⁰¹ Seth Holt, The Nanny, 1965, στιγμιότυπο
⁰² Medical Venus, κέρινο μοντέλο με ανθρώπινα μαλλιά και μαργαριτάρια σε προθήκη από ξύλο τριανταφυλλιάς και βενετικό γυαλί. Πιθανώς του Clemente Susini, περ. 1790 (Συλλογή Specola, Πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας).

«Όχι μόνο ένα πράγμα αλλά όλα τα πράγματα πού ή παράδοση αποδίδει στον Ιούδα Ισκαριώτη είναι ψευδή»
— Thomas de Quincey, 1857


Το γκροτέσκο ως αντίδραση

«Πρέπει να ομολογήσoμεν, ότι οι Καλλικάντζαροι μας λείπουν επαισθήτως από την ζωήν μας», έγραφε ο Παύλος Νιρβάνας το 1929, δικαιολογώντας το παραστράτημα μιας ανύποπτης χήρας. Σχεδόν έναν αιώνα πριν, στον Πίθηκο Ξουθ, ο Ιάκωβος Πιτσιπίος χρησιμοποιεί ένα ανθρωπόμορφο «τέρας» για να περιγράψει τα ήθη του αιώνος.

Τα ανθρωπόμορφα τέρατα, το ίδιο το γκροτέσκο, παρά τη σχετική παρερμηνεία του όρου, είναι ίσως ο παλαιότερος και σίγουρα ο πλέον άρρηκτος «-ισμός» στην κωμικοτραγική ιστορία του ανθρωπίνου γένους. Ίσως γιατί απασχολεί μια σκοτεινή γωνιά της ανθρώπινης συνείδησης, όπου κρέμεται το πορτρέτο του μακρινού τριχωτού μας συγγενή, το οποίο φροντίζει να διαψεύδει τη «θεία» καταγωγή μας, με τον ίδιο τρόπο που ο μεταμορφωμένος πίθηκος Ξουθ διέψευδε τη «θεία» αρχαία καταγωγή των νεοελλήνων.

Η χρήση του γκροτέσκου, ως μέσου σχολιασμού, θα αντιστοιχούσε με τη χρήση ενός καθρέφτη ως αντεπιχείρημα σε μια διαφωνία κατά τη διάρκεια συζήτησης για τα θεμέλια της ηθικής και, πιθανότατα, θα κατέστρεφε τη συζήτηση. Αλλά, παρόλη τη σύγχυση, θα ήταν ένα ουσιαστικό επιχείρημα. Μια καταγεγραμμένη αντίστοιχη ακολουθία συνέβη όταν ο James Ensor έλαβε μέρος στο Salon des XX του 1887, στις Βρυξέλλες, δίπλα στο A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte του Seurat, δεχόμενος οξεία κριτική για τους χριστούληδες που ζωγράφιζε, και από τον ίδιο τον Seurat, όπως λέγεται, καθότι με αυτά τα έργα δεν συνέβαλε στην εξέλιξη της ζωγραφικής τέχνης. Η αντίδραση του Ensor, πέρα από το σχολιασμό του γεγονότος, ήταν η επίσης τεράστια σε μέγεθος Είσοδος του Χριστού στις Βρυξέλλες που, σε αντίθεση με το οπτικό πείραμα του Seurat, μάλλον δεν θα γίνει ποτέ αφίσα σε καφενείο.

Δυστυχώς δεν ξέρουμε αν γνώριζε αυτή την ιστορία ο John Carpenter όταν επέλεξε για αφίσα στο δωμάτιο της πρωταγωνίστριάς του στο Halloween, 1978, μια αυτοπροσωπογραφία του Ensor με καπέλο και φτερά. Ή μήπως πρέπει να αποδώσουμε μια ακόμα πιο σατανική αίσθηση του χιούμορ στους έλληνες υποτιτλιστές της ταινίας, που την απέδωσαν ως Η νύχτα με τις μάσκες;

Ο υπαρξιακός σαρκασμός που συνοδεύει το γκροτέσκο, ίσως λόγω έλλειψης πίστης, συχνά παρερμηνεύεται ως μισανθρωπισμός. Ο Αμβρόσιος Μπηρς, ο οποίος φρόντισε να αφήσει τα τελευταία του ίχνη στην πόλη Τσιουάουα, είναι ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά θύματα αυτής της αστοχίας. Με τις ιστορίες του από τον Αμερικανικό Εμφύλιο, εν πολλοίς φανταστικές, παρά τη συμμετοχή του σε αυτόν, φρόντισε να διακόψει πολλές από τις αισιόδοξες ονειρώξεις των σχολιαστών της εποχής του — και όχι μόνο — για έναν νέο καλύτερο κόσμο. Οι μεταμορφώσεις του Μπηρς συχνά είχαν τη μορφή παρεξηγήσεων, ηθικών και οπτικών. Άλλωστε η αλληγορία της οπτικής μεταμόρφωσης σε σχέση με την ηθική είναι ο κύριος λόγος ακόμα και της ίδιας της ύπαρξης του γκροτέσκου, όπως, με ελάχιστα ψήγματα αμφιβολίας, θα μπορούσε να μας διαβεβαιώσει και ο Robert Lewis Stevenson.

Μια άλλη χαρακτηριστική περίπτωση καλής χρήσης των παραμορφώσεων της χριστιανικής ηθικής είναι το Häxan του Benjamin Christensen, ο οποίος, βασιζόμενος κυρίως στο Malleus Maleficarum, ευτύχησε το 1922 να κάνει μια κινηματογραφική σούμα των αιρετικών εικονογραφήσεων της Mεσαιωνικής Ευρώπης κρατώντας για τον εαυτό του το ρόλο του Διαβόλου και του Χριστού. Φυσικά, στο Häxan ο Christensen δεν παρέλειψε να απεικονίσει σε φιλμ για πρώτη, και ίσως τελευταία φορά, μία από τις πιο ενδιαφέρουσες εικονογραφήσεις και δοξασίες, όπου κατά τη διάρκεια του «Σαββάτου των μαγισσών» οι πιστοί κάνουν ουρά για να φιλήσουν τον κώλο του Σατανά.

Η ιστορία του γκροτέσκου θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι η συνεχής υπενθύμιση της φθαρτής, και αρκετά τριχωτής, κληρονομιάς της ηθικής. Από τις μεταμορφώσεις του Οβίδιου μέχρι τη συνομιλία του Απόστολου Βαρθολομαίου με τον Βελιάρ πάνω στο σβέρκο του δεύτερου, και από το ποίημα των Τριών ζωντανών και των τριών νεκρών μέχρι τον άδοξο θάνατο του μαύρου πρωταγωνιστή της Νύχτας των ζωντανών νεκρών του Romero, υποβόσκει η διαρκής υπενθύμιση ότι κάθε τι αισιόδοξα όμορφο δεν είναι παρά μία μέτρια κλιμάκωση της ανθρώπινης αντιληπτικής ικανότητας. Είτε πρόκειται για την υπενθύμιση των συνεπειών είτε για την υπενθύμιση της ματαιότητας, η εκκεντρικότητα του γκροτέσκου βρίσκει πάντα μία περίοπτη θέση στο ράφι με τις απονενοημένες απόπειρες της επαφής με το θείο. Και ίσως για κάποιους από εμάς να είναι και η ίδια η βιβλιοθήκη.


Το φανταστικό ως άρνηση

Το 1908, στην ηλικία των 18 χρόνων, ο ρατσιστής και αγοραφοβικός Howard Philips Lovecraft υπέστη ένα νευρικό κλονισμό που τον συνόδεψε για τα επόμενα δώδεκα χρόνια. Η απέχθειά του αυτή για την πραγματικότητα τον οδήγησε τελικά στο να δημιουργήσει ένα φανταστικό σύμπαν εξίσου απεχθές με το πραγματικό που αποστρέφονταν. Την εποχή που ο Lovecraft συνέρχονταν από την κρίση, αν θεωρήσουμε ότι συνήλθε ποτέ, ο Kurt Schwitters άρχισε να φτιάχνει για πρώτη φορά στο δωμάτιό του, στο Ανόβερο, το Merzbau, ξεκινώντας αντίστροφα από την απτή πραγματικότητα γύρω του για να κτίσει τον μικρό του καθεδρικό ναό της «ερωτικής μιζέριας». Ο Schwitters έφτιαξε ένα λαβύρινθο από εναποθέσεις που θα μπορούσε να είναι μέρος των εικονογραφήσεων του Hypnerotomachia Poliphili, για να καταλήξει και αυτός αργότερα, παρά την προσπάθειά του να συγκρατήσει τον κόσμο γύρω του, στην αποξένωση του Lovecraft, σε μεγαλύτερη ηλικία.

Από την άλλη μεριά, οι Γάλλοι, για τους οποίους το φανταστικό παρέμενε πάντα ένας ακόμα τρόπος να διηγηθούν τη ζωή τους, το χρησιμοποίησαν κατά το δοκούν και μέχρι τα όρια της παρεξήγησης. Ο Henri-René-Albert-Guy de Maupassant κατέγραφε την τρέλα που σιγά σιγά τον κυρίευε στις εξαιρετικές ιστορίες του, ενώ ο μεταμελημένος Isidore Ducasse, μετά την αποτυχημένη προσπάθεια να εκδώσει τα Άσματα του Μαλντορόρ, έγραφε συμβουλές για τη γαλλική νεολαία και σύντομα απεβίωσε. Φυσικά, η μεγάλη επιρροή του Poe στη γαλλική λογοτεχνία, για την οποία ευθύνεται ο Honoré de Balzac και το πάθος του για ακολασίες, δεν άφησε ανεπηρέαστη μέχρι και την, κατά τις δικές της μαρτυρίες, ανοργασμική Marie Bonaparte, η οποία κατάφερε, υπό την φροϋδική επιρροή, να «δει» την λανθάνουσα νεκροφιλία στο έργο του Poe και με την ευκαιρία να κάνει και μια μάλλον πρόχειρη ανασκόπηση της ιστορίας της νεκροφιλίας. Ίσως αν ο Balzac είχε την τύχη να προλάβει να διαβάσει την εργασία της Marie να είχε περάσει ένα ακόμα ευχάριστο βράδυ. Πολύ αργότερα, ο αρκετά μηδενιστής Michel Houellebecq, ίσως επειδή εκτός από γάλλος είναι και νησιώτης, συνέδεσε με πλήρη και ψυχρή σαφήνεια το φαντασιακό σύμπαν του Lovecraft και την απέχθειά του για τον ρεαλισμό με την καταγεγραμμένη απέχθειά του για την καθημερινότητα εν γένει, συμβάλλοντας κι αυτός με τη σειρά του στη μακρά παράδοση της ενασχόλησης των γάλλων με τους αγγλοσάξονες συγγραφείς του φανταστικού. Άλλωστε, ο υπερβολικά διαυγής για την εποχή του Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde, στα τρία τελευταία χρόνια της αυτοεξορίας του στη Γαλλία, κυκλοφορούσε με το ψευδώνυμο Sebastian Melmoth, προς τιμήν του εξίσου εκκεντρικού θείου του Charles Robert Maturin, του οποίου το διήγημα Melmoth the Wanderer είχε χαρακτηριστεί από τον Lovecraft ως ένα τεράστιο βήμα στην εξέλιξη της ιστορίας τρόμου.

Αυτό που δεν αλλάζει ποτέ είναι η ιδιότητα του φανταστικού να επιδεικνύει τη δυνατότητα λειτουργίας της ίδιας της περιγραφής ως μέσου σχολιασμού, όχι μόνο μέσω του περιεχομένου αλλά και μέσω της φόρμας. Γι’ αυτό το λόγο, μια αναφορά στη σχέση φανταστικού και εικαστικών είναι μάλλον περιττή, αφού εδώ είναι νομίζω ξεκάθαρο ότι το «πώς» της διαδικασίας απαντάει και στο «γιατί» του έργου. Και στη συγκεκριμένη περίπτωση του φανταστικού η φόρμα απαξιώνει κάθε τι που δεν θα έπρεπε να είναι εδώ με τον πιο απλό τρόπο, όπως και ο Μάκβεθ όταν είδε το δάσος να πλησιάζει, απλά κοιτάει αλλού και περιμένει καρτερικά τη μοίρα της.

Το μακάβριο ως ηθική

Το 1840, στο σχετικά παραγνωρισμένο του έργο Τα θεμέλια της ηθικής, ο Arthur Schopenhauer κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η ηθική πηγάζει από τον οίκτο, και μάλλον είχε δίκιο. Ένα χρόνο νωρίτερα είχε κυκλοφορήσει ένα δεύτερο συμπληρωματικό μέρος, ύστερα από την πρώτη επιτυχημένη έκδοση το 1827 του Η δολοφονία ως μία εκ των καλών τεχνών, του Thomas de Quincey. Ο de Quincey, που σίγουρα γνώριζε περισσότερα για την έλλειψη του οίκτου από τον Schopenhauer, κατέληγε στο ότι για να θεωρηθεί ένας φόνος έργο τέχνης θα πρέπει να στερείται οποιουδήποτε πρακτικού ή συναισθηματικού κινήτρου πέραν της πλήρους έλλειψης οίκτου. Ο Schopenhauer, που σίγουρα έζησε πολύ πιο άνετα από τον de Quincey, συχνά κατηγορούνταν πως η ζωή του απείχε αρκετά από τα όσα ευαγγελιζόταν. Μάλιστα λέγεται πως όταν κάποιος τον ρώτησε γιατί ένας θαυμαστής της αυτοχειρίας σαν και του λόγου του ζει ακόμα, ο Αρθούρος απάντησε: «Κύριε, αν υποθέσουμε ότι έχετε χαθεί σε κάποιο δάσος και κάποιος καλός διαβάτης βρεθεί ανέλπιστα σε ένα ξέφωτο και προσφερθεί να σας δείξει τον δρόμο για το χωριό, έχετε την απαίτηση να έρθει και μαζί σας;».

Η αλήθεια είναι ότι η σκοτεινή πλευρά των πραγμάτων πάντα ασκούσε μια ιδιαίτερη γοητεία στο φιλοθεάμον κοινό, σε αντίθεση με τη φωτεινή, που συνήθως χρησιμοποιείται μόνο σε ώρα ανάγκης. Άλλωστε, πόσοι από εμάς κάθισαν να διαβάσουν το Paradise Regained μετά το Paradise Lost; Το μακάβριο λειτουργούσε και χρησιμοποιούνταν πάντα ως υπενθύμιση της ματαιότητας και για πολύ καιρό αποτέλεσε το κυρίως εργαλείο όλων των δογμάτων, χριστιανικών και μη, από τα θρησκευτικά δράματα του Μεσαίωνα μέχρι τους Βίους των Αγίων. Βέβαια, στη συνέχεια, η εκκλησία, και η κόλαση ως προορισμός, έχασαν την παντοδυναμία τους, αλλά η εγκαθιδρυμένη πλέον γοητεία του θανάτου παρέμεινε για να σχολιάσει, και καμιά φορά να καταγράψει, τα πάθη και τους φόβους των χαλκέντερων αστών, που από τον 19ο αιώνα και μετά όσο πιο πολύ καλυτέρευαν οι συνθήκες διαβίωσής τους τόσο περισσότερο έτρεμαν την ιδέα του αναπόφευκτου. Έτσι, αυτό που παρέμεινε σταθερό είναι η σατυρική γραφικότητα του μακάβριου. Η απόσταση από τον Χορό του θανάτου μέχρι τη Lenore του Poe είναι μεγαλύτερη από όσο φαντάζει, αλλά το γαργάλημα της θνητότητας είναι αδύνατο να παραβλεφθεί υπό οποιοδήποτε πρίσμα. Αργότερα, η υπενθύμιση της θνητότητας κατέστη μια περιττή πολυτέλεια αφήνοντας τους κύκλους του μακάβριου με το σαρκασμό ως το μόνο τους όπλο, κάτι που ισχύει μέχρι σήμερα, και που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μια μάλλον θετική εξέλιξη ακόμα και από τον πιο δύσπιστο αναγνώστη. Ακόμα και στο δεύτερο μισό του 20ού, το Étant donnés του Duchamp, το πλέον σημαντικό έργο του περασμένου αιώνα, εμπεριέχει όλα τα μακάβρια στοιχεία που θα έκαναν τον Mario Bava να χαμογελάσει πονηρά και την Marie Bonaparte να ξύσει τα μολύβια της και να παραγγείλει ένα ζεστό μπάνιο.

Βέβαια, μετά από όλα αυτά, ο υπομονετικός αναγνώστης που πιθανόν να βρίσκει ανούσια την παραπάνω αισθητική τοποθέτηση, και ίσως όχι άδικα, θα πρέπει να επαναφέρει στο νου του δύο εκδοχές του κόσμου που τον περιβάλλει. Η μία είναι να σκεφτεί πώς θα νιώσει την επόμενη φορά που κάποιος φτωχοδιάβολος θα επιλέξει τον ίδιο σταθμό του μετρό με αυτόν για να βουτήξει στις ράγες και να τον κάνει μάρτυρα άλλης μιας «αληθινής» εμπειρίας, προσφορά αυτής της υπερεκτιμημένης κατάστασης συνειδητότητας που ονομάζουμε ζωή. Η δεύτερη εκδοχή, αγαπητέ αναγνώστη, είναι ότι το σύμπαν είναι εκ θεμελίων ένα ανούσιο δημιούργημα και, συνεπώς, ένας σκελετός που παίζει ξυλόφωνο με τα κόκκαλά του, είτε το θέλουμε είτε όχι, είναι αναπόσπαστο κομμάτι αυτής της καταστάσεως.