⁰¹⁻⁰⁶ Λήδα Παπακωνσταντίνου, Για πάντα, Παλαιό Ελαιουργείο Ελευσίνας, 2009. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδος.
⁰⁷ Λήδα Παπακωνσταντίνου, Oh Godard!, 1969, film performance. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδος και του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη.
⁰⁸ Λήδα Παπακωνσταντίνου, Εις το Όνομα, 2007, performance. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδος και της γκαλερί a.antonopoulou.art.
⁰⁹ Λήδα Παπακωνσταντίνου, Νεκρη Φύση Ι, 1982, εγκατάσταση και performance. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδος και της γκαλερί a.antonopoulou.art.

Ο Αλέξιος Παπαζαχαρίας συζητά με τη Λήδα Παπακωνσταντίνου για την τελευταία της έκθεση, με τίτλο Για πάντα, που πραγματοποιήθηκε στο Παλαιό Ελαιουργείο Ελευσίνας (01 Σεπτεμβρίου – 10 Οκτωβρίου 2009), και για τη διαμόρφωση της performance στο σημερινό της έργο.


Αλέξιος Παπαζαχαρίας: Ας αρχίσουμε από την πρόσφατη έκθεσή σας στην Ελευσίνα. Πρόκειται για μία έκθεση που πραγματοποιείται μετά από πρόσκληση του Φεστιβάλ Αισχύλεια 2009.

Λήδα Παπακωνσταντίνου: Κάθε χρόνο το φεστιβάλ καλεί έναν καλλιτέχνη να εκθέσει τη δουλειά του. Έχουμε συνηθίσει τα τελευταία χρόνια να γίνονται εγκαταστάσεις. Έχουν αυτούς τους θαυμάσιους πρωτοβιομηχανικούς χώρους και νομίζω ότι εξυπηρετούν αρχικά το πρόγραμμα του φεστιβάλ, που στόχο έχει να προστατέψει αυτούς τους χώρους από τους πιθανούς εκμεταλλευτές τους. Παράλληλα, το πρόγραμμα αυτό επιχειρεί να σώσει κάτι από την ιστορία του συγκεκριμένου τόπου, που έχει μια φοβερά συγκινητική και έντονη, στην καθημερινότητα, παρουσία του ιστορικού βιομηχανικού του παρελθόντος. Γι’ αυτό και ανταποκρίθηκα τόσο εύκολα. Είχα δει εκεί πολλές εκθέσεις συναδέλφων, και βέβαια κανείς γοητεύεται καταρχάς από τα κτίρια τα ίδια. Αυτό είναι το ένα κομμάτι της ιστορίας. Γιατί είναι άλλο να σε γοητεύει ένας χώρος επειδή από μόνος του είναι γοητευτικός και άλλο να σου γίνεται μια πρόταση να δουλέψεις εσύ σε αυτό το χώρο. Πρέπει να αποφύγεις την κλασική παγίδα: τη γοητεία του. Η άμεση αντίδρασή μου ήταν μια αντίδραση δέους. Για να κάνεις ένα έργο για το συγκεκριμένο χώρο πρέπει να προσπαθήσεις να συμβιώσεις με αυτό που υπάρχει και, όπως όλες οι συμβιωτικές σχέσεις, είναι κι αυτή μια σχέση αλληλοσεβασμού. Αποφασίζεις εσύ και ο χώρος ότι θα δεχτείτε ο ένας τον άλλον και στη συγκεκριμένη περίπτωση αυτό πρέπει να επιτελεστεί σε χρόνο μηδέν. Μετά πρέπει να φτιάξεις το έργο μέσα σε λίγους μήνες.

ΑΠ: Εσείς πόσο καιρό δουλέψατε για το project;

ΛΠ: Τέλη Σεπτέμβρη έγινε η πρόταση, αρχές Οκτώβρη πήγα για να περπατήσω το χώρο και έγινε ένα μικρό θαύμα. Περπατώντας από τον ένα χώρο στον άλλο εξελισσόταν το έργο. Νομίζω ότι από τη μια πλευρά ήταν η επιθυμία να υπάρχω με αυτή την ιστορία. Δεν μπορώ να πω ότι ήταν τόσο καθαρό στο κεφάλι μου όπως είναι τώρα. Λειτούργησα συγκινησιακά και διανοητικά. Αλλά υπήρχε ένας τεράστιος ενθουσιασμός. Τα στοιχεία εντέλει που αναδύθηκαν εκεί, προϋπήρχαν. Ο χώρος όμως τα έθεσε σε λειτουργία, τα ενεργοποίησε. Μία με μιάμιση ώρα κράτησε όλη η περιήγηση. Πήγαινα από δωμάτιο σε δωμάτιο και έλεγα: «εδώ θα είναι ένας ήχος, εδώ είναι το άβατο, εδώ είναι τα μυστήρια … » Ήταν η πρώτη στιγμή που ανησύχησα όταν είπα «μυστήρια» και επανέφερα τον εαυτό μου σε μια τάξη άμεσα. Αυτό σημαίνει ότι από τη στιγμή εκείνη αποφάσισα να μη διαβάσω τίποτα για την Ελευσίνα, αποφάσισα να μην αφήσω κανένα να μου δώσει οποιοδήποτε βιβλίο. Δεν ήθελα τίποτα από αυτά. Ήθελα να λειτουργήσει αυτός ο περίεργος χώρος της μνήμης μέσα στον οποίο υπάρχει η performance. Μέσα σε αυτό το χώρο υπάρχει και αυτό που λέμε ιστορία, όσο μακρόχρονη και αν είναι αυτή. Αποφάσισα λοιπόν ότι η ιστορία των μυστηρίων της Ελευσίνας, αυτή που υπάρχει στ’ αλήθεια, είναι αυτή που έχει μεταφερθεί και υφίσταται μέσα στο μυαλό μου με όλες της τις ατέλειες και τις ανακρίβειες, γιατί η ουσία ενός μύθου είναι πραγματικά ο μύθος ο ίδιος. Και υπάρχει ο μύθος μόνο γιατί υπάρχει έρεισμα. Αυτά που ονομάζουμε ικανά στοιχεία είναι εκείνα που μεταφέρω σαν συλλογική μνήμη. Η άλλη ιστορία είναι η σύγχρονη ιστορία. Εγώ μεγάλωσα στη Σαλαμίνα, δηλαδή ακριβώς απέναντι. Μία από τις πρώτες εκδρομές με το σχολείο ήταν στο Μεγάλο Πεύκο και στην Ελευσίνα. Ήταν η πρώτη φορά και τη θυμάμαι σαν τώρα. Ήταν η Ελλάδα του ’50 και θυμάμαι χαρακτηριστικά τη μυρωδιά του βιομηχανικού χώρου. Αυτή η πάχνη και η σκόνη του χρόνου που έχει η Ελευσίνα τώρα, είναι ακριβώς η ίδια που είχε τότε. Όλα αυτά ανακινήθηκαν μέσα μου και έτσι έκανα ένα έργο που καλύπτει όλη μου τη ζωή, από τότε μέχρι τώρα. Γι’ αυτό έπρεπε να χρησιμοποιήσω υλικά που είναι άυλα. Αυτό που μένει οπωσδήποτε δεν είναι η ύλη. Είναι η μετάφραση της ύλης. Επειδή ήξερα ότι θα έκανα κάτι για το χρόνο, που θα ήταν εξαιρετικά βραχύβιο, αποφάσισα να χρησιμοποιήσω άυλα υλικά, τα οποία, και γεμίζουν το χώρο και μπορούν να συνυπάρχουν μαζί του με μέσο τη διαφάνεια. Ο ήχος έχει διαφάνεια, έχει την ικανότητα να διαπερνάει αλλά και να συνυπάρχει με τους άλλους ήχους, τους καθημερινούς, που είναι οι ήχοι της ζωής. Γιατί ο περιβάλλων χώρος είναι ζωντανός και λειτουργεί επί εικοσιτετραώρου βάσης. Κι εγώ έκανα ένα έργο νυχτερινό. Όλοι αυτοί οι ήχοι των εργοστασίων που δεν είναι ιδιαίτερα επεμβατικοί τη μέρα, έπρεπε τη νύχτα να δένουν με τους ήχους του έργου. Το άλλο υλικό ήταν οι προβολές. Και το φως. Το μονοχρωματικό -που μεταφέρει το λόγο και την ιδέα και δεν είναι καθόλου μονοσήμαντο- και το πλήρες φάσμα. Το φως αυτό υπάρχει μέσα σε χώρους. Λειτουργεί είτε σαν ύλη μόνο του είτε σαν μέσο που θα αναδείξει την ύλη που υπάρχει μέσα στο χώρο - μια πολύ βεβαρημένη ιστορικά ύλη. Για να μην γίνω γλυκανάλατη -και υπήρχε αυτός ο κίνδυνος, κινδύνευα να μπερδευτώ πάρα πολύ- αναγκάστηκα να κάνω μεγάλες αφαιρέσεις και τομές. Το χρώμα έγινε καθαρό χρώμα. Δούλεψα με τα βασικά χρώματα: κόκκινο, μπλε, κίτρινο, μαύρο και άσπρο. Και εκεί ακόμα που υπήρχε χρώμα, πάλι δούλεψα με τα βασικά χρώματα. Για την Άνοιξη διάλεξα το κίτρινο και λίγο λευκό. Αν θυμόμουν καλά τα πρώτα λουλούδια που βγαίνουν, είναι τα κίτρινα. Θυμήθηκα ότι το λευκό υπάρχει πολύ στο μύθο και είναι ένα νεκρικό χρώμα και είναι το χρώμα των ασφοδέλων. Χρησιμοποίησα και κάποια μοβ και ροζ. Λίγα, γιατί το μπλε, το κόκκινο και το λευκό που χρησιμοποίησα μπορούν να δώσουν ένα μωβ ή ένα ροζ. Άρα η παλέτα μου δεν μου έλεγε ψέματα.

ΑΠ: Σε ένα από τα μεγαλύτερα κτίσματα χρησιμοποιήσατε εσωτερικά απλά ένα φως κινούμενο. Η κίνηση του φωτός μετάλλαζε συνεχώς όχι μόνο το κτίσμα αλλά και το μεγαλύτερο μέρος της εγκατάστασης. Θα έλεγα ότι όταν είδα αυτό το τμήμα της εγκατάστασης άλλαξε τελείως η αίσθηση που είχα για το έργο μέχρι εκείνη τη στιγμή.

ΛΠ: Αναφέρομαι στο φάρο. Το άσπρο και το μαύρο. Το κτίριο είχε πολλά παράθυρα και μία αυστηρή αρχιτεκτονική εσωτερικά. Και ήξερα ότι για να ενεργοποιήσω αυτό το χώρο το μόνο που χρειαζόμουν ήταν ένας προβολέας που να δημιουργεί σκιές. Έτσι, με δύο προβολείς που κινούνται σαν φάροι ενεργοποιούσα αυτό το τεράστιο κτίριο. Επίσης έδινα το βασικό νήμα στην πορεία που χαράζει το έργο. Χρειαζόμουν έναν άξονα που να είναι πρακτικός, ορατός και συμβολικός. Ο φάρος είναι αυτός που σηματοδοτεί πορείες, δίνει αίσθημα ασφάλειας. Αυτό που σε οδηγεί στα δύσκολα και -είναι απλοϊκό- αλλά σηματοδοτεί και αυτό που λέμε: «το παράδειγμα ενός ανθρώπου είναι φάρος … ». Επίσης, σε ένα καθαρά προσωπικό και βιωματικό επίπεδο, μεγάλωσα με ένα φάρο απέναντί μας στη Σαλαμίνα. Ο φάρος στις Σπέτσες είναι απέναντι από το σπίτι μου. Ο φάρος στο έργο είναι καταμεσής του έργου. Και μου δίνει τη δυνατότητα να ξεκινήσω από ένα βαθύ φωτεινό μπλε και να καταλήξω στο απόλυτο μαύρο. Κάπως έτσι έγινε το έργο.

ΑΠ: Όμως υπάρχουν συνεχώς αναφορές στο μύθο, κυρίως μέσω των performance.

ΛΠ: Απέναντι στο μύθο έφτιαξα τη δική μου υπόθεση. Ο άντρας, από κάτω, κοιτάει τα κορίτσια που έχουν την καθημερινότητά τους. Κάποια στιγμή το κορίτσι τον βλέπει που παρακολουθεί και τον ερωτεύεται. Αυτοί οι δυο ερωτεύτηκαν στα αλήθεια και εκείνη ήθελε παρά πολύ να κατεβεί μαζί του «κάτω», εκεί που αυτός ζούσε. Ήθελε να πάει στο σπίτι του. Και αυτό έγινε. Η μάνα της θύμωσε, γιατί η μάνα είναι μάνα πια και έχει πάψει να είναι κοπέλα. Τέλειωσε η κοπέλα, έγινε μάνα. Και έχει τσαντιστεί αφόρητα που της πήρανε αυτό που κάποτε είχε, και αυτό έγινε επειδή προέκυψε ο έρωτας. Γι’ αυτό με τέτοια μανία ψάχνει να βρει την κόρη της.

ΑΠ: Και αυτό που κάποτε ήταν.

ΛΠ: Ακριβώς. Έτσι άρχισα να κάνω αυτή την performance με τα πόδια. Στην οποία έπρεπε να είμαι εγώ, αλλά, παράλληλα, κανείς δεν έπρεπε να ξέρει ότι είμαι εγώ στο συγκεκριμένο κομμάτι του έργου. Έπρεπε να είμαι μια παιδούλα, ένα κορίτσι στην εφηβεία του που περιπατάει μαζί με μια άλλη. Με αυτό το σκεπτικό αποφάσισα ότι θα κάνω την performance και ότι έπρεπε να κάνω τα γυρίσματα με μια γυναίκα που την ξέρω καλά και που δεν είναι παιδούλα επίσης. Και κανείς δεν μπορεί να φανταστεί ότι είναι τα δικά μου πόδια και της φίλης μου. Και δεν υπάρχει κάπου ψέμα, γιατί υπάρχει η αλήθεια του performer. Εκείνη τη στιγμή προσπαθήσαμε να θυμηθούμε, και θυμηθήκαμε, να περπατάμε σαν ανέμελα κακαριστά κορίτσια. Και είναι δυνατόν. Ποτέ δεν μπορούσα να φανταστώ ότι αυτό είναι εφικτό, γιατί δεν είμαι ηθοποιός. Δεν έπρεπε να προσποιηθώ κάτι, έπρεπε να είμαι κάτι. Η άλλη performance είναι οι δύο γυναίκες που κλαίνε. Η εικόνα η δική μου, ως η μεγαλύτερη γυναίκα που κλαίει, είναι η δεύτερη εκδοχή της εικόνας. Είχα κάνει μια πρώτη εκδοχή πριν από κάποια χρόνια, η οποία όμως δεν μου άρεσε γιατί ήμουν ακόμα νέα. Δεν ήταν αρκετά μεγάλη η ηλικία μου. Η εικόνα των δυο γυναικών που κοιτάζονται και κλαίνε είναι μια παλιότερη εικόνα. Είναι ένα έργο από μόνο του, που το καλλιεργούσα μέσα μου μέχρι να έρθει η κατάλληλη στιγμή. Τη νέα γυναίκα μάλιστα, την είχα ξαναχρησιμοποιήσει αυτόνομα στο video Εκείνη που κλαίει. Αυτή λοιπόν, στο Για πάντα, είναι η δεύτερη εκδοχή της νέας γυναίκας, επίσης. Ξαναγύρισα την performance το 2009 και κλάψαμε μόνες μας σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους η καθεμία. Κοιτώντας τη μηχανή έπρεπε να κλάψω όσο χρόνο μπορούσα, επειδή δεν είμαι ηθοποιός, δεν έχω την τεχνική. Για τη δική μου διαδικασία, είναι σημαντικό και ποια είναι η νεότερη γυναίκα. Η Μαρία Παπαστεφανάκη είναι ένα κορίτσι που το ξέρω από τη στιγμή που γεννήθηκε — δύο μήνες περίπου μετά το γιο μου. Δεν μοιάζουμε καθόλου, αλλά ήξερα ότι αισθάνομαι άνετα με μια τέτοια εκδοχή της νιότης μου. Άσχετο αν αυτή η εικόνα δεν είμαι εγώ. Είναι η νιότη. Δεν έχουμε σχέση μάνας και κόρης.

ΑΠ: Δεν μου πέρασε από το μυαλό μια τέτοια σχέση βλέποντας το έργο — περισσότερο έμοιαζε με καθρέφτης.

ΛΠ: Καθρέφτης είναι. Γι’ αυτό είναι και σε πηγάδι. Εγώ είμαι «επάνω», και «κάτω» είναι το σύνολο των ημερών μου και των πληροφοριών μου. Το σύνολο των ημερών μου είναι ο πραγματικός μου χρόνος και χώρος και το σύνολο των πληροφοριών μου ο φασματικός μου χώρος και χρόνος, που είναι μεγαλύτερος από τον πραγματικό — όχι μόνο για μένα αλλά για όλους τους ανθρώπους.

ΑΠ: Στη δική σας εκδοχή του μύθου της Περσεφόνης, που όπως είπατε δεν ασχοληθήκατε καθόλου με το να τον ερευνήσετε και χρησιμοποιήσατε μόνο την προϋπάρχουσά σας γνώση και την εμπειρία του χώρου, η Περσεφόνη και η Δήμητρα γίνονται ένα άτομο.

ΛΠ: Ναι, γίνονται ολόκληρος ο άνθρωπος. Επίσης, με ενδιαφέρει το πόσο άμεσα μπορεί ο θεατής να ενωθεί με αυτό που βλέπει επειδή αρχίζει να βιώνει τον εαυτό μέσα από αυτό που βλέπει. Αρχίζει να λειτουργεί η δική του ιστορία εκεί μέσα. Αρχίζει να βλέπει τη δική του σχέση με το μύθο, όχι της Λήδας Παπακωνσταντίνου. Τη σχέση του με το μύθο τον ίδιο. Να βλέπει ο ίδιος πώς ταυτίζεται. Οι μύθοι υπάρχουν γιατί η αναλογία τους υπάρχει στην καθημερινότητά μας. Νομίζω ότι εκείνη την ώρα συντελείται η ενεργοποίηση της αξιοπρέπειας. Ο άλλος αρχίζει να αισθάνεται μεγάλος και αξιοπρεπής γιατί ταυτίζεται με κάτι που πιστεύει ότι είναι μεγαλύτερο από αυτόν· δηλαδή το μύθο. Αλλά ο μύθος είναι αυτός — ο ίδιος ο θεατής. Και αν το καταφέρω στο ελάχιστο να αισθανθεί ότι είναι δημιουργός, μέτοχος και κοινωνός κάτι τόσο μεγάλου όπως είναι η ζωή, τότε μακάρι.

ΑΠ: Θυμάμαι τη δική μου εμπειρία με το έργο. Είχα μία δυσκολία να διαχωρίσω μέσα στο έργο το υποκείμενο — τον performer. Περισσότερο ένιωθα ότι εγώ ήμουν στη θέση του συγκεκριμένου υποκειμένου. Ήταν η δική μου αρχή, η δική μου παραγωγική διαδικασία, η δική μου εκδοχή. Κάθε φορά που έβλεπα το έργο, του έδινα μια τελείως άλλη ερμηνεία σε κάθε δωμάτιο, αλλά δική μου, καθαρά προσωπική. Στην κίτρινη αίθουσα της Άνοιξης, εγώ βίωσα ένα τρόμο και πανικό μαζί.

ΛΠ: Το εύχομαι. Δεν με ενδιέφερε καθόλου η εικόνα της αναγεννησιακής άνοιξης. Είναι άγρια πολύ η άνοιξη, γι’ αυτό και ο ήχος του μελισσιού που δεν είναι ευχάριστος.

ΑΠ: Δεν είναι δυσάρεστος — αγχωτικός μάλλον.

ΛΠ: Η άνοιξη είναι η πιο σκληρή εποχή. Και το μοντάζ του video δεν είναι συμπαθητικό, κουνιέται συνέχεια. Σχεδόν σου φέρνει ναυτία. Η άνοιξη είναι η πιο δύσκολη περίοδος του χρόνου, και στη ζωή ενός ανθρώπου επίσης. Γι’ αυτό χρησιμοποίησα στο video και έντομα — μέχρι και κάμπιες έβαλα ακόμα!

ΑΠ: Όταν μιλήσαμε την πρώτη φορά και σας είπα ότι έχω παρακολουθήσει τη δουλειά σας -όσο έχω μπορέσει μέχρι σήμερα-, μου απαντήσατε πως αν έχω δει το τελευταίο έργο στην Ελευσίνα είναι λίγο πολύ σαν να έχω δει τα πάντα. Αυτό είναι κάτι που θα ήθελα να συζητήσουμε. Πιστεύετε ότι σε αυτό το τελευταίο έργο συμπυκνώνονται τα πάντα. Γιατί;

ΛΠ: Είναι το πως έχει διαμορφωθεί πια η performance στη δουλειά μου. Στα δυο τελευταία μου έργα, το Εις το Όνομα και το Για Πάντα, χρησιμοποίησα την καταγραφή με ψηφιακή μηχανή από performance που έκανα ειδικά για κάθε περίπτωση. Αυτό σημαίνει ότι απουσίαζε το πραγματικό σώμα. Το Για πάντα είχε και άλλα στοιχεία, σε καθαρή και αφηρημένη μορφή: το χρώμα, το φως και τον ήχο. Που είναι αυτά που κάνουν την εικόνα τελικά. Γι’ αυτό λέω πως είχε «απ’ όλα». Η διαφορά αυτού του έργου από τα άλλα είναι ότι είχε όλα τα στοιχεία σε καθαρή και αφηρημένη μορφή. Σε αυτό το έργο αποφάσισα να χρησιμοποιήσω καθαρές ύλες για να πω μια ιστορία εξαιρετικά φλύαρη. Δεν χρειαζόταν τίποτα άλλο από ένα σωστό αμιγές μπλε για να κάνει την εισαγωγή σε μια πορεία, ούτε τίποτα παραπάνω από το απόλυτο μαύρο για να κλείσει μια πορεία και να αρχίσει την αντιστροφή της. Αυτό που χρειαζόταν ήταν να δω τον εαυτό μου σαν performer, όχι σε άμεση σχέση με το θεατή, όπως έκανα πάρα πολλές φορές στη ζωή μου, αλλά σε σχέση με την καταγραφή της performance. Και αυτή πάλι μεταφρασμένη σε μια άλλη κλίμακα και σε μια σχέση χώρου με το θεατή. Για να μπορέσει πια ο θεατής να γίνει φορέας αυτής της σχέσης και αυτού του ρόλου. Σημαντικό είναι το ότι εγώ βιώνω πια το χρόνο στην performance έχοντας αυτό υπόψη μου. Έχοντας δηλαδή σαν στόχο την απομάκρυνσή μου από τη ζωντανή σχέση. Είναι σαν να αντικαθίσταται η ένταση της άμεσης σχέση με το θεατή. Όταν κάνεις την performance ζωντανά, ο χρόνος καθορίζεται από το πώς διαχειρίζεσαι τη σχέση με το κοινό. Όταν κάνεις μια performance για να την καταγράψεις, αυτή η ένταση απουσιάζει. Πρέπει να τη φανταστείς και να τη φτιάξεις. Πρέπει να δημιουργήσεις μια ένταση που να υπάρχει στο διηνεκές. Δεν πρέπει να φτιάξεις μια ένταση που να είναι βραχύβια. Και εκεί μπαίνω άθελά μου στα χωράφια του κινηματογράφου. Γιατί πρέπει να φανταστώ πως θα υπάρχει η εικόνα μου σε ένα σκοτεινό δωμάτιο με ένα παθητικό θεατή. Την ίδια στιγμή, αυτό είναι κάτι που δεν θέλω και προσπαθώ να αποφύγω. Θέλω να είναι ζωντανή η σχέση μου με το θεατή. Πάντα συνήθιζα να έχω τον έλεγχο. Τώρα πρέπει να ανακαλύψω ένα καινούργιο γλωσσάρι για τα έργα μου, για να περιγράψω αυτό που συμβαίνει. Συνήθιζα να λέω ότι «δεν είμαι κινηματογραφίστρια» και τώρα αυτό που έγινε με το Για πάντα, είναι ότι συνεχίζω τελικά να διατηρώ ζωντανή την ένταση με το θεατή.

ΑΠ: Νομίζω ότι είναι η κατάλληλη στιγμή να γυρίσουμε λίγο στην παλιότερη δουλειά. Ένα από τα στοιχεία που επαναλαμβάνεται στο έργο σας, περισσότερο ή λιγότερο, είναι η έννοια του αφιερώματος. Στη Νεκρή Φύση ήταν ο Μανέ, στη Τοστιέρα του Ζενέ ήταν ο Ζενέ, στο Ο Γκοντάρ! ο Γκοντάρ. Πώς προκύπτει αυτή η διάθεση για απόδοση τιμών; Ακόμα και στο Εις το Όνομα γίνεται ένα αφιέρωμα σε κάποιους που είναι πια γνωστοί συλλογικά και όχι ατομικά …

ΛΠ: Προκύπτει και γίνεται, γιατί είναι σαφές ότι δεν μπορώ να υπάρχω στο κενό. Έχω ανάγκη από ήρωες. Είχα πάντα ανάγκη να είμαι εν γνώσει του μεγάλου και του θαυμάσιου. Εν γνώσει του οτιδήποτε μπορεί να δώσει στον άνθρωπο την αξιοπρέπειά του. Η αξιοπρέπεια είναι το ικανόν. Ο λόγος είναι ότι πιστεύω στην ουτοπία απόλυτα. Πιστεύω στο τέλειο με την έννοια της ουτοπίας. Όχι ως κάτι το εφικτό, αλλά ως αυτό προς το οποίο βαίνει κανείς, μέχρι το θάνατό του, αλλά και μετά. Αυτό το οποίο υπήρχε πάντοτε, υπάρχει και θα υπάρχει. Χωρίς αυτό, όλη η ζωή είναι ανούσια και επίσης μπορεί να είναι εξαιρετικά καταθλιπτική. Είναι αυτό το οποίο κρατάει τον άνθρωπο στη ζωή. Μεγάλωσα με βιβλία και ήρωες. Αργότερα άρχισα να γνωρίζω ανθρώπους που ήταν ήρωες. Πραγματικούς ανθρώπους, όπως ήταν ο Θεοδωράκης ή ο Κουν, και κατάλαβα ότι οι ήρωες υπάρχουν. Δεν είναι απλά πλάσματα, ετεροχρονισμένα, που έφταναν σε μένα σαν πληροφορίες. Και εκεί κατάλαβα ότι μπορώ να ταυτίσω το ανθρώπινο με το μυθικό. Αυτοί με βοήθησαν να ζήσω και να ζω. Όταν έκανα το Ο Γκοντάρ!, τον είχα δει κιόλας τον Γκοντάρ. Τον είχα δει από κοντά και είχα πει «για δες, αυτός είναι που έκανε εκείνο το έργο που μου άρεσε τόσο πολύ». Αυτό ήταν η ανθρώπινη διάσταση. Αυτοί όλοι οι άνθρωποι ζουν και μας βοηθάνε να ζούμε. Είναι εκεί για να κάνουν το έργο τους διαθέσιμο και πληροφορία. Όσο διαθέσιμο μπορεί να είναι. Το αφιέρωμα στον Γκοντάρ είναι στην πραγματικότητα ένα αφιέρωμα στον Αϊζενστάιν. Είναι η κραυγή από το Θωρηκτό Ποτέμκιν. Με μια διαφορά. Αισθανόμουν πολύ ταπεινή για να το πω αυτό. Ο Αϊζενστάιν ήταν ένα ιερό τέρας και δεν μπορούσα να το πω αυτό. Αλλά ο Γκοντάρ ήταν πολύ πιο κοντά, ακόμα και ηλικιακά. Είχαμε κάπως κοινές προσλαμβάνουσες. Και του το αφιέρωσα γιατί μου άρεσε πολύ η δουλειά του και γιατί είναι μεγάλος καλλιτέχνης. Και τότε ο Γκοντάρ ήταν ένας νέος ανερχόμενος καλλιτέχνης. Ήταν μια φιλική κίνηση. Η έννοια του αφιερώματος είναι η δική μου δέσμευση απέναντι στον καλλιτέχνη και το έργο τέχνης. Για τη Νεκρή φύση, είναι ο δικός μου τρόπος να πω ένα ευχαριστώ σε ένα μεγάλο ζωγράφο.

ΑΠ: Τα film performances, πώς είχαν προκύψει; Ήταν κάτι που δεν συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Θέλω να πω, δεν αποτελούσαν καταγραφή ενός πράγματος, είναι τα ίδια που αποτελούν την performance …

ΛΠ: Δεν έγιναν με κάποιον εμβληματικό τρόπο. Έγιναν σχεδόν αυτόματα, με τις δυνατότητες που παρείχε η εποχή εκείνη να χρησιμοποιήσουμε τα υλικά όλων των άλλων τεχνών γύρω μας, για ένα τρίτο παρθένο χώρο που ξεκινούσε εκείνη την περίοδο: την performance. Ο ιδιωτικός μου χώρος, όπου μπορούσα να καταγράψω μια performanceκαι να πω «αυτό είναι», ήταν το φιλμ. Το οποίο, εκτός από το χώρο, είχε με τρόπο καταπληκτικό και το χρόνο του.

ΑΠ: Η γλυπτική, η ζωγραφική …

ΛΠ: Όλα είναι ένα.

ΑΠ: Θυμάμαι ένα έργο που είχα δει πριν από χρόνια. Ονομάζεται Η καρέκλα του. Ήταν μια καρέκλα στην οποία δεν μπορούσες να κάτσεις. Παρέπεμπε σε αργαλειό ή και σε λύρα ή άρπα. Θεώρησα ότι είχε πολύ μεγάλη σχέση με την παραγωγή. Αυτό το μοτίβο της παραγωγής, ή της γονιμότητας πιθανώς, είναι ένα μοτίβο που επανέρχεται συνεχώς στη δουλειά σας …

ΛΠ: Είναι η παραγωγικότητα, όπως είπες, ή για να χρησιμοποιήσω έναν παλαιομαρξιστικό όρο, ο «μόχθος», που είναι η απόλυτα ανθρώπινη διάσταση. Αυτό είναι σταθερό σημείο. Έχω κάνει πολλές καρέκλες που είναι όμως όλες άκυρες — δεν μπορείς να καθίσεις. Και ενδυναμώνουν την απουσία, όπως και την παρουσία του ανθρώπου. Είναι έντονα ανθρωποκεντρικά έργα αυτά. Ως προς το μόχθο, έχω μεγάλο σεβασμό στην ανθρώπινη παραγωγή και σε αυτή την ικανότητα. Αλλά χωρίς να το ωραιοποιώ, γιατί δεν παύει να είναι μόχθος.