⁰¹ Νίκος Βαλσαμάκης, Esangil, Texte Verlag, Αμβούργο, 2009
⁰² Νίκος Βαλσαμάκης, Richtige Farbe, 2009, λάδι σε καμβά, 120 × 14 cm
⁰³ Νίκος Βαλσαμάκης, Sterne, 2009, λάδι σε καμβά, 60 × 50 cm
⁰⁴ Νίκος Βαλσαμάκης, Kathedrale, 2006, λάδι σε καμβά, 170 × 160 cm
⁰⁵ Νίκος Βαλσαμάκης, Elefant, 2005, λάδι σε καμβά, 40 × 70 cm
⁰⁶ Νίκος Βαλσαμάκης, Sonntagsessen, λάδι σε καμβά, 2003–04, 180 × 240 cm
⁰⁷ Νίκος Βαλσαμάκης, Wassermann, 2004, λάδι σε καμβά, 160 × 145 cm

Χριστόφορος Μαρίνος: Αφορμή για την παρούσα συζήτηση αποτελεί η έκδοση Esangil (Textem Verlag, 2009) που συγκεντρώνει ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα της ζωγραφικής σου, για την ακρίβεια 15 πίνακες τους οποίους έφτιαξες από το 2003 μέχρι σήμερα, κατά την παραμονή σου στο Αμβούργο. Σε ένα από τα κείμενα της έκδοσης, το οποίο λειτουργεί σαν επίμετρο, η εθνολόγος Annegret Nippa γράφει για τη σχέση θρησκείας, τέχνης και αναπαράστασης, αλλά και για τη γοητεία που σου ασκεί η αρχαιολογία. Το κείμενό της τελειώνει με μια δική σου φράση, που εξηγεί και τον τίτλο που έδωσες στο βιβλίο: «Ένα τέτοιο οίκημα (το ναό της Εσαγκίλα) θα ήθελα για τη ζωγραφική μου — η έκδοση αυτή είναι τώρα αυτό το οίκημα». Είναι προφανές, δηλαδή, ότι χρησιμοποιείς τον όρο «αρχαιολογία» περισσότερο σαν ένα μεταφορικό σχήμα, για να μιλήσεις για την πίστη στη δημιουργία, τη λειτουργία των εικόνων και το ρόλο του σύγχρονου καλλιτέχνη. Θέλεις να επεκταθείς λίγο πάνω σε αυτό;

Νίκος Βαλσαμάκης: Ναι, ίσως να είναι χρήσιμη η αναφορά σε δύο εικόνες που, με τις αντιθέσεις τους, μου έμειναν έντονες και έχουν να κάνουν με την Αθήνα στη δεκαετία του ʼ90. Εικόνα πρώτη: Τα έργα του Μετρό στο Σύνταγμα και οι σωστικές ανασκαφές στο δρόμο και στην πλατεία. Ως τακτικός επιβάτης των αστικών συγκοινωνιών, των λεωφορείων και των τρόλεϊ στη συγκεκριμένη περίπτωση, γινόμουν καθημερινά μάρτυρας ενός τεράστιου κολάζ αταίριαστων μεταξύ τους συντριμμιών από επιφάνειες και καταστάσεις, περνώντας με βήμα σημειωτόν μέσα από ένα αλαλούμ σωστικών ανασκαφών, Βουλής, τουριστών και καθημερινής αστικής κίνησης, από τη μοναδική λωρίδα κυκλοφορίας που σχεδόν ισορροπούσε σαν σχοινένια γέφυρα ανάμεσα στα φρεσκοανασκαμμένα εύθραυστα αρχαία δάπεδα και ερείπια από τη μία πλευρά και την «είσοδο στον Άδη» από την άλλη — εννοώ το βαθύ κυλινδρικής περιμέτρου άνοιγμα στην πλατεία, το μεγάλο γιαπί. Εικόνα δεύτερη: Πάλι με αστικές συγκοινωνίες, αυτή τη φορά περιμένοντας στη στάση το λεωφορείο για Κέντρο, στην Πειραιώς έξω από τη Σχολή Καλών Τεχνών. Θυμάμαι που σταμάτησε ένα ταξί με μια γνωστή μου συμφοιτήτρια η οποία μετέφερε με αυτό τον τρόπο στη Σχολή, στο πορτμπαγκάζ, μία σειρά από φρεσκοζωγραφισμένα μικρά τοπία από κάποιο νησί, σε τέλεια μανιέρα Renoir. Θυμάμαι ότι κοιτώντας μέσα στο ανοιχτό πορτμπαγκάζ ενός πραγματικά ολοκαίνουργιου αυτοκινήτου που άστραφτε και μύριζε ακόμη έντονα πλαστικό, αυτός ο μικρός αναχρονιστικός Renoir, στο βάθος του, που πραγματικά δεν ήταν άσχημος, μου προκάλεσε ένα δυνατό αίσθημα οίκτου, μια ενδιαφέρουσα πρόκληση για κάποιον που θεωρεί τον εαυτό του ζωγράφο.

ΧΜ: Συνεπώς, η αρχαιολογία για σένα είναι το αποτέλεσμα μιας συστοιχίας εμπειριών, που μεταξύ άλλων περιλαμβάνει την αποστασιοποιημένη βίωση, την παρατήρηση και αναπόληση ενός βίαιου, όσο και γοητευτικού, αστικού συνονθυλεύματος όπως αυτό της σύγχρονης Αθήνας. Σε ποιο βαθμό οι εικόνες που περιγράφεις, χαρακτηριστικές της «ελληνικής πραγματικότητας» εκείνης της δεκαετίας, συνέβαλλαν εποικοδομητικά στη διαμόρφωση της εικονογραφίας σου; Κρίνοντας από τη δουλειά που έκανες στη συνέχεια, ενδεχομένως να επικυρώνουν και τη μελαγχολία που αποπνέει η ζωγραφική σου.

ΝΒ: Η εμπειρία των live ανασκαφών στους κεντρικούς δρόμους της Αθήνας είχε πραγματικά κάτι το συναρπαστικό. Όλα αυτά τα επίπεδα και στρώματα που αποκαλύπτονταν διαδοχικά από αιώνα σε αιώνα και στο βάθος, ίσως μετά τους προϊστορικούς τάφους, η Hochtief … Πραγματικά με αυτή την έννοια θέλω κι εγώ να γεννιούνται οι εικόνες που ζωγραφίζω, να τις ανακαλύπτω δηλαδή πάνω από επάλληλα στρώματα και να μην τις κατασκευάζω — αλλά με την έκπληξη της ανακάλυψης ενός ευρήματος που κανείς δεν το περίμενε με αυτή τη μορφή, σε αυτόν τον τόπο και αυτή τη χρονική στιγμή. Όσο για το ταξί(-δι) με έναν Renoir στο πορτμπαγκάζ, είναι για μένα ένα ενδιαφέρον σχήμα της παράξενης παρουσίας των ζωγραφισμένων εικόνων στη μοντέρνα ζωή — και ας λέει ο Cézanne, ίσως όχι άδικα, αναφερόμενος στη ζωγραφική του Gauguin στους τροπικούς, ότι «πήρε τη μικρή μου ευαισθησία και την πηγαίνει τσάρκα με τα υπερωκεάνια».

ΧΜ: Με τα τελευταία σου «επιγράμματα» — μια σειρά από αφαιρετικές συνθέσεις με αλλεπάλληλες επικαλύψεις χρωμάτων — εγκαταλείπεις το παραστατικό ύφος ζωγραφικής των προηγούμενων χρόνων. Ταυτόχρονα, χρησιμοποιώντας ως τίτλο τον συγκεκριμένο όρο, φαίνεται ότι προσπαθείς να τοποθετήσεις τη ζωγραφική σου σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Από αυτήν την άποψη, τι σημαίνει για σένα επίγραμμα στη ζωγραφική; Θα μπορούσε κάλλιστα να είναι και ένα σχόλιο για τη σημερινή λειτουργική της υπόσταση.

ΝΒ: Ναι, ο όρος «επίγραμμα» είναι ανοιχτός και γι’ αυτό τον διάλεξα· έχει κάτι από αστερίσκο-υποσημείωση σε κείμενο. Κάπως έτσι, ως σχόλιο, βλέπω και τη σύγχρονη ζωγραφική στην πιο επιτυχημένη της έκφανση ανάμεσα στις άλλες μορφές απεικόνισης. Είναι ένα θέμα η απόπειρα τιτλοδότησης του δημιουργού μιας εικόνας — και πόσο μάλλον όταν διατείνεται ότι είναι αφαιρετική — γεγονός που συχνά μου δημιουργεί ανησυχίες του τύπου: «ο δημιουργός αυτής της εικόνας θέλει κάτι ακόμη από εμένα, δεν του φτάνει που ήρθα ως εδώ για να δω τι έφτιαξε». Άλλωστε δεν μου έρχονται στο νου και πολλά έργα της μεταπολεμικής, απόλυτης αφαιρετικής ζωγραφικής όπου να θεωρώ ότι ο τίτλος τους με βοήθησε ή με εμπόδισε ιδιαίτερα στην όποια ανάγνωσή τους. Επίγραμμα είναι περισσότερο η ανάγκη για μια προσπάθεια εννοιακής-μορφολογικής ταξινόμησης ενός νέου για μένα κύκλου. Αυτός ο νέος κύκλος εικόνων μου, για τις οποίες χρησιμοποιώ ως τίτλο εργασίας τον όρο «γραφιστικές εικόνες», γεννήθηκαν όχι τόσο από την ανάγκη (ή την περιέργεια) πώς θα είναι μια ζωγραφιά ενδιαφέρουσα αν δεν μου θυμίζει κάτι από το περιβάλλον μου (αναπαράσταση ή μη αναπαράσταση, δεν τίθεται εδώ ως δίλημμα) όσο από την υποψία για μία ακόμη ανάγνωση του ζωγραφικού-χρωματικού «χώρου». Διαίρεσα και ανέλυσα αξιωματικά το χρώμα σε δύο ομάδες «συμπληρωματικών αντιπάλων», ενώ ταυτόχρονα τους έδωσα μια ρυθμική κίνηση δανειζόμενος γραφές που από το γραφίστικο σχεδιασμό και τη διακόσμηση φτάνουν τουλάχιστον ως τον αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Για να το πω κι αλλιώς, κοιτάζοντας τα διακοσμητικά τμήματα των αρχαίων ψηφιδωτών ή, ακόμα καλύτερα, τα μοτίβα στις κεραμικές διακοσμήσεις της Αλάμπρα, κάτω από αυτό το απόλυτο πλέγμα γεωμετρικών μοτίβων και χρωμάτων και τη σχεδόν απόλυτη αποχή της απεικόνισης, αισθάνομαι ότι μαζί με μια μεγάλη αδυναμία συνυπάρχει μια τεράστια δύναμη. Πάντως, εάν τα ζωγραφικά μου «επιγράμματα» μπορούσαν να αποκωδικοποιηθούν σε στίχους, τότε θα τους φανταζόμουν χαραγμένους σε θραύσματα βάσεων ακέφαλων προτομών.

ΧΜ: Σε σχέση με τα επιγράμματα και την ιδέα που έχεις γι’ αυτά, πώς βλέπεις σήμερα την παραστατική σου περίοδο; Είναι το πρόσωπο από το κεφάλι που λείπει; Μέρος μιας άλλης εμπειρίας και διδασκαλίας του ζωγραφικού χώρου; Νομίζω πως η «ελληνική εμπειρία» — εννοώντας κυρίως τη σχέση σου με τη μοντέρνα ελληνική τέχνη — εξακολουθεί να είναι διακριτικά παρούσα και σ’ αυτή τη σειρά.

ΝΒ: Τα περισσότερα αναπαραστατικά μου έργα κοιτάνε χρονικά προς τα πίσω, είναι απόπειρες επεξεργασίας, ανασκευής και ελέγχου αν γίνεται, κάποιων εικόνων που με απασχόλησαν, κυρίως από την εμπειρία μου ως έφηβος. Πέρα από τους προσωπικούς μου λογαριασμούς με τη βιογραφία μου, τα έργα αυτά τα βλέπω και ως ένα πείραμα για μια σύγχρονη ζωγραφική στην παράδοση της ηθογραφίας με θέματα παλαιά, όπως η νιότη και η οικογένεια. Υπάρχουν βέβαια και παραστατικά έργα, όπως το Kathedrale, 2006, που θεματοποιούν τον ουρανό-ορίζοντα ως θέμα από τη μία, και την κατεξοχήν ενδιαφέρουσα λειτουργία της ζωγραφικής στον Καμβά ως παράθυρο και «πέρασμα», απόσταση, μεταξύ αναπαράστασης και ζωγραφικής του πεδίου από την άλλη. Τα «επιγράμματά» μου, τα αντιλαμβάνομαι κι εγώ ως βάσεις για τις φιγούρες μου, κι αν γίνεται ως γραφές ανάγνωσης και διάνοιξης ζωγραφικού χώρου. Τώρα, αν στη δουλειά μου συνεχίζει να διακρίνεται μια νότα ελληνικής εμπειρίας, σίγουρα δεν είναι και ό,τι χειρότερο θα μπορούσε να μου συμβεί εδώ στο ατελιέ μου στο Αμβούργο.

ΧΜ: Όπως το περιγράφεις, τα αφαιρετικά επιγράμματα δεν ήταν απλά το επόμενο βήμα μιας μορφολογικής αναζήτησης αλλά γεννήθηκαν και από τη ψυχολογική ανάγκη να υποστηρίξεις, με την αρωγή ενός πλαισίου γλωσσικής φύσεως (άραγε και θεραπευτικής;), τα παραστατικά σου βιογραφήματα. Πόσο «αδυσώπητο είναι το βάθος της απόφασης που παίρνει ο καλλιτέχνης»;

ΝΒ: «Αδυσώπητο» … Αναφέρεσαι στο σχόλιο που έκανε ο Ernst Jünger για τον Pablo Picasso, όταν ο πρώτος, όντας αξιωματικός της Wehrmacht, επισκέφτηκε το ατελιέ του διάσημου ζωγράφου κατά το 1942. Δεν είμαι σίγουρος αν το σχόλιο αυτό δεν είναι και συνέπεια μιας στάσης απέναντι στον κλασικό μοντερνισμό. Όπως και να είναι, η συνάντηση αυτή δείχνει πολύ γλαφυρά την παραδοξότητα της τέχνης σε μια νησίδα σχετικής ειρήνης εν μέσω ενός πολέμου αποκαλυπτικών διαστάσεων βίας. Μήπως δεν είναι η ίδια παραδοξότητα που έχει η τέχνη καμιά φορά και σε καιρό ειρήνης; Τώρα, σε ό,τι με αφορά, ως προς το «βάθος της απόφασης», θα έλεγα ότι έως τώρα, δεν έχω νιώσει στη δουλειά μου το «αδυσώπητο». Ίσως μια μικρή σχετική απόπειρα ζωγραφικής του σκοτεινού βάθους, μιας όσο γίνεται ουδέτερης — αισθητικής, αν θες — ματιάς του «κακού», είναι το έργο μου Elefant, 2005. Εκεί απεικονίζω τον πρωταγωνιστή της ομώνυμης ταινίας του Gus Van Sant με θέμα το τραγικό περιστατικό στο γυμνάσιο του Columbine, σε ένα στιγμιότυπο του έργου. Χρησιμοποιώντας τον ηθοποιό Alex Frost ως μάσκα, θέλησα να δω πως είναι όταν ανακαλώ τις νεανικές δολοφονικές-αυτοκτονικές φαντασιώσεις, τι δύναμη μπορούν να έχουν ακόμη, και αν μπορώ μέσω της ζωγραφικής να τις εξιλεώσω.

ΧΜ: Στο παρασκήνιο της παρούσας ηλεκτρονικής συνομιλίας, αλλά και στα μηνύματα που είχαν προηγηθεί αυτής, αναφέρεσαι συχνά σε κείμενα και περιπτώσεις συγγραφέων που αγαπάς, από τον αμφιλεγόμενο Ernst Jünger μέχρι τον Άρη Αλεξάνδρου. Σε ένα από αυτά τα emails, αναφερόμενος στον πρώτο, μου γράφεις ότι σε ενδιαφέρει η «γερμανική γενιά του ’30» και οι αναζητήσεις της σχετικά με το θέμα «ταυτότητα», γιατί «ίσως εξηγεί, μέσω ενός καθρέφτη», όπως χαρακτηριστικά λες, «πολλά από όσα συνέβησαν τα ίδια χρόνια στην Ελλάδα». Πώς αποτυπώνεται αυτό το ενδιαφέρον που έχεις για την Ιστορία — και δη της συγκεκριμένης περιόδου — στo έργο σου;

ΝΒ: Ναι, συγκαταλέγοντας τον Caspar David Friedrich και τους αμερικανούς ρομαντικούς συγγραφείς του 19ου αιώνα (Melville, Emerson, Whitman), πιστεύω ότι στις ζωγραφικές μου αναζητήσεις αποτυπώνεται το ενδιαφέρον μου για τις ποικίλες υπαρκτές και πιθανές διεξόδους της ζωγραφικής των ιμπρεσιονιστών και μετα-ιμπρεσιονιστών και την είσοδο αυτού του ρεύματος στον κλασικό μοντερνισμό. Πρόκειται για μια εποχή της τέχνης, με μια νέα, πλαστική αίσθηση για τη ζωγραφική επιφάνεια που χαρακτηρίζεται από τον ηδονισμό στο χρώμα και την υλικότητα, μια πρωτόγνωρη ατομικότητα στο στυλ. Όχι ότι συναντάει κανείς περισσότερη ομορφιά στα έργα απ’ ό,τι υπήρχε παλαιότερα, αλλά επειδή ο καθρέφτης της απεικόνισης αποσύρεται και οι εποχές έχουν αλλάξει, έχουμε ίσως για πρώτη φορά μετά από αιώνες τόσες πολλές ζωγραφιές, που ακόμα και αν είναι άσχημες — ή δευτεροκλασάτες — είναι τόσο προσωπικές. Στα έργα μου αναζητώ εκείνη την «εσωτερική ισορροπία» που χαρίζουν οι λύσεις με την κατάλληλη αναλογία σχεδιασμού/αυτοσχεδιασμού, στοιχείο που μπορεί να δει κανείς σε καλλιτέχνες σαν τον Παπαλουκά και τον Πικιώνη. Μπορεί όμως απλά να νομίζω ότι κατανοώ τα ημιαφαιρετικά τοπία του Παπαλουκά στην Πάρο και τελικά να προβάλω πάνω σε ζωγραφιές άλλων το δικό μου φάντασμα της σιδερόφρακτης πυκνότητας, και διαφάνειας συγχρόνως, μιας «άγιας τέχνης».

ΧΜ: Τι ακριβώς εννοείς εδώ με τον όρο «άγια τέχνη»;

ΝΒ: Στον χαρακτηρισμό «άγια τέχνη» που δίνω στα έργα του Παπαλουκά θέλω να συμπυκνώσω όλη τη στάση αυτού του εξαιρετικού καλλιτέχνη, τους πειραματισμούς του με το συγκερασμό βυζαντινής ζωγραφικής και μετα-ιμπρεσιονισμού, την προσπάθειά του για την κατασκευή ενός νέου ελληνικού (;) ζωγραφικού ιδιώματος που συνδυάζει τη θρησκευτικότητα — το λαϊκότροπο και το λόγιο (μια ιμπρεσιονιστική διδασκαλία ζωγραφικής του φωτός). Αλήθεια, δεν μοιάζει με την απόπειρα του Καζαντζάκη να γράψει στη δημοτική, εφευρίσκοντας όμως γι’ αυτόν τον λόγο τη δική του προσωπική «δημοτική»; Με τον όρο «άγια τέχνη» εννοώ αν θες την πνευματικότητα που χαρακτηρίζει το έργο του, τη στάση τελικά που έχει ένας «saint», ένας «άγιος» εικαστικός. Εδώ μάλιστα εντοπίζεται η κύρια διαφορά του με τον Τσαρούχη, ο οποίος προσπαθεί να δώσει στο ερώτημα της ταυτότητας μια πιο υπαρξιακή απάντηση και καταφεύγει σε πόζες και θέματα σαν το ζεϊμπέκικο και τα καφενεία. Εγώ πιστεύω ότι τελικά ο Τσαρούχης κάπου χάθηκε, θέλοντας να ζωγραφίσει σαν τους μεγάλους Ευρωπαίους κλασικούς, Caravaggio κλπ. Στην αγωνία που είχε ο Τσαρούχης για θέματα ελληνικότητας και ταυτότητας κατέληξε σε μια αναχρονιστική ζωγραφική εσωτερικής — δυστυχώς — κατανάλωσης. Σε αντίθεση, τα έργα του Παπαλουκά έχουν μια διαχρονικότητα και παραμένουν ανοιχτά. Ο άνθρωπος παίρνει το νήμα και το προσφέρει στις επερχόμενες γενιές με τους πραγματικά παραγωγικούς νεωτερισμούς του έργου του. Ώρες-ώρες πιστεύω ότι αυτό που μαθαίνει κανείς κοιτώντας το έργο του είναι ότι πάντα το «νέο» στη ζωγραφική ήταν να κατορθώσει κανείς να πάει από το ένα στο πέντε, αλλά να πάει πραγματικά με συνέπεια και νηφάλιο πάθος, όσο αυτό είναι δυνατό. Με αυτή την έννοια βρίσκω τη στάση του ως «άγια», πνευματική και διαλογιστική.

ΧΜ: Στην πρόσφατη αναδρομική έκθεση του Τσαρούχη στο Μουσείο Μπενάκη της Πειραιώς υπήρχε ένα εξαιρετικά σύγχρονο ημιαφαιρετικό τοπίο του Σωτήρη Σπαθάρη (1893–1974) το οποίο ο Τσαρούχης χρησιμοποιούσε ως φόντο σε ορισμένους πίνακές του. Τι κρύβεται πιστεύεις πίσω από μια τέτοια προβολή ή ενσωμάτωση; Απ’ όσο γνωρίζω είχες την ευκαιρία να δεις τη συγκεκριμένη έκθεση.

ΝΒ: Ναι, βρέθηκα στην αναδρομική στο Μουσείο Μπενάκη και βλέποντας συγκεντρωμένη τη δουλειά του Τσαρούχη μετά από καιρό, διαπίστωσα για άλλη μια φορά πόσο δυναμικά και ανοιχτά ξεκίνησε η πορεία του και πως κατέληξε σε μια, λιγότερο ή περισσότερο, ηδονιστική-δεξιοτεχνική άσκηση. Βασικό χαρακτηριστικό της προπολεμικής φάσης του έργου του είναι το άρωμα της κουλτούρας και του αισθητικού ιδεώδους των νέων της εποχής όπου και ο ίδιος ήταν νέος. Η εκπληκτικής οξύτητας ζωγραφιά του Σωτήρη Σπαθάρη στην οποία αναφέρεσαι, είναι με τα σημερινά δεδομένα εξαιρετικά σύγχρονη. Δεν μπόρεσα να μη θυμηθώ τον Philip Guston, όταν το έργο του είχε πάρει καρποφόρα τροπή μετά το άνοιγμά του στις λαϊκές μεξικάνικες τοιχογραφίες και τα κόμικς. Το έργο του Τσαρούχη με την αντιγραφή του σκηνικού του Σπαθάρη ως φόντου για έναν ποδηλάτη με αθλητική φανέλα, θα έλεγα ότι μας μαρτυράει τη σκηνογραφική του αντίληψη για την πραγματικότητα. Ως φόντο για το έργο του είναι και λίγο μια ζωγραφική της ζωγραφικής σε νέα μανιέρα, μια προσπάθεια δηλαδή να «κλέψει τη φωτιά».

ΧΜ: Ο Νίκος-Γαβριήλ Πεντζίκης ήταν επίσης μια περίπτωση ζωγράφου που νομίζω πληροί τα χαρακτηριστικά της «αγιοσύνης», όπως τη θέτεις εδώ. Μάλιστα, τα «επιγράμματά» σου συγγενεύουν με την καλλιγραφημένη του εικονιστική. Συγκαταλέγεται στους καλλιτέχνες που σε αφορούν και σ’ έχουν απασχολήσει;

ΝΒ: Πραγματικά στα εικαστικά έργα του Πεντζίκη υπάρχει αυτή η αίσθηση μιας σχολαστικής — σχεδόν βασανιστικής — ρυθμολόγησης και ανάγνωσης ενός «πυκνού» χώρου, στοιχείο οριενταλιστικό, που με απασχολεί επίσης με αυτό τον τρόπο ανάγνωσης. Από την άλλη, διακρίνεται το «σύγχρονο», στον εξαιρετικά παιγνιώδη όσο και ζωντανό χρωματισμό του συγγραφέα. Όσο για τη θρησκευτικότητα που αποπνέουν τα κείμενά του, μπορώ να τη νιώσω — αν και διόλου θρησκευόμενος — ίσως διότι δεν έρχεται με τις ρομφαίες θέλοντας να σου επιβληθεί, ούτε και να απολογηθεί. Κοιτώντας μέσα από το βυζαντινιστικό του καλειδοσκόπιο, παραμένει ένας ακομπλεξάριστος αλλά και οξύς παρατηρητής. Καταφέρνει να βρει την ποίηση και την ανθρωπιά σε πράγματα ιστορικά και μυθικά, όσο και καθημερινά όπως η ζωή του με τη γυναίκα του, η ζωή στο άστυ, που είναι και η δικιά μας ζωή. Κάτι άλλο δηλαδή από τον θρησκευτισμό του Τσαρούχη, που καμιά φορά σκέφτομαι ότι αποτελεί μέρος του ενδυματολογικού του βεστιάριου. Αν και ομολογουμένως τα χρόνια που ήμουνα στην Ελλάδα δεν κατάφερα να δω πολλά από τα έργα του Πεντζίκη, τα λίγα που έχω δει, με έχουν απασχολήσει. Για μένα πρόκειται για άλλη μια πετυχημένη περίπτωση λογοτέχνη με εικαστικές ανησυχίες, ένας πραγματικά θρησκευόμενος ουμανιστής, εικαστικά στη γέφυρα της εικονογραφίας των χριστιανικών ψηφιδωτών του μεσαίωνα και του Van Gogh.

ΧΜ: Ο Πεντζίκης διακρίνεται μεταξύ άλλων για την «αφομοιωμένη» του ελληνικότητα, την ταύτιση με το (βορειοελλαδικό) τοπίο και μια «ταπεινή» στάση απέναντι στη δημιουργία. Πόσο οικεία νιώθεις με τα χαρακτηριστικά αυτά; Αλλά και πόσο σχετικά μπορεί να είναι σήμερα για έναν έλληνα δημιουργό, πόσο μάλλον όταν έχει επιλέξει να ζει και να εργάζεται στο εξωτερικό;

ΝΒ: Αν υπάρχει αυτό που λέγεται ελληνικότητα τότε θα ήθελα να αποτελεί μέρος της κατάστασής μου και όχι μια δράση, ένα ρόλο δηλαδή που παίζω ή δεν παίζω. Το ελληνικό τοπίο που γνωρίζω βρίσκεται σε έναν τόπο πολιτιστικά καλλιεργημένο, χαρτογραφημένο εδώ και χιλιετίες. Ίσως και λόγω αυτής της εμπειρίας, να αντιλαμβάνομαι τη φύση στην οικεία της μορφή, ως έναν κήπο μεταχειρισμένο, αν θες επεξεργασμένο. Εννοώ και λίγο τον κήπο του εξοχικού μας στην Αττική, με τα μικρά δέντρα που φύτευα με τον πατέρα μου τις Κυριακές, όταν φεύγαμε από την Αθήνα. Ακόμη και ο κήπος ενός αυθαίρετου στη Λούτσα μπορεί να έχει καμιά φορά ψήγματα δημιουργίας. Βέβαια, ένας κήπος είναι ένας κόσμος και αυτό σημαίνει, αν μιλάμε για «ταπεινότητα», ευθύνη — και καμιά φορά απήυδισμα για αυτή την ευθύνη. Μια διάθεση που υπάρχει στο έργο μου Υδροχόος/Ποτιστής, 2004. Θεωρώ ότι ζώντας εδώ και 10 χρόνια στη Γερμανία όλα αυτά τα ελληνικά μου, ήταν επιλογή μου να μετασχηματιστούν και να μπολιαστούν, ή να αντικατασταθούν από άλλα ερεθίσματα και εμπειρίες.

ΧΜ: Αν σου ζητούσα να μου σταχυολογήσεις ορισμένες από αυτές τις εμπειρίες;

ΝΒ: Για τη ζωή μου, δεν νομίζω ότι θα διαφέρει και πολύ με τη ζωή που θα έκανα αν ήμουν στην Αθήνα. Βέβαια, στον τομέα των ιδεών καθώς και στα εικαστικά, πιστεύω ότι άλλαξα, μια και αναγκαστικά ανακατεύτηκα με πολλές κουλτούρες και θέλοντας και μη είδα πολλά. Συγκεκριμένα, εάν εκ του προχείρου, συγκέντρωνα τρεις δυνατές εμπειρίες εικαστικής δουλειάς, που μου μένουν ανεξίτηλες εδώ και χρόνια, τότε θα έβαζα σε χρονολογική σειρά: τη συνάντησή μου με τη Σταύρωση του Grünewald στην Αλσατία, η οποία μας δείχνει «τι» είναι ένα ολοκληρωμένο έργο τέχνης καθώς και «τι» είναι ικανή να κάνει η ζωγραφική· τα νούφαρα του Monet στο MoMA της Νέας Υόρκης (η γκρίζα εκδοχή τους και όχι τόσο οι επίσης καλές αλλά πιο όμορφες κολορίστικες εκδοχές του Παρισιού) όπου φαίνεται τόσο λυρικά το «ωραίο όριο» μεταξύ αναπαράστασης-αφαίρεσης, μεταξύ όρασης-τυφλότητας· η έκθεση του James Turrell στο Wolfsburg (The Wolfsburg Projekt), όπου στην εγκατάστασή του είδα για πρώτη φορά κάποιον να μεταχειρίζεται τόσο τέλεια τη μοντέρνα τεχνολογία για να ανακατασκευάσει τόσο φυσικά το χώρο της ανθρώπινης εμπειρίας ως ελεγεία φωτεινού χρώματος. Η φυσική σχεδόν συνέχεια των έργων του Rothko και το βάδισμα μέσα τους.

ΧΜ: Η μνημειακότητα της φύσης, και συγκεκριμένα του ελληνικού τοπίου, δεν εξακολουθεί να έχει ενδιαφέρον; Στο τελευταίο σου ταξίδι στην Ελλάδα μού μιλούσες με έκδηλο ενθουσιασμό για τη συνάντησή σου με το Ναό του Επικούρειου Απόλλωνα στις Βάσσες.

ΝΒ: Πώς είναι όταν φτιάχνουμε κάτι ωραίο στην καρδιά της φύσης; Ναι, στις Βάσσες της αρχαίας Αρκαδίας η μνημειακότητα της ελληνικής φύσης φαίνεται να υπάρχει ακόμη και να υπογραμμίζεται από την παρουσία-απουσία του Ναού του Επικούρειου Απόλλωνα. Πρόκειται για ένα πραγματικά σπάνιο μνημείο της αρχαιότητας, με ιδιαίτερη αύρα αλλά και μια σειρά από προβλήματα. Το προστατευτικό, λευκό, στέγαστρο που περιβάλει το ναό, ίσως να μας κάνει να κοιτάμε με νοσταλγία και πένθος τις παλιές φωτογραφίες και τα φιλμ, όμως δίνει και έναν αποκαλυπτικό χαρακτήρα «ανακάλυψης» στην επιτόπου συνάντηση. Ακόμα και οι σκαλωσιές στήριξης, ακόμα και οι δωρικές κιονοστοιχίες που … χορεύουν λόγω της ελλιπούς θεμελίωσης (ναι, και στην Αρκαδία υπήρχε το λάθος), δεν αφαιρούν τίποτα από τον σεβασμό και τη συγκίνηση που εμπνέει αυτή η γηραιά κυρία του κλασικού κανόνα. Όταν ήμουνα εκεί, ήτανε χειμώνας και το χιόνι σκέπαζε σαν δεύτερος μανδύας το στέγαστρο, το δρόμο, το γύρω ορεινό τοπίο, τους βράχους, τα ποικίλα τμήματα των αρχιτεκτονικών μελών, γεγονός που μαζί με την απουσία των τουριστικών λεωφορείων ενίσχυσε τη μαγεία του προσωπικού βιώματος. Νομίζω ότι σε αυτή την περίπτωση, η αισθητική με την οποία επιχειρούμε να διασώσουμε, να διατηρήσουμε και να αναστηλώσουμε τα αρχαία μνημεία βρίσκει τα όριά της. Ταυτόχρονα είμαστε στο παρόν της μνημειακότητας του τοπίου μας αλλά και στη διχοτομημένη-αλλοτριωμένη σχέση μας με αυτό, καθώς κάπου εδώ σπάνε τα όρια μιας ρομαντικής βόλτας στην αρχαιότητα. Το αρχαίο κτίριο— που σχεδόν σμιλεύτηκε από το τοπίο του — παραμένει στη θέση του, η φύση γύρω του ίσως και να είναι ίδια και απαράλλακτη εδώ και αιώνες, μόνο που ανάμεσά τους, υπάρχει πλέον ένα φράγμα, μια λευκή κουρτίνα που μας βάζει ένα πρόβλημα: την ύπαρξη ενός λευκού «κενού» στον ορίζοντα από τη μια και την απόσυρση του γλυπτού από το φυσικό του χώρο από την άλλη. Ο αρχαίος ναός βρίσκεται δηλαδή κουκουλωμένος, ως «σκεπασμένη ρωγμή» όχι πλέον στη φύση αλλά μέσα μας, κάπως ξεχασμένος στην παραδοξότητα ενός ξαναεπιστρεμένου δώρου. Στέκει δηλαδή συμβολικά για την παθολογία και την αμηχανία της δύσκολης σχέσης του σύγχρονου έλληνα με το μνημειακό στην Ιστορία του και το μνημειακό στη χώρα του. Πάντως, στο θέμα μνημειακό τοπίο και σύγχρονη καλλιτεχνική επέμβαση δεν μου έρχεται τίποτα πιο πετυχημένο και ολοκληρωμένο από τη μακροχρόνια δουλειά του Turrell, με το πρότζεκτ Roden Crater, στην Αριζόνα.

XM: Είναι το πρωτοφανές σφρίγος του καλλιτέχνη και η μυθολογία γύρω από αυτό το εν εξελίξει earthwork που μας συναρπάζει; Νομίζω πως όταν τελικά το Roden Crater ανοίξει τις πόρτες του στο κοινό — κάτι που προβλέπεται να γίνει κάποια στιγμή το 2011 — θα αποτελέσει μείζον καλλιτεχνικό γεγονός θέτοντας εκ νέου ερωτήματα για την ιδιαίτερη σχέση των αμερικανών καλλιτεχνών με το τοπίο και το ενδιαφέρον τους για τους αρχαϊκούς πολιτισμούς.

ΝΒ: Ναι, στο Roden Crater νομίζω ότι ερωτήματα όπως το τι μπορεί να κάνει η τέχνη ή γιατί υπάρχει, θα πάρουν μια συναρπαστική τροπή για το κοινό. Για όσους έχουν μπει στο Πάνθεον της Ρώμης και έχουν σαστίσει από τη μοναδική δράση του χώρου, που κορυφώνεται όταν αντικρίζει κανείς τον ουρανό από το φανό του τρούλου, ίσως να τους ενδιαφέρει ένα Πάνθεον-παρατηρητήριο στο εσωτερικό του κρατήρα ενός ανενεργού ηφαιστείου στις ερημιές της Αριζόνα. Πραγματικά, δεν μου έρχονται στο νου πολλά άλλα πρότζεκτ, που να εναρμονίζουν τόσο επιτυχημένα την επιστήμη και την πνευματικότητα, φιλοδοξώντας να γειώσουν το βλέμμα μας στη φύση και το κοσμικό στοιχείο.

ΧΜ: Το συνταίριασμα απηρχαιωμένης και μοντερνιστικής αισθητικής, όπως αυτό εκφράζεται στο ζευγάρι «σιδερόφρακτη πυκνότητα» και «διαπερατότητα», είναι σήμερα αρκετά διαδεδομένο. Πού αποδίδεις την κυριαρχία αυτού του αντιθετικού σχήματος στη σύγχρονη τέχνη;

ΝΒ: Η επιθυμία για το πάντρεμα του πυκνού και του διάφανου ίσως να σχετίζεται με την επιθυμία για μια μεταφυσική εμπειρία στη ματιά για τον κόσμο, μια «ουρανοσκόπηση» διαμέσου της ύλης, διαμέσου της οροφής του Πάνθεον, διαμέσου ενός κρατήρα. Ή διαμέσου ενός φρεσκοζωγραφισμένου Renoir στο πορτμπαγκάζ ενός ταξί της σύγχρονης Αθήνας.