⁰¹ Aleksandra Domanovic, Grobari
⁰² Let’s Remake, Universe Generator
⁰³ Dexter Sinister, Monument to Co-Operation
⁰⁴ Damon Zucconi, «At» Asserting its Object Status (Found Sculpture)
⁰⁵ Otto von Busch, Self Passage Methods
⁰⁶ Seth Price, Title Variable: «Αkademische Graffiti» / «Unique Source», «Unique Source / All Natural Suicide Gang» & «Was ist los»
⁰⁷ Forms of Melancholy, επιμέλεια: Chris Coy
⁰⁸ Index of Potential (www.indexofpotential.net)
⁰⁹ Άποψη από τη διαδικασία κατασκευής της έκθεσης
¹⁰ Γενική άποψη της έκθεσης

Το παρακάτω κείμενο αποτελεί απόσπασμα συζήτησης που έγινε με αφορμή την έκθεση Full/Operational/Toolbox [i] μεταξύ των διοργανωτών-επιμελητών της, Θεόδωρου Γιαννάκη, Πέγκυ Ζάλη και Πέτρου Μώρη. [ii]


Πέτρος Μώρης: Αναλογιζόμενος τη διάθεση η οποία μας κίνησε στην πραγματοποίηση του Full/Operational/Toolbox, χρήσιμο θα ήταν να αναφερθεί ότι προσπαθήσαμε κυρίως να προχωρήσουμε σε μια «χαρτογράφηση» ορισμένων δημιουργικών πρακτικών στο πλαίσιο της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής. Για ποιον λόγο όμως αποφασίσαμε να συστηματοποιήσουμε το όλο εγχείρημα μέσω ενός curatorial;

Πέγκυ Ζάλη: Μας ενδιέφερε σίγουρα να διερευνήσουμε τις δυναμικές αυτών των πρακτικών και να αναζητήσουμε μια ιστορική συνέχειά τους. Παράλληλα, όμως, φάνηκε ιδιαίτερα χρήσιμο να οργανώσουμε μια παρουσίαση συγκεκριμένων παραδειγμάτων έτσι ώστε να καταλύσουμε έναν διάλογο σε σχέση με αυτά.

Θεόδωρος Γιαννάκης: Παρόλα αυτά, μας ενδιέφερε ιδιαίτερα να διαχειριστούμε αυτό «που είναι ήδη διαθέσιμο», το πολιτιστικό προϊόν εκείνο το οποίο κατά κάποιο τρόπο παρέχεται και διακινείται με συγκεκριμένους όρους. Τα παραδείγματα που επιλέξαμε αντιμετωπίζουν το πολιτιστικό προϊόν ως «πληροφορία» αλλά και την πληροφορία ως εν δυνάμει πολιτιστικό προϊόν. Χρησιμοποιώντας, για παράδειγμα, το διαδίκτυο τα έργα αυτά καθίστανται άμεσα προσβάσιμα.

ΠΖ: Σε σχέση τώρα με την ιστορική διάσταση των πρακτικών αυτών, θα ήθελα να προσθέσω ότι την εντοπίσαμε αρχικά μέσα από ένα φάσμα αναφορών που συσχετίζονται με ό,τι έχει συνηθιστεί να ονομάζεται κουλτούρα του DIY (Do It Yourself), του κυβερνητικού (cybernetic) οράματος και του «self empowerment» των δεκαετιών ʼ60 και ʼ70, αλλά και των διάφορων εκφάνσεων όλων αυτών. Δεν ήταν τυχαίο άλλωστε που το Whole Earth Catalog [iii] λειτούργησε ως μία από τις βασικές αναφορές μας.

ΘΓ: Σε τελική ανάλυση, θέλαμε να ακολουθήσουμε και να ανάγουμε αυτές τις πρακτικές και αναφορές και στο επιμελητικό μας εγχείρημα, κάτι που έτσι κι αλλιώς ήταν αναπόφευκτο.

ΠΜ: Βέβαια, τα παραδείγματα που επιλέξαμε παρουσιάζουν μια διευρυμένη αντιμετώπιση των πρακτικών αυτών, με την έννοια ότι ούτε προέρχονται απαραίτητα από κάποια συγκεκριμένη καλλιτεχνική «σκηνή» αλλά ούτε αντιμετωπίζουν με την ίδια διάθεση — ή και μέσω παρόμοιων αναφορών — τις δημιουργικές δυνατότητες που αυτές οι πρακτικές προτείνουν. Το έργο Grobari της Alexandra Domanovic για παράδειγμα, ένα γλυπτό που αποτελείται από μια στοίβα χαρτιών A4 και κατασκευάζεται μέσω της εκτύπωσης ενός αρχείου PDF 3.500 σελίδων, αποτελεί ενδεικτική περίπτωση για το πώς μπορεί ένα καλλιτεχνικό «υλικό» αντικείμενο να διακινηθεί μέσω ενός άυλου δικτύου διανομής. Σε αυτή την περίπτωση φαίνεται ότι η ιδιαίτερη χρήση του μέσου αποτελεί βασική παράμετρο της καλλιτεχνικής χειρονομίας — χωρίς να προσπερνάμε βέβαια και τη φορτισμένη εικονογραφία και τη «συμβολική» λειτουργία του έργου. [iv] Από την άλλη, το παράδειγμα του έργου Universe Generator των Let’s Remake προτείνει μια διαφορετικού τύπου δυνατότητα (ανα)παραγωγής που έχει να κάνει με μια χειρωνακτική διαδικασία κατασκευής αλλά και μια λογική «δέσμευσης» που αναφέρεται σε συμμετοχικά μοντέλα δημιουργίας. [v] Άλλωστε, η χρήση οδηγιών υπό την μορφή εγχειριδίου που υιοθετούν σε αυτή την περίπτωση οι Let’s Remake αποτελεί σαφή αναφορά σε αντίστοιχες στρατηγικές που χρησιμοποιήθηκαν σε μεγάλο βαθμό κατά τις δεκαετίες του ’60 και ’70.

ΘΓ: Τελικά όμως πηγή εύρεσης αλλά και «τόπος» ανάγνωσης των επιλεγμένων έργων υπήρξε κυρίως, αν όχι αποκλειστικά, το διαδίκτυο. Αυτό δεν είναι αναγκαστικά ένας περιορισμός, αλλά θα μπορούσε να αποτελέσει μια ακόμα επιμελητική δυνατότητα, ιδιαίτερα με βάση το συγκεκριμένο concept.

ΠΖ: Τίθεται θέμα βέβαια για το κατά πόσο η εμπειρία και η γνώση του έργου αποκλειστικά από το διαδίκτυο είναι ικανοποιητική. Επίσης, φαίνεται να υπάρχει ένα θόλωμα πλέον για το τι θεωρείται έστω τυπικά έργο — με την έννοια ότι μπορεί να σταθεί ως αυτόνομο και διακριτό πολιτιστικό προιόν — σε αντιπαράθεση με το πολιτιστικό εκείνο «θραύσμα» το οποίο αποτελεί μέρος ενός έργου, ως πληροφορία του ή «υπο-παράγωγό» του, το οποίο όμως λειτουργεί επίσης με αισθητικούς και εννοιολογικούς όρους. Φαίνεται ιδιαίτερα πολύπλοκη — ίσως και παρακυνδηνευμένη — η διαχείριση παρόμοιου υλικού όταν ξεφύγει από τα χέρια του καλλιτέχνη.

ΠΜ: Ενδιαφέρον που το θέτεις έτσι … Είναι ενδεικτικό επίσης και το κατά πόσο η «εμπειρία» μας σε σχέση με ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής διαμεσολαβείται από τους διάφορους τρόπους καταγραφής-αναπαραγωγής της. Έτσι τα όρια του καλλιτεχνικού προϊόντος, γι’ αυτόν τουλάχιστον που καλείται να το διαχειριστεί, γίνονται ακόμα πιο δυσδιάκριτα. Σε αυτό το πλαίσιο, ενδιαφέρον είναι και το σχόλιο από το blog Post-Internet με αφορμή την έκθεση The Real Thing [vi] της επιμελητικής ομάδας του Vvork, το οποίο θέτει το ζήτημα από την αντίστροφη κατεύθυνση: «γιατί εφόσον στην εποχή μας, όπου η τέχνη φαίνεται ότι δεν χρειάζεται να βιωθεί “από πρώτο χέρι” — αφού όλη η τέχνη είναι πλέον εννοιολογική — οι επιμελητές επιμένουν να αναζητούν και να ανασύρουν τα “αυθεντικά” έργα;». [vii]

ΘΓ: Ας μην ξεχνάμε όμως ότι τα παραδείγματα που επιλέξαμε δεν αποτελούν έργα των οποίων μελετάμε κάποιο documentation αλλά έργα που έτσι κι αλλιώς έχουν κατασκευαστεί ή για να αναγνωσθούν στο διαδίκτυο ή υπάρχουν εν δυνάμει, ως πληροφορία και περιμένουν να πραγματωθούν, τις περισσότερες φορές, μέσω ενός «ευέλικτα» προσχεδιασμένου σεναρίου.

ΠΜ: Ναι, ίσως με αυτόν τον τρόπο το έργο δεν υπάρχει ως συγκεκριμένο αντικείμενο αλλά ως πολλαπλές δυνητικές εκδοχές, ως πληροφορία και εν δυνάμει διαδικασία.

ΠΖ: Αυτό ήταν άλλωστε που επιδιώξαμε με αυτή την έκθεση, να πραγματώσουμε και να παρουσιάσουμε αυτά τα έργα με χωρικούς, άρα και υλικούς, όρους.

ΠΜ: Τελικά, γιατί θεωρούμε ότι αυτή η χωρική συνθήκη αποτελεί μια πραγμάτωση, μια διαδικασία ικανή ώστε να δημιουργήσει περαιτέρω λόγο γύρω από έργα και να αποκρυσταλλώσει τις ιδέες τους; Υπήρξε επίσης χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων το να αποζητούν να ολοκληρωθούν μέσω αυτής της συνθήκης ή ήταν μια προσπάθειά μας, έστω και συνεπής με τη φύση τους, το να τα φτάσουμε σε μια «ακραία» κατάστασή τους; Για παράδειγμα, το έργο Monument to Co-Operation των Dexter Sinister λειτουργεί ως ένα ηλεκτρονικό PDF μιας σελίδας, το οποίο συμπεριλαμβάνεται στη διαδικτυακή βιβλιοθήκη-συλλογή τους. Εμείς, στο πλαίσιο της έκθεσης, αποφασίσαμε να το εκτυπώσουμε ώστε να το παρουσιάσουμε «off-line».

ΠΖ: Όμως τελικά αποδείχτηκε από τους ίδιους τους καλλιτέχνες ότι το συγκεκριμένο έργο διέθετε ήδη μια υλική εκδοχή του, πιο υλική μάλιστα από ό,τι είχαμε εμείς φανταστεί! [viii]

ΘΓ: Φαίνεται ότι ενυπάρχει η διάθεση των έργων να «υλοποιηθούν». Ακόμα και στο ακραίο παράδειγμα του Damon Zucconi, “At” Asserting its Object Status (Found Sculpture) μπορούμε να αναγνώσουμε μια λανθάνουσα διάθεση σχολιασμού της εν δυνάμει «υλικής» διάστασης της πληροφορίας. Όντας όμως ένα αμιγώς διαδικτυακό έργο [ix] θέτει ένα πραγματιστικό όριο σε αυτήν τη διάθεση. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι με αυτό τον τρόπο φέρει το στοιχείο της «αποτυχίας» …

ΠΖ: Ενδιαφέρον θα ήταν να δούμε και τους όρους που θέσαμε για αυτήν την πραγμάτωση.

ΘΓ: Κατά κάποιον τρόπο τα έργα — και κατ’ επέκταση ίσως η ίδια έκθεση — πραγματοποιούνται «αυτόματα». Περιέχουν το σενάριο για την κατασκευή τους. Κατασκευάζονται «αλγοριθμικά».

ΠΜ: Παρόλα αυτά απαιτούσαν μια προσωπική εργασία από μέρους μας. Αυτό μας οδήγησε στο να οικειοποιηθούμε έναν ακόμα ρόλο με συγκεκριμένες αρμοδιότητες.

ΠΖ: Οπότε, καθ’ όλη την διάρκεια της επεξεργασίας της έκθεσης, πιστεύετε ότι καλεστήκαμε να οικειοποιηθούμε διαφορετικούς ρόλους ή έναν και μόνο «διευρυμένο» ρόλο;

ΠΜ: Φαίνεται πράγματι ότι περάσαμε από κάποια στάδια. Ο επιμελητικός ρόλος που επιλέξαμε συμπαρέσυρε και επιπλέον ρόλους. Φαίνεται όμως επίσης και ιστορικά ότι ο ρόλος του επιμελητή ορίζεται μέσα από μια αρκετά διευρυμένη δραστηριότητα, όπως στο παράδειγμα του Harald Szemmann, Agency for Spiritual Guest work, [x] του οποίου σύνθημα υπήρξε το From Vision to Nail (Από το Όραμα στο Καρφί).

ΘΓ: Η δικιά μας δραστηριότητα χαρακτηρίστηκε πάντως από μια είδους «προσωπικής δέσμευσης», ένα ποιοτικό χαρακτηριστικό που αναφέρεται κατά κάποιο τρόπο στη λογική του DIY και του «amateur culture». Για να ανα-κατασκευάσουμε το project Self Passage Methods του Otto von Busch, για παράδειγμα, δεν ακολουθήσαμε απλά τις μεθόδους τροποποίησης ρούχων που προτείνει αλλά αποτελέσαμε μέρος μιας — έστω προσωρινής — κοινότητας γύρω από το έργο αλλά και από έναν τρόπο σκέψης που συνδέεται με τις πρακτικές που ο ίδιος διερευνά. [xi]

ΠΖ: Τα παραδείγματα του Full/Operational/Toolbox πράγματι επιζητούν τη συμμετοχή από τον θεατή, το καθένα σίγουρα με διαφορετικούς όρους και σε διαφορετικό βαθμό. Είναι ενδιαφέρον πάντως το πώς μπορεί να δημιουργηθεί μια κοινότητα από «fans» γύρω από ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο.

ΠΜ: Από τη δικιά μας πλευρά, όμως, είχαν λίγο-πολύ ορισθεί οι όροι εμπλοκής μας σε σχέση με τα έργα. Είχαμε αποφασίσει να τα φέρουμε σε ένα δημόσιο διάλογο, επικοινωνώντας καθαρά το αρχικό πλαίσιο και την καλλιτεχνική ταυτότητα του δημιουργού τους.

ΘΓ: Όλη αυτή η πολύπλοκη συνθήκη δεν είναι άραγε που μας ωθεί στο να αναζητάμε ένα διακριτό ρόλο για την όλη δραστηριότητά μας σε αυτό το project;

ΠΖ: Αυτά ίσως να είναι και τα ζητήματα που θα μπορούσαν να θέσουν τη διαφοροποίηση μεταξύ ενός «παραδοσιακού» ορισμού του επιμελητή από τον επιμελητή ως cultural producer (πολιτιστικό παραγωγό) ή ακόμα και cultural worker (πολιτιστικό εργάτη). Εδώ όμως τίθεται ένα ακόμα ερώτημα: από που προέρχονται και ποιες είναι οι γνώσεις και οι δεξιότητες που αντιστοιχούν στο ασαφώς ορισμένο υποκείμενο του «πολιτιστικού παραγωγού»; Θα μπορούσε να είναι η αρχιτεκτονική ή καλλιτεχνική γνώση στη συγκεκριμένη περίπτωση ή μια λανθάνουσα και διαισθητική επιμελητική δεξιότητα; Το πρόβλημα δηλαδή ανάγεται στις επιλογές και αποφάσεις σε σχέση με τη διεκπεραίωση και παρουσίαση των έργων.

ΘΓ: Θεωρώ πως ο διευρυμένος χαρακτήρας της προσωπικής μας δουλειάς επιζητεί κάθε φορά να πάρουμε τη θέση του «problem solver», μέσω της οποίας μοιάζει να έχουμε αναπτύξει ορισμένες από αυτές τις δεξιότητες. Σημαντική είναι επίσης και η συνεργατική μας δραστηριότητα η οποία ορίζει κάθε φορά νέους ρόλους στον καθένα με αποτέλεσμα την εμπλούτιση των δεξιοτήτων αυτών.

ΠΜ: Επανερχόμενος στη συγκεκριμένη έκθεση, πώς αντιμετωπίσαμε τις επιμελητικές αποφάσεις που έπρεπε να πάρουμε εφόσον υπήρξαμε υπεύθυνοι για τα έργα όχι μόνο διαχειριστικά αλλά και δημιουργικά; Οι πληροφορίες και οδηγίες εξάλλου που τα έργα παρέχουν, αφήνουν τελικά ένα περιθώριο ευελιξίας στις δυνατότητες υλοποίησής τους. Η περίπτωση του έργου του Seth Price είναι ενδεικτική. Το Title Variable διακινείται ως μια σειρά από ζεύγη ηχητικών αρχείων-ψηφιακών κειμένων. [xii] Η δικιά μας εκδοχή παρουσίασης του project αποτελεί απλά μία από τις άπειρες πιθανές εκδοχές. Επεμβαίνει κανείς τελικά με αυτό το τρόπο στο έργο; Αισθητικά ή και «διορθωτικά»;

ΘΓ: Νομίζω ότι προσπαθήσαμε να πάρουμε τις πιο αυτονόητες ή καλύτερα λιγότερο επεξεργασμένες με «καλλιτεχνικούς» ή αισθητικούς όρους επιλογές, εφόσον κάτι τέτοιο μπορεί βέβαια να ειπωθεί … Εδώ όμως είναι σημαντικό να πει κανείς ότι γενικότερα, αλλά και στη συγκεκριμένη περίπτωση, αντιμετωπίσαμε την αισθητική ως ένα επικοινωνιακό εργαλείο, και την επικοινωνία ως μια αισθητική παράμετρο.

ΠΖ: Με αυτούς τους όρους φαίνεται ότι διαχειριστήκαμε και τον χώρο της έκθεσης. Έχοντας ένα δεδομένο περιβάλλον έπρεπε να δουλέψουμε ώστε να αφαιρέσουμε κάθε επιπρόσθετη πληροφορία που αυτό έφερε και να συγκεντρωθούμε στην πληροφορία των ίδιων των έργων. Όσον αφορά βέβαια και την πληροφορία που φέρουν τα έργα — ή αλλιώς τα έργα αυτά καθ’ αυτά — την κατανείμαμε προσπαθώντας να διατηρήσουμε μια ισορροπία σε σχέση με μια όχι και τόσο ευπρόσδεκτη «πύκνωση» που θα μπορούσε αυτή η πληροφορία να προκαλέσει. Μέσα από αυτήν τη διαδικασία αποφασίσαμε να αφαιρέσουμε και ορισμένες από τις πληροφορίες που συνόδευαν τα έργα, που περιέχονται παραδείγματος χάρη στην ιστοσελίδα τους.

ΘΓ: Από τη στιγμή που πήραμε την επιμελητική απόφαση να αφαιρέσουμε από τον χώρο της έκθεσης κάποιες από τις πληροφορίες που αφορούσαν τα έργα (οι οποίες όμως παραμένουν άμεσα προσβάσιμες on-line) για να συγκεντρωθούμε στα έργα αυτά καθ’ αυτά, στη συγκεκριμένη τους πραγματοποίηση, νομίζω ότι ήταν αναγκαίο να καλύψουμε αυτό το κενό με έναν διαφορετικό τρόπο. Αυτό μας οδήγησε σε μια πιο εντατική επαφή με το κοινό. Με το να συζητάμε μαζί τους και να τους παρουσιάζουμε προσωπικά τα έργα.

ΠΜ: Εδώ τίθεται άμεσα το θέμα της «ερμηνείας» στη σύγχρονη τέχνη και κατ’ επέκταση της αυτονομίας του «καλλιτεχνικού αντικειμένου». Τα τελευταία χρόνια φαίνεται μάλιστα να συστηματοποιείται ένας θεωρητικός λόγος και μια επιμελητική δραστηριότητα σε σχέση με θέματα «interpretation». [xiii] Διακρίνει κανείς μια αμφισβήτηση σε σχέση με τη διάθεση για επεξήγηση («εκ των έσω» αλλά και «εξωτερική», από το δημιουργικό υποκείμενο δηλαδή, αλλά και από τον μελετητή της σύγχρονης τέχνης), με την έννοια ότι η τέχνη (ως μια διευρυμένη «εικόνα»;) φέρει μέσα της την πραγματικότητα του βιώματός της.

ΘΓ: Αν ξαναδούμε το παράδειγμα του “At” Asserting its Object Status (Found Sculpture) γίνεται ξεκάθαρο ότι ο τίτλος (το «title» δηλαδή της ιστοσελίδας η οποία περιέχει το αρχείο GIF) είναι μια πληροφορία που αποτελεί μέρος του έργου. Ή την περίπτωση του Self Passage Methods όπου τα manuals και το υλικό του documentation αποτελούν μέρος ενός εν εξελίξει project. Το γεγονός ότι το γραπτό κείμενο αποτελεί συχνά πλέον (εδώ και δεκαετίες δηλαδή) μέρος του εικαστικού έργου αποδεικνύει ότι αποτελεί απλά ένα ακόμα εκφραστικό μέσο του. Γι’ αυτόν τον λόγο εμείς έπρεπε να παρουσιάσουμε και να επικοινωνήσουμε αυτή τη φύση των έργων.

ΠΖ: Κατά τη διάρκεια της έκθεσης αυτού του είδους «ξενάγηση» έμοιαζε απαραίτητη πτυχή της. Σίγουρα δεν πιστεύω πως αισθανόμασταν τη δέσμευση να αφηγηθούμε τα πάντα σε σχέση με τα έργα. Το να συστήσεις τα έργα στον θεατή όμως αποδείχτηκε ένα μεγάλο βήμα για να αρχίσει να τα «διαβάζει» και να σκέφτεται σε σχέση με αυτά.

ΠΜ: Ας φανταστούμε πώς θα λειτουργούσε μέσα στην έκθεση το curatorial-εγκατάσταση Forms of Melancholy του Chris Coy, αν δεν ήμασταν εκεί για να επισημάνουμε το γεγονός ότι αυτό δεν είχε ολοκληρωθεί, καθώς τα αντικείμενα που αποτελούσαν το έργο δεν είχαν ακόμα αποσταλεί στον εκθεσιακό χώρο. [xiv]

ΠΖ: Αυτή είναι ακόμα μια περίπτωση «αποτυχίας», η οποία βέβαια οφείλεται σε εξωτερικούς παράγοντες, συγκεκριμένα στη σχέση μεταξύ μιας διαδικτυακής υπηρεσίας και του ταχυδρομικού συστήματος.

ΘΓ: Είναι περίεργο το πώς, παρά την προσπάθεια να πραγματοποιήσουμε το project-έκθεση με τις δικές μας δυνάμεις, εξαρτόμαστε από διάφορους θεσμούς οι οποίοι λειτουργούν τελικά ρυθμιστικά σε σχέση με το αποτέλεσμα.

ΠΜ: Είναι αλήθεια ότι με κάποιον τρόπο διεκδικήσαμε μια παράλληλη με το θεσμό δραστηριότητα, σίγουρα όχι με λογική αμφισβήτησης-άρνησης, αλλά με μια λογική άμεσης και αυθόρμητης δράσης. Το Full/Operational/Toolbox αποτέλεσε παραδειγματική περίπτωση της επιτυχίας ή αποτυχίας του οποιουδήποτε προσωπικού εγχειρήματος. Για μένα είναι σημαντικό ότι το DIY εδώ δεν αφορά μια εξωθεσμική πρακτική ή έστω μια παρακαμπτήρια οδό για την οποιαδήποτε κωλυσιεργία του θεσμού ή το συμβιβασμό με αυτόν, αλλά απλά μια πολύ προσωπική υπόθεση, μια ακόμα παράμετρο της επιμελητικής χειρονομίας που ρυθμίζει ποιοτικά, εννοιολογικά και αισθητικά το τελικό αποτέλεσμα.

ΘΓ: Έχοντας όμως στο μυαλό μας το κείμενο που γράψαμε για την έκθεση πρέπει να θυμηθούμε ότι είχαμε τη διάθεση για «επανεξέταση των υλικών και θεσμικών διαδικασιών». Αυτό ακούγεται σαν υπόσχεση υπερπήδησής τους.

ΠΜ: Όμως, πολλοί από τους επισκέπτες θεώρησαν ότι το συγκεκριμένο έργο, έτσι όπως τελικά παρουσιάστηκε, λειτούργησε επικοινωνιακά, δεν έχασε τίποτα από την αφήγησή του.

ΠΖ: Το θέμα είναι ότι από την αρχή θέλαμε να παρουσιάσουμε έργα, σίγουρα όχι documentation έργων και μάλλον όχι δικές μας εκδοχές των έργων. Η συγκεκριμένη παρουσίαση του Forms of Melancholy, για μένα, δεν σημαίνει υποχώρηση ούτε αποτυχία — με την κυριολεκτική έννοια του όρου — αφού το έργο θα μπορούσε να πραγματωθεί την οποιαδήποτε στιγμή κατά την διάρκεια της έκθεσης …

ΘΓ: Το ευρύτερο ζήτημα του DIY πάντως, εμπεριέχει και μια ακόμη παράμετρο, αυτή της οικονομίας.

ΠΜ: Ναι, η οικονομία που προτείνεται φαίνεται να σχετίζεται με αυτή μοντέλων όπως το open source, το copyleft ή και το pirate economy. Τα «εναλλακτικά» αυτά μοντέλα μας παραπέμπουν και πάλι σε αυτήν την ιστορική διερεύνηση για την οποία συζητήσαμε και νωρίτερα. Σίγουρα συνδέονται με την αμερικάνικη «υποκουλτούρα» των δεκαετιών ’60–70. Οι κοινότητες που δημιουργήθηκαν γύρω από την ιδεολογία του DIY λειτούργησαν ως αντίλογος στη φορντική εξειδίκευση και στη μετα-φορντική «ευέλικτη εξειδίκευση». Σήμερα, οι ιδέες και τα μοντέλα αυτά — έχοντας με τον ένα ή τον άλλο τρόπο δοκιμαστεί — φαίνεται να αποκτούν έναν όλο και πιο ενδιαφέροντα ρόλο σε πολιτιστικό επίπεδο …

ΠΖ: Προσωπικά, θα επιμείνω περισσότερο στην έννοια της κοινότητας που έθεσες. Για εμένα ο όρος και μόνο του DIY δημιουργεί μια ένταση μεταξύ της σχέσης ατομικού και κοινοτικού. Μέσα από πρακτικές DIY — που ετυμολογικά τουλάχιστον αναφέρονται στον «individual» — αναπτύχθηκαν στη συγκεκριμένη περίοδο καταστάσεις κοινοβιακού χαρακτήρα, όπως η Drop City, [xv] το «πρώτο αγροτικό hippie κοινόβιο». Αυτήν τη διάσταση προσπαθήσαμε να τη θέσουμε και στο Index of Potential, [xvi] με έναν συμβολικό αλλά και πρακτικό τρόπο. Στο κάλεσμά μας ζητήσαμε μια «πληροφορία με υπογραφή», μια πληροφορία και το υποκείμενο που την προτείνει. Όμως, δεν μας ενδιέφερε να αναζητήσουμε μόνο μια νέου είδους αρχειοθέτηση, με περισσότερο «ποιοτικούς» όρους, αλλά να δημιουργήσουμε ένα συλλογικό αρχείο. Μέσω του μοιράσματος δημιουργείται και μια εν δυνάμει κοινότητα, ή έστω δίκτυο. Με αυτό το κάλεσμα δεν επιχειρήσαμε μόνο να καλύψουμε το αρκετά μεγάλο εύρος των ζητημάτων που τίθενται από το Full/Operational/Toolbox αλλά και να το ανοίξουμε σε νέα ζητήματα και ερμηνείες.

ΘΓ: Αυτό φάνηκε έμπρακτα και από τις προτάσεις που δέχτηκε το Index of Potential. Άλλοι επέλεξαν κείμενα και τίτλους βιβλίων δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στο περιεχόμενο και άλλοι τονίζοντας περισσότερο τη χειρονομία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα υπήρξε η υποβολή artist books αλλά και διαδικτυακών έργων διαφορετικών format από ορισμένους καλλιτέχνες.

ΠΜ: Και έχοντας αυτό ως δεδομένο, προχωρήσαμε με τη σειρά μας σε κάποιες εξίσου ιδιοσυγκρασιακές αποφάσεις σε σχέση με το πώς αυτό το αρχείο θα μπορούσε να ταξινομηθεί και να αποκτήσει μια παρουσία στο χώρο της έκθεσης. Έχοντας πλέον να κάνουμε με καλλιτεχνικά αντικείμενα — κάτι που δεν είχαμε αρχικά προβλέψει — κινηθήκαμε όχι μόνο με συναισθητικά αλλά και «συναισθηματικά» κριτήρια. Η αίσθηση της «δέσμευσης» εμφανίστηκε ξανά ως ένας από τους δυνητικά επιμελητικούς παράγοντες και έτσι αποφασίσαμε να καταστήσουμε διακριτά αυτά τα artist books από τις υπόλοιπες συμμετοχές τροποποιώντας τη δομή της βιβλιοθήκης.

ΘΓ: Αν ο σκοπός του Full/Operational/Toolbox ήταν η διερεύνηση και επικοινωνία δημιουργικών δυνατοτήτων τότε το Index of Potential δεν λειτούργησε απλά παράλληλα αλλά και συμπληρωματικά.

ΠΜ: Και εγώ πιστεύω ότι για εμάς λειτούργησε ως μια νοητική και υλική κατασκευή με επικοινωνιακές, ενημερωτικές και εκπαιδευτικές προεκτάσεις. Το συνολικό εγχείρημα του Full/Operational/Toolbox άλλωστε λειτούργησε όχι μόνο μέσω της παρουσίασης-έκθεσης αλλά ως μια συνολική διαδικασία με στάδια.

ΠΖ: Ένα από τα σημαντικότερα αυτά στάδια αποτέλεσε και η κατασκευή, η οποία περιείχε αρκετή και συστηματική χειρωνακτική εργασία. Δεν πιστεύω ότι αυτή η διαδικασία θα μπορούσε να πάει στο παρασκήνιο.

ΘΓ: Η διαδικασία κατασκευής αποτελεί — και μέσω της συζήτησης αυτής — μια ενδιαφέρουσα επιπλέον αφήγηση, ένα επιπλέον discourse σε σχέση με την έκθεση.

ΠΜ: Είναι ενδιαφέρον το πώς αυτή η συζήτηση, πάνω σε ένα αρκετά συγκεκριμένο παράδειγμα, έθεσε τόσα θέματα — που παρέμειναν βέβαια ανοιχτά — πάνω στην πολιτιστική παραγωγή, το status του προϊόντος της αλλά και του υποκειμένου που το δημιουργεί.

ΠΖ: Ίσως τελικά οι μόνες απαντήσεις να δόθηκαν μέσω της έκθεσης.


[i] Η έκθεση Full/Operational/Toolbox πραγματοποιήθηκε από τις 14 ως τις 30 Μαΐου 2010, στο προσωρινό artist-run project space Μ21 στην Αθήνα.

[ii] Οι Πέγκυ Ζάλη (αρχιτέκτονας), Θεόδωρος Γιαννάκης και Πέτρος Μώρης (εικαστικοί) τρέχουν μαζί το project-πλατφόρμα KERNEL.

[iii] Το Whole Earth Catalog υπήρξε ένας περιοδικός κατάλογος που εκδόθηκε στην Αμερική μεταξύ του 1968 και 1972 από τον Stewart Brand και συνδέθηκε άμεσα με την αμερικάνικη «υποκουλτούρα» και το ευρύ κύμα πειραματισμού της εποχής. Σκοπός του ήταν να αρχειοθετήσει και να προσφέρει πρόσβαση στην γνώση και στα εργαλεία τα οποία θα έδιναν στον αναγνώστη τα εφόδια να διαμορφώσει ο ίδιος τη ζωή και το περιβάλλον του.
[iv] Οι εικόνες που απεικονίζονται στις τέσσερις πλευρές του Grobari αποτελούν φωτογραφίες από επιεσόδια με χούλιγκανς, οπαδούς της σερβικής ομάδας Partizan Belgrade, τους επονομαζόμενους Grobari (νεκροθάφτες). Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του το γλυπτό αποτελεί μνημείο στο top-level domain «.yu», διαδικτυακό «κώδικα» για τη Γιουγκοσλαβία, ο οποίος καταργήθηκε στις 30 Σεπτεμβρίου 2009.
[v] Το Universe Generator είναι ένα project που πραγματοποίησαν οι Let’s Remake μαζί με κατοίκους μετά από την αποτυχία της ομάδας να πείσει το δήμο της Κοπεγχάγης να σβήσει το δημόσιο φωτισμό τη νύχτα, έτσι ώστε να μειωθεί το φαινόμενο της «φωτορύπανσης» το οποίο είναι ιδιαίτερα έντονο και στο Σικάγο, όπου οι Let’s Remake ζουν και εργάζονται. Το έργο αποτελείται από οδηγίες για την κατασκευή ενός ιδιότυπου λειτουργικού γλυπτού, το οποίο παράγει ένα εικονικό αστρικό θόλο. Οι οδηγίες αυτές, τις οποίες χρησιμοποιήσαμε για να ανακατασκευάσουμε το έργο, περιλαμβάνονται στο PDF Refuse Refuse.
[vi] Η έκθεση The Real Thing πραγματοποιήθηκε στο MU, στο Ειντχόβεν της Ολλανδίας το 2009, σε επιμέλεια Vvork.

[vii] «If we live in a time when art does not need to be experienced first-hand because all art is conceptual, why is it that curators still insist upon hauling the “originals” out?» http://122909a.com/?cat=47
[viii] Μετά από επικοινωνία με τους Dexter Sinister ενημερωθήκαμε ότι το συγκεκριμένο έργο είχε κατασκευαστεί ως αλουμινένια πινακίδα και είχε εγκατασταθεί μόνημα σε χώρους τέχνης όπως το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Saint Louis. Προχωρήσαμε και εμείς σε παρόμοια κατασκευή για την έκθεση.
[ix] Το “At” Asserting its Object Status (Found Sculpture) είναι ένα διαδικτυακό έργο που αποτελείται από μια εικόνα animated GIF η οποία έχει βρεθεί έτοιμη στο διαδίκτυο και παρουσιάζεται στην ιστοσελίδα του καλλιτέχνη ως ένα ψηφιακό «ready-made».
[x] H Agency for Spiritual Guest work (Agentur fur Geistige Gastarbeit) υπήρξε μια «επιχείρηση ενός ατόμου» την οποία λειτουργούσε ο επιμελητής Harald Szeemann από μόνος του. Με αυτό τον τρόπο προχώρησε στη «θεσμοποίηση του εαυτού του» βάζοντας έτσι τα θεμέλια για το επάγγελμα του ανεξάρτητου επιμελητή.
[xi] Στο πλαίσιο του Full/Operational/Toolbox διοργανώθηκε ένα workshop για την ανα-παραγωγή προτάσεων σχετικών με μεθόδους τροποποίησης ρουχισμού που συμπεριλαμβάνονται στα manuals του project Self Passage Methods. Στην έκθεση παρουσιάστηκαν τα αποτελέσματα του workshop μαζί με το documentation του και εκτυπώσεις των manuals που χρησιμοποιήθηκαν.
[xii] Η συγκεκριμένη έκδοση-ζεύγος που παρουσιάστηκε στην έκθεση αποτελείτο από το ηχητικό αρχείο Αkademische Graffiti / Unique Source και το κείμενο Unique Source / All Natural Suicide Gang & Was ist los, 2005.
[xiii] Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η περιοδεύουσα έκθεση For the blind man in the dark room looking for the black cat that isn’t there, σε επιμέλεια Anthony Huberman. Στο κείμενο-statement της έκθεσης αναφέρεται ενδεικτικά ότι η έκθεση «ξεκινά με την παραδοχή ότι η τέχνη δεν είναι ένας κώδικας που χρειάζεται αποκωδικοποίηση».
[xiv] Το Forms of Melancholy αποτέλεσε ένα επιμελητικό project στο οποίο ο καλλιτέχνης Chris Coy κάλεσε διάφορους καλλιτέχνες συνδεδεμένους με τη διαδικτυακή καλλιτεχνική σκηνή να υποβάλουν αρχεία εικόνας στη διαδικτυακή υπηρεσία Café Press έτσι ώστε να παραχθούν διάφορα «διαφημιστικά» προιόντα και σουβενίρ. Κατόπιν, έγινε παραγγελία των αντικειμένων αυτών, τα οποία τελικά παρουσιάστηκαν στην ομώνυμη έκθεση στο Sego Art Center στο Provo της Utah. Στο πλαίσιο του Full/Operational/Toolbox επιλέχθηκαν και παραγγέλθηκαν ορισμένα από τα αντικείμενα αυτά. Τελικά, το πακέτο δεν έφτασε ποτέ στο χώρο της έκθεσης. Τα ράφια τα οποία είχαν εγκατασταθεί για να υποδεχτούν τα αντικείμενα έμειναν άδεια, συνοδεία της λίστας παραγγελίας και μιας εκτυπωμένης επιγραφής που ενημέρωνε για την όλη κατάσταση.
[xv] H Drop City υπήρξε μια καλλιτεχνική hippie κοινότητα, ένα χωριό αποτελούμενο από γεωδαιτικούς θόλους που δημιουργήθηκε το 1967 σε ένα βοσκοτόπι κατσικιών στο νότιο Κολοράντο. Η Drop city εγκαταλείφθηκε στο τέλος της δεκαετίας του ’70, και έμεινε γνωστή ως το πρώτο αγροτικό hippie κοινόβιο.
[xvi] Το Index of Potential είναι μια διαδικτυακή «βιβλιοθήκη» κειμένων και τίτλων που λειτουργούν ως πρακτικά, εκπαιδευτικά και εμπνευστηκά εργαλεία σχετικά με τρόπους διανομής, πρόσβασης και διαχείρισης της πληροφορίας ως πολιτιστικό προϊόν (και αντιστρόφως). Ένα μέρος του Index of Potential υλοποιήθηκε στο φυσικό χώρο, στο πλαίσιο του Full/Operational/Toolbox. Η βιβλιοθήκη περιείχε ψηφιακές εκτυπώσεις των κειμένων, λίστες τίτλων, αυθεντικές εκδόσεις και artist books δανεισμένα από τους συμμετέχοντες.