Χριστόφορος Μαρίνος: Πριν από λίγες ημέρες, ο άγγελος της Βιβλιοθήκης μου με οδήγησε σε μία ενδιαφέρουσα ανακάλυψη: η τελευταία σου έκθεση, Ο ορίζοντας των γεγονότων, φέρει τον ίδιο τίτλο με ένα αφήγημα του Michaelangelo Antonioni από το βιβλίο του Μπόουλινγκ πάνω στον Τίβερη. Πρόκειται για σύμπτωση ή για μία καλά κρυμμένη αναφορά που συμβάλλει στην αποκωδικοποίηση του θέματος που πραγματεύεσαι;

Γιώργος Χαρβαλιάς: Χριστόφορε, ο άγγελός σου σε οδήγησε σωστά, πράγματι ο τίτλος είναι από το βιβλίο του Μικελάντζελο Αντονιόνι, όπως άλλωστε και ο διάλογος που είχα χρησιμοποιήσει παλαιότερα ως μέρος του έργου μου, στην ατομική μου στην γκαλερί Άρτιο, το 2003. Είχα διαπιστώσει τότε ότι η αναφορά μου στον Αντονιόνι είχε δημιουργήσει ένα βαθμό σύγχυσης στην ανάγνωση του έργου, δεν είχε διαβαστεί ως ένα στοιχείο που οικειοποιήθηκα για τις δικές μου ανάγκες και ταυτόχρονα ως διακειμενική αναφορά. Αποφάσισα, λοιπόν, τώρα, να διευκρινίσω περισσότερο τον τίτλο Nuit Americaine / Αμερικάνικη νύχτα, παρά τον κύριο τίτλο του έργου, κυρίως για δυο λόγους. Η έκφραση «ο ορίζοντας των γεγονότων» έχει περάσει πια στα δελτία ειδήσεων — στον δημοσιογραφικό λόγο, περισσότερο χρησιμοποιούμενη ως «ροή των γεγονότων», αλλά κάποιες φορές και ως «ορίζοντας» (στην έντυπη δημοσιογραφία), πιθανότατα και εκεί ως μια εγγραφή στη μνήμη, από διαβάσματα του Antonioni. Παρά τον τίτλο — σε αντίθεση με τον Αντονιόνι — εγώ ξεκίνησα από μια δεδομένη κοινότυπη προφάνεια των αρχικών σχέσεων του έργου (τουλάχιστον στις σχέσεις χρηματιστηριακής αγοράς και πολιτικών γεγονότων), σχεδόν «προπαγανδιστική». Ύστερα, είναι τόσες πολλές οι αναφορές που υποκρύπτονται στα έργα (συνειδητά ή ξεχασμένα,) που αν θέλουμε να είμαστε συνεπείς ως προς αυτό, θα πρέπει να πάρουν την μορφή τακτικών υποσημειώσεων όπως στα Κείμενα.

ΧΜ: Η αλήθεια είναι ότι, με μια πιο προσεκτική ανάγνωση της έκθεσης, μπορεί να ανιχνεύσει κανείς πάμπολλες αναφορές σε παλαιότερα έργα σου. Η προβολή με τους στρατιώτες — αναφορά στην «αμερικανική νύχτα», όπως προφανώς την εννόησε με τη γνωστή του ταινία ο Francoise Truffaut — παραπέμπει και στη σειρά έργων όπου αντί για καμβά χρησιμοποιούσες κουβέρτες του στρατού, ενώ ο πίνακας με τις τιμές του Χρηματιστηρίου Αθηνών μορφολογικά θυμίζει τις μεγάλες επιτοίχιες εγκαταστάσεις με τα ράφια dexion και τα μαξιλάρια. Ακόμα και η video-εγκατάσταση Ceaseless Arrival, που είχες εκθέσει στο Άρτιο το 1999, θα μπορούσε να συσχετιστεί με το αεροπορικό δυστύχημα που περιγράφει ο Antonioni στο συγκεκριμένο αφήγημα. Κι όμως, παρόλα αυτά, φαίνεται να υπάρχει μια σημαίνουσα διαφορά ανάμεσα στις δικές σου προθέσεις και εκείνες του ιταλού σκηνοθέτη. Όπως διαβάζουμε στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, αυτός «έχει πάντα την ανάγκη να αποτυπώνει την πραγματικότητα με έννοιες που δεν είναι ποτέ εντελώς ρεαλιστικές». Ενώ εσύ, αντιθέτως, «προπαγανδίζεις» ανοιχτά την ανάγκη για μια αμιγώς ρεαλιστική προσέγγιση-απεικόνιση στις εικαστικές τέχνες σήμερα. Το ίδιο πρέσβευες και στο παρελθόν, ή είναι μια κίνηση «επιθετικού» χαρακτήρα απευθυνόμενη στην τέχνη που βλέπεις γύρω σου;

ΓΧ: Σωστά διαβάζεις τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στην πρόσφατη εργασία μου και σε προγενέστερα έργα μου. Χαίρομαι που πλέον γίνονται φανερά, ιδιαίτερα καθώς εντοπίζεις τη σχέση του συγκεκριμένου κειμένου και της έκθεσης του 1999 Άφιξη αδιάκοπη, γιατί πραγματικά τότε διαμορφώνεται η σχέση με αυτό. Άλλωστε το έργο αυτό είχε προκύψει από ένα ψυχολογικό δέος, σύμπτωμα δικό μου, για τις αεροπορικές πτήσεις, μετάθεση-αναπαράσταση του φόβου του αρσενικού στην επιθυμία κατάκτησης της Γυναίκας. Έμμεση αναφορά στον αέναο μηχανισμό των «μνηστήρων» στην πολιορκία της σαγηνευτικής κοιμωμένης (νύφη). Τέλος πάντων, πάμε καλύτερα στο ερώτημά σου. Πράγματι, σε αντίθεση με το δάσκαλο Αντονιόνι, ακολουθώ ένα ρεαλισμό με σημερινούς όρους. Δεν είναι βέβαια και τίποτα καινούργιο αυτό, ως πρόταγμα νομίζω πως το είχα παρουσιάσει το ίδιο επιθετικά και στην κόκκινη «κουζίνα», στην Γκαλερί ΑΔ το 2005. Παρά το μαλακό στοιχείο της ήταν περισσότερο ρεαλισμός και λιγότερο εννοιολογική πρόταση, όπως η παρόμοια γιγαντιαία κουζίνα του Liam Gillick, στο γερμανικό περίπτερο στη Βενετία (2009), που τη θέση του δικού μου μαλακού πήρε η φωνή της γάτας, αλλά τελικά το κυρίαρχο και εκεί είναι μάλλον ο ρεαλισμός, παρά τις ενδεχομένως διαφορετικές προθέσεις (πάντα κρινόμαστε εκ του αποτελέσματος). Βέβαια, μια και με ρωτάς αν υπήρχε και παλαιότερα υπήρχε ένας ανάλογος προσανατολισμός και σε ποιο βαθμό, αυτό έχει να κάνει και με το πόσο μας «παίρνει» κάθε φορά. Όταν πρωτοπαρουσίασα τα ευρωπαϊκά κράτη-μαξιλάρια πάνω σε στρατιωτικές κουβέρτες, με σαφείς πολιτικούς υπαινιγμούς στη νέα γεωγραφία της Ευρώπης (1993), στην εικαστική σκηνή της Αθήνας μια πολιτική στάση στη τέχνη ήταν μάλλον ντεμοντέ (ακολούθησε η Documenta 10 και 11 για να παρατηρηθεί μια «μαζική» στροφή των εικαστικών στο πολιτικό).

ΧΜ: Το έργο του Κανιάρη δεν είχε σημασία για εσάς τους νεότερους εκείνη την περίοδο; Όπως καταλαβαίνεις, δεν επικαλούμαι εδώ τυχαία τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη. Όταν λίγες μέρες μετά την έκθεσή σου έλαβε χώρα η τελετουργική πράξη του τεμαχισμού ενός τοίχου του (Αντίδωρον, γκαλερί The Breeder), αμέσως σκέφτηκα τους δύο μεγάλους «τοίχους» που έστησες στο υπόγειο γκαράζ του Ιδρύματος Κακογιάννη και το γόνιμο διάλογο που δημιουργείται ανάμεσα στα έργα σας. Το στοιχείο του διαμελισμού και της κατάρρευσης, μεταξύ άλλων, ήταν κάτι που μοιραζόσασταν και οι δύο. Επιπλέον, βλέποντας τα έργα που αναφέρεις, δύσκολα θα μπορούσα να σκεφτώ κάποιον άλλο έλληνα καλλιτέχνη — εκτός ίσως από τον Κεσσανλή — με τον οποίο να συνομιλείς. Για παράδειγμα, η εγκατάσταση Πού Βορράς, πού Νότος (ένα μεγάλο αγγούρι τυλιγμένο με τις σημαίες της Ιταλίας, της Ισπανίας, της Τουρκίας και της Ελλάδας στο τραπέζι μιας μεσοαστικής οικογένειας της κεντρικής Ευρώπης), έργο με το οποίο οι δύο καλλιτέχνες εκπροσώπησαν την Ελλάδα στη Biennale της Βενετίας το 1988, πρέπει να αποτελούσε σημαντικό σημείο αναφοράς για τη δουλειά που έκανες στις αρχές της δεκαετίας του ’90.

ΓΧ: Ο Νίκος Κεσσανλής και ο Βλάσης Κανιάρης λειτούργησαν διαμορφωτικά ως δάσκαλοι και για κάποιους από εμάς πολύ περισσότερο. Το 1988, σχεδιάζοντας τον κατάλογο του Νίκου για τη Βενετία, αφού προηγουμένως είχα εργαστεί σε μια πρώτη τακτοποίηση του αρχείου του, είχα την ευκαιρία να είμαι και διακριτικός παρατηρητής της εγκατάστασης του Βλάση Κανιάρη. Βρισκόμουν ανάμεσα στα έργα τους για αρκετές μέρες στο ελληνικό περίπτερο της Biennale. Δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος κατανόησης ενός ξένου κειμένου από το να ενσκήψει κανείς πάνω του, να το μεταφράσει, και ενός άλλου έργου από το να το παρακολουθήσει ακόμα και στην προετοιμασία της έκθεσής του. Είχα την τύχη να είμαι νέος συνεργάτης του Νίκου Κεσσανλή στο 5ο εργαστήριο ζωγραφικής της Σχολής Καλών Τεχνών από το 1987 (δεν είχε προλάβει ακόμα να βγάλει αμιγώς δικούς του μαθητές από το εργαστήριό του, αργότερα θα πάρει, και θα συνεργαστούμε μαζί, τον Πάνο Χαραλάμπους). Ουσιαστικά έκανα τις «μεταπτυχιακές» μου σπουδές δουλεύοντας δίπλα του, του είμαι βαθύτατα ευγνώμων και διατηρώ πάντα μια αίσθηση ηθικού χρέους γι’ αυτόν. Με τον Βλάση Κανιάρη η σχέση μου δεν ήταν τόσο κοντινή. Είναι δεδομένη η μεγάλη εκτίμησή μου στο έργο και τη στάση του, άλλωστε είναι ευκολότερο να διακρίνει κανείς κοινά στοιχεία μεταξύ μας στη κατεύθυνση μιας άμεσης πολιτικής εγγραφής. Περίπου εκείνα τα χρόνια επισκεπτόταν συχνά το εργαστήριο που είχαμε από κοινού με τον Νίκο Ναυρίδη και την Κατερίνα Αποστολίδου, στα Σεπόλια. Παρακολουθούσε την πτυχιακή εργασία του Ναυρίδη, έτσι είχαμε μια τακτική επαφή. Οι παρατηρήσεις του γίνονταν αντικείμενο διαρκών συζητήσεων και επεξεργασίας μεταξύ μας. Είμαστε τυχεροί, δεν είναι τυχαίο ότι η στροφή που παρατηρείται στο έργο μου είχε αρχίσει να συντελείται τότε, το 1988. Μίλησα πριν για ένα τεχνητά διαμορφούμενο «πνεύμα» στα εικαστικά, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, που έδειχνε να μη λαβαίνει υπόψη του μια πολιτική, κριτική στάση και τα αντίστοιχα καλλιτεχνικά μορφώματα. Για τους νεότερους τότε, εν μέσω μιας νυκτός, δημιουργήθηκε η αίσθηση και γενικευμένη πεποίθηση ότι όλες αυτές οι προσεγγίσεις είχαν οριστικά τελειώσει. Η Ελλάδα είχε κουραστεί με τα πολιτικά (τα καρκινοπαθή ιδεολογικά-πολιτικά μοντέλα του μεσοπολέμου, όπως ήταν λογικό, κατέρρεαν παντού). Λίγο «το τέλος της Ιστορίας», μια διάχυση ενός βιαστικά κακοχωνεμένου «Μεταμοντερνισμού» του ποδαριού, με την πρακτική ενός άκριτου εκλεκτικισμού (παίρνουμε ό,τι θέλουμε, λογαριασμό δεν δίνουμε), λίγο η Μεγάλη Πλάνη ότι το Σύστημα είναι ακμαίο, ο Καπιταλισμός αυτορρυθμίζεται, προσφέρει ευκαιρίες για χρυσές καριέρες, περάσαμε το ’90 στο «πολιτικό» του lifestyle. Σ’ αυτό το επερχόμενο κλίμα, και παρά την ευρωπαϊκή εμπειρία και γλώσσα των δύο συνοδοιπόρων καλλιτεχνών, η εγγραφή στο έργο του Κανιάρη, των εθνικών πολιτικών αναμοχλεύσεων ή της σύγκρουσης σφαιρών πολιτικής, οικονομικής και στρατιωτικής επιρροής («πού είναι ο Βορράς, πού είναι ο Νότος») και η παράλληλη πληθωρική καλλιτεχνική και πολιτική παρεμβατικότητα του Κεσσανλή, το διεθνές του λεξιλόγιο, η ρηξικέλευθη εισαγωγή των μέσων στη προβληματική της δουλειάς του (φωτογραφία, αναμορφώσεις, φωτομεταφορές), που προαναγγέλλουν, μέσω μιας «αρχαιολογίας» των μέσων, τα ψηφιακά μέσα, δεν αποτελούν τις πιο συνεπείς αναφορές για το πνεύμα που εγκαθιδρύθηκε. Νομίζω πως το έργο τους διαβάζεται πιο καθαρά και ουσιαστικά σήμερα. Βέβαια και οι δύο εκείνη την περίοδο κερδίζουν στην Ελλάδα την ιστορικότητά τους, μπαίνουν στην Ιστορία, αλλά εκείνη την ίδια στιγμή, το κυρίαρχο ιδεολόγημα της εποχής «τελειώνει» με την Ιστορία. Είναι εύκολο να το καταλάβει κανείς αν δει τη συνέχεια του «έργου» τρία, τέσσερα χρόνια μετά. Προσπαθώ να αρθρώσω μια κριτική, αλλά όχι μια ηθική αποτίμηση για τα πράγματα, δεν μας βοηθάει σε τίποτα η τάξη του καλού και του κακού. Κάθε εποχή έχει τους λόγους και το πνεύμα της, έχει τους εκπροσώπους της, αλλά έχω και κάθε λόγο να διαφωνώ με το πνεύμα της, ιδιαίτερα όταν 20 χρόνια μετά την παντοκρατορία του lifestyle, η Βασίλισσα της Αγγλίας είναι γυμνή και η Αυτοκρατορία καταρρέει. Και τώρα, μήπως σήμερα πιστεύουμε ότι θα μας σώσει ο «διάλογος» με τη Ρωσική Πρωτοπορία; (Πράγματι οι άνθρωποι επινοούν τις απαντήσεις τους στα προβλήματα, αλλά αυτό προϋποθέτει ότι σε κάποιο βαθμό αυτά υπάρχουν, δεν μπορούμε να επινοήσουμε τα πάντα, αν δεν θέλουμε να είναι ψευδοπροβλήματα). Επανέρχομαι. Σωστά λες, το ερώτημα, και όσον αφορά την τέχνη — αλλά και το αγγούρι — παραμένει: πού είναι ο Βορράς, πού είναι ο Νότος;

ΧΜ: Προφανώς, ο διάλογος με τη Ρωσική Πρωτοπορία και άλλα «επαναστατικά» κινήματα της τέχνης επιδιώκεται ή κρίνεται απαραίτητος γιατί η Ιστορία τελικά επέζησε των επικριτών της και, ως ένα βαθμό, επαναλαμβάνεται. Σε αυτή τη διαδικασία επανάκτησης αξιών και αναφορών, οι επιφανειακές προσεγγίσεις δυστυχώς είναι αναπόφευκτες, ιδίως όταν τα τελευταία χρόνια παρατηρούνται συνεχείς εκδηλώσεις μνήμης και αναβιώσεις του «πνεύματος» άλλων εποχών (Μάης ’68, 1989, τα ’60s και ούτω καθεξής), που έχουν μεγάλο αντίκτυπο και στη σύγχρονη τέχνη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Brecht — και ο ρεαλισμός γενικότερα — έχει έρθει πάλι στο προσκήνιο μέσα από πρόσφατες εκθέσεις όπως η Biennale της Κωνσταντινούπολης ή ακόμη και θεατρικές παραστάσεις, όπως αυτή του Bob Wilson, που ανέβηκε πρόσφατα στην Αθήνα. Με άλλα λόγια, πολλά από τα προβλήματα του παρελθόντος επανέρχονται αλλά κρίνονται πια με βάση τα σημερινά δεδομένα και ανάγκες. Σε ό,τι αφορά την Ελλάδα, παραδείγματος χάρη, παραμένει επίσης το ερώτημα αν τελικά ανήκουμε στην Ανατολή ή στη Δύση. Ο Στέλιος Ράμφος, σε μία πρόσφατη συνέντευξή του στην κρατική τηλεόραση, αναφερόμενος στο «Ελληνικό πρόβλημα», μίλησε για την ανάγκη παντρέματος των αισθημάτων με τα πράγματα. Για να βρει ο Έλληνας σήμερα τον εαυτό του και να προσανατολιστεί σωστά, θα πρέπει αναγκαστικά το αίσθημα να βρει διέξοδο — κάτι αντίστοιχο, όπως είπε, είχε καταφέρει ο Καζαντζίδης με τα τραγούδια του τη δεκαετία του ’60. Σύμφωνα με τον Ράμφο, ψυχολογικά ανήκουμε στην Ανατολή, ενώ η φιλοδοξία μας κοιτάει προς την Ευρώπη. Εχθές άκουγα τη Μαρία Καραβία σε μια συνέντευξή της στο κανάλι της Βουλής να λέει ότι η μεγάλη επιτυχία της έκθεσης του Τσαρούχη στο Μουσείο Μπενάκη ίσως να οφείλεται στο αίσθημα «ανάτασης» που προσφέρει στον Έλληνα, σε μια περίοδο όπου γίνεται συνεχώς λόγος για «χρεοκοπία» της χώρας μας και των πνευματικών της αξιών. Επειδή ανήκεις σε μια γενιά που ανδρώθηκε στη σκιά της νεοορθόδοξης σκέψης — όπως αυτή εκφράστηκε σε μεγάλο βαθμό από τα γραπτά του Ράμφου — και του αισθητικού κανόνα που είχαν επιβάλλει καλλιτέχνες όπως ο Τσαρούχης, είμαι σίγουρος ότι θα έχεις βρεθεί συχνά αντιμέτωπος με αγκυλώσεις, φράγματα, αλλά και την ανάγκη αναδίπλωσης για θέματα τέχνης και μη. Εξακολουθείς και σήμερα να πιστεύεις ότι η καλλιτεχνική σου δραστηριότητα είναι εκτός του πνεύματος της εποχής;

ΓΧ: Το πρόβλημα σήμερα είναι ότι «πιο πολύ αξίζει να ερμηνεύεις παρά να συνθέτεις, πιο πολύ αξίζει να έχεις μια άποψη πάνω σε μια ήδη σχηματισμένη διχογνωμία παρά να επινοείς ένα δικό σου έργο. Η αθλιότητα των καιρών μας είναι το ναυάγιο του νέου μέσα στα duplicata, το ναυάγιο της διάνοιας μέσα στην απόλαυση της ομοιογένειας» (Michel Serres, Το παράσιτο, εκδ. Σμίλη 2009). Ο Γιάννης Τσαρούχης και ο Στέλιος Ράμφος δεν είναι μέσα στον ορίζοντα των ενδιαφερόντων μου. Ίσως να τα κατάφεραν καλύτερα — δεν ξέρω — αλλά προσωπικά δεν με ενδιαφέρουν, δεν με απασχολούν. Κυρίως γιατί οι απόψεις και το έργο τους προϋποθέτουν μια ιδέα εθνικής περιχαράκωσης και αυτό δεν είναι λύση, ούτε καν για εθνικά μας προβλήματα, ποτέ δεν ήταν, αλλά πολύ περισσότερο σήμερα. Βεβαίως η παρατήρηση του Ράμφου για την αναγκαιότητα έκφρασης ενός συλλογικού αισθήματος είναι οξυδερκής, δεν την προσπερνάω, δεν διαφωνώ στα ερωτήματα (τον Ράμφο τον παρακολούθησα για κάποιους μήνες στα μαθήματά του πάνω στη «Ποιητική» του Αριστοτέλη, εξαιρετικός στην ανάλυση του Αριστοτέλη, έξυπνος διανοητής, αλλά όταν περνά σε ερμηνείες της πραγματικότητας … οι απαντήσεις του ως πολιτικές προτάσεις είναι κλειστές, δεν λαμβάνουν υπόψη το σύγχρονο τεχνικό κόσμο, σε τελευταία ανάλυση μας τραβάνε πίσω, πότε με τη μορφή ενός οριενταλισμού, άλλες φορές σαν αναιμικός κλασικισμός ή γραφικότητα — παλινδρομήσεις). Αν η κουβέντα μας βάζει το πρόβλημα και την αναγκαιότητα ενός κριτικού προσανατολισμού, τότε ο Γιάννης Κουνέλλης δείχνει σωστά και γόνιμα, στον χώρο των ιδεών ο Κορνήλιος Καστοριάδης, ο Παναγιώτης Κονδύλης, στη θέση του «Ελληνικού προβλήματος», προτιμώ ως πιο αυτογνωστικό την «Ελληνική Τραγωδία». Ας έρθουμε στη δουλειά μου. Για μένα η πραγματικότητα είναι συγκρουσιακή, κάθε συνάντηση μαζί της έχει την μορφή ατυχήματος και συχνά βγαίνουμε απ’ αυτή όπως από ένα τροχαίο. Η σύγκρουση, το ατύχημα, το τραύμα δεν επιλέγονται, δεν κατασκευάζονται με όρους κομψότητας, συμβαίνουν. Ας πούμε, φτωχός δεν είσαι όταν η φτώχια είναι το χόμπι σου, αυτή είναι η διαφορά. Θέλει πολύ κουβέντα, αλλά χωρίς αμφιβολία η τέχνη, το έργο, είναι ένα σώμα, προϋποθέτει και Τόπο και Χρόνο και εντός αυτών των διαστάσεων και Λόγο, διαστάσεις απαραίτητες για την έκφραση ενός συλλογικού αισθήματος, για το «πάντρεμα των αισθημάτων με τα πράγματα». Η μεγάλη δυσκολία με μας, είναι ότι δεν μπορούμε πια να κάνουμε πως δεν καταλαβαίνουμε, δεν μας επιτρέπεται, κι αυτό κάνει τα πράγματα πολύ δυσκολότερα.

ΧΜ: Αρκετά συχνά αυτή η δυσκολία, που σχετίζεται με την άγνοια, την αμνησία, την άρνηση να δούμε την πραγματικότητα και να προσεγγίσουμε πιο υπεύθυνα την Ιστορία, αποδίδεται στην έλλειψη παιδείας. Ως νέος Πρύτανης της ΑΣΚΤ, θα ήθελα να μου δώσεις μια εικόνα για τα άμεσα προβλήματα που καλείσαι να αντιμετωπίσεις. Όταν ένας καλλιτέχνης αναλαμβάνει μια τέτοια θέση αναμφισβήτητα έχει μία επιπλέον δυνατότητα παρέμβασης και δημόσιου λόγου.

ΓΧ: Τα προβλήματα στην ΑΣΚΤ είναι πολλά, χρειάζεται να τα ιεραρχήσουμε και να βάλουμε προτεραιότητες στις λύσεις, στους άμεσους και μεσοπρόθεσμους στόχους μας. Χρειάζεται κατ’ αρχάς ένα εσωτερικό κανονιστικό πλαίσιο που ερμηνεύοντας και επαναπροσδιορίζοντας τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της σχολής σήμερα, θα διασφαλίζει παράλληλα τη λειτουργική, συλλογική και περισσότερο δημοκρατική λειτουργία της. Η ΑΣΚΤ είναι πλέον μεγάλη σχολή, δεν ενδείκνυται για αυτοσχεδιασμούς, προσωπικές λύσεις και χειρισμούς, απαιτεί οργάνωση, συλλογικότητες, συνευθύνη, αρμοδιότητες και δικαιώματα. Σε καιρούς ιδιαιτέρως δύσκολους, με δεδομένη μια βαθιά οικονομική και κοινωνική κρίση, είναι απαραίτητος και εδώ ένας σχεδιασμός που παρά το δυσμενές πλαίσιο, θα κινείται σε κατεύθυνση ουσιαστικής ανάπτυξης και ορθολογικής οικονομικής διαχείρισης. Θα πρέπει ξεπερνώντας συντεχνιακές επιφυλάξεις, προσωπικές επιδιώξεις, φόβους ή σκεπτικισμούς να προχωρήσουμε στην επεξεργασία της λειτουργικής δομής και του προγράμματος σπουδών, για την άμεση λειτουργία ενός τομέα διευρυμένων, συνδυαστικών και νέων πολλαπλών εκφραστικών μορφών και μέσων που συμπεριλαμβάνουν στον κοινό τόπο εκφραστικού λόγου και έρευνας και τα ψηφιακά μέσα. Όπως γνωρίζουμε όλοι μας, τα «νέα» μέσα δεν μας καθιστούν αυτομάτως και σύγχρονους ή σε θέση υπεροχής έναντι των άλλων. Τα πάντα κρίνονται από την προβληματική μας, η οποία ορίζει το πλαίσιο της δημιουργικής διεργασίας, τα μέσα και το τελικό προϊόν της, το έργο. Πρόκειται πάντα για σχέσεις λόγου, εκφραστικών μορφών και μέσων. Δεν χρειάζεται να επινοήσουμε τα πράγματα, η περιπέτεια και η εμπειρία της σύγχρονης τέχνης τα έχει ήδη προσδιορίσει σε σημαντικό βαθμό. Εδώ, σ’ αυτό το ανοιχτό πεδίο, κάθε μορφή και κάθε μέσο έχει την ιδιαίτερη βαρύτητά του, τη σημασία του και το χαρακτήρα του … Χρειάζεται επίσης να ενισχύσουμε τη θεωρητική εκπαίδευση των φοιτητών μας. Η εποχή είναι δύσκολη και απαιτεί κριτική επεξεργασία. Οι ιδέες και η θεωρία δεν είναι στεγανά διαχωρισμένες από την καλλιτεχνική «πρακτική», αποκτούν και ένα εργαλειακό χαρακτήρα στην ερμηνεία των φαινομένων του κόσμου και των αναπαραστάσεών του. Όσο και αν μιλάμε σήμερα γενικά για τον «πολιτισμό» της εικόνας (για συνεχείς ροές εικόνων), το πεδίο της τέχνης ουσιαστικά λογοκρατείται. Αυτό είναι άλλωστε το αντικείμενο του νέου τμήματος «Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης» της ΑΣΚΤ, το οποίο βρίσκεται σε διαδικασία στελέχωσης και παρά τις ελλείψεις, κυρίως σε επίπεδο υποδομών, αναπτύσσεται καλά. Γενικότερα υπάρχει ανάγκη συνεχούς επεξεργασίας και ανανέωσης του εκπαιδευτικού προγράμματος και της λειτουργικής δομής της Σχολής, του τρόπου εισαγωγής των φοιτητών, της μεθοδολογικής προσέγγισης και της συστηματικής που αναπτύσσεται στο πλαίσιο της δημιουργικής διεργασίας και έρευνας. Είναι σημαντικό να αξιοποιείται το διδακτικό προσωπικό της ΑΣΚΤ, σε όλες τις βαθμίδες, αλλά παράλληλα είναι άκρως απαραίτητος ο εμπλουτισμός και η ανανέωση της σχολής με νέους διδάσκοντες που έχουν συμβάλει με καίριες προτάσεις και έργο και έχουν ξεχωρίσει στο πλαίσιο της γενιάς τους, ενώ βρίσκονται σε συνεχή δυναμική εξέλιξη. Θα πρέπει να προχωρήσουμε σε διαδικασίες προκήρυξης-προσέλκυσης υποψηφίων. Η σχολή της Αθήνας είναι η εικαστική σχολή με τη μεγαλύτερη ιστορία, κεντρική πανεπιστημιακή σχολή, θα πρέπει οι προκηρύξεις της να προσελκύουν το μεγαλύτερο και ικανότερο αριθμό διεκδικητών. Αυτό θα πρέπει να το ξανακερδίσουμε, είναι μια δύσκολη διαδικασία που δεν επιτρέπει αποκλίσεις. Παράλληλα η σχολή, υπηρετώντας τον ιδιαίτερο καλλιτεχνικό και ευρύτερο εκπαιδευτικό της χαρακτήρα, οφείλει να ενισχύσει πρωτοβουλίες συνεργασίας με ευρωπαϊκούς και εθνικούς καλλιτεχνικούς φορείς και κέντρα, για την συνδιοργάνωση σημαντικών εκθεσιακών δράσεων. Σ’ αυτή τη διαδικασία η σχολή — παρά τους περιορισμένους οικονομικούς της πόρους, διαθέτοντας έναν από τους καλύτερους εκθεσιακούς χώρους — θα πρέπει να κερδίσει ξανά έναν από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, αντί να διατίθεται παθητικά. Τα καλλιτεχνικά κέντρα στην Ελλάδα είναι λίγα, ενώ στους δύσκολους καιρούς του οικονομικού μαρασμού περιορίζονται σε ελάχιστα. Χρειάζεται πολύ σοβαρή δουλειά στην προετοιμασία και την επεξεργασία σημαντικών προτάσεων, περιοδικό πρόγραμμα, χωρίς απαραίτητα πολλές, αλλά σημαντικές εκθεσιακές διοργανώσεις. Είναι φανερό ότι, παρά την συμβολή, το ρόλο, και την παρεμβατικότητα των προσώπων, όλα αυτά χρειάζονται και συλλογικότητες, δουλειά και υποστήριξη. Υπάρχουν πολλά σχέδια και έργα που παραλάβαμε από προηγούμενες πρυτανικές αρχές και βρίσκονται σε εξέλιξη. Πέρα από τις όποιες διαφορές, κάθε πρυτανεία έχει ευτυχώς και μια μορφή συνέχειας.


Η βιντεοεγκατάσταση Ο ορίζοντας των γεγονότων: μια εικαστική πρόταση παρουσιάστηκε στο υπόγειο γκαράζ του Πολιτιστικού Κέντρου ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ του Ιδρύματος Μιχάλης Κακογιάννης, από τις 20 Οκτωβρίου έως τις 5 Δεκεμβρίου του 2009. Την οργάνωση της έκθεσης είχε η γκαλερί Μπαταγιάννη.