανόηση του παρόντος χρειάζεται μια βαθιά κατανόηση του παρελθόντος, πέρα από την πρόσφατη ιστορία. [iv] Το παρόν πάει πολύ πίσω. Παρά τον παραμερισμό της ιστορικής σκέψης από τη σύγχρονη κουλτούρα γενικά και την αποσιώπηση του Εμφυλίου ειδικά, οι πολίτες φαίνεται πως κατανοούν την παραπάνω διαπίστωση. Πραγματικά, σύμφωνα με μία έρευνα, το 55% του εκλογικού σώματος θεωρεί πως σήμερα διατηρείται η ιδεολογική επίδραση του Εμφυλίου. [v]

Αυτό μας πάει σε μία δεύτερη διαπίστωση, διαφωτιστική και αυτή για τα αίτια του ενδιαφέροντος που έδειξε το κοινό για την ταινία και κυρίως για την πολεμική που ξέσπασε γύρω από αυτήν. Η ιδεολογική επίδραση που ασκεί έως σήμερα ο Εμφύλιος Πόλεμος, εύλογη και κατανοητή σε μεγάλο βαθμό, είναι όμως και μία ένδειξη διαφόρων πολιτικών αντιλήψεων που ακόμα κυκλοφορούν στη χώρα μας. Μέρος της αρθρογραφίας για την ταινία, θυμίζει την ίδια την εμφυλιοπολεμική ατμόσφαιρα της εποχής εκείνης. Ενδεικτικό του κλίματος είναι ότι την πιο επιθετική στάση απέναντι στην Ψυχή βαθιά την κράτησαν το ΚΚΕ (υποστηρικτές του οποίου μοίραζαν φυλλάδια έξω από σινεμά) και ο ΛΑΟΣ (του οποίου ο πρόεδρος Γ. Καρατζαφέρης έφερε στη Βουλή το θέμα της χρηματοδότησης της ταινίας από κρατική επιχορήγηση). [vi] Δύο σχηματισμοί δηλαδή που ο πολιτικός τους λόγος διακρίνεται από παρελθοντικές και ξεπερασμένες ιδεολογικές αναφορές.

Ασφαλώς αυτό δε σημαίνει ότι το μεγαλύτερο μέρος της φιλολογίας που αναπτύχθηκε σχετικά κινήθηκε σε αυτό το επίπεδο. Η θέληση του κόσμου να ασχοληθεί με μία ταινία που έχει ως θέμα τον Εμφύλιο, μάλλον ξεκίνησε από τη δίψα του να μάθει τι πραγματικά συνέβη τότε. Πολλοί από αυτούς που είχαν ακούσει ιστορίες για τον Εμφύλιο από γονείς ή παππούδες, [vii] θέλησαν τώρα να φτιάξουν ολόκληρο το παζλ. Οι ιστορίες που διέσωσε η λαϊκή μνήμη (πάντα γοητευτικές, αλλά και επισφαλείς για κάποιον που αναζητά την ιστορική ακρίβεια, αφού συχνά «η μνήμη της ομάδας είναι ανιστορική» [viii]), άρχισαν να δίνουν σταδιακά τη θέση τους στην αναζήτηση μιας πιο συγκροτημένης αφήγησης. Αυτή η διαδικασία είναι που οδήγησε βιβλία όπως το δίτομο (ή τετράτομο σε άλλη έκδοση) πόνημα του Γιώργου Μαργαρίτη για τον Εμφύλιο να γίνουν best seller, κάτι που θα φάνταζε αδιανόητο λίγα χρόνια πριν.

Οι ίδιοι πιθανόν άνθρωποι που συνιστούν αυτό το αναγνωστικό κοινό, μπορεί να είναι εκείνοι που πήγαν μαζικά στους κινηματογράφους για να δουν και την ταινία του Βούλγαρη. Επισφαλής βέβαια και αυτή ως έργο τέχνης, όσον αφορά στην ιστορική της ακρίβεια, ίσως όμως και πιο εμβληματική. Το παράδοξο είναι ότι τις περισσότερες φορές, θεατρικά, κινηματογραφικά ή και εικαστικά έργα που πραγματεύονται ιστορικά θέματα, όπως η Γκουέρνικα, αποδεικνύονται πιο επιδραστικά από την ίδια την ιστορική επιστήμη. Ειδικά ο κινηματογράφος έχει να επιδείξει πολλές τέτοιες περιπτώσεις. Η ταινία Braveheart, για παράδειγμα, ανέδειξε πλήρως το ζήτημα. Έφερε στο προσκήνιο την ιστορική μορφή του William Wallace και, ανεξάρτητα από την ιστορική γνώση που ίσως κάποιος έχει για τον σκωτσέζο πολεμιστή, η φιγούρα που κατά κανόνα υπερισχύει είναι εκείνη του Mel Gibson που τον ενσάρκωσε στη μεγάλη οθόνη. Το άγαλμα του Wallace μάλιστα που αναγέρθηκε κοντά στο Stirling της Σκωτίας στηρίχθηκε όχι στη μορφή του Wallace, αλλά σε εκείνη του Gibson! Και αυτή ακριβώς η επιρροή είναι που κάνει μια ταινία όπως η Ψυχή βαθιά να αναδεικνύεται σε μεγαλύτερο διακύβευμα και σημείο διαμάχης στην κριτική που της ασκείται: «Το πρόβλημα μάλιστα εξακολουθεί να υφίσταται ακόμη κι όταν τα έργα τέχνης πολλαπλασιάζονται, όπως μαρτυρεί χαρακτηριστικά το παράδειγμα του Ναπολέοντα στη Ρωσία. Διότι, από τις τόσο διαφορετικές προσωπογραφίες του, ποια εικόνα του Ναπολέοντα υπερισχύει στη χώρα αυτή, όπου η μορφή του άσκησε πολύ εντονότερη γοητεία από ό,τι αλλού: είναι αντίχριστος, βάρβαρος, τυραννικός, σύγχρονος Προμηθέας, μάρτυρας ή μήπως ιδιοφυΐα; Μυστηριώδης σκιά ίσως; Μήπως υπερισχύει ο επικός ήρωας που υπήρξε για τον Πούσκιν; Ή το φιλοσοφικό δεδομένο, όπως τον θεώρησαν ο Ντοστογιέφσκι ή ο Τολστόι; Μήπως τελικά συνιστά αποδεικτικό επιχείρημα, όπως υποστήριζαν οι μαρξιστές; Τι, λοιπόν, υπερισχύει; Όχι πάντως τα έργα των ιστορικών … ». [ix]

Και γιατί άλλωστε να υπερισχύουν αυτά απαραίτητα; Δεν είμαι σίγουρα από εκείνους που θα υποστήριζαν με πάθος ότι το παρελθόν πρέπει να είναι αποκλειστική ενασχόληση των ιστορικών. Μπορεί η ενασχόληση τρίτων να παράγει συχνά εκτρωματικά αποτελέσματα, επικίνδυνες θεωρήσεις για τον κόσμο ή και κοινοτοπίες του τύπου «η ιστορία επαναλαμβάνεται», «η ιστορία διδάσκει» ή «η ιστορία είναι αντικειμενική». Παράγει όμως και θαυμάσια έργα, όπως έγινε πρόσφατα με την ταινία Η Πτώση ή με το φιλμ Οι Ζωές των Άλλων. Επιπλέον, η καλόπιστη προσήλωση στην ιστορία μπορεί, αν δεν υπάρχει προσοχή, να εξελιχθεί σε στείρα προσκόλληση. Δεν είναι λίγες οι φορές που έχουμε γίνει μάρτυρες μίας τέτοιας κατάστασης, ειδικά στην Ελλάδα. Εάν κάποτε ο εθνικισμός ξεκίνησε, μεταξύ άλλων, ως ένα φιλελεύθερο πρόταγμα ελευθερίας, είδαμε και πώς κατέληξε σε ένα στείρο δόγμα, και η επίκλησή του με λάθος τρόπο σε λάθος χρόνο μας έδωσε τραγωδίες τύπου απριλιανής δικτατορίας. Την αγάπη για την αρχαιοελληνική ιστορία εύκολα την έχουμε δει να γίνεται στεγνή προγονοπληξία. Αλλά και πρόσφατα έχουμε δει την αυθεντική αριστερή επαναστατικότητα παλαιότερων δεκαετιών να μετατρέπεται από κάποιους σε ένα ιστορικό κακέκτυπο, μία απλή επανάληψη μεθόδων που στηρίζονται σε άκριτη αντιγραφή ιστορικών προτύπων του παρελθόντος.

Ο καλλιτέχνης οφείλει να ξεπερνάει αυτού του είδους τις υπερβολές. Ένας σκηνοθέτης δεν είναι υποχρεωμένος ούτε να χρησιμοποιεί συστηματικές παραπομπές υποπίπτοντας σε μία «ιστορικιστική» αντίληψη για την τέχνη, ούτε να βάζει ως προτεραιότητα μία «εγελιανή» προσέγγιση της ιστορίας ως αυτοπραγμάτωσης του Πνεύματος, σε αντίθεση με μία σύγχρονου τύπου καλλιτεχνική δημιουργία. Ο Βούλγαρης, αναφερόμενος ουσιαστικά στην ιστορική διάσταση της ταινίας του, προσπάθησε να προβάλλει ανάλογη υπερασπιστική γραμμή. Είπε: «Εγώ τον άνθρωπο ψάχνω. Αυτόν προσπαθώ να καταλάβω. Σε όλη μου τη δουλειά. Ιδιαίτερα στις δύσκολες στιγμές της ελληνικής ιστορίας». «Εγώ θέλησα να καταλάβω αυτό το 15χρονο παιδί που το πήραν στον πόλεμο». « … Ένας ιστορικός μπορεί ψυχρά να βρει τα τεκμήρια και να τα ερμηνεύσει. Όμως αφήνει έξω τον ανθρώπινο παράγοντα. Ανάμεσα στο ντοκουμέντο το ιστορικό και τον πραγματικό άνθρωπο, μπορεί να μπει ο καλλιτέχνης και να δώσει το δικό του έργο». Και κυρίως: «Απαιτώ […] από το θεατή μου να ερευνήσει μόνος του. Να αναρωτηθεί. Να κουβεντιάσει. Δεν είμαι ιστορικός, δεν κάνω διάλεξη. Κάνω ταινίες. Η τέχνη δεν έχει καθήκον να δίνει τελειωμένες ιδέες. Απλώς συγκινεί και ερεθίζει. Είναι η επαναφορά του ερωτήματος, μέσω της συγκίνησης». [x]

Και πραγματικά, αυτό ήταν κάτι που θα περίμενε κανείς να ακούσει από έναν δημιουργό της έβδομης τέχνης. Για να παραθέσουμε και πάλι τον Φερρό: «Η τέχνη του κινηματογραφιστή […] συνίσταται εξολοκλήρου στο πώς κατ’ αρχάς θα τηρήσει τους δραματουργικούς κανόνες και κατόπιν στο πώς θα διαπράξει λιγότερα ιστορικά σφάλματα». [xi]

Αυτό δικαιώνει το Βούλγαρη; Εν μέρει ναι, αλλά όχι απόλυτα. Θα λέγαμε ότι ο σκηνοθέτης «έχασε το δίκιο του», όταν σε άλλες συνεντεύξεις προέβαλλε τον ρόλο του ως σκηνοθέτη-ιστορικού. « … Πιστεύω ότι αυτή τη στιγμή είμαι ένας πολύ βαθύς γνώστης της συγκεκριμένης περιόδου» [xii], είπε κάπου, ενώ σε άλλη συνέντευξή του επικαλέστηκε ως πηγή του τα έγγραφα του ΓΕΣ για να υπερασπιστεί τις ιστορικές αναφορές της ταινίας του. [xiii] Από τη στιγμή όμως που ο σκηνοθέτης μπήκε σε αυτήν την κουβέντα, έχασε το παιχνίδι. Η ταινία του θα μπορούσε εύκολα πια να αντιμετωπισθεί από τους επικριτές της με όρους ιστορικής ακρίβειας και ο ίδιος ως «ιστορικός».

Έτσι, η κριτική για την ταινία μπήκε κυρίως σε ένα πολιτικό πλαίσιο με ιστορικές και ιδεολογικές αναφορές. Θα ήταν όμως μονόπλευρο να υποστηρίξουμε ότι για την αντιμετώπιση της ταινίας ως ένα πολιτικό δημιούργημα και για τον παραμερισμό της αισθητικής της πλευράς ευθύνεται μόνο ο σκηνοθέτης. Υπήρχε μερίδα του Τύπου που προσέγγισε για τους δικούς της λόγους την ταινία κάτω από ένα έντονο πολιτικό πρίσμα. Ας δούμε μία κριτική που γράφτηκε στο Ριζοσπάστη, στις 20 Οκτωβρίου 2009. Σε αυτήν διαβάζουμε για την ταινία την παρατήρηση ότι «ως “κακοί” προβάλλονται μόνον οι ξένοι και όχι όλοι (ο αγγλικός παράγοντας αποσιωπάται)». Λες και θα μπορούσε να προβάλλεται ο αγγλικός παράγοντας το 1949, όταν είναι γνωστό πως τα ηνία της κατάστασης στην Ελλάδα είχαν, αρκετό καιρό πριν, αναλάβει οι Αμερικάνοι. Η ταινία αναφέρεται σε μια ιστορία του 1949 και δεν ήταν πολιτικό ντοκιμαντέρ που θα έπρεπε, για λόγους ιστορικής ακριβείας, να κάνει πολιτική ανασκόπηση της κατάστασης από την αρχή του Εμφυλίου.

Παρακάτω γράφεται στο ίδιο κείμενο: «Ποια δύναμη όμως όπλιζε τους αντάρτες με τέτοιον αφάνταστο ηρωισμό και αυτοθυσία […]; Να υποθέσουμε ότι είναι το παράτολμο της νιότης, το μίσος για τις βιαιότητες που διέπραξε και η αντίθετη πλευρά, το ξεμυάλισμα των ανήλικων χωριατόπαιδων από τους “αιθεροβάμονες ή τυχοδιώκτες” κομμουνιστές; Πληθώρα τέτοιων απαντήσεων μπορεί να αντλήσει κανείς μέσα από την ταινία. Η μόνη απάντηση που λείπει, είναι η αληθινή: Ότι δηλαδή οι αγωνιστές του ΔΣΕ έγραψαν αυτή την τρίχρονη εποποιία ψυχωμένοι από τη δύναμη της επαναστατικής τους ιδεολογίας … ». Θα πρέπει να συμφωνήσουμε ότι ο Εμφύλιος Πόλεμος ήταν αναμφισβήτητα μία πολιτική υπόθεση. Όμως δεν μπορούμε να αποκλείσουμε ότι κάποιους μπορεί να τους ώθησε στη μάχη το «μίσος για τις βιαιότητες». Ή η απελπισία από τη βία των ακροδεξιών παρακρατικών, που πιθανόν έσπρωξε κάποιους που ήταν φιλοεαμικοί στην Κατοχή και δεν είχαν σκοπό αρχικά να μπουν σε μια νέα πολεμική περιπέτεια, στη συνέχεια να ακολουθήσουν κυνηγημένοι το Δημοκρατικό Στρατό. [xiv] Ή και κάποια κακή τύχη, που μπορεί να ανάγκασε κάποιον που συμμετείχε στο ΕΑΜ επί Κατοχής, να πολεμάει στις τάξεις του Εθνικού Στρατού επί Εμφυλίου. [xv] Η πρωτοκαθεδρία του «πολιτικού» δεν σημαίνει ότι αυτό ρουφάει τα πάντα και πως δεν υπάρχουν μικρές ανθρώπινες ιστορίες με τη δική τους σημασία.

Και τέλος, διαβάζουμε: «[Οι μαχητές του ΔΣΕ] γνώριζαν καλά για ποιο σκοπό πολεμούσαν. Ούτε μετάνιωσαν, ούτε τρελοί από τον πόνο ή τις τύψεις για το χαμό των συντρόφων τους παραδόθηκαν, όπως ο ήρωας της ταινίας Καπετάν Ντούρλας, σε μια από τις τελευταίες σκηνές της. Αντίθετα, προτιμούσαν το θάνατο από την αιχμαλωσία […]. Αυτό το μεγαλείο της πάλης του ανθρώπου για την απελευθέρωσή του από κάθε είδους καταναγκασμό, που καμιά δύναμη, κανένας στρατός δεν μπορεί να την ανακόψει, αυτό που τελικά αποτελεί την πεμπτουσία της ανθρώπινης υπόστασης, το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης, την κινητήρια δύναμη της ιστορίας, παραλείπεται μεγαλόφωνα από μια ταινία που φιλοδοξεί να είναι “ανθρωποκεντρική”». Το πρόβλημα λοιπόν είναι η όποια ανθρώπινη υπόσταση έχει η ταινία, σε έναν κόσμο που κανονικά θα έπρεπε να είναι αποκλειστικά πολιτικός με την πολεμική έννοια του όρου. Πραγματικά, παρακάτω το νόημα του άρθρου μετουσιώνεται από τη συντάκτριά του στη «λαϊκή πάλη, που με καινούριους μαχητές και μαχήτριες συνεχίζει την πορεία της». Είναι απογοητευτικό να διαβάζεις από την «υπεύθυνη του Πολιτιστικού Τμήματος της ΚΕ» του ΚΚΕ, που έχει γράψει το κείμενο, ότι κάποιος «λαϊκός αγωνιστής» δεν μπορεί να «σπάσει» και να τρελαθεί — θα ήταν και αυτή μία υπερβολικά «ανθρώπινη» συμπεριφορά για κάποιο δόγμα που εκφράζει την κινητήρια δύναμη της ιστορίας. Όλοι αυτοί λοιπόν που φυσιολογικά δεν κατάφεραν στη Μακρόνησο να ξεπεράσουν κάποια όρια της ανθρώπινης συμπεριφοράς και απέκτησαν ψυχώσεις, διωκτικά παραληρήματα κτλ., [xvi] δεν αξίζουν τον τίτλο του αγωνιστή για το ΚΚΕ.

Αντιρρήσεις θα μπορούσαν να εγερθούν και για ορισμένα από τα στοιχεία της κριτικής προσέγγισης από τον «Ιό» της Ελευθεροτυπίας (7 Νοεμβρίου 2009). Οι συντάκτες σωστά μέμφονται τον Βούλγαρη για την ανιστορική θέση που προβάλλει πως οι «καλοί» έλληνες αξιωματικοί του Εθνικού Στρατού αντέδρασαν στη χρήση ναπάλμ κατά του Δημοκρατικού Στρατού, ενώ οι «κακοί» Αμερικάνοι πίεσαν προς την αντίθετη κατεύθυνση. Στο κείμενο τεκμηριώνεται επαρκώς πως δεν ήταν έτσι τα πράγματα και παρουσιάζεται το ανάλογο αρχειακό υλικό. Την ίδια στιγμή πάντως, ο Βούλγαρης κατηγορείται ότι παρουσιάζει μία «εκδοχή […] εθνικόφρονος κι αντικομμουνιστικής προπαγάνδας (με τους όρους του 2009 κι όχι του 1950)», κριτική που βρίσκω υπερβολική και για την ταινία και για έναν άνθρωπο που είχε εξοριστεί στη Γυάρο για τα πολιτικά του φρονήματα. Εξίσου άδικη βρίσκω και την κριτική σε σχέση με την αρχή της ταινίας, όταν απαριθμούνται οι πεσόντες των πολέμων 1912–1940. Ο σκηνοθέτης κατηγορείται ότι δεν ανέφερε αριθμούς για τα θύματα ανάμεσα στους αμάχους ή για τους ξένους αντιπάλους του ελληνικού στρατού και πως περιορίστηκε μόνο στους νεκρούς Έλληνες στρατιώτες. Όμως, είναι γεγονός πως για να κάνεις μία σύγκριση πρέπει να παραθέσεις ομοιογενή μεγέθη. Πόσο εύκολο είναι να δώσεις ακριβή νούμερα αμάχων για τους βαλκανικούς πολέμους από όλες τις πλευρές, πόσο έγκυρα είναι αυτά τα νούμερα, ή πόσο εύκολα έχεις τη δυνατότητα να παραθέσεις επίσημα στοιχεία αμάχων που μπορεί να έχει δώσει το τουρκικό ή το ελληνικό κράτος στην περίπτωση της μικρασιατικής εκστρατείας και μετά να τα συγκρίνεις με τους αμάχους ενός εμφυλίου πολέμου, κατά τον οποίο τα όρια μεταξύ άμαχου πληθυσμού και εμπόλεμου είναι τόσο ρευστά … Αναρωτιέται κανείς για τα δεκάδες μεθοδολογικά προβλήματα που μπορεί να προκύψουν από τέτοιου είδους συγκρίσεις και για την αρμοδιότητα ενός σκηνοθέτη να τα λύσει. Ο Βούλγαρης πρέπει να πήρε έτοιμα τα στοιχεία από κάπου (πιθανόν από το 3ο κεφάλαιο του βιβλίου του Μαργαρίτη για τον Εμφύλιο, [xvii] όπου αναφέρονται ακριβώς όπως και στην ταινία), απλά για να δώσει στον ανυποψίαστο θεατή μία ιδέα και κάποια ενδεικτικά μεγέθη. Αλλά με βάση αυτήν την απαρίθμηση, στο άρθρο γίνεται μια απορριπτική και ειρωνική αναφορά στην «ανθρωποκεντρική» προσέγγιση του σκηνοθέτη, σε σχέση προφανώς με κάποια πιο «πολιτική» και ιστορικά ορθή.

Τόσο η μία σκοπιά, όσο και η άλλη μπορεί να εμπεριέχουν μεγάλο βαθμό αυθαιρεσίας. Μπορεί τελικά το δίλημμα «πολιτική» – «ανθρωποκεντρική» να είναι ψευδεπίγραφο. Σε σχέση με το «πολιτικό» θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι υπήρξε συνολικά μια κριτική η οποία προσέγγισε την ταινία (και με ευθύνη του ίδιου του σκηνοθέτη όπως προείπαμε) από μια μαξιμαλιστική υπερ-πολιτική οπτική και που αρκετές φορές ξεκινούσε από τη λογική που έχει επισημάνει ο Φίλιππος Ηλιού: «Είναι μεγάλος ο πειρασμός για τον αριστερό να προσεγγίσει την ιστορία του με όρους πολιτικούς, αποδοχής ή απόρριψης, που εμπλέκουν το ορθό και το λάθος και τείνουν να καταλήξουν στην αυτοδικαίωση». [xviii] Σε σχέση με την «ανθρωποκεντρική» ματιά που υποστηρίζει πως προσπάθησε να δώσει ο σκηνοθέτης, ισχύει αυτό που έγραψε τόσο εύστοχα ο Ν. Φ. Μικελίδης στην Ελευθεροτυπία: «Το να θέλεις να δώσεις την ανθρώπινη πλευρά των χαρακτήρων δεν σημαίνει ότι αποκλείεις και τις αδυναμίες τους: το μίσος, η εκδίκηση και τα διάφορα άλλα ελαττώματα είναι αναπόσπαστο τμήμα του ανθρώπινου χαρακτήρα». [xix]

Ο διαχωρισμός τείνει να δώσει εντελώς αυθαίρετα αποτελέσματα. Θα μπορούσαμε να θυμηθούμε ταινίες στις οποίες υπερισχύει το «πολιτικό» στοιχείο έναντι του «προσωπικού» ή ταινίες που η προσωπική ιστορία μπορεί να υπερισχύει του πολιτικού προβληματισμού και να αγνοεί το ιστορικό περιβάλλον (ειδικά ο αμερικάνικος κινηματογράφος με έργα όπως το Όσα παίρνει ο άνεμος έχει συχνά κατηγορηθεί ότι, για χάρη μίας ανάλαφρης ερωτικής ιστορίας παραμερίζει τις «δύσκολες» πολιτικές αιχμές της όποιας ιστορικής περιόδου). [xx] Και στις δύο αυτές περιπτώσεις όμως έχουν προκύψει ταινίες που κατά καιρούς έδωσαν εντυπωσιακά αποτελέσματα. Υπάρχουν επίσης και φιλμ, όπως η Λευκή Κορδέλα, στις οποίες δημιουργοί σαν το Χάνεκε απέδειξαν ότι υπάρχει τρόπος να πραγματευθείς προσωπικές ιστορίες και να περιγράψεις ταυτόχρονα ένα πολιτικό κλίμα, χωρίς να παραθέσεις σκηνές πολιτικής με τη στενή έννοια του όρου.

Το πρόβλημα με την Ψυχή βαθιά δεν εντοπίζεται στο ότι δεν ήταν αρκετά πολιτική ή αρκετά ανθρωποκεντρική, γιατί αυτό μάλλον δεν έχει σημασία στην τελική ποιότητα ενός έργου. Το πρόβλημα ήταν ότι σε επίπεδο «σινεφίλ» ή πολιτικοποιημένου κοινού δεν ικανοποίησε ούτε ως ταινία πολιτική, ούτε ως ταινία που περιγράφει μια προσωπική ιστορία σε όσους ήθελαν να τη δουν ως τέτοια, ούτε βέβαια ως ένα έργο στο οποίο η προσωπική ιστορία «έτρεφε» υπόγεια ένα πολιτικό σκηνικό, όπως έγινε με τη Λευκή κορδέλα. Από το κοινό και από την κριτική ίσως βέβαια να αδικήθηκε κάπως από το γεγονός ότι ήταν η πρώτη μεγάλη παραγωγή που ασχολήθηκε με το συγκεκριμένο  επίμαχο πολιτικό θέμα. Βρέθηκε στην πρώτη γραμμή και έφαγε όλες τις σφαίρες. Κάποια καλά αισθητικά της στοιχεία, όπως η φωτογραφία του Σίμου Σαρκετζή, οι σχετικά ισορροπημένες ερμηνείες των μικρών πρωταγωνιστών και η παρουσία της μικρής αντάρτισσας με την πολύ ιδιαίτερη φυσιογνωμία, πέρασαν σε δεύτερη μοίρα. Το ίδιο όμως έγινε και με κάποια αδύναμα αισθητικά της στοιχεία, όπως ήταν ορισμένες μέτριες ερμηνείες (περισσότερο δυστυχώς από τους επαγγελματίες ηθοποιούς και όχι από τους ερασιτέχνες) ή και συγκεκριμένες σκηνές που σε άλλους, όπως ο Δημήτρης Δανίκας, θα θύμιζαν στιγμιότυπα από ταινία του Τζέιμς Πάρις. [xxi]

Παρ’ όλα αυτά, η ταινία φαίνεται πως ικανοποίησε χιλιάδες θεατές που την παρακολούθησαν γεμίζοντας τις αίθουσες και σε πείσμα της κριτικής. Το γεγονός αυτό, εκτός από τους λόγους που προαναφέρθηκαν και που έχουν να κάνουν με τη δίψα του κοινού να έρθει σε επαφή με τον Εμφύλιο γενικότερα, μπορεί να σχετίζεται και με ένα άλλο ζήτημα. Όπως όλα τα διανοητικά έργα που αναφέρονται στο παρελθόν, έτσι και την Ψυχή βαθιά, μπορούμε να τη δούμε ως ένα τεκμήριο που μας μιλάει για το παρόν.  Με λίγα λόγια, η συγκεκριμένη ταινία ίσως μπορεί να μας πει λιγότερα για τον Εμφύλιο Πόλεμο και περισσότερα για το πώς βλέπουμε σήμερα τον Εμφύλιο Πόλεμο. Και φαίνεται πως το έργο του Βούλγαρη ταίριαξε με πολλές από τις αντιλήψεις που έχει η ελληνική κοινωνία, γεγονός που εξηγεί και την αποδοχή της.

Καταρχάς, η «συμφιλιωτική» ματιά με την οποία ο Βούλγαρης προσέγγισε τον Εμφύλιο και για την οποία τόσο κατηγορήθηκε, αντιπροσωπεύει πάνω-κάτω και το κοινωνικό σώμα. Το ίδιο ισχύει και για τη μοιρασμένη απόδοση ευθυνών που φάνηκε στην ταινία. Οι μισοί Έλληνες πιστεύουν ότι η ευθύνη βαραίνει το ίδιο και τη Δεξιά και την Αριστερά, ενώ οι μισοί εξ αυτών που δεν ανήκουν στην κομμουνιστική αριστερά ή δεν είχαν κάποια τραυματική εμφύλια εμπειρία από τον οικογενειακό τους κύκλο, θεωρούν ότι ο Εμφύλιος ανήκει πια οριστικά στο παρελθόν.

Και άλλες θεωρήσεις που αποτυπώνονται στην ταινία μοιάζουν να κυριαρχούν σήμερα. Ας πούμε, το πρότυπο του «κακού» ξένου που ευθύνεται για τα δεινά του έλληνα και για το οποίο επίσης πολλοί μέμφθηκαν τον Βούλγαρη, και μάλλον σωστά. Αν και κανείς δε μπορεί να αρνηθεί ότι υπήρχαν τέτοιες ευθύνες στην περίπτωση του Εμφυλίου, τις περισσότερες φορές η απόδοση ευθυνών στον ξένο παράγοντα λειτουργεί ως κολυμπήθρα του Σιλωάμ για τον συνήθως ανεύθυνο και άμοιρο υπαιτιότητας ελληνικό λαό. Αυτή η βολική αντίληψη ενισχύεται συνήθως και από την αίσθηση που έχει αφήσει η έντονη εμπλοκή της Ελλάδας, κατά τις προηγούμενες δεκαετίες, στο σκηνικό του Ψυχρού Πολέμου, όταν πράγματι η παρέμβαση του ξένου παράγοντα καθόριζε όλες σχεδόν τις πτυχές της πολιτικής ζωής. Ενισχύεται επίσης και από ένα έντονο κλίμα συνωμοσιολογίας που διαπερνά συχνά όλο το φάσμα των πολιτικών παρατάξεων σήμερα, από την άκρα δεξιά έως την άκρα αριστερά. Πάντως, όπου και να οφείλεται, είτε είναι μια σωστή είτε μια λανθασμένη εκτίμηση, η συντριπτική πλειονότητα των πολιτών συμμερίζεται τη θεώρηση της ταινίας για το ρόλο των ξένων σε σχέση με τον Εμφύλιο: για το 76% ευθύνονται οι Βρετανοί και για το 66% οι ΗΠΑ. Τέλος, από την ίδια έρευνα,[xxii] η οποία σημειωτέον διεξήχθη ενάμιση χρόνο πριν από την προβολή της ταινίας, προκύπτει και ένα αυξημένο ενδιαφέρον για την ιστορία εκείνης της περιόδου. Επτά στους δέκα δήλωσαν πως η ιστορία του Εμφυλίου τους ενδιαφέρει «πολύ» ή «αρκετά» και αυτό άλλωστε μας δίνει και μία πιο συνολική εξήγηση για τα περίπου 200.000 εισιτήρια που έκοψε το φιλμ.

Η προβολή μιας ταινίας όπως η Ψυχή βαθιά, ήταν πάντως μία αρχή. Όσοι περίμεναν κάτι περισσότερο από ένα κινηματογραφικό έργο όπως αυτό, ας αναλογιστούν ότι η πραγμάτευσή του από έναν σκηνοθέτη, έγινε προτού ακόμα γίνει από τα σχολικά βιβλία. Ας σκεφτούν επίσης ότι ενώ η πολιτική της υπόσταση ήταν παράπλευρη μίας προσωπικής ιστορίας και είχε επιπλέον και μία συμφιλιωτική προσέγγιση, έγινε παρ’ όλ’ αυτά αντικείμενο οξείας διαμάχης. Αναρωτιέται κανείς τι θα γινόταν εάν αυτή η προσέγγιση ήταν λίγο πιο «δεξιά» ή λίγο πιο «αριστερή» απ’ ό,τι παρουσιάστηκε τελικά (άσχετα με το εάν κάποιος μπορεί εύλογα να πιστεύει ότι τα γεγονότα της εποχής ήταν πράγματι πιο κοντά σε μια αριστερή ή και σε μια δεξιά ιστορική οπτική, σε σχέση με τον τρόπο που εντέλει εμφανίστηκαν από το σκηνοθέτη). Αυτό που ελπίζουμε ύστερα από όλα αυτά, δεν είναι να ξαναβγεί μία ταινία που να ανταποκρίνεται πιο πολύ στην ιστορική αλήθεια, όποια κι αν είναι αυτή (μάλλον άλλωστε θα το ξανασκεφτεί ο επόμενος που θα βγάλει μια ανάλογη παραγωγή, μετά τα πυρά που δέχτηκε ο Βούλγαρης!). Εκείνο που μπορούμε να ελπίζουμε είναι αυτή η πρώτη ταινία να σταθεί ερέθισμα για να μελετήσουν πιο πολλοί άνθρωποι τη συγκεκριμένη — πραγματικά πολύ ενδιαφέρουσα — ιστορική εποχή.

Η Κατερίνα Γρέγου, στο κείμενό της για την έκθεση που αναφέρθηκε στην  αρχή, παραθέτει μία άποψη του ιστορικού Tony Judt: «We are living in an unpolitical age of forgetting». Στην έρευνα που παρατέθηκε προηγουμένως, μεταξύ άλλων προκύπτει και η βαθιά άγνοια των σημερινών Ελλήνων για βασικά θέματα της εμφύλιας σύρραξης. Πολλοί ας πούμε, νομίζουν ότι ο Βελουχιώτης ήταν ένας από τους πρωταγωνιστές του Εμφυλίου Πολέμου, όταν ο Άρης είχε σκοτωθεί ήδη από το 1945. Η ίδια η Γρέγου, αναφερόμενη στις σύγχρονες κοινωνίες, όπως είναι αυτή που βιώνουμε σήμερα στην Ελλάδα, βάζει ένα μάλλον αχρείαστο ερωτηματικό στον τίτλο του κειμένου της: «Is the Past Another Country?»


[i] Μιρτσέα Ελιάντε, Κόσμος και Ιστορία: ο Μύθος της Αιώνιας Επιστροφής, Αθήνα (Ελληνικά Γράμματα), B΄ έκδοση, 1999, σσ. 70–71, 130.

[ii] Χάγκεν Φλάισερ (επιμ.), Η Ελλάδα ’36–49: από τη Δικτατορία στον Εμφύλιο. Τομές και Συνέχειες, Αθήνα (Καστανιώτης) 2003, σ. 12.

[iii] Παναγιώτης Σακελλαρόπουλος, «Ψυχικός Πόνος και Μακρόνησος: Ενδοψυχικές Συγκρούσεις, Διλήμματα και Αδιέξοδα στην Αντιμετώπιση της Εξωτερικής Πραγματικότητας». Στα Πρακτικά Επιστημονικής Συνάντησης: Ιστορικό Τοπίο και Ιστορική Μνήμη. Το Παράδειγμα της Μακρονήσου, Αθήνα (Φιλίστωρ) 2000, σ. 303. 

[iv] Katerina Gregos, «Is the Past Another Country?». Από το κείμενο της επιμελήτριας για την έκθεση Contour 2009, 4th Biennial of Moving Image (Βρυξέλλες 15.8.2009–18.10.2009). Βλ. www.aprior.org/issues/25.

[v] εφ. Καθημερινή 8.2.2009. Από έρευνα της Public Issue, με ανάθεση της εφημερίδας, για τα 60 χρόνια από το τέλος του Εμφυλίου.

[vi] εφ. Ελευθεροτυπία 24.10.2009.

[vii] Περίπου ένας στους τρεις Έλληνες. Βλ. στην έρευνα της υποσημ. 5.

[viii] Ελιάντε, Κόσμος και Ιστορία: ο Μύθος της … , σ. 69.

[ix] Μαρκ Φερρό, Κινηματογράφος και Ιστορία, μτφ. Πελαγία Μαρκέτου, Αθήνα (Μεταίχμιο) 2002, σ. 198.

[x] Συνέντευξη του Βούλγαρη στον Απόστολο Διαμαντή, εφ. LIFO, 22 Οκτωβρίου 2009.

[xi] Φερρό, Κινηματογράφος και … , σ. 220.

[xii] Συνέντευξη στη Δέσποινα Παυλάκη, περ. Σινεμά, 21 Οκτωβρίου 2009.

[xiii] Από συνέντευξη του σκηνοθέτη στον FLASH, 1 Νοεμβρίου 2009. Αναφέρεται στον «Ιό», εφ. Ελευθεροτυπία, 7 Νοεμβρίου 2009.

[xiv] Γιώργος Μαργαρίτης, Ιστορία του Ελληνικού Εμφυλίου Πολέμου, Αθήνα (Βιβλιόραμα) 2002, τ. 1Α, σσ. 173–212.

[xv] Βαγγέλης Αγγελής (εισαγωγή/επιμέλεια), Το Αντι-ηρωικό Ημερολόγιο του Ανταρτοεπονίτη Βασίλη Παπανάνου: Αιτωλοακαρνανία — Ευρυτανία — Άρτα 1943–1944, Αθήνα (ΕΔΙΑ & εκδ. Οδυσσέας), 2006, σσ. 51–52.

[xvi] Παναγιώτης Σακελλαρόπουλος, «Ψυχικός Πόνος και Μακρόνησος: Ενδοψυχικές Συγκρούσεις, Διλήμματα και … », σσ. 310–312.

[xvii] Μαργαρίτης, Ιστορία του Ελληνικού Εμφυλίου… , τ. 1Α, σ. 51.

[xviii] Η φράση παρατίθεται από τον Κώστα Τερζή στην Αυγή (22 Οκτωβρίου 2009) και είναι σχόλιο του Ηλιού για το βιβλίο του Άγγελου Ελεφάντη, Μας πήραν την Αθήνα … Ξαναδιαβάζοντας μερικά σημεία της ιστορίας 1940–1950, Αθήνα (Βιβλιόραμα) 2002. Ο συντάκτης πρέπει να αναφέρεται στο σχολιασμό του Ηλιού από το βιβλίο Για τη δεκαετία 1940–1950: έξι ομιλίες για το βιβλίο του Άγγελου Ελεφάντη "Μας πήραν την Αθήνα … ", Αθήνα (Βιβλιόραμα, ΑΣΚΙ) 2003.

[xix] εφ. Ελευθεροτυπία 22 Οκτωβρίου 2009.

[xx] Βλ. και το σχόλιο του Φερρό, Κινηματογράφος και … , σσ. 208–210.

[xxi] εφ. Τα Νέα, 22 Οκτωβρίου 2009.

[xxii] Όλα τα στοιχεία είναι από την έρευνα της υποσημ. 5.