⁰¹ Κωστής Βελώνης, Κερδίζοντας τον σοσιαλισμό χάνεις τη γυναίκα σου (Μετά την κατασκευή της Ποπόβα για τον «Μεγαλόψυχο κερατά», 1922), 2009, ξύλο, ακρυλικό, σίδερο, κόντρα πλακέ, σπρέι, ύφασμα, 450 × 170 × 92 cm
⁰² Κωστής Βελώνης, Ζωή χωρίς δημοκρατία, 2009, ξύλο, κόντρα πλακέ, ακρυλικό, σπρέι, 190 × 390 × 42 cm
⁰³ Κωστής Βελώνης, Πώς να χτίσεις τη δημοκρατία με ρητορικά σχόλια (Βασισμένο στo σχέδιο του Κλούτσις για περίπτερο προπαγάνδας με οθόνη και βήμα ομιλητή, 1922), 2009, ξύλο, κόντρα πλακέ, ακρυλικό, σπρέι, μολύβι, λαδοπαστέλ, μαρκαδόρος, χαρτί, κόλλα, 450 × 660 × 776 cm
⁰⁴ Κωστής Βελώνης, Πως μπορεί να σκεφτεί κανείς ελεύθερα στη σκιά ενός ναού, 2010, προβολή διαφάνειας. Παραχώρηση του καλλιτέχνη.
⁰⁵ Κωστής Βελώνης, Λόγος εργατικής τάξης, 2010, κεραμικό, ξύλο, ακρυλικό, 33.5 × 22 × 21 cm
⁰⁶ Κωστής Βελώνης, Revolution essentielle, 2008, ξύλο, ακρυλικό, ύφασμα, MDF, κόντρα πλακέ, κερί, 107 × 140 × 120 cm
⁰⁷ Κωστής Βελώνης, Μνημείο στη συλλογική ουτοπία, 2010, ξύλο, ακρυλικό, ακουαρέλα, 141 × 80 × 54 cm
⁰⁸ Κωστής Βελώνης, Ανακατασκευή της μακέτας του μνημείου του Vladimir Tatlin για την Τρίτη Διεθνή ως ένα εργαλείο για την οικιακή ζωή, 2009, ξύλο, ακρυλικό, βερνίκι, κόντρα πλακέ, σπρέι, 110 × 30 × 30 cm
⁰⁹ Κωστής Βελώνης, Farming to defeat town designed plans, 2010, ακρυλικό, ακουαρέλα και κομμάτια ξύλου σε χαρτί, 56 × 76 cm
¹⁰ Κωστής Βελώνης, Σχέδιο για ένα μνημείο, 2010, ακρυλικό και ακουαρέλα σε χαρτί, 76 × 56 cm
¹¹ Ο Eisenhower μ’ ελικόπτερο επιθεωρεί τον Παρθενώνα, 1952. Πρακτορείο Μεγαλοκονόμου, Parthenon Project, Δημοκρατία και Πολιτεία, slide projection, 2010

Θάνος Σταθόπουλος: Η έκθεση Μοναξιά σε κοινό έδαφος: Πώς η κοινωνία μπορεί να πράξει αυτά που ο καθένας ονειρεύεται, που παρουσιάστηκε στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, ξεκίνησε αρχικά από την Kunstverein, στο Αμβούργο (How One Can Think Freely in The Shadow of a Temple), το 2009. Θα ήθελες να μου μιλήσεις για τις διαφορές που παρουσιάζουν οι δύο εκδοχές της έκθεσης;

Κωστής Βελώνης: Στο Αμβούργο παρουσιάστηκαν οι μεγάλες εγκαταστάσεις ενώ τα μικρότερα σε διαστάσεις έργα εκτέθηκαν εδώ για πρώτη φορά, με εξαίρεση το Révolution Essentielle, 2008, που είχα παρουσιάσει στην Biennale των Βρυξελλών, δύο χρόνια νωρίτερα. Όμως μαζί με την επιμελήτρια Δάφνη Βιτάλη θεωρήσαμε ότι ήταν απαραίτητο για να συμπληρωθεί η αφήγηση. Η σημαντική διαφορά είναι ότι τα έργα στην Κunstverein στήθηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε να αντιμετωπίζονται περιμετρικά, περισσότερο ως γλυπτά, ενώ στο ΕΜΣΤ κυριαρχεί η μπροστινή όψη του έργου, τονίζεται το συνθετικό στοιχείο, το οποίο, σε συνδυασμό με τις συνθήκες του χώρου, αποκτά θεατρικότητα. Και οι δύο επιλογές νομίζω πως είναι χρήσιμες, αναδεικνύουν πλευρές που δικαιολογούν τόσο τη δομική υπόσταση των έργων όσο και την ιδεολογική και νοηματική τους μεταχείριση.

ΘΣ: Υποθέτω ότι η θεατρικότητα ήταν απαίτηση εξ’ αρχής.

ΚΒ: Ήταν απαίτηση και αναγκαιότητα ταυτόχρονα.

ΘΣ: Και υπάρχει ίσως ένα είδος καλυμμένης κωμωδίας μέσα από τη θεατρική νύξη;

ΚΒ: Όταν μιλώ για θεατρικότητα αναφέρομαι στην ατμόσφαιρα των αντικειμένων. Όμως η κωμωδία σε κάποια έργα είναι προϋπόθεση, όπως στο έργο που στηρίζεται στο σκηνικό της Popova για το Μεγαλόψυχο κερατά, 1922. Οι γκροτέσκ μάσκες που κινούνται στην τεϊλορική λωρίδα-εργοστάσιο όπου τοποθετείται η δράση και που αντιστοιχεί στην οικία του ζευγαριού, είναι οι κινήσεις του ζηλιάρη Bruno. Η δομή του Κερδίζοντας τον σοσιαλισμό χάνεις τη γυναίκα σου, 2009, είναι ηδονοβλεπτική, όλοι παρατηρούν και κατασκοπεύονται αδιακρίτως. Σε κάθε έργο αντιστοιχεί μία πλευρά που είναι κωμική και αν δεν υπήρχε αυτή η χαρά του ξαφνιάσματος που καταλήγει σ’ ένα χαμόγελο νομίζω ότι δεν θα με ενδιέφερε η γλυπτική. Τα πλαστικά στοιχεία μπορεί την ίδια στιγμή ν’ ακυρώνουν τον υπερβατικό χαρακτήρα τους και να κατρακυλούν στη φάρσα. Η αμφισβήτηση του σημαίνοντος μπορεί να είναι αρετή, πρέπει κάποια στιγμή να διακινδυνεύσεις κάτι, αλλιώς κάνεις ένα είδος φορμαλιστικού feng shui. Το κωμικό στοιχείο μπορεί να μη βρίσκεται πάντα στη μορφή, ή τουλάχιστον να περιορίζεται εκεί, αλλά να συμπεριλαμβάνει και στον τίτλο του έργου. Ο τίτλος είναι μια σύμβαση αυτοαναφορικότητας, με την έννοια ότι ρητορεύει για ένα αντικαθρέφτισμα ανάμεσα στο έργο και στον προσδιορισμό του που δεν είναι δεδομένος. Αυτό λοιπόν που δεν είναι δεδομένο και προσπαθεί να πείσει για την αυτοαναφορικότητά του ανήκει στο κωμικό και με αυτές τις συνθήκες μας οδηγεί στην αποστασιοποίηση. Εμπειρία που μπορεί να είναι βαθύτατα δημοκρατική, τουλάχιστον σου επιτρέπει ευκολότερα να πάρεις θέση. Έτσι, η σοβαρότητα του μνημειακού μπορεί να γίνει αντικείμενο σατιρικής αφήγησης και όλη η «επίσημη ιστορία» να εισπράξει ένα γρονθοκόπημα μέχρι τελικής πτώσεως, και όχι μόνο από τον τίτλο ασφαλώς, αλλά και από την αντιηρωική υπόσταση του έργου. Ακόμα και η «ουτοπία», λέξη ταμπού για πολλούς επειδή προδίδει πάντα τον εαυτό της, προσφέρει ένα περιεχόμενο διασκεδαστικό. Η εργατική τάξη δυστυχώς έχει χειραγωγηθεί. Ας γελάσουμε τώρα όλοι μαζί.

ΘΣ: Ωστόσο, δύσκολα μπορώ να διαβάσω τη σάτιρα στα έργα σου. Περισσότερο μπορώ να αναγνωρίσω τη συγκρουσιακή σχέση με την «επίσημη ιστορία», όπως λες, στην κωμωδία ως ανθρώπινη κατάσταση. Με όρους υπαρξιακούς.

ΚΒ: Ναι, η σάτιρα ανήκει περισσότερο στην πολιτική και μόνο με αυτή την οπτική είναι ανεπαρκής η κατανόηση του έργου μου. Η σάτιρα έχει ενδιαφέρον στο σημείο που επιχειρείται η απομόνωση ενός στοιχείου που δέχεται οξύτατη κριτική — συνήθως όταν εντοπίζουμε με ευκολία χαρακτηριστικά που αφορούν την επικαιρότητα. Και αυτές οι ποιότητες συνήθως είναι εύκολα διακριτές σ’ ένα έργο, αν ξύσουμε την επιφάνεια αποκαλύπτεται η ανθρώπινη κατάσταση ως μια κωμωδία, η οποία μπορεί να λειτουργήσει ως μια γενική καθολική αρχή για το σύνολο της ανθρώπινης ύπαρξης. Η προέλευση του έργου τέχνης βασίζεται στην κωμωδία, με την έννοια ότι αποκαλύπτει τις άλυτες αντιφάσεις που αντιμετωπίζουμε στη ζωή μας. Το σύμπαν, παγερά αδιάφορο για τις πεπερασμένες μας οντότητες, μας διδάσκει ότι κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα είναι μάταιη, και ίσως αυτό που θα μπορούσε να είναι λιγότερο μάταιο, με την έννοια ότι έχει αντιληφθεί την ασημαντότητα μπροστά στο κενό, το αδιέξοδο στο τέλος του δρόμου, είναι η καλλιτεχνική πρακτική. Η τέχνη αντικρίζει το άγνωστο με όρους που είναι πέρα από το αιτιοκρατικό και το λογικό. Ακόμα και στις «σπουδαιότερες» στιγμές της πλαστικής, στον Σκεπτόμενο του Rodin, ή στην Έκσταση της Αγίας Τερέζας του Bernini, για παράδειγμα, δεν μπορείς να είσαι απόλυτα σίγουρος για τα όρια της επίσημης αφήγησης. Οι καλλιτέχνες φανερώνουν έννοιες ενάντια στη θέλησή τους, εμπειρίες που μας δείχνουν κάποιες άλυτες αντιφάσεις. Επιπροσθέτως, στο βάθος του χρόνου μια συνειδητή επιλογή του τραγικού καταλήγει να αντιμετωπίζεται πολύ διαφορετικά, το κωμικό επικρατεί της αρχικής σύλληψης. Η ειρωνεία κατακλύζει τα πάντα.

ΘΣ: Η «εργατική τάξη μάλλον δεν συνεχίζει να πηγαίνει στον Παράδεισο» … Στο έργο Κερδίζοντας τον σοσιαλισμό χάνεις τη γυναίκα σου, με την αναφορά στον Μεγαλόψυχο κερατά του Crommelynck και την ανακατασκευή της σκηνογραφίας της Popova, εμπλέκοντας συγχρόνως τον μύθο του θεατρικού έργου, αντιδιαστέλλεις την επανάσταση με τον έρωτα και την προσωπική-οικογενειακή ζωή, την πρωτοπορία με το προσωπικό βίωμα, τη μοναξιά και την ατομικότητα, καταλήγοντας σε μία ειρωνεία του επαναστατικού προτάγματος. Η «ουτοπία» μένει σύξυλη.

ΚΒ: Η εργατική τάξη «πήγαινε» στα εργοστάσια και η Popova, όχι τυχαία, αντιλαμβάνεται το εσωτερικό ενός ανεμόμυλου-κατοικίας ως εργοστάσιο. Η θέση της μέσα στην κοινότητα των διανοουμένων καλλιτεχνών του μπολσεβικισμού είναι ότι η κατοικία δεν μπορεί να αντιμετωπίζεται πια με τα κριτήρια μιας αγροτικής απομονωμένης οικίας που εκφέρει την παλιά τάξη πραγμάτων, πόσο μάλλον με τα κριτήρια ενός «τσεχοφικού αστικού περιβάλλοντος», που επικρατούσε στις σκηνικές παρουσιάσεις του θεάτρου της εποχής και που παραμένει το κυρίαρχο μοντέλο ακόμα και σήμερα. Αυτό τι μπορεί να σημαίνει πέρα από μια συνειδητή περιφρόνηση της σφαίρας του ιδιωτικού και μια αμφισβήτηση της ιδιοκτησίας, όταν το εργοστάσιο ως παράσταση αντί για το σπίτι συνοδεύεται με τα χαρακτηριστικά του εργασιακού περιβάλλοντος, του συλλογικού σχεδιασμού και συντονισμού, του κατακερματισμού και, τέλος, την έμμεση αναγνώριση της αναγκαιότητας της κοινοκτημοσύνης; Το εργοστάσιο έχει μια διττή σημασία. Είναι ταυτόχρονα καταπιεστής, σύμβολο της ιδιοκτησίας του καπιταλιστή και σύμβολο της ταυτότητας του εργάτη, η μήτρα από όπου θα ξεκινήσει η επανάσταση. Κάποια πρόσφατα έργα μου, όπως το Usine occupée και το Labor Craft Above the Clouds εστιάζουν σε αυτήν τη σχέση καταπίεσης και χειραφέτησης. Η βιομηχανική επανάσταση ορίζει πρότυπα και στο κοινωνικό φαντασιακό. Το πλήθος είναι πιο σημαντικό από το άτομο. Η δουλειά μου ξεκινάει από το σημείο που κάποιος αναρωτιέται για την ορθότητα αυτής της άποψης τότε και σήμερα. Και αυτό δεν μπορεί να συμβεί προγραμματικά μέσα στο στενό πλαισιο μιας ιδεολογικής πολιτικής αντιπαράθεσης. Είναι σαν να ερμηνεύεις τον Οιδίποδα με ταξικά κριτήρια. Όμως, μια ταξικά προσδιορισμένη αντιπαράθεση μπορεί να αποτελέσει το έναυσμα για την υπαρξιακή θεώρηση κάποιων πραγμάτων. Η βεβαιότητα του θανάτου μας ανατρέπει τα πάντα.

ΘΣ: Καμία επανάσταση δυστυχώς δεν στηρίχτηκε στην οντολογία και δεν συγκροτήθηκε με υπαρξιακούς όρους.

ΚΒ: Αυτό που λες φαίνεται αυτονόητο, αλλά δείχνει και τα «όρια» της επαναστατικής πρακτικής. Το να είσαι δυσαρεστημένος και να συντονίζεσαι για την ανατροπή μιας μορφής εκμετάλλευσης ή αδικίας, είναι μια αναγκαιότητα ανάμεσα σε άλλες. Όμως ακόμα και αν δεχόμουν ότι οι ανθρώπινες σχέσεις μπορούν να ενταχθούν στο πλαίσιο της κοινωνικής οργάνωσης, το ζήτημα με τον εαυτό μας είναι κάτι για το οποίο πρέπει να αποφασίσουμε μόνοι μας. Ο άνθρωπος που στοχάζεται έχει την ικανότητα να διαμορφώνεται αυτόνομα από τις συλλογικότητες, ακόμα και αν θεωρεί ότι είναι απαραίτητες. Η ελευθερία μπορεί να πολιτικοποιηθεί γιατί είναι πρωτίστως έμφυτη, ανήκει στο υποκείμενο με την έννοια του αυτοστοχασμού. Και επειδή ο καθένας γεννιέται και πεθαίνει με τον εαυτό του, ο καθένας έχει το δικαίωμα να απορροφηθεί στις σκέψεις του, να αποσυρθεί στον εαυτό του. Ανεξάρτητα από τη θέση της ψυχιατρικής για τη μελαγχολία, αυτός που μελαγχολεί είναι ονειροπόλος, παράγει τέχνη, και για όσα το κενό του παρόντος δεν μπορεί να καλύψει, ο τελευταίος τα αντιμάχεται με όλα όσα θα μπορούσαν να γίνουν. Η απελπισία είναι η κινητήρια δύναμη του οράματος, και το όραμα είναι μέρος της επανάστασής μας.

ΘΣ: Η μελαγχολία της Αριστεράς, 2009, Μετά το τέλος της διαδήλωσης, 2009, Απλά αποτυγχάνεις, 2010, Ο Μαγιακόφσκι λίγο μετά την αυτοκτονία του, 2008, Μνημείο στη συλλογική ουτοπία, 2010, Révolution Essentielle, 2008 — είναι μόνο μερικά από τα έργα της έκθεσης, που αποτυπώνουν τη μελαγχολία για τη συλλογική αποτυχία. Το έλλειμμα, ωστόσο, ανάμεσα στο φαντασιακό και την πραγματικότητα, στην επανάσταση, το όραμα και τη μοναξιά, μας προτρέπει σε μία νέα ευαισθησία. Η ουτοπία δεν μπορεί να ακυρωθεί.

ΚΒ: Η ουτοπία δεν ακυρώνεται, αλλά το μεγαλύτερο πρόβλημα είναι ότι η συλλογική της μεταχείριση καταλήγει σε δυστοπία, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τα στοιχειώδη ανθρώπινα δικαιώματα. Η αποτύπωση, όπως αναφέρεις, της συλλογικής αποτυχίας στη δουλειά μου είναι μια πτυχή που αν δεν συνδυαστεί με άλλα στοιχεία τότε παραμένει στο στάδιο της περιγραφής, ανεξάρτητα εάν αυτή η περιγραφή διατυπώνεται με τους όρους ενός ειρωνικού μοντερνιστικού assemblage. Αυτή η διαφορά για κάποιους είναι ήδη ελκυστική ή καθόλου, αλλά δεν είναι αυτό το διακύβευμα. Η αναφορά στο παρελθόν γίνεται με τους σημερινούς όρους μιας σκληρής πραγματικότητας, στην οποία ζούμε ταυτόχρονα το δράμα μιας κοντόφθαλμης αριστεράς και ενός αποτυχημένου και διεφθαρμένου οικονομικού μοντέλου που απειλεί ακόμα και την ίδια την υπόσταση του πλανήτη, για να θέσω ένα παράδειγμα της άμεσης εμπειρίας μου με τα κοινά. Η παραγωγή οποιουδήποτε έργου ανήκει πρωτίστως στα εγκόσμια και μετά έχει την πολυτέλεια να αναδιπλωθεί στον εαυτό του. Υπό αυτήν την έννοια η ουτοπία δεν μπορεί ν’ ακυρωθεί, δεν μπορεί ν’ ακυρωθεί το πρόσταγμα της τέχνης να σου δίνει τη δυνατότητα να φέρεις τα πάνω κάτω στη ζωή σου. Δεν αμφισβητώ ότι για κάποιους άλλους η τέχνη μπορεί να είναι η παθητική πρόσληψη μιας αισθητής μορφής, ή ένα χονδροειδές τέχνασμα, για να κλείσω το μάτι στους πλατωνικούς. Όμως η εικαστική σκέψη προηγείται του φιλοσοφικού λόγου. Παρόλα αυτά, δεν μπορεί από ένα έργο να απαιτούμε ούτε απαντήσεις να δώσει ούτε να λύσει με δραματικό οίστρο όλα τα ερωτήματα που αφορούν την ανθρωπότητα. Ο λόγος που χρειαζόμαστε τους μύθους γύρω από τα αριστουργήματα, είναι γιατί μπορούμε να τα απομυθοποιήσουμε.

ΘΣ: Έχω την εντύπωση ότι τα έργα που ανέφερα μοιράζονται σε διαφορετικούς τόνους αυτήν την αποτυχία.

ΚΒ: Ειδικά το Revolution Essentielle, θα ’λεγα ότι είναι στην αντίπερα όχθη. Βασίζεται σε μια αφίσα του Atelier Populaire, της ομάδας φοιτητών της Καλών Τεχνών του Παρισιού, τις μέρες της εξέγερσης του Μάη του ’68. Αυτήν τη φορά επέλεξα μια αφίσα που δεν έχει τα άμεσα πολιτικά χαρακτηριστικά σλόγκαν και τις γνωστές καρικατούρες που μέχρι τώρα γνωρίζαμε από τη γνωστή κολεκτίβα. Πίσω από ένα κλαδί δένδρου υψώνεται ένας κόκκινος ήλιος, ενώ η λεζάντα «Révolution Essentielle» υπογραμμίζει κάποια ιδεώδη που είναι μακριά από το αγωνιστικό κλίμα των ημερών. Αυτή η αφίσα με παραξένεψε και πολύ σύντομα με κυρίευσε ένα αφελές κύμα ευδαιμονίας. Τι είναι αυτό που οδήγησε την ομάδα των φοιτητών της Καλών Τεχνών να υπογράψει μια αφίσα εκτός του κυρίαρχου ύφους της και να διαπραγματευτεί μια «πραγματική επανάσταση»; Μπορούμε να μιλήσουμε για επανάσταση με οντολογικούς όρους;

ΘΣ: Από αυτόν τον τίτλο, αλλά και παλιότερα έργα των τελευταίων χρόνων, ξεκινά ένας διάλογος με κάποια πολύ πρόσφατα έργα που σχηματίζουν μια ενότητα και αφορούν μιαν αγροτική, σχεδόν αρκαδική θεώρηση του πράττειν και του ευ ζην.

ΚΒ: Είναι ίσως το σημείο που πρέπει να δούμε από τη χαραμάδα τι κρύβεται στο τρίτο ή τελικό στάδιο του κομμουνισμού, πώς επιλέγει κάποιος να ζει σε μια ιδανική κοινωνία και αν αυτή η κοινωνία βρίσκεται ήδη μπροστά μας, εκτός του μητροπολιτικού περιβάλλοντος. Όλα αυτά ασφαλώς μπορεί να είναι μια φαντασίωση της αστικής μυθολογίας για τη φύση της βουκολικής ζωής, αλλά είναι δύσκολο να δεχτώ ότι η αγροτική κοινότητα είναι ένα υπόλειμμα του προβιομηχανικού κόσμου. Αν στη θέση των πολιτών (με τους συνήθεις ταξικούς διαχωρισμούς) αντικαταστήσουμε τους αγρότες δεν θα μπορούσαμε να διεκδικήσουμε την ύπαρξη μιας κοινότητας με μεταφορντική οικολογική κοινωνική δομή;

ΘΣ: Πώς αντιστοιχούν όλα αυτά με τον τρόπο που δουλεύεις;

ΚΒ: Εδώ και καιρό αντιλαμβάνομαι κάποιες αναλογίες τόσο στη μέθοδο όσο και στις επιλογές των υλικών μου, επιλογές που συγχρονίζονται με τον τρόπο που τα υλικά αυτά είναι προσδιορισμένα ως ταπεινά υπολείμματα της ξυλουργικής αλλά και κλαδιών που μαζεύω από τις περιφερειακές ζώνες της Αττικής. Μπορεί μια πρακτική της γλυπτικής η οποία είναι αυτάρκης (autarchy) να αντιστοιχεί στην κατεύθυνση ή, τουλάχιστον, να μπορεί να υπερασπιστεί την ύπαρξη μιας αυτόνομης αγροτικής κοινότητας ή, για να χρησιμοποιήσω όρους της λογοτεχνίας, μιας βουκολικής ευτοπίας; Ένας ολόκληρος κόσμος που ανήκει στη «χρυσή εποχή» ή, στα αρκαδικά αναγνώσματα με τους σημερινούς πολιτικούς όρους, αποτελεί ένα κίνητρο έμπνευσης για τους ορισμούς και τα όρια στις δημοκρατίες.

ΘΣ: Εννοείς δηλαδή την ύπαρξη μίας αγροτικής κοινότητας με όρους πολιτικής πραγμάτωσης και τη γλυπτική σου μία χειρονομία προς αυτήν την κατεύθυνση. Ο συσχετισμός των ταπεινών υλικών που χρησιμοποιείς στη δουλειά σου και της χειρωναξίας με τη «βουκολική ευτοπία», εντοπίζεται και στο Λόγο εργατικής τάξης, 2010, ένα έργο που, εν αντιθέσει με τις μεγάλες αρχιτεκτονικές κατασκευές σου, εστιάζει στο απολύτως απαραίτητο και που ίσως αποτελεί προάγγελο των νέων έργων σου, μια και είχα την ευκαιρία να τα δω. Συγχρόνως, η χειρωναξία είναι μαστορική. Αντιλαμβάνομαι ένα είδος ασκητισμού, το οποίο ούτως ή άλλως χαρακτηρίζει τη δουλειά σου, όχι μόνο στις αναλογίες, στη μέθοδο και στην πρακτική, αλλά και στους πολιτικούς όρους συγκρότησης της δημοκρατίας.

ΚΒ: Πρόθεσή μου ήταν να υπάρχει το έργο αυτόνομα, πέρα από την πιθανή εμπλοκή του με την εργατική τάξη. Με υλικά από τα ξυλουργικά υπολείμματα του κέντρου της πόλης, με μόνη εξαίρεση την αναπαράσταση ενός πραγματικού αντικειμένου το οποίο χρησιμοποιώ σε αλλά έργα αντί για βάθρο, μια παλέτα-μινιατούρα. Αυτή η παλέτα είναι ικανή για να προσδώσει μια σχέση αναλογίας με τα υπόλοιπα μέρη και να κυριαρχήσει η αίσθηση της μακέτας. Ως σύλληψη διατηρεί την κλασική πια φιλοδοξία το έργο να φτάνει στα όριά του ως artifact και ο τρόπος που ερμηνεύεται να είναι σύμφωνος με τη πραγματιστική του συνθήκη. Η ανάλυση αυτής της σχέσης μ’ ενδιαφέρει περισσότερο όπως τίθεται από τους κοντρουκτιβιστες και λιγότερο από τον Duchamp. Και αν σήμερα με διαφορετικό λεξιλόγιο θα μιλούσαμε για το μαζικό σχεδιασμό βιομηχανικών αντικειμένων, το ζητούμενο στη δική μου περίπτωση είναι εάν μπορούμε να προχωρήσουμε στην παραγωγή των σοσιαλιστικών αντικειμένων, όχι όμως με τα μοντερνιστικά κριτήρια του χρηστικού σχεδιασμού. Αυτή η διαφοροποίηση όμως, δεν μπορεί να ανατρέψει το γεγονός ότι ακόμα και οι designers έχουν αντικαταστήσει εν μέρει την ιστορική ομάδα των προντουκτιβιστών. Το θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο καρποφόρησε η λογική του «πρωτότυπου έργου» για τη βιομηχανική παραγωγή, μας επιτρέπει να συλλάβουμε τους προσχεδιασμένους χώρους που ένα έργο διανύει από την εκτέλεση στην παραγωγή και την αγορά του. Το επόμενο ερώτημα, είναι ποιος αγοράζει και με ποιες προθέσεις. Όταν ο Tatlin, ή ο Arvatov αναφέρονται στο έργο-αντικείμενο που αντιστοιχεί στο χαμηλότερο επίπεδο της καθημερινής ανθρώπινης ανάγκης, οτιδήποτε καλύπτει τις ανάγκες ενός εργάτη ή ενός χαμηλόμισθου υπαλλήλου, καταλαβαίνουμε τις τεράστιες αποστάσεις με τη σημερινή πρακτική της αγοράς της τέχνης. Nαι, ασφαλώς το όνειρο του λειτουργικού σχεδιασμού και της άμεσης φτηνής απορρόφησής του μεταφέρθηκε στη σκανδιναβική χερσόνησο με τη ριζοσπαστική πολιτική των welfare states και τη δημοκρατικοποίηση του design, αλλά παρέμεινε στο ανεξάρτητο πεδίο του σχεδιασμού και δεν εισέβαλε στο κόσμο της τέχνης. Και είναι τουλάχιστον αφελές και άδικο να απαιτούμε από μια σύντομη περίοδο στην ιστορία του υλικού πολιτισμού, όσο και της τέχνης, να αντικαταστήσει την ασφαλή οδό της μεταμόρφωσης του τεχνουργήματος σε υψηλό έργο τέχνης. Όμως, δεν παύει αυτή η αντίδραση προς το ασφαλές αυτό καθεστώς, όπου το χρήμα, το κύρος και η εξουσία ανταλλάσσουν συμβολισμούς, να έχει ενδιαφέρον σε μια κατεύθυνση αμφισβήτησης. Η μεγάλη διάσταση σήμερα με τη μαχόμενη νεωτερικότητα βρίσκεται στην αισιόδοξή της προοπτική για τη βιομηχανική παραγωγή. Στις σημερινές ανάγκες, που η μαζική παραγωγή έπαυσε να αποτελεί κριτήριο γα το βιοτικό επίπεδο του εργαζόμενου, δεν υπάρχουν τόσο γραμμικές αντιστοιχίες στο συλλογικό φαντασιακό για την έννοια της προόδου σε συνδυασμό με τις προηγμένες μορφές τεχνολογίας. Αντίθετα, η εξειδικευμένη χειροτεχνία έρχεται να καλύψει αυτό που οι υλιστές διανοούμενοι θα ονόμαζαν αποξένωση. Έξαλλου, και μέσα στη σκληρή λογική του διαλεκτικού υλισμού, ο σκοπός του ρώσου ήταν το byt (ο κοινός τρόπος ζωής) να γίνει bytie, ένας πνευματικός τρόπος ζωής. Αν είναι αναγκαίο ανθρωπολογικά να είμαστε συνδεδεμένοι με την ύλη, ποιο είναι το «αντικείμενο» που αποτελεί εξαίρεση στη ζωή μας αν όχι το έργο τέχνης; Γιατί να εξαλείψουμε την πολύτιμη αίσθηση του αντικείμενου εάν αυτό τελικά το αντικείμενο δεν είναι κυριολεκτικά πολύτιμο, με την έννοια του ακριβού υλικού (χρυσός, διαμάντια) με το όποιο υλοποιήθηκε;

ΘΣ: Κάποιοι όμως ενδιαφέρονται για την οντότητα μιας άυλης τέχνης.

ΚΒ: Όσοι αμφισβητούν την εστίαση στο εικαστικό έργο με τη μορφή του γλυπτού και του αντικειμένου, για την αξία μιας άυλης και υψηλής ποίησης, νομίζω ότι άδικα κακομεταχειρίζονται την πραγματικότητα. Υπάρχουν πολλοί ποιητές που γνωρίζουν πόσο αβάσιμη είναι αυτή η διάκριση, ποιητές που μεταλλάσουν το «πράγμα» σε ποίηση, όπως εγώ θα ήθελα να μεταλλάσω την ποίηση σε «πράγμα». Δεν έχει σημασία η κατάληξη, σημασία έχει η καταγωγή των εμπνεύσεών σου. Σκέφτομαι το χωρίο του Francis Ponge από τo Pour un Malherbe, που λέει το εξής: «Ορθά η εσφαλμένα και δεν ξέρω γιατί, απ’ όταν ήμουν παιδί πάντα πίστευα ότι τα μόνα άξια κείμενα ήταν εκείνα που θα μπορούσαν να εγγραφούν στην πέτρα.»

ΘΣ: Βεβαίως, η κριτική του αντικειμένου δεν είναι καινούργια. Εγγράφεται ήδη στη δεκαετία του ’60 από καλλιτέχνες όπως, π.χ., ο Robert Smithson, ο οποίος έχω την υποψία ότι θα έβρισκε το χωρίο του Ponge να συνηγορεί υπέρ της Land Art και των Earth works. Η αμφισβήτηση όμως του αντικειμένου είναι μέρος μίας ευρύτερης προβληματικής για τη σύγχρονη τέχνη, η οποία εκτείνεται πέραν της διάκρισης, θέτοντας ζητήματα για τη φύση του έργου τέχνης σήμερα, σε σχέση με την μη καθαρότητα των ειδών και τη διευρυμένη καλλιτεχνική πρακτική και εμπειρία.

ΚΒ: Ευτυχώς που οι διάφορες εκδηλώσεις της Land Art ή της εννοιακής τέχνης δεν οδήγησαν στην εξαφάνιση του «αντικειμένου». Αντίθετα, επειδή ανέφερες τον Robert Smithson, πειραματισμοί της αναπαράστασης της σχέσης αντικειμένου-χώρου συνέβαλαν ενεργά στο να συμπεριληφθεί ένα είδος φωτογραφίας-καταγραφής, όπως και αρχιτεκτονικά σχέδια, σημειώσεις και άλλα εφήμερα σε μια επίσημη κατηγορία εκθεμάτων στις εκθέσεις των επόμενων χρόνων. Την ίδια στιγμή τροφοδοτούν την παραδοσιακή γλυπτική του όγκου με τρόπους και δυνατότητες που φάνηκαν ιδιαίτερα χρήσιμες στους πρόσφατους αναπροσδιορισμούς και αυτοπροσδιορισμούς του μέσου.

ΘΣ: Πώς τοποθετείς, λοιπόν, τον εαυτό σου ως γλύπτη σε αυτόν τον γενικό αναπροσδιορισμό;

ΚΒ: Δεν ξέρω αν απαντώ άμεσα στην ερώτησή σου, αλλά ένας από τους λόγους που μ’ ενδιαφέρει η γλυπτική είναι γιατί μου δίνει ανεξάντλητα περιθώρια επιλογών, ακόμα και αν από το αρχικό τρισδιάστατο σημείο εκκίνησης κατέληγα στη χρωματική επέκταση μιας επιφάνειας. Νομίζω πως το έχω εκμυστηρευτεί σε καλλιτέχνες, ζωγράφους και φωτογράφους, ότι στην περίπτωσή τους υπάρχει η βεβαιότητα του κάδρου, και αυτό μπορεί να προσφέρει ασφάλεια και ίσως είναι ένας πους λόγους που το επιλέγουν, αλλά άλλο τόσο μπορεί να δέχεσαι πίεση, ότι δεν έχεις περιθώρια επιλογής περά από το να επιλέξεις ένα προκαθορισμένο χωρικό πλαίσιο. Ό, τι και αν προκύψει, θα περιοριστεί στην προεπιλεγμένη επιφάνεια του τελάρου, του χαρτιού, του φωτογραφικού κάδρου. Όμως, στην περίπτωσή μου, πώς μπορώ να προκαθορίσω με απόλυτη ακρίβεια το δικό μου άπλωμα; Υπάρχει πάντα η αναζήτηση μιας επέκτασης χωρίς όρια και αυτό μπορεί να ακούγεται τόσο τρομακτικό όσο και απελευθερωτικό ταυτόχρονα. Σε αυτό το σημείο κατανοώ με όρους μιας φαινομενολογίας της αντίληψης τις θέσεις του Joseph Beuys για την Soziale Plastik (Κοινωνική Γλυπτική). O Beuys, ασφαλώς αναφέρεται στην ακτιβιστική πρακτική της γλυπτικής, βρίσκω ενδιαφέρον όμως να το μεταφράζω με τέτοια κριτήρια, ώστε η γλυπτική να διεκδικεί ταυτολογικά την ίδια την πραγματικότητα. Συνεπώς και το κάδρο στον τοίχο, όπως η θέση μου και οι κινήσεις μου στο χώρο, είναι μέρος μιας πλαστικής στην όποια συμμετέχουμε άθελά μας για τη σχηματοποίησή της. Επομένως, ο αναπροσδιορισμός γίνεται πάντα σε συνθήκες που είναι τόσο ανοικτές, ώστε να δίνει την εντύπωση μικρότερων κύκλων σ’ ένα τεράστιο, απροσδιόριστο και αχανή χώρο που δεν έχει κατάληξη.


Η έκθεση του Κωστή Βελώνη Μοναξιά σε κοινό έδαφος: Πώς μπορεί η κοινωνία να πράξει αυτά που ο καθένας ονειρεύεται, σε επιμέλεια Δάφνης Βιτάλη, πραγματοποιήθηκε στο ΕΜΣΤ από τις 11 Μαΐου έως τις 5 Σεπτεμβρίου 2010. Επίσης, η ατομική έκθεση του καλλιτέχνη στην Γκαλερί ΑΔ, με τίτλο Marx in Arcadia, εγκαινιάστηκε στις 15 Νοεμβρίου και διαρκεί έως τις 15 Ιανουαρίου, 2011.