Η καταγραφή, η ανάδειξη, η αναπαράσταση και ο σχολιασμός —συχνά καταγγελτικός — της πραγματικότητας έχουν αποτελέσει πεδίο ενδιαφέροντος για πολλούς καλλιτέχνες, από το 19ο αι., εποχή ανάδυσης του κινήματος του Ρεαλισμού στις τέχνες, μέχρι σήμερα.

Είναι ανάγκη να θυμόμαστε πάντα ότι, ανεξάρτητα από τις προθέσεις και τις φιλοδοξίες του δημιουργού, το έργο τέχνης δεν αναφέρεται σε μία (αντικειμενική) πραγματικότητα αλλά προσφέρει στοιχεία για πολλές επιμέρους: το ρόλο του καλλιτέχνη, του θέματος, του μοντέλου, του χρηματοδότη, του θεατή (σύγχρονού του ή μεταγενέστερου) κ.ο.κ.

Με λίγα λόγια, μας είναι ήδη γνωστό ότι δεν προσεγγίζουμε ένα έργο τέχνης με «αθώο» βλέμμα. Αναγκαστικά στοχαζόμαστε το οικονομικό, κοινωνικό, ιδεολογικό, πολιτικό, πολιτισμικό συγκείμενο, μέσα από το οποίο γεννήθηκε και υπάρχει.

Κυρίως απ’ τη δεκαετία του ’60 και μετά, όταν στις ανεπτυγμένες χώρες της Δύσης εμφανίζονται «άυλες» καλλιτεχνικές πρακτικές είτε εννοιολογικές είτε/και προσανατολισμένες στο σώμα, ατομικό και κοινωνικό, που αντιμετωπίζουν κριτικά την οικονομική, πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα, που υιοθετούν τακτικές «ανταρτοπόλεμου» και ασκούν συνειδητά προπαγάνδα υπέρ φυλετικών ή άλλων μειονοτήτων, κάποιοι καλλιτέχνες αφήνουν το στούντιο, την γκαλερί ή το μουσείο και βγαίνουν στο δρόμο, στο δημόσιο χώρο, αποποιούμενοι τον παραδοσιακό τους ρόλο. Στις προθέσεις αυτών των καλλιτεχνών δεν ήταν απλώς να αναπαραστήσουν ρεαλιστικά την (όποια) πραγματικότητα αλλά να επέμβουν ριζοσπαστικά σ’ αυτήν για να την αλλάξουν και, μάλιστα, με τη συνδρομή και τη συμμετοχή του κοινού, που από παθητικοί θεατές έπρεπε να μεταμορφωθούν σε ενεργά πολιτικά υποκείμενα που συνδιαμορφώνουν το — όχι πια διαχωρισμένο από την κοινωνία — έργο τέχνης.

Στην πορεία του χρόνου, πολλά απ’ αυτά τα εγχειρήματα καταγράφηκαν στις ιστορίες τέχνης και άρχισαν να διδάσκονται στις σχολές αποτελώντας ένα είδος νέου κανόνα, ενώ αρκετοί καλλιτέχνες εκείνης της γενιάς απέκτησαν κύρος και την αποδοχή του «κόσμου της τέχνης», συμμετέχουν σε μεγα-εκθέσεις κλπ. Δηλαδή, ενσωματώθηκαν, σε κάποιο βαθμό, στο «σύστημα» το οποίο κάποτε πολεμούσαν, προκαλώντας, όπως ήταν φυσικό, ορισμένους θεωρητικούς να αμφισβητήσουν τη δυναμική του «κοινωνικά στρατευμένου» αλλά και επιχορηγούμενου από ιδρύματα και θεσμούς έργου. [i]

Ως ενδεικτικό της διάστασης απόψεων ως προς τα αποτελέσματα στα οποία οδηγεί η διαφορετική χρήση της πραγματικότητας (ή των πραγματικοτήτων) ανάλογα με τις προθέσεις (καλλιτεχνικές, πολιτικές ή άλλες) του δημιουργού αλλά και το πλαίσιο (οικονομικό, πολιτικό, κοινωνικό, θεσμικό) στο οποίο παράγεται και εν συνεχεία διαδίδεται και επιδρά το πολιτισμικό προϊόν, παραθέτουμε ένα ιστορικό παράδειγμα που, καθόλου τυχαία, εμφανίζεται επίκαιρο στις μέρες μας.

Κατά τη δεκαετία του ’70, επινοήθηκε ο όρος «pornomiseria» από μια ομάδα κινηματογραφιστών στην Κολομβία, τους Louis Ospina και Carlos Mayolo. Με τον όρο pornomiseria χαρακτηρίστηκαν πολλά ντοκιμαντέρ που παράγονταν εκείνη την εποχή στην Κολομβία και σε άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής, των οποίων κύρια θεματική αποτελούσαν τα κοινωνικά προβλήματα και οι συνθήκες φτώχειας και κεντρικός αποδέκτης ήταν η ευρωπαϊκή αγορά, η οποία απαιτούσε όλο και μεγαλύτερη παραγωγή ταινιών αυτού του είδους από χώρες του «Τρίτου κόσμου».

Η ζήτηση «ρεαλιστικών» εικόνων από τους δυτικούς θεσμούς είχε απόλυτη σχέση, βεβαίως, με το cinema verité και την αναμφισβήτητη επιρροή κινηματογραφιστών, όπως οι Jean Rouch και Joris Ivens μεταξύ άλλων. [ii] Αλλά ο κύριος λόγος σχετίζεται με το φετιχιστικό καταναλωτισμό και την επέκταση της μεταποικιοκρατικής πολιτισμικής ηγεμονίας. Ή ακόμη, με βάση τον Slavoj Žižek, η ζήτηση αυτή ενδεχομένως εξηγείται από τη φιλελεύθερη φόρμουλα που επιτάσσει μία ανησυχία και ευαισθητοποίηση σε σχέση με ζητήματα φτώχειας, καθότι οι φιλελεύθεροι που δίνουν $5 για φιλανθρωπικούς σκοπούς φροντίζοντας τους φτωχούς, δεν το κάνουν επειδή φοβούνται μήπως πεθάνουν οι φτωχοί αλλά διότι, κατά βάθος, φοβούνται μην όλοι αυτοί οι άνθρωποι αποφασίσουν να φροντίσουν οι ίδιοι τον εαυτό τους. [iii]

Η κριτική των Louis Ospina και Carlos Mayolo αποσκοπούσε στην αποκάλυψη της ηδονοβλεπτικής και φετιχιστικής χροιάς του ενδιαφέροντος των ευρωπαίων καταναλωτών αλλά, κυρίως, στην έλλειψη εμβρίθειας από τους δημιουργούς, σε σχέση με τα θέματα που παρουσίαζαν, και τον οπορτουνισμό τους μέσω της εκμετάλλευσης και εμπορευματοποίησης των κοινωνικών προβλημάτων.

Με τo Agarrando Pueblo (The Vampires of Poverty, 1978), παρωδία ντοκιμαντέρ, ήλπιζαν ότι θα προκαλέσουν τέτοιον αντίκτυπο, ώστε να τεθεί τέρμα στον πολλαπλασιασμό των εικόνων της φτώχειας που κυριάρχησε σε μέτριας ποιότητας κινηματογραφικά προϊόντα όχι μόνο στην Κολομβία αλλά και σε ολόκληρο τον «Τρίτο Κόσμο».

Εν μέσω της προβλέψιμης αναταραχής που ξέσπασε μετά την προβολή της εν λόγω ταινίας, ένας κριτικός έγραψε ότι: «οι Ospina και Mayolo έχουν καταφέρει με μια απλή και ισχυρή κριτική, να αισθάνεσαι ένοχος αν έχεις συμμετάσχει ως θεατής αυτών των έργων που καταγγέλλουν.» [iv]

Άλλοι θεώρησαν ότι, παρά την αποτελεσματικότητα της συγκεκριμένης κριτικής, καθώς ανακόπηκε η παραγωγή ενός είδους επιζήμιου για τον εθνικό κινηματογράφο, το Agarrando Pueblo όχι μόνο απέτυχε να προσφέρει κάποια προοπτική ως προς την ανάπτυξη μιας εναλλακτικής κινηματογραφικής βιομηχανίας αλλά, ακόμη χειρότερα, απείλησε να καταστήσει τα κινηματογραφικά έργα κοινωνικής κριτικής ένα είδος ταμπού, για τις όποιες μελλοντικές προσπάθειες. [v]

Σε μια εκτενή συνέντευξή του, ο Carlos Mayolo αμφισβήτησε τους ισχυρισμούς αυτούς δηλώνοντας ότι: «αν και η απεικόνιση της φτώχειας ήταν δικαιολογημένη για τους στρατευμένους κινηματογραφιστές, ο ισχυρισμός περί εμπορευματοποίησης της φτώχειας αφορούσε στις εικόνες που δημιουργήθηκαν για να καταναλωθούν από ανθρώπους που διαπνέονται από σαδομαζοχιστική ευχαρίστηση ή ακόμη και αδιαφορία». [vi]

Τα τελευταία χρόνια, όπως αναφέρει και η Michèle Faguet (ιστορικός τέχνης και επιμελήτρια), ο όρος pornomiseria έχει αποκτήσει ιδιαίτερη σημασία στο πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης στην Κολομβία, διότι συσχετίζεται με καλλιτεχνικές πρακτικές που κρίνονται καταχρηστικές και ευκαιριακές, σε σχέση με την πολυπλοκότητα των κοινωνικών και οικονομικών προβλημάτων.

Το ενδιαφέρον είναι ότι η pornomiseria δεν αφορά μόνο στο συγκεκριμένο γεωγραφικό χώρο αλλά θα μπορούσε να συσχετιστεί με ευρέως διαδεδομένες καλλιτεχνικές πρακτικές και, κυρίως, με ιδρύματα και θεσμούς που προωθούν συγκεκριμένους θεματικούς άξονες και συγκεκριμένες γεωγραφικές περιοχές ή χώρες για την υλοποίηση διαφόρων καλλιτεχνικών πρότζεκτ. Αρκεί κανείς να επισκεφτεί τις ιστοσελίδες διαφόρων ινστιτούτων της Ευρώπης, όπως, για παράδειγμα, το European Cultural Foundation ή το Open Society, για να καταλάβει πώς διαμορφώνεται η παραγωγή συγκεκριμένων πολιτισμικών προϊόντων. Γιατί προωθούνται συγκεκριμένες θεματικές; Πώς συμβαίνει να αποτελεί σχεδόν πάντα προϋπόθεση για να επιδοτηθεί ένα καλλιτεχνικό έργο, η συνεργασία μεταξύ καλλιτεχνών, η εμπλοκή του κοινού ή η υλοποίηση του έργου σε κάποιο δημόσιο χώρο; Και τι συμβαίνει με την ενασχόληση με συγκεκριμένα μειονοτικά ζητήματα κι όχι με άλλα; Ενδιαφέρονται τόσο πολύ οι μεγάλοι οργανισμοί και η Ε.Ε. για την αφύπνιση των πολιτών και τη λύτρωση των αποκλεισμένων;

Ακόμη και αν υποθέσουμε ότι ο καλλιτέχνης ξεκινά με τις αγνότερες των προθέσεων, δεν καθορίζεται το νόημα του έργου του από τον τρόπο που αυτό έχει παραχθεί, δηλαδή, το πλαίσιο, τους θεσμούς που υποστηρίζουν την υλοποίηση-έκθεση και, τελικά, το πεδίο απεύθυνσής του; Ευλόγως διαπιστώνει κάποιος τη σχιζοειδή φύση, τις δομικές αντιφάσεις και την αντιδιαστολή νοημάτων πολλών καλλιτεχνικών πρακτικών αυτού του τύπου.

Όπως θα περίμενε κανείς, κάποιοι θεωρητικοί της τέχνης έχουν ασκήσει σκληρή κριτική στις παραπάνω πρακτικές, π.χ. η Claire Bishop αναφέρει: «Τα κριτήρια των έργων τέχνης που ασχολούνται με το κοινωνικό προέρχονται από μια σιωπηρή αναλογία του αντικαπιταλισμού με την καλή ψυχή του χριστιανισμού». [vii] Το πρόβλημα, όμως, στην ουσία του δεν εντοπίζεται στη διαμάχη μεταξύ κοινωνικών και αισθητικών κριτηρίων αλλά στη λειτουργία του καλλιτεχνικού ρόλου και του έργου τέχνης ως μέσων επίτευξης στόχων της κυριαρχίας.

Η χειραγώγηση της καλλιτεχνικής λειτουργίας και των παραγόμενων έργων τέχνης, μέσω της απορρόφησής τους από μηχανισμούς του «συστήματος», οδηγεί στην αποτυχία ουσιαστικής παρέμβασής τους σε κοινωνικό επίπεδο και σαφώς τους στερεί τη δυναμική που θα μπορούσαν να έχουν. Το χειρότερο, όμως, είναι ότι η πολιτική λειτουργία της τέχνης συμβαίνει ακριβώς προς την αντίθετη κατεύθυνση σε σχέση με τις δηλωμένες προθέσεις του καλλιτέχνη.

Βεβαίως, σε πάμπολλες περιπτώσεις, οι καλλιτέχνες συναινούν εντελώς συνειδητά στη διαδικασία «ενσωμάτωσής» τους στην προπαγανδιστική μηχανή[viii], προς ικανοποίηση προσωπικών τους φιλοδοξιών. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι οι καλλιτέχνες εν γένει έχουν κατηγορηθεί ως αρωγοί και «σώμα ανιχνευτών» της «ανάπλασης»,[ix] όταν επιδοτούνται ή υποστηρίζονται ποικιλοτρόπως για τα πρότζεκτ που υλοποιούν σε συγκεκριμένες γειτονιές, από ένα συνονθύλευμα καλλιτεχνικών ιδρυμάτων, «μη κερδοσκοπικών» οργανισμών, κατασκευαστικών κοινοπραξιών και επιχειρηματιών.

Η εικαστική κολλεκτίβα Freee [x] έχει συνοψίσει τις λειτουργίες της δημόσιας τέχνης στις εξής φράσεις:
• Η αισθητική λειτουργία της δημόσιας τέχνης είναι η κωδικοποίηση της κοινωνικής διάκρισης ως φυσικής.

• Η οικονομική λειτουργία της δημόσιας τέχνης είναι η αύξηση της αξίας της ατομικής ιδιοκτησίας.

• Η λειτουργία της τέχνης στο δημόσιο χώρο ως προς την πνευματική αναγέννηση είναι ο εξωραϊσμός του ελέγχου των κατώτερων τάξεων.

• Η νεο-ιμπεριαλιστική λειτουργία της δημόσιας τέχνης είναι η χάραξη ενός δρόμου για την οικονομική ανάπτυξη.

Και τι συμβαίνει όταν η τέχνη του δρόμου, δημόσια κι αυτή αλλά ανεξάρτητη, εφήμερη, παραβατική και συχνά ενταγμένη συνειδητά σε πολύμορφες δράσεις άρνησης του υπάρχοντος επιχειρείται να αφομοιωθεί από το περιβόητο «σύστημα» (που ως καλός μύλος όλα τα αλέθει) «αναβαπτιζόμενη» σε αισθητικό αποκρυστάλλωμα μιας παρελθούσης και άρα ακίνδυνης εποχής;

Τον Δεκέμβρη του 2008, ένα οργισμένο και αταξινόμητο «πλήθος» (που ίσως μοιάζει λίγο μ’ αυτό στο οποίο αναφέρονται οι Negri και Hardt) βγαίνει στους δρόμους. Το «αρνητικό», με την έννοια της συμβολικής και κυριολεκτικής ως ένα βαθμό, καταστροφής του υπάρχοντος εντυπώνεται ως δυνατότητα αλλά και βιωμένη πραγματικότητα στη συνείδηση και τη μνήμη χιλιάδων ανθρώπων.

Έναν χρόνο μετά, τον Δεκέμβρη 2009, εκτυπώνεται η «Ανησυχία», λεύκωμα στο οποίο καταγράφεται και ταξινομείται το προπαγανδιστικό υλικό που εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια των γεγονότων του Δεκέμβρη ’08, με μορφή προκηρύξεων, φέιγ βολάν, εντύπων, ζωγραφιών, γκραφίτι και φωτογραφιών. Οι επιμελητές «ανεβάζουν» το βιβλίο στο διαδίκτυο [xi], σε μια προσπάθεια να διασκεδάσουν την εντύπωση ότι αντλούν κέρδος από τη δράση, την πνευματική εργασία και το ρίσκο κάποιων άλλων. Από τις πρώτες σελίδες διαφαίνεται η αντιφατικότητα του εγχειρήματος, που φέρει ταυτόχρονα το logo creative commons [xii], που επιτρέπει την ελεύθερη αναπαραγωγή του υλικού του τόμου, αλλά και το γνωστό copyright, που ίσως αφορά τις φωτογραφίες και τα κείμενα των επιμελητών. Επίσης, προκύπτει ένα πρόβλημα δεοντολογίας, καθώς το σύνολο του υλικού που παρουσιάζεται στην «Ανησυχία» είχε μοιραστεί δωρεάν στη διάρκεια των γεγονότων του Δεκέμβρη και οι δημιουργοί του, αν και αντιτίθενται στο copyright, πάντως δε ρωτήθηκαν αν το παραχωρούν για την εν λόγω έκδοση.

Εν συνεχεία, μερικές δεκάδες ανθρώπων, που αυτοπροσδιορίζονται ως μέρος του κινήματος του Δεκέμβρη, εισβάλλουν σε βιβλιοπωλεία και «απαλλοτριώνουν» την «Ανησυχία», με σκοπό να τη μοιράσουν δωρεάν. Αφήνουν μια προκήρυξη [xiii] που εξηγεί το σκεπτικό τους και προτρέπουν το «αναγνωστικό κοινό» (γενικότερα, την κοινωνία) να μην αγοράζουν αλλά να κλέβουν το βιβλίο. «Πνευματική ιδιοκτησία σε κάτι που απαξίωσε πατόκορφα την ιδιοκτησία σημαίνει πως το πνεύμα αυτής της απαξίωσης δεν έγινε κατανοητό. Σημαίνει πως οι δύο επιμελητές δεν θέλησαν να αντιληφθούν τους εαυτούς τους ως ένα από τα αντικείμενα του μίσους εκείνου του υλικού που τόσο ανάλαφρα συλλέγουν σε αυτή την (εχθρική) έκδοση. Σημαίνει, τελικά, πως “σε έναν πραγματικά αντεστραμμένο κόσμο το αληθινό είναι μια στιγμή του ψεύτικου”. Η φωτογραφική “ευαίσθητη” ματιά και η “μοναδική” θηρευτική ικανότητα των δύο επιμελητών δεν αρκούν για να περιγράψουν αυτό που μίσησε όσο τίποτα άλλο ακριβώς αυτή την ευαισθησία και αυτή τη μοναδικότητα. (Άλλωστε η θέση τους είναι σαφής και ομολογημένη — πίσω από μία κάμερα που συλλέγει με μανία και περίσσεια αλαζονείας το ένα μετά το άλλο τα εξωτικά γι’ αυτούς δεκεμβριανά επεισόδια). Αυτό που (δεν) εκθειάζουν σε τούτο το εμπόρευμα είναι το μίσος για τα εμπορεύματα. Αυτό που (δεν) καταδεικνύουν σε αυτή την πνευματική ιδιοκτησία είναι το μίσος για την ιδιοκτησία (και του πνεύματος)».

Αν και χρονικά απέχουν περίπου τρεις δεκαετίες και γεωγραφικά έναν ολόκληρο ωκεανό, τα επιχειρήματα και η κριτική των εμπνευστών του όρου pornomiseria είναι υπογείως παρόντα στη σκέψη των απαλλοτριωτών της «Ανησυχίας». Το αντικείμενο του «εντομολόγου-ερευνητή» χειραφετείται και μετατρέπεται σε υποκείμενο που διεκδικεί και παίρνει αυτό που θεωρεί ότι του έκλεψαν. Και όπως και στην πρώτη περίπτωση, ελλοχεύει ο κίνδυνος η κριτική αυτή να καταστήσει ταμπού τη μελλοντική παραγωγή ρεαλιστικών καταγραφών και τεκμηρίωσης της ιστορικής πραγματικότητας, εφόσον συλλέκτες, θεατές και αναγνώστες ενδέχεται να κατηγορηθούν για βαμπιρισμό, ηδονοβλεψία και φετιχισμό.

«Τι πρόκειται να συμβεί;»«Οφείλουμε να εισαγάγουμε μια “νέα” ιδέα, την οποία άλλωστε, είχε διατυπώσει ο Μαρκούζε από τη δεκαετία του ’60: Είναι δυνατό να έρθουμε σε ρήξη με τον ενάρετο κύκλο της κυριαρχίας; Με μια κοινωνία της κατανάλωσης ολοένα πιο εμμονικής και ανήσυχης, με μια κοινωνία του θεάματος που ακόμα δεν έχει προσχωρήσει στο σενάριο της εικονικής κοινωνίας … είμαι ανήσυχος και σκέφτομαι ότι πρέπει να αρχίσουμε να σκεφτόμαστε φόρμουλες εξόδου. Οι αντιστάσεις από μόνες τους δεν αρκούν … ». [xiv]


[i] Andrea Fraser, «From the Critique of Institutions to an Institution of Critique», Artforum 44, September 2005, Νo. 1: 278–283.

[ii] Felipe Gomez & Margarita de la Vega-Hurtado, «Third cinema in a Colombian context, condition within — conditions without», στο Rethinking Third Cinema: The Role of Anti-colonial Media and Aesthetics in Postmodernity, Frieda Ekotto, Adeline Koh (eds.), Berlin: Lit Verlag, 2009, σ. 56.

[iii] Slavoj Žižek, Ecology: A New Opium for the Masses, διάλεξη στην Tilton Gallery, Νέα Υόρκη, 28 Νοεμβρίου 2007 (http://www.lacan.com/blog/)

[iv] Michele Faguet, «Pornomiseria: Or How Not to Make a Documentary Film», Afterall Journal, n. 21, summer 2009.

[v] ό.π.

[vi] ό.π.

[vii] Claire Bishop, «The Social Turn: Collaboration and Its Discontents», Art Forum, 21.01.2006.

[viii] Διακρίνουμε μία σαφή αναλογία με τους «ενσωματωμένους» στις αμερικανικές στρατιωτικές δυνάμεις εισβολής στο Ιράκ δημοσιογράφους, που «κάλυπταν» τις πολεμικές επιχειρήσεις ή μήπως είναι ιδέα μας;

[ix] Του «εξευγενισμού» (gentrification) λαϊκών συνοικιών του κέντρου των πόλεων και της «εκκαθάρισής» τους από τους κανονικούς κατοίκους τους, με σκοπό την αλλαγή χρήσης τους και τη μετατροπή τους σε ζώνες διασκέδασης, γραφείων ή ακριβών κατοικιών.

[x] http://freee.org.uk/

[xi] http://www.kastaniotis.com/book/978-960-03-4987-0

[xii] http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/gr/

[xiii] http://athens.indymedia.org/front.php3?lang=el&article_id=1115205

[xiv] Απόσπασμα συνέντευξης του Daniel Bensaid στον André Perez (http://www.publico.es, 02.10.2009), όπως αναδημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Εποχή (17.01.2010, μτφρ. Λ. Κοτρωνάκη).