⁰¹ Κώστας Χριστόπουλος, Χωρίς Τίτλο, 2009, 190 × 280 cm
⁰² Κώστας Χριστόπουλος, Χωρίς Τίτλο, 2009, 160 × 220 cm έκαστο
⁰³ Κώστας Χριστόπουλος, Χωρίς Τίτλο, 2009, 220 × 130 cm έκαστο
⁰⁴⁻⁰⁷ Κώστας Χριστόπουλος, Το Δωμάτιο, απόψεις εγκατάστασης, γκαλερί Ζουμπουλάκη, Αθήνα, 2010

Αποστόλης Αρτινός: Θα πρότεινα να ξεκινούσαμε απ’ την τελευταία σου έκθεση, απ’ αυτή την ανάποδη αφήγηση του κόσμου. Ήταν για μένα μια σκηνή του θανάτου. Οι εικόνες του κόσμου όχι στη δόξα τους αλλά στις ριζώσεις τους, στις βαθιές τους ιχνογραφήσεις πάνω στο πορώδες και διαθέσιμο σώμα του πραγματικού. Καθώς αφαιρείς σταδιακά τις πτυχώσεις του οδηγείσαι όχι στην εικόνα του αλλά στην καταστροφή της εικόνας, στην αρνητική της απήχηση. Μια δι-αφάνεια του κόσμου που αποψιλώνει την ύλη των εικόνων του σ’ αυτόν τον τόπο του ορατού. Το αντί-κείμενο έτσι της τέχνης γίνεται όχι ο τόπος της εικόνας αλλά αυτός ο μη-τόπος του Είναι της, η ολική της διαθεσιμότητα σ’ αυτή τη χειροτεχνία της καταστροφής. Αυτή η ίδια η αποκάλυψη του αφανέρωτου, όπως ήθελε ο Lacan. Η αποκάλυψη μιας πραγματικότητας άλλης απ’ αυτήν που προσιδιάζει στο έργο. Μια συνθήκη που εισάγει το έργο στον «τόπο του Άλλου», στην εξωτερικότητα του παράσιτου, και αναφέρομαι εδώ και σε ένα συγκεκριμένο έργο της έκθεσής σου, που μοιάζει σαν να λαμπυρίζει πάνω στο υδάτινο σώμα μιας ψευδαίσθησης δίχως όμως κανένα ανάφορο πια. Αυτή πάντα η γραφή του θανάτου για την οποία μίλησα στην αρχή, που δεν κάνει τις εικόνες απλώς απόκοσμες αλλά και κυριολεκτικά αδιανόητες. Ένα αδιανόητο, αντεστραμμένο σύμπαν που αφηγείται μια άλλη ορατότητα, μια ορατότητα που γίνεται και η τελική δυνατότητα της εκτροπής μας απ’ αυτόν τον κόσμο του ορατού. Μιλάμε ίσως για ένα ιερό μυστικό.

Κώστας Χριστόπουλος: Διατηρώ την απορία σε σχέση με το «πραγματικό». Οι ρεαλιστές του 19ου αιώνα αποπειράθηκαν να το απεικονίσουν. Δεν έκαναν τίποτα όμως παραπάνω από το να επιμερίσουν τη συνολική αντίληψη του κόσμου, την οποία προηγουμένως διασφάλιζε η θρησκευτική αναφορά, με τρόπο ικανό να του προσδώσει ιδεολογικές προσλαμβάνουσες. Επικέντρωσαν την προσοχή τους σ’ εκείνα τα σημεία του, από τα οποία μπορούσαν τελικά να ασκήσουν — συχνά, κοινωνική — κριτική στο πραγματικό. Ακόμα και οι νεότερες προσπάθειες ένταξης του καλλιτεχνικού έργου στον «πραγματικό» κόσμο, μέσα από δράσεις στο δημόσιο χώρο ή με αναφορές σε αυτόν και τη κοινωνική συνθήκη που τον διέπει, ευαγγελίζονται μια «πραγματικότητα» στην οποία, σε γενικές γραμμές, επιθυμούν να επέμβουν ή να αναδείξουν. Οι λεγόμενες πάλι «μεγάλες αφηγήσεις» του παρελθόντος επανονόμασαν και να αναδιευθέτησαν μιαν ήδη καθεστηκυία και, ως εκ τούτου, δεσπόζουσα πραγματικότητα. Το σημαντικό στον τρόπο που προσεγγίζουμε το πραγματικό βρίσκεται στις εκάστοτε αναγνώσεις και τις προσεγγίσεις του, που ονομάζουν τη δυναμική του, διευρύνοντας τα όρια του δυνατού. Το «πραγματικό» συνίσταται τελικά στο αμάλγαμα διαφορετικών διαθέσεων, ικανό να σφυρηλατηθεί από τις όποιες επόμενες. Στο πλαίσιο αυτό κάθε έργο, στο βαθμό που του αναλογεί, διεκδικεί για λογαριασμό του την συνύπαρξή του σε μιαν ολόδική του πραγματικότητα. Όντας απεντοπισμένο, παρουσιάζει τις ίδιες τις ρίζες της ύπαρξής του, την απαρχή όλων των εικόνων, θέτει, με άλλα λόγια, αναστοχαστικά ερωτήματα.

Από την άλλη μεριά, μέσα στη λέξη «εικόνα» λανθάνουν δύο διαφορετικές, αν και συγγενικές ιδέες. Η πρώτη αναφέρεται σε κάτι περισσότερο νοερό, σε μιαν εντύπωση, σε κάτι που δύναται να αποθηκευτεί στη μνήμη, ενώ η δεύτερη ονομάζει το αποτέλεσμα μιας καταγραφής. Είναι η διαφορά αυτή που υπάρχει ανάμεσα στις αγγλικές λέξεις «image» και «picture». Το έργο, το «ζωγράφημα», αποτελεί το συμβάν που έχει ως σκοπό να κοινωνήσει ένα στοχασμό.

ΑΑ: Το «πραγματικό» το χρησιμοποιώ με τη λακανική του έννοια, δεν μιλώ για την πραγματικότητα, υποκειμενική ή αντικειμενική, αλλά γι’ αυτή τη συμβαντικότητα του πραγματικού που έρχεται μέσα στη πραγματικότητα και τη διαλύει. Είναι αυτό που ο Badiou επίσης διαχωρίζει από την καθημερινή γεγονοτολογία, ή αυτό που οι Πατέρες της Εκκλησίας ονόμαζαν «το όντως πραγματικό». Αυτή η μυστική αλήθεια δηλαδή των πραγμάτων, το κρυμμένο τους και αδιάθετο νόημα. Εκεί και το «ιερό μυστικό» που έλεγα, μιας ιερότητας όμως χωρίς ίχνος μεταφυσικής. Είναι αυτή η ρηγματώδης φύση του Πραγματικού που αποσύρει τον κόσμο στην τρομακτική σιωπή του, σ’ αυτή την αμορφία του παράσιτου.

ΚΧ: Ο τόπος της επικοινωνίας κατοικείται και από παράσιτα. Από παρεμβολές, αλλοιώσεις και παραμορφώσεις που επιβάλλουν το καθεστώς μιας ακατανοησίας. Η ακατανοησία αυτή είναι ζωτικής σημασίας για τη διαμόρφωση του «πραγματικού», στο βαθμό τουλάχιστον που καθιστά δυσχερέστερη την όσο το δυνατόν πιο καθαρή αντίληψή του, επιτρέποντας έτσι στην αμφιβολία να το διευρύνει, στα πρότυπα του σχήματος που αναφέρθηκε παραπάνω. Θα στεκόμουν όμως εδώ και σε ένα ακόμα σημείο. Τα έργα του Δωματίου συνιστούν μια κατά κάποιο τρόπο «διαδρομή». Ξεκίνησα ένα πρώτο έργο που απεικονίζει την επιφάνεια ενός μόλις χρησιμοποιημένου κρεβατιού, με τις τσακίσεις του σεντονιού που επιτρέπει στο θεατή να μαντέψει την πιθανή τελευταία στάση του χρήστη του πάνω σε αυτό. Η εικόνα αυτή λειτούργησε σαν αφετηρία. Την εποχή εκείνη διάβαζα ξανά το Ο Μαλόν πεθαίνει του Μπέκετ. Στο βιβλίο, ο ομώνυμος ηλικιωμένος ήρωας βρίσκεται κατάκοιτος σε ένα κρεβάτι. Ανατρέχει στο παρελθόν του θέλοντας να καταγράψει τις αναμνήσεις, τις σκέψεις καθώς και τα τελευταία υπάρχοντά του σε ένα μπλοκ σημειώσεων. Όλα τα παραπάνω εκκινούν από έναν τόσο συγκεκριμένο και σταθερό, όσο και απόλυτα προσωπικό ή και ιδιωτικό: από ένα κρεβάτι. Οι αισθήσεις του Μαλόν είναι περιορισμένες και δεν τον βοηθούν να αντιληφθεί σωστά τον χώρο στον οποίο βρίσκεται καθηλωμένος. Έτσι, η καταγραφή του χώρου εμπλουτίζεται με ό, τι μπορεί να αντιληφθεί ο Μαλόν έστω και νοερά: από σκέψεις, οι οποίες παίρνουν τη μορφή παραληρήματος, απ’ ό,τι φαντάζεται πως υπάρχει έξω από το δωμάτιό του, κοντά ή μακριά, από τις αναμνήσεις του, οι οποίες πλέον αδυνατούν να αποκτήσουν μια λογική χρονική σειρά, από φαντασιώσεις κτλ. Ο χώρος του Μαλόν κατοικείται και από όλα αυτά. Ταυτόχρονα, ο τίτλος του βιβλίου ενέχει κάτι παράδοξο. «Ο Μαλόν πεθαίνει». Ο χρόνος εδώ είναι ο Ενεστώτας. Ενώ το συμβάν του θανάτου λαμβάνει χώρα σε μία στιγμή, εδώ αποκτά διάρκεια. Θέμα λοιπόν αυτής της σειράς έργων έγινε το νοητό ταξίδι που μπορεί να εκκινήσει από ένα και μοναδικό σημείο και σε ελάχιστο χρόνο. Οι εικόνες που παράγονται στη σκέψη είναι φευγαλέες. Εξαφανίζονται αμέσως αφού κάνουν την εμφάνισή τους. Αυτό που απομένει είναι τα υπολείμματά τους. Κάτι σαν τα «χιόνια» σε μία οθόνη τηλεόρασης. Αυτά που όντως δεν έχουν καμία αναφορά, που κατοικούν τον ενδιάμεσο χώρο, αλλά και σηματοδοτούν ένα «πέρασμα», ένα κενό που κατακλύζεται από παράσιτα. Στον διεσταλμένο χρόνο του θανάτου του Μαλόν το «πέρασμα» ανάμεσα στις φευγαλέες εικόνες δε θα μπορούσε παρά να αποκτήσει τη δική του σημασία.

ΑΑ: Θα θελα να σταθούμε λίγο περισσότερο στο θέμα της τεχνικής και σε σχέση με το ζήτημα της φωτοτυπίας. Η φωτοτυπική δυνατότητα που έχει γίνει αυτή η δυνατότητα των ομοιωμάτων και γι’ αυτό ακριβώς η εξαφάνισή τους, ο βαθμός μηδέν του ομοιώματος, όταν το ομοίωμα χάνει το αισθητικό και πληροφορικό του βάθος σ’ αυτή την ατέρμονη αλύσωση των αναδιπλασιασμών του. Στο έργο σου, όμως, αυτό το αδύναμο ομοίωμα εκθέτει μέσω μιας αρνητικής χειρονομίας, αυτής του αρνητικού παλίμψηστου της αποϋλοποίησής του, αυτήν ακριβώς την υλικότητά του. Είναι αυτή η χειρονομία του decollage που εκθέτει την ύλη ακριβώς αποσιωπώντας την, επιστρέφοντάς την στη συσσωρευμένη της αδυναμία. Μια αδυναμία εντέλει αναπαραστατική, γιατί εδώ η ύλη εκθέτει με την απόσυρσή της την ίδια την αδυναμία της αναπαράστασης. Όσο αποσύρεται τόσο ακυρώνει την εικόνα. Μια υλικότητα αποφατική, διαθέσιμη στη χειρονομία της εμβύθυνσής της και μάλιστα μιας εμβύθυνσης διπλής, από τη μια του ριζώματος του μελανιού που την εμποτίζει και από την άλλη της δικής σου αντίστροφης αναζήτησης αυτού του ριζώματος, αυτών των καταγωγών της εικόνας. Μια εκκεντρική εκζήτηση αυτού του ελάχιστου χώρου όπου συντελείται αυτή η μοριακή, σχεδόν στα όρια του αοράτου, εγγραφή της εικόνας. Η πρώτη και, φευ, η τελευταία συνάντηση μαζί της.

ΚΧ: Η φωτοτυπία δεν είναι όντως τίποτα παραπάνω από ένα αντίγραφο, από ένα «ομοίωμα», αν προτιμάς. Υπάρχει μια πρώτη νοερή εικόνα, η αναπαράστασή της και, κατόπιν, το αντίγραφο. Παίζοντας λίγο με τις λέξεις, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως η φωτοτυπία αποτελεί μια μηχανική «αναπαράσταση της αναπαράστασης» της εικόνας. Έχει, ίσως, ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πως το αντίγραφο, το ευτελές και υποδεέστερο αυτό «ομοίωμα», μοιάζει να χάνει αρχικά τις όποιες, κατά κάποια έννοια εξεζητημένες, αισθητικές αναφορές και να υποβιβάζεται σε φορέα πληροφορίας ή μηχανικής και αποστασιοποιημένης περιγραφής του πρωτοτύπου, του οποίου την αισθητική ποιότητα μάς βάζει στη διαδικασία να φανταστούμε. Η επιλογή της φωτοτυπίας, μιας ξηρογραφικής εκτύπωσης ως πρώτης ύλης, είχε σαν στόχο την απόσυρση των επιπλέον συνειρμών, την απομάγευση από τη θέα ενός βουνού, μιας πλαγιάς του ή ακόμα και της επιφάνειας ενός χρησιμοποιημένου κρεβατιού, την αποταύτιση από την κοινότητα των αισθημάτων που δημιουργείται στην ελεύθερη ενατένιση του «ωραίου» έργου ή της γοητευτικής καλλιτεχνικής εικόνας. Η ύλη αφηγείται από μόνη της. Αλλά κάθε ύλη υπόκειται σε αναπόφευκτη φθορά. Τα περισσότερα από τα έργα της σειράς του Δωματίου είναι προϊόντα της ελεγχόμενης φθοράς τής προηγούμενα επικολλημένης ανάποδα και παραγόμενης από ένα φωτοαντιγραφικό μηχάνημα εικόνας. Όσο περισσότερο, μέσω της σταδιακής φθοράς τους, εμφανίζονται οι εικόνες, τόσο καταστρέφονται. Όπως προανέφερα, οι εικόνες που με ενδιαφέρουν είναι φευγαλέες. Εμφανίζονται και αμέσως μετά χάνονται. Με ενδιαφέρει αυτό ακριβώς το οριακό σημείο ανάμεσα στην εμφάνιση και την απόκρυψη της εικόνας. Πιθανόν, κάτι τέτοιο να συμπλέει με την τρέχουσα αντίληψη και χρήση των εικόνων και να αδυνατεί να την αποφύγει. Να αποτελεί παραδοχή της ανικανότητας λήψης μιας εποπτικής θέσης απέναντι στο βομβαρδισμό των εικόνων. Ο Boris Groys έγραφε πως στο καθεστώς «ισονομίας των εικόνων», η αντίστοιχη καλλιτεχνική έχει απολέσει τη δύναμή της, αυτήν που την έκανε να μπορεί να σπάει ταμπού, να αμφισβητεί κατεστημένες αντιλήψεις και να αποκαλύπτει καλά κρυμμένες αλήθειες. Σε ένα τέτοιο περιβάλλον δε μένει τίποτα άλλο από την καταδίκη στη συλλογή, αρχειοθέτηση, αναδιοργάνωση και διαχείριση θραυσμάτων από τον ωκεανό των κάθε λογής δεδομένων. [i] Ομολογώ πως διατηρώ ένα αρκετά μεγάλο αρχείο εικόνων, από εφημερίδες, περιοδικά, φωτογραφίες δελτίων ειδήσεων και κινηματογραφικών επίκαιρων κ.ά. Παρατηρώ όμως όλο και περισσότερο πως τα γεγονότα στα οποία αναφέρονται έχουν χαθεί. Δηλαδή, πως τα συμβάντα τα οποία εξιστορούν είναι αδιόρατα μέσα από τις εικόνες. Πως δεν αναπαρίστανται. Αναπαρίσταται όμως κάτι άλλο, κάτι που εκφεύγει του γεγονότος και που, τελικά, το ονομάζει με άλλον τρόπο. Εντούτοις, προνομιακό πεδίο της καλλιτεχνικής πρακτικής αποτελεί αυτή η δυνατότητα επιστροφής της εικόνας σε μίαν ύλη, στην απόδοση σε αυτήν μιας νέας υλικότητας και η εκ νέου αναδιανομή της, με άλλους πλέον όρους.

ΑΑ: Το φωτοτυπικό ομοίωμα είναι ένα φαντασματικό ομοίωμα, το ίχνος μιας εξαντλητικής απογοήτευσης, η απομάγευσης της εικόνας, αυτού που λες «αναπαράσταση της αναπαράστασης» και γι’ αυτό ένα ίχνος μη ανιχνεύσιμο. Μ’ ενδιαφέρει αυτό το μη ανιχνεύσιμο στη δουλειά σου, αυτό το «οριακό σημείο ανάμεσα στην εμφάνιση ή στην απόκρυψη της εικόνας», της διαφυγής της θα ’λεγα εγώ. Σ’ αυτό το οριακό όμως σημείο κάτι συντελείται, κάτι παρόλα αυτά ανιχνεύεται, κάτι το αδύνατο παραστατικά και αναπαραστατικά. Δεν συμφωνώ με τη θέση του Groys, δεν μ’ ενδιαφέρει ούτε η «ισονομία των εικόνων», ούτε η αναδιανομή των θραυσμάτων τους αλλά αυτό ακριβώς το Αδύνατο της εικόνας. Όταν αυτή παριστά αυτό που δεν αναπαρίσταται και όταν αναπαριστά που δεν παρίσταται πια. Αυτό που λες για την επιστροφή της εικόνας από τη γενεσιουργό της γεγονότητα. Επιστροφή στον τόπο όμως του Αδυνάτου, σ’ αυτόν τον τόπο του Άλλου.

ΚΧ: Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως τα πάντα υπόκεινται στη φθορά, όπως επίσης και το ότι η εμπειρία της «πραγματικότητας» είναι και ήταν σε μεγάλο βαθμό διαμεσολαβημένη από εικόνες. Δεδομένα που οφείλουμε να διατηρούμε ως απορία στη διαδικασία παραγωγής των έργων. Η διαδικασία αυτή, που ξεκινά από ένα οπτικό ερέθισμα και καταλήγει σε ένα άλλο και πάλι οπτικό ή και απτικό, είναι μια διαδικασία φθοράς, συγκράτησης ή παράτασης των αποτελεσμάτων της. Διαδικασία, τελικά, αλλοίωσης και εκτροπής από το αρχικό ερέθισμα. Είναι η μεταφορά του στο πεδίο της ύλης και της κατεργασίας της. Υπάρχουν, σε γενικές γραμμές, δύο δρόμοι εδώ. Αυτός μιας χειρονομιακής επέμβασης, όπου το τελικό αποτέλεσμα είναι προϊόν συνεχών ευφάνταστων αποφάσεων και αυτός μιας προειλημμένης απόφασης, που προεξοφλεί τα αποτελέσματά της. Παραδόξως, ο πρώτος δείχνει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για το αποτέλεσμα, ενώ ο δεύτερος στη — συχνά μηχανική — διαδικασία. Η αρχική αναφορά, το ερέθισμα, είναι μόνο η αφορμή. Πρόκειται για ένα είδος εμμονής. Μετέχω μάλλον στην κοινότητα αυτών που ακολουθούν τον δεύτερο δρόμο.

ΑΑ: Στην έκθεση υπήρχαν τρεις φωτογραφίες που εστίαζαν στα ίχνη μιας αποσυρόμενης κατοίκησης. Ίχνη που αφήνουν με την απουσία τους τα αντικείμενα στον χώρο, αυτή η πολυκαιρισμένη τους γραφή. Επίσης σε κάποια παλαιότερα ζωγραφικά σου έργα, αναφέρομαι στους πίνακες με τα κτίρια, πάλι ιχνογραφείται η ιδέα μιας αρχιτεκτονικής που διαρκεί μέσα στη λήθη της, μέσα στη διάρκεια της απόσυρσής της. Σκελετοί ζωής, καθηλωμένοι μέσα στο χρόνο, εγκαταλελειμμένοι στο ίχνος τους, πάντα άθελά τους, πάντα αδύναμοι, που όμως μέσα απ’ αυτή την απρόθυμη στάση τους κομίζουν μια σκηνή του χώρου, που όπως εγώ τουλάχιστον το αισθάνομαι, βρίσκεται στα όρια του αβίωτου, σ’ αυτή την καθαρότητα της τελικότητάς του. Είναι χώροι που ανήκουν πια στην τάξη της γραφής, στην τεχνουργία του πένθους. Η καλλιτεχνική αφήγηση είναι μια «περιγραφή χωρίς τόπο», όπως υποστηρίζει ο Wallace Stevens. Ο τόπος ενός ανεδαφικού θεμελίου. Μια αποκαλυπτικότητα που διαρκεί ακριβώς σ’ αυτό το ίχνος της ολικής τους διαθεσιμότητας. Το ίχνος που αφήνουν τα πράγματα λίγο πριν την οριστική τους εξαφάνιση. Αυτή δηλαδή η φαντασμαγορία της Χιροσίμα. Μια ιχνογραφία, επιμένω, και πάλι του θανάτου. Μια χωρική συνθήκη που θα μπορούσαμε να πούμε ότι εκλύεται και απ’ αυτόν ακριβώς τον καταγωγικό της πυρήνα που είναι το σημείο μηδέν του χώρου. Κατοικούμε αυτό που μόλις αποδώσαμε στη λήθη, στη δυνατότητα της λήθης, στον ριζοσπαστισμό της απώλειάς του, στην υπαρκτική του επανεκκίνηση. Είναι έτσι για μένα όλα αυτά τα έργα, χειρονομίες απόδοσης του χώρου, απόδοσης του στον τόπο του μυστικού, στη φωτοχυσία της αδύνατης — αδύνατης στα όρια του νοητού — λάμψης του. Το τοπίο έτσι, φυσικό ή κτιστό, εγγράφεται σ’ αυτή τη μυστική διάσταση που συνέχει το τοπίο και το αποδίδει στον θάνατό του. Σ’ αυτήν ακριβώς την υπέρβαση που απαθανατίζεται ο κόσμος αλλά και δοκιμάζεται η τέχνη του.

ΚΧ: Σκέφτομαι τη Χιροσίμα και τις εικόνες που μας έμειναν από τον ελάχιστο χρόνο της πυρηνικής καταστροφής. Κάποτε έπεσε στα χέρια μου ένα φιλμ το οποίο είχε κινηματογραφηθεί για ιατρικούς σκοπούς και απεικόνιζε μια χειρουργική επέμβαση αποκατάστασης δέρματος από εγκαύματα μετά την έκρηξη της ατομικής βόμβας. Σίγουρα ήταν κάτι που με επηρέασε αρκετά σε ό,τι αφορά τον τρόπο που αντιλαμβάνομαι την επιφάνεια και την καλλιτεχνική επέμβαση σε αυτήν. Υπάρχει σίγουρα και ο πόνος στο παράδειγμα αυτό. Δεν έχουμε την παράστασή του, αλλά μιαν αναπαράσταση, η οποία, αποκομμένη από το πλαίσιο των αναφορών της, γίνεται ένα θραύσμα μιας συνολικότερης θεώρησης. Ως θραύσμα, έχει απολέσει τη δυνατότητά του να αποτελέσει ξανά μέρος ενός όλου. Μπορεί μόνο να επανασυγκολληθεί με τα υπόλοιπα, με εμφανείς όμως πλέον όλες τις ραφές, όλες τις ενώσεις, με ορατό το κενό από αυτό που έχει χαθεί. Μιλήσαμε παραπάνω για τον ενεστώτα χρόνο του Ο Μαλόν πεθαίνει. Το συμβάν του θανάτου διαρκεί, ή, τουλάχιστον, επιμηκύνεται, ώστε να σχηματιστεί και να οριοθετηθεί, πέρα από ένα χωρικό και ένα χρονικό σημείο, μέσα στο οποίο διαδραματίζεται μια «κλειστή» αφήγηση. Αυτός ο οριοθετημένος χώρος και ο διεσταλμένος χρόνος, αυτός της «διάρκειας της απόσυρσης», όπως τον ονομάζεις, είναι κάτι που με απασχολεί αρκετά. Ζωντανά μνημεία αυτού του διεσταλμένου χρόνου είναι οι οικοδομές υπό ανέγερση, τα γιαπιά, αλλά και οι αναμονές πάνω από τις ημιτελείς κατοικίες. Τούτες οι κατασκευές είναι εκτεθειμένες στη ματαίωση. Όπως το δωμάτιο του Μαλόν κατοικείται και από όλα εκείνα τα στοιχεία που σχηματίζουν μιαν ένδειξη της ζωής μέσα τους, έτσι και οι οικοδομές κατοικούνται από τις νοερές και γεμάτες υποσχέσεις επενδύσεις των παρ’ ολίγον κατοίκων τους. Στα ήδη — φαινομενικά — ολοκληρωμένα κτίρια, από την άλλη μεριά, ενυπάρχει ένα στοιχείο του απρόβλεπτου. Αυτού που, με άλλα λόγια, διέφυγε των προσδοκιών του κατασκευαστή τους. Στα μεγάλα κτίρια των πολυεθνικών, ή των μεγάλων χρηματοπιστωτικών ιδρυμάτων, υπάρχει, ήδη από το στάδιο του σχεδιασμού και της κατασκευής τους, η πρόθεση του ελέγχου των χρήσεων αλλά και των δυνατών εκτιμήσεών τους. Στο πλαίσιο αυτό το κτίριο λειτουργεί ως κωδικοποιημένο σύμβολο. «Κωδικοποιημένο», διότι τελικά πρόκειται να ακολουθήσει την πεπατημένη αισθητική που θα επιτρέψει στο εν λόγω αρχιτεκτόνημα να συμπεριληφθεί στον κατάλογο εκείνων με τα οποία θέλει να συγκριθεί. Σαφώς επαναλαμβάνω κάτι που έχει ειπωθεί αρκετές φορές, αλλά έχει ενδιαφέρον να παρατηρεί κανείς ξανά, πως τελικά το δομημένο περιβάλλον αποτελείται από μία τέτοια σειρά συμβολικών σημείων, ή, ακόμα καλύτερα, από μια σειρά επενδυμένων σημασιών. Στα έργα που αναφέρεσαι, αποπειράθηκα να ξαναδώ το θέατρο σκιών με σύγχρονους όρους, ανακατασκευάζοντας τη σκηνογραφία του. Ο τρόπος που είναι υποτυπωδώς σχηματισμένα τα κτίσματα δεξιά και αριστερά στον επίπεδο μπερντέ θέλει να αναδείξει ακριβώς αυτήν την κωδικοποίηση και ταυτόχρονα να αφήσει το θεατή να παρακολουθήσει την εξιστόρηση, χωρίς στην πραγματικότητα να προσέχει το περιβάλλον στο οποίο αυτή είναι τοποθετημένη. Υπάρχει δηλαδή εδώ, όπως και στην πόλη με τον τρόπο που τη βιώνουμε, κάτι που διαφεύγει, κάτι που εκλείπει, κάτι που χάνεται, κάτι το οποίο έχει απολεστεί, ακριβώς για να καταστεί βιώσιμο και κατοικήσιμο.

ΑΑ: Ο διεσταλμένος χρόνος που αναφέρεις είναι η στιγμή που διαρκεί μέσα στην αδυναμία της, όπως διαρκεί ένα εγκαταλελειμμένο γιαπί με τις αναμονές του. Είναι σαν την αναμονή ενός βιώματος που αδικήθηκε στην εκφορά του και που τώρα εκτρέπεται σ’ αυτή την υπαρκτική του καθήλωση. Η ζωή που διαρκεί σ’ αυτή τη διεγερμένη στιγμή του θανάτου της, στη στιγμή της αναστοχαστικής της καθήλωσης. Η τέχνη αποδίδει αυτήν ακριβώς τη στιγμή, τη στιγμή όλων των αναμονών του κόσμου. Γι’ αυτό και στο έργο σου όλα τα κτίρια μοιάζουν γιαπιά. Σκελετοί ζωής που διαρκούν σ’ αυτό το μετέωρο ίχνος της αφήγησής τους.

ΚΧ: Ο Don DeLillo σε κάποιο πρόσφατο βιβλίο του γράφει: «Υπήρχε μια δραματική απουσία από τα πράγματα γύρω του. Ήταν ημιτελή, ό, τι κι αν σημαίνει αυτό. Ήταν αθέατα, ό, τι κι αν σημαίνει αυτό, βιτρίνες καταστημάτων, πλατφόρμες φόρτωσης, τοίχοι βαμμένοι με σπρέι. Ίσως έτσι να μοιάζουν τα πράγματα όταν δεν υπάρχει κανείς να τα δει». [ii]

ΑΑ: Σε κάποιο σχετικό με την έκθεση κείμενό σου, μιλάς για ένα αναστοχαστικό περιβάλλον, για ένα χώρο που επιστρέφει διαρκώς στις καταγωγικές του απορίες. Η εικαστική αναπαράσταση του δωματίου που ξεψυχά ο Μαλόν, «Ο Μαλόν πεθαίνει» που ήταν και η εναρκτήρια έμπνευση της έκθεσής σου, είναι μια αναπαράσταση του τίποτα. Μια αδυναμία που δεν έχει να κάνει τόσο με την τεχνολογική ανεπάρκεια της αναπαράστασης που σχολιάζεται στο κείμενό σου, όσο με αυτόν τον καταγωγικό πυρήνα των εικόνων που ανθίσταται σθεναρώς στην αναπαράστασή τους. Η αναπαράσταση του πραγματικού όσο και η αναπαράσταση των τελευταίων εικόνων του Μαλόν είναι αφηγήσεις μιας τυφλότητας που μόνο όμως αυτή καθιστά ορατή την α-λήθεια των πραγμάτων. «Όπου η τύφλωση είναι και πάλι όραση», αυτή η φωτεινή φράση που παραθέτεις του Blanchot και που δεν μπορώ να μην την προσυπογράψω. Θέλω να πω, δηλαδή, πως αυτή η ατέρμονη θέα του κόσμου που μας επιφυλάσσει η τέχνη δεν είναι τελικά παρά η σκηνή της απόλυτης καταστροφής του, αυτή η ίδια η από-γοήτευση του κόσμου. Το έργο τέχνης γίνεται έτσι ένα καταστροφικό «συμβάν», για να θυμηθούμε εδώ και οι δύο έναν κοινό μας αγαπημένο, ένα συμβάν που εξαντλεί έως θανάτου το αντικείμενό του και το εκθέτει μη παραστάσιμο. Μια κατασκευασμένη απουσία, μια έλλειψη, μια δυνατότητα έλλειψης, ένα απωλεσμένο, κυριολεκτικά, αντί-κείμενο του κόσμου.

ΚΧ: Ωστόσο, θα έβλεπα το έργο τέχνης περισσότερο σαν κάτι που γεννιέται πρόωρα, πριν καταφέρει να σχηματιστεί, σαν το «εξάμβλωμα» της πραγματικότητας, με την έννοια του καθημερινά βιωμένου. Αίσθηση που γιγαντώνεται τούτες τις ημέρες, που όλα τα ερωτήματα μοιάζουν να τίθενται από την αρχή. Σαν στο έργο να υλοποιείται αυτό το οποίο λέγαμε πως διαφεύγει, σα να αποτελεί το τοτέμ μιας ακατανοησίας, αλλά και της ήδη εντυπωμένης ανικανότητας για την παραγωγή της ζωής. Θυμάμαι εκείνη τη «φαγωμένη» και κακοφορμισμένη προτομή που έφτιαξε ο Χαλεπάς στα χρόνια που ήταν έγκλειστος στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας. Συνοψίζει και συμπυκνώνει σιωπηλά το ανέλπιδο, αυτό που δεν δύναται να εκφραστεί, το ανείπωτο μέσα από μίαν «εκτρωματική» μορφή. Ίσως, η δυσκολία στην εκφορά αισθητικών κρίσεων, η παράκαμψη του ερωτήματος που αφορά τον ίδιον τον ορισμό της τέχνης γενικότερα, αλλά και η ταξινόμηση των έργων με κριτήρια και αιτήματα που απαντούν σε συγκεκριμένες ιστορικές περιόδους, να αποτελεί σύμπτωμα της προσπάθειας απώθησης μιας τέτοιας αρνητικής διαπίστωσης. Αυτά που η αισθητική και η ιστορία της τέχνης μελετούν, μοιάζουν όλο και περισσότερο με σημεία μιας πορείας προς την αναζήτηση ενός ιδεώδους έργου, ενός magnus opus, που δεν θα γίνει ποτέ. Ιδέα που έγκαιρα συνέλαβε ο Μπαλζάκ στο Άγνωστο αριστούργημά του, την εποχή κατά την οποία όλα έδειχναν να χάνουν την αναφορά τους σε κάτι που θα μπορούσε να τα εντάξει σε ένα συνολικότερο σχέδιο.

ΑΑ: Αυτό το πρόωρο που λες του έργου είναι και η σιωπηλή καταγωγή του, από κει και το μη παραστάσιμο της αλήθειάς του και ο αινιγματικός του λόγος και οι αδιάθετες αναπαραστάσεις του. Έχουμε να κάνουμε πράγματι με μια «εξαμβλωματική θέση», με μια θέση που φέρει πάνω της τα σκοτεινά ίχνη ενός νοήματος που έρχεται απ’ έξω, απ’ αυτή την εξωτερικότητα του έξω και που όπως κατέδειξε και ο Foucault είναι αυτή η φοβερή καταγωγή του έργου, ο τρόπος του Είναι του, ο τόπος όλων των δυνατών του εικόνων.

ΚΧ: Ο Blanchot είδε κάτι θετικό σε αυτή τη συνθήκη της «αναστρίας», στην «κατοίκηση χωρίς συνήθεια», σε αυτό το «έθος» χωρίς «ήθος». Δεν ξέρω αν μπορεί να πιστέψει κανείς στη δύναμη της τέχνης και των έργων της, στην πιθανότητα αλλαγής μέσα από τα διακυβεύματά της. Ίσως όμως κάτι να κρύβεται στις «εξαμβλωματικές» αυτές αναγνώσεις της πραγματικότητας και στο μικροκοινωνικό παίγνιο που διατηρούν. Εκεί μέσα υπάρχει κάτι που λανθάνει και δεν θα ήθελα, όπως μάλλον κανείς, να γνωρίζω.


Η ατομική έκθεση Το Δωμάτιο, του Κώστα Χριστόπουλου, παρουσιάστηκε στην γκαλερί Ζουμπουλάκη από τις 4 έως τις 31 Μαρτίου 2010.


[i] Boris Groys, «Die Logik der Gleichberechtigung» στο Die Kunst des Denkens, Philo Fine Arts, Fundus 169 και Europäische Verlagsanstalt, Αμβούργο, 2008.
[ii] Don DeLillo, Άνθρωπος σε πτώση, μτφρ. Έφη Φρυδά, Εστία, σ. 14.