⁰¹ Γιάννης Μελανίτης, Kρυογραφία, 2010, εγκατάσταση
⁰² Γιάννης Μελανίτης, το απόρριμμα της Κρυογραφίας, τελικό εκμαγείο από μολύβι πάνω στον πάγο, 2010. Ένα γλυπτό σαν μεταφορά για τις εντροπικές απώλειες της performance.
⁰³ Γιάννης Μελανίτης, Kρυογραφία, 2010, εγκατάσταση. Φωτογραφία: Μαρία Μπουκαούρη.
⁰⁴ Γιάννης Μελανίτης, Kρυογραφία, στο εργαστήριο, 2010.
⁰⁵⁻⁰⁸ Γιάννης Μελανίτης, Kρυογραφία, 2010, εγκατάσταση. Φωτογραφία: Μαρία Μπουκαούρη.
⁰⁹ Γιάννης Μελανίτης, Kρυογραφία, λίγο πριν την τελική χύτευση, 2010. Φωτογραφία: Μαρία Μπουκαούρη.

Στις 14 Οκτωβρίου 2010, στον χώρο About, ο εικαστικός Γιάννης Μελανίτης, εγκατέστησε το έργο Κρυογραφία [Εικ. 01]. Το κεντρικό σώμα του έργου αποτελείτο από ιατρικό εξοπλισμό και μηχανισμούς, που μετασχημάτισαν, μέσω της συγγραφής, τον πάγο σε νερό και αντιστρόφως. Το απόρριμμα της Κρυογραφίας ήταν ένα τελικό εκμαγείο από μολύβι πάνω στον πάγο.

Η performance ξεκίνησε με την αντιγραφή του κειμένου Η πράξη της γραφής της συγγραφέως Εύης Βογιατζάκη, που αποτελεί μέρος του The Body in the Text / James Joyce’s Ulysses and the Modern Greek Novel. Μέσω της πράξης της συγγραφής και της χρήσης του κενού, μια βαλβίδα ενεργοποιείτο, θέτοντας σε κίνηση μια συγκεκριμένη ποσότητα νερού. Στο τέλος κάθε γραμμής του κειμένου, ένα ζεύγος ηλεκτροδίων συλλάμβανε την κίνηση του γραφέα και επικοινωνούσε με μια ηλεκτροβαλβίδα, η οποία στιγμιαία άνοιγε, ελευθερώνοντας το υγρό. Στην κίνησή του μέσα από ένα σύστημα γυάλινων αγωγών, το υγρό πάγωνε. Όλη η σωματική ενέργεια — η πράξη της γραφής — αποκρυσταλλώθηκε σε μεταλλικό κέλυφος, ένα εκμαγείο, ένα κενό σώμα, καθώς σε συνεργασία με δύο βοηθούς, χυτεύτηκε λιωμένο μολύβι στον πάγο. [Εικ. 02]


Μυρτώ Δηγόνη: Πώς προέκυψε η Κρυογραφία;

Γιάννης Μελανίτης: Ξεκίνησε από μία μελέτη για τη φύση του χρόνου. Ο χρόνος μπορεί να οριστεί στη σύγχρονη σκέψη ως η κίνηση του ίδιου του χώρου· κατά τη διάρκεια αυτής της κίνησης παράγεται μια ακόμη διάσταση, ο χρόνος. Όμως, για να μελετηθεί κάτι, ο χρόνος πρέπει να βρίσκεται σε μια κατάσταση μάλλον «στασιμότητας». Oι τρεις διαστάσεις του χώρου, απουσία της χρονικής διάστασης, είναι μια κατάσταση φανερή στο µάθηµα της βιολογικής ανατοµίας. Το υπό εξέτασιν υποκείµενο/πειραματόζωο καθίσταται νεκρό µε την αφαίρεση µιας διάστασης, ώστε να καταστεί αντικείμενο µελέτης.

Ο όρος του «στάσιμου χρόνου» είναι αδόκιμος στον εμπειρικό κόσμο, σε αντίθεση με τον κβαντικό κόσμο. Ωστόσο, όχι μόνο ο χρόνος δεν είναι απόλυτος, μα επιπλέον δεν αποτελεί αναγκαστικά ένα συνεχές στοιχείο, καθώς υπάρχει ένα όριο που δεν μπορούμε να ξεπεράσουμε μέσα στο διακριτό χωροχρόνο. Ακούγεται παράδοξο. Έχει σημασία να προσπαθήσει να κινηθεί κανείς ακριβώς εκεί, πάνω στο διάκενο των χρονικών τμημάτων.

ΜΔ: Με τι όρους δημιουργεί σήμερα κανείς γλυπτική;

ΓΜ: Η χωροποίηση του χρόνου κάνει νομίζω δυνατή την ύπαρξη της γλυπτικής σήμερα. Στη γλυπτική με απασχολεί η έννοια του υλικού ή ορθότερα της ενέργειας, που ενέχει χρονικές παραμέτρους. Μια τέτοια κατεύθυνση δεν ασχολείται με κανενός τύπου αισθητική — άλλωστε τα αδιέξοδα της σύγχρονης γλυπτικής έχουν τη ρίζα τους στην αισθητική και συχνά γίνεται αδύνατον να αποδεχτεί κάποιος πώς ένα κύτταρο, που επεξεργαζόμαστε στη βιολογία, είναι μια γλυπτική μονάδα.

ΜΔ: Το ενεργειακό κύτταρο της Κρυογραφίας είναι η λέξη;

ΓΜ: Στην Κρυογραφία σκεπτόμουν ότι μπορεί κανείς να ξεκινήσει με τη θέση ότι μια λέξη, ή ορθότερα μια έννοια σχετίζεται με μια κατάσταση της ενέργειας. Εφόσον επιτευχτεί αυτό, διαδοχικοί μετασχηματισμοί της έννοιας επιφέρουν διαδοχικούς ενεργειακούς μετασχηματισμούς, που στη γλυπτική γίνονται ορατοί μέσω της ύλης. Ένα τέτοιο λεξικό εννοιών (A l’infinitif / Λεξικό μιας γλώσσας) πρότεινε ο Marcel Duchamp ως εγχειρίδιο χρήσης για καλλιτέχνες … Μεθοδολογικώς μπορεί όμως να συμβαίνει και το αντίστροφο, να ξεκινά κανείς από τον κόσμο και να πηγαίνει στις έννοιες. Στο ερώτημα αυτό, που τέθηκε από τον αρχαίο κόσμο, ο Παρμενίδης διατύπωσε τη σκέψη ότι: «Το γαρ αυτό νοείν εστίν και είναι». Το απόσπασμα αυτό έτυχε μεγάλων διαφοροποιήσεων στη μετάφραση. Ο Παρμενίδης φαίνεται να αντιμετωπίζει το ον και τη νόηση ως ταυτόσημα. Αυτό που σκέπτεται, αυτό το ίδιο είναι. Η ίδια η πρόταση, παρότι αποτελεί έναν ιδιότυπο ταυτολογισμό, επανακαθορίζει το νοητικό περιεχόμενο του κόσμου, εισάγει επίσης μια προϋπόθεση, την ύπαρξη του νοόντος παρατηρητή. Στην προσπάθεια να διερευνηθεί περαιτέρω αυτός ο χώρος που «πάγωσε», προέκυψε η επιτακτική ανάγκη να μελετηθεί η έννοια της εντροπίας και η συνεπακόλουθη διαχείριση της ενέργειας. H έννοια της εντροπίας εμφανίστηκε ως ένα μέγεθος μετρήσιμο και δυνητικά διαχειρίσιμο. Αποτελεί το σημαντικότερο στοιχείο του έργου. Υπάρχει συχνά μια υπολανθάνουσα ταύτιση της ζωής με το θερμό στοιχείο και του θανάτου με το κρύο, το ψυχρό. Σε αντίθεση με αυτήν τη μεταφορά, η ενέργεια μπορεί να κινηθεί σχεδόν σε μηδαμινές απώλειες όσο πλησιάζουμε στο απόλυτο μηδέν (υπεραγωγιμότητα). Ο πάγος στην Κρυογραφία αποτελεί μια απλή «φυσική», αλλά και μια νοητική χρονοπαγίδα. Αν και ο συγγραφέας τοποθετείται σε θέση απόλυτου ψύχους, η αγωγιμότητα της γραφής αυξάνει. Αυτή είναι η εγγενής αντίθεση κάθε ανθρώπινης κατάστασης.

ΜΔ: Μελετώντας τη διαχείριση της ενέργειας τοποθετείς στο προσκήνιο τον συγγραφέα και εκθέτεις τον (γραπτό) λόγο του.

ΓΜ: Παίρνω τη θέση του συγγραφέα παράγοντας μια ενέργεια, η οποία δεν μπορεί να επαναχρησιμοποιηθεί στην αρχική της μορφή. O συγγραφέας παράγει μια εντροπική απώλεια, δίχως να υπάρχει τρόπος να ισοσταθμιστεί η θέση που κατέχει το τελικό κείμενο με την αρχική ενεργειακή θέση του: πάντοτε αποτυγχάνει. Στην performance η αρχική ενέργεια του συγγραφέα παραμένει (απο)μονωμένη στο εσωτερικό του δωματίου — στη συγκεκριμένη περίπτωση τον εκθεσιακό χώρο του About. Για να διαχειριστούμε την κίνηση της ενέργειας σ’ ένα έργο τέχνης μπορούμε να θεωρήσουμε τον καλλιτέχνη σ ένα περιορισμένο χώρο, εγκλεισμένο σε μια θερμοδυναμική συνθήκη, την οποία προσπαθεί να υπερβεί. Tα βήματα στα οποία μπορούμε να οδηγηθούμε, θα περιελάμβαναν το σχεδιασμό μιας μηχανής αυτόψυξης που καταρρέει έπειτα από κάποιο χρόνο λειτουργίας και επίσης στη διαχείριση «με όρους γλυπτικής» του μετασχηματισμού του λόγου.

ΜΔ: Πέρα όμως από μια παραβολή της συγγραφικής πράξης, μου φαίνεται ότι η επιλογή του συγγραφέα και η διαχείριση της συγγραφικής ενέργειας, όπως παρουσιάζεται στην Κρυογραφία, σχολιάζουν με ιδιότυπο τρόπο την πολιτική οικονομία του σώματος, προτείνοντας μια πιο σύνθετη ανάγνωση της ιστορίας της. Σήμερα που υποτίθεται ότι το σώμα του εργάτη έχει μετατραπεί σε σώμα-παραγωγό σημείων και ότι από τη βιομηχανική εργασία (υλική και μετρίσιμη) έχουμε περάσει στη μεταμοντέρνα εργασία (άυλη, εικονική, λεκτική και επικοινωνιακή), εσύ εκθέτεις το σώμα του χειρονάκτη αντιγραφέα-ποιητή. Στόχος σου ήταν να υπoγραμμίσεις ότι το άκεντρο και άυλο σώμα, που προβάλλεται σήμερα, αποτελεί προνόμιο (;) των λίγων;

ΓΜ: Ήθελα να υπογραμμίσω ότι κάθε εργασία/πράξη έχει μια βιο-μηχανική διάσταση. Ο λόγος, η γνώση, η επιστήμη, η πληροφορία μπορεί, σύμφωνα με την τρέχουσα αντίληψη, να αποτελούν το νέο μοντέλο εργασίας — και ο χρόνος της εργασίας να παύει να είναι το μέτρο της εργασίας. Όμως τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι. Ο χρόνος της εργασίας παραμένει μετρήσιμος. Ακόμη και σήμερα, για την πλειοψηφία του πληθυσμού, το σώμα αποτελεί πράγμα, δηλαδή μέσον χρήσης. Η αφυλοποιημένη εικόνα του σώματος, που έγινε κεντρική έννοια τις προηγούμενες δεκαετίες, ιδιαίτερα στην κριτική σκέψη που προέρχεται από την Αμερική, συνάντησε μέσω της βιογενετικής επανάστασης ένα νέο σώμα, με νέα βιολογική δομή, βγαλμένο από την αποκωδικοποίηση και την επανακωδικοποίηση του γενετικού μας υποβάθρου. Δίχως σταθερή εικόνα για το σώμα, η φιλοσοφία οφείλει να παραμείνει επίσης «ασταθής», να προσεγγίσει ένα εντελώς άγνωστο πεδίο σημασιών ή τουλάχιστον να προσπαθήσει να το αγγίξει. Για την ακρίβεια, δεν είμαι σίγουρος αν μπορούμε να μιλάμε για κάτι άυλο σε αντιδιαστολή με την υποτιθέμενη υλικότητα του κόσμου.

ΜΔ: Στην Κρυογραφία, εκτός από το σώμα του συγγραφέα, που παρατηρούμε να επιτελεί, διακρίνουμε και ένα άλλο σώμα, ένα σώμα διαμελισμένο, καθώς η εγκατάσταση αυτή καθαυτή παραπέμπει σε όργανα ατάκτως ερριμμένα. Π.χ. δίπλα στον γραφέα, η γυάλινη φιάλη μοιάζει με μεγάλη καρδιά, οι λεπτοί γυάλινοι αγωγοί και τα πλαστικά σωληνάκια πάνω στο μαύρο πανί με έντερα, το αλουμίνιο-βουνό με δέρμα [Εικ. 04–06]. Το δε γυναικολογικό κρεβάτι-καρέκλα [Εικ. 03] φαντάζει σαν το νεκρό σώμα λίγο πριν τον επικείμενο διαμελισμό.

ΓΜ: Τίποτε τέτοιο δεν ήταν προσχεδιασμένο. Πέρασε αρκετός χρόνος ώστε να διαμορφωθεί μια σύνδεση των εννοιών με τα αντικείμενα, διαχειριζόμενος τις ενέργειες στο έργο. Κοιτώντας την εγκατάσταση όταν ολοκληρώθηκε στο εργαστήριο, συνειδητοποίησα ότι ίσως προέκυψε ένα «σώμα» …

ΜΔ: … ένα σώμα ακέφαλο και αναρχικό. Που παράγει συνέχειες «χαοσμικές», πέρα από το ανθρώπινο και το οργανικό. Όπως στην περίπτωση του «Σώματος χωρίς Όργανα» των Gilles Deleuze και Félix Guattari.

ΓΜ: Το Σώμα χωρίς Όργανα, έννοια που αρχικά επινοεί ο Antonin Artaud, με έχει απασχολήσει εδώ και δύο χρόνια. Όχι τόσο από την οπτική των Deleuze και Guattari, αλλά ως μια προβολή της σωματικότητας σε ένα επίπεδο, επακριβώς στο επίπεδο του χαρτιού, στο οποίο ο Artaud σχεδιάζει. Φανταστείτε ένα δισδιάστατο σχέδιο, το οποίο παρουσιάζει το περίγραμμα ενός σώματος — χωρίς την παρουσία των εσωτερικών οργάνων. Αυτό το σχέδιο είναι κλειστό. Δηλαδή η γραμμή τελειώνει εκεί που ξεκίνησε. Βρίσκεται σε ένα επίπεδο από το οποίο δεν μπορεί να αποκολληθεί, το επίπεδο του χαρτιού. Εάν το σηκώσεις, θα σηκωθεί και το επίπεδο μαζί.

Στην περίπτωση του Artaud, το ίδιο το σώμα είναι υποκείμενο και αντικείμενο της προδοσίας· η αρρώστια οδηγεί τον Artaud στον επανακαθορισμό των συσχετισμών μεταξύ έννοιας και ύλης και στην χρήση του χαρτιού ως οργανικής, προβολικής επιφάνειας όπου ορατό και ιδεατό συγχέονται. Η προσπάθεια αυτή του Artaud είναι μια αντιληπτική διεργασία, για την εξεύρεση ενός διανοητικού αλγορίθμου, διαμέσω του οποίου θα μπορούσε να πραγματοποιήσει κάποιου είδους αντιπροσωπευτικού σχεδίου. Η ασθένεια, οπωσδήποτε καθόρισε τη διαλεκτική σχέση του Artaud με το σώμα του, ενώ ταυτοχρόνως διάνοιξε στη σκέψη μια εκδοχή του (σώματος) αντι-αναγεννησιακή, με την ιστορική αλλά και ιατρική έννοια του όρου — απ’ αυτό τίποτε δεν μπορεί να αναγεννηθεί, αλλά μπορεί να αντιληφθεί την προδοσία, τη λανθασμένη μεταφορά. Για τον Artaud υπάρχει μια εμμονή στην αδυναμία να περάσει από την ιδέα στο σχέδιο, στην υλοποίηση. Ακριβώς μια τέτοια «αποτυχία» παρουσιάζεται στην Κρυογραφία. Ο συγγραφέας αδυνατεί να υπερβεί τη συνθήκη του περιβάλλοντος. Ο Marcel Proust μονώνει με φελλό το δωμάτιο όπου συνέγραψε την Αναζήτηση του Χαμένου Χρόνου, ο Friedrich Nietzsche απομονώνεται … Υπάρχει μια συγκεκριμένη στάση πάνω σ’ αυτό.

ΜΔ: Διακρίνω όμως και μια άλλη συγγένεια με τη σκέψη του Antonin Artaud. Στο συνοδευτικό κατάλογο της έκθεσης διατυπώνεις ότι: «Στην Κρυογραφία, καθώς τα κείμενα έχουν γραφεί εκ των προτέρων, ο καλλιγράφος, έχει το ρόλο του ανατόμου που ανασυντάσσει το σώμα του έργου». Και ο Artaud πιστεύει ότι πρέπει να ξαναχτίσει [i] το σώμα, να πετάξει όλα τα όργανα συνένοχα του θεού, για να απαλείψει την πανούργα θεϊκή ιεράρχηση και σκέψη.

ΓΜ: Οπωσδήποτε, οι εννοιολογικοί συσχετισμοί, που παράγονται ως μια μορφή ακολουθίας, έχουν μια ανατομική βάση. Προκύπτουν λεκτικοί συνειρμοί που λειτουργούν σαν μαγνητικά πεδία: κάθε λέξη είναι ένας ελκυστής μιας άλλης λέξης. Οι μετασχηματισμοί αυτοί δεν ακολουθούν μια γραμματική σκέψη. Ακολουθούν μια αναγραμματική σκέψη σε συνθήκες απόλυτης τυχαιότητας. Η σωματοποίηση στην Κρυογραφία προκύπτει κατά τη διαδικασία παραγωγής των εκμαγείων: μία λέξη είναι μήτρα, μητρική φόρμα που παράγει ένα αντίτυπο, όχι πανομοιότυπο, αλλά ένα αντίτυπο που αντιστοιχεί σε μία άλλη λέξη. H λέξη λειτουργεί εδώ ως αρνητικός χώροs, ως κωδικοποιημένο αρχέτυπο που μοιάζει με σφραγίδα (ας σκεφτούμε την συμπληρωματικότητα των βάσεων του DNA που κλειδώνουν η μία μέσα στην άλλη).

ΜΔ: Όπως στην περίπτωση των παζλ, των αναγραμματισμών και των porte-manteaux (λέξεις-βαλίτσες) που επινοούσε ο Lewis Carroll.

ΓΜ: Αξίζει να υπενθυμίσουμε ότι ένα από τα πρώτα παζλ του Lewis Carroll υπήρξε ο μετασχηματισμός της λέξης HEAD σε TAIL (ΚΕΦΑΛΙ σε ΟΥΡΑ): HEAD-HEAL-TEAL-TELL-TALL-TAIL, δηλαδή ότι το πρώτο παζλ ήταν «ανατομικό».

ΜΔ: Ένας άλλος μεγάλος συγγραφέας, ο James Joyce, ανέδειξε τη συνειρμική και μεταφορική κίνηση της σκέψης, συνδέοντάς την με μια σωματική εμπειρία του κόσμου. Έτσι λοιπόν, στον Οδυσσέα συσχετίζει τη σκηνή των 8 π.μ., «Το σπίτι», με το πορτοκαλί χρώμα και τα νεφρά, «Το κοιμητήριο» (ώρα 11 π.μ.) με το μαύρο, το άσπρο και την καρδιά, τη δε μεσημεριανή σκηνή της «Εφημερίδας» τη συσχετίζει με το κόκκινο χρώμα και τα πνευμόνια, κ.ο.κ. [ii]

ΓΜ: Ναι, και μάλιστα δήλωνε την ταύτισή του με τη σάρκα: «I am the flesh that always affirms».

ΜΔ: Αν δεν κάνω λάθος η Κρυογραφία εκκινεί από το έργο του Joyce …

ΓΜ: Η Κρυογραφία εκκινεί από μια λέξη, τη λέξη «ICE (ΠΑΓΟΣ)», η οποία αναζητείται στο Finnegans Wake του Joyce [Εικ. 09]. O Joyce κινείται στους αντιθετικούς πόλους μεταξύ νόησης και ζωής, όπως κανείς άλλος συγγραφέας του αιώνα του. Το κείμενό του εμφανίζεται, με φιλολογικούς όρους, ως μια χαοτική σύλληψη, όπως επίσης κι ως ένα κείμενο «μέσα στη σάρκα», αγγίζοντας τον εσωτερικό πυρήνα της ανθρωπότητας. Το Finnegans Wake, αν και γραμμένο μέσα στον μοντερνισμό, είναι ένα έργο που κινείται πέραν του μοντερνισμού, υπερβαίνοντας οποιονδήποτε φορμαλισμό που προέρχεται από την μοντερνιστική ανάλυση, και έτσι γίνεται ο επικήδειός του. Είναι κρίσιμο να σημειώσουμε ότι ο Joyce γνώριζε ότι επιτελούσε ενός προορισμού, του να δηλώσει το τέλος του μοντερνισμού με το τέλος της γλώσσας ως ένα σύστημα μονοοπτικό, επιστρέφοντας στην πρωτογενή κατάσταση της ανθρωπότητας, όπου η νόηση βρίσκεται σε μια νηπιακού τύπου ευφυΐα και η γλώσσα επισημαίνει κυρίως μέσα από τον ήχο της, παρά μέσα από τα νοήματά της. Ίσως δεν υπάρχει άλλο κείμενο που να έχει προκαλέσει τέτοια σύγχυση στην ιστορία της λογοτεχνίας. Πρόκειται για την απόλυτη δήλωση, ένα απροσπέλαστο έργο, πέρα από κάθε κατηγοριοποίηση· ίσως αποτελεί το έργο που κατηγοριοποιεί όλα τα άλλα. Στην πρώτη παράγραφο του Finnegans Wake διαβάζει κανείς: «riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs». Από το κείμενο θα ήθελα να δεις τη φράση «from swerve of shore to bend of bay». Οι κινήσεις της ακτογραμμής αποδίδονται με δυο συζυγίες, κοινές νοηματικά, swerve (έκκλισις, παρέκκλιση, στροφή) και bend (λύγισμα). Η λέξη shore (ακτή) σχετίζεται νοηματικά με τη λέξη bay (κόλπος). Έτσι κάθε συζυγία έχει επιλεγεί για τη δημιουργία ηχητικού ρυθμού που ανακλά στον αναγνώστη τη νοηματική της σχέση.


Στον κατάλογο της Κρυογραφίας προτείνονται όλες οι πιθανές αντιστοιχήσεις μεταξύ ορισμένων λέξεων. Η στρατηγική αυτή μπορεί να έχει ως βάση έναν ορισμένο αριθμό λέξεων (εννοιών για την ακρίβεια), που έχουν επιλεγεί εξαρχής. Στη συνέχεια, συσχετίζοντας τις λέξεις ανά δύο, προσπαθούμε να διακρίνουμε τη νέα έννοια που προκύπτει από τη συνένωση των δύο μητρικών. Οι όροι θερμο- + θερμο- δίνουν τον όρο εξαέρωση, η συνένωση των όρων στόμα και μηχανή δίνει τον όρο πολιτική κ.λπ.

ice, thermo, machine, lead, mouth, land, thermo, desertification, timemachine, thermometer, fever, iceland/geiger, machine, machinery of time, war, dentistry, literature, factorisation, lead evaporation, plasticity, merging, grayness, superconductivity, mouth, logos, politics, abuse, kiss, openness, land, nostalgia, agriculture, mine, lunch, nationalism

Πιθανές συσχετίσεις μεταξύ των λέξεων «πάγος» και «γη» (Γ. Μελανίτης, από το έργο Κρυογραφία, 2010)

Από το κρύο στο θερμό :

Kryon-Krymn (κρημνός), Kremo-Thermo-Thremma (θρέμμα)-Thermo


ΜΔ: Απ’ ό,τι γνωρίζω, η δικτύωση της γλώσσας στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική είναι ένα θέμα που σε έχει απασχολήσει στη διδακτορική σου διατριβή.

ΓΜ: Το θέμα της διατριβής μου στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο είναι «Πρότυπα και Βιολογικές δυναμικές στην Αρχιτεκτονική και την Τέχνη». Εξετάζεται ο γραπτός λόγος με τη μορφή του κώδικα και η λέξη ως εκμαγείο, σε αντιπαραβολή με βιολογικές παραμέτρους, όπως η συμπληρωματικότητα του DNA. Σε τέτοιας τυποποίησης ακολουθίες μπορούμε να διακρίνουμε γενικότερες σχέσεις ομοιότητας μέσα στον πληθυσμό των γενετικών βάσεων, όπως στο 18ο κεφάλαιο του Οδυσσέα οι λέξεις εμφανίζονται σαν κωδικοποιημένη σειρά, ή στο Finnegans Wake εντυπωνόμαστε τα ρυθμικά ηχητικά σχήματα κατά προτροπή του Joyce και απάντησή του στον ισχυρισμό ότι το κείμενο είναι ακατανόητο. «Lord knows what my prose means. In a word, it’s pleasing to the ear. And your drawings are pleasing to the eye. That is enough, it seems to me». [iii] Ακούγοντας το κείμενο ως ηχητικό έργο, κατανοούνται διαφορετικές γραμματικές δομές από τις συνήθως παραγόμενες μέσω της έλλογης κατανόησης. Μια σύνθετη νοηματική σειρά, όπως το λογοτεχνικό κείμενο ή ο βιολογικός κώδικας, έχει διαφορετικώς κατανεμημένα νοήματα σε διαφορετικές τυπολογικές αναγνώσεις.

ΜΔ: Η εισαγωγή του γραπτού λόγου στην τέχνη και η «εικαστική» χρήση της λέξης έχoυν ιδιαίτερη ιστορία. Στην εννοιολογική τέχνη οι λέξεις από νέον δεν σημαίνουν κάτι. Η λέξη είναι σχήμα-γλυπτό.

ΓΜ: Αυτός που ουσιαστικά εισάγει τη λέξη στο έργο τέχνης είναι ο Duchamp. Με δύο τρόπους: είτε ως αυτόνομο κείμενο είτε σε σχέση με ένα αντικείμενο. Παραδείγματος χάριν, ας θυμηθούμε το έργο Προκαταβολικώς του σπασμένου βραχίονα. Υπήρχε μια ανάγκη εισαγωγής του κειμένου στον εικαστικό λόγο. Αλλά το αντικείμενο δεν είναι δυνατό να υπερκεραστεί, κάνει την εμφάνισή του για να διαχωρίσει τον καλλιτέχνη από τον γραφέα.

ΜΔ: Η λέξη είναι κυρίως φόρμα, οπτικό στοιχείο και όχι φορέας έννοιας;

ΓΜ: Μια σειρά από τα σχέδια της Κρυογραφίας μετασχηματίζουν τη λέξη Κρυογραφία σε περίγραμμα πάγου (παγόβουνου). [iv] Η έννοια «πάγος», η έννοια «βουνό», δεν μπορεί να σημασιοδοτηθεί αφεαυτή, διότι ο παρατηρητής επηρεάζει τη μέτρηση, όπως στην Κρυογραφία — είναι μέρος του πειράματός του …

ΜΔ: Είναι η φόρμα της λέξης που σε οδηγεί να σχεδιάσεις αυτό το βουνό ή η σημασία της λέξης;

ΓΜ: Μα σήμερα είμαστε πολύ μετά τις σημασίες των λέξεων. Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να κάνει κάτι, ούτε γνωρίζει το πώς. Ακριβώς εκεί, σκέπτεται πως κάπως πρέπει να ξεκινήσει… Λοιπόν … ίσως στην πορεία ξανασυναντήσεις το ΒΟΥΝΟ. Αλλά μπορεί τότε να μην έχει σημασία!

ΜΔ: Τι κρατάει κανείς μαζί του στην πορεία;

ΓΜ: Η γραφή παράγει μια ενεργειακή σαβούρα, το έρμα. Αυτό αντιστοιχεί στο «τι αφήνεις στους πρόποδες» για να ανέβεις στο βουνό.

ΜΔ: Στην Κρυογραφία εξίσωσες την καλλιτεχνική πράξη (την performance) με το επιστημονικό πείραμα. Αυτό που έκανες λοιπόν, με δυο λόγια, ήταν παταφυσική έτσι δεν είναι;

ΓΜ: Η παταφυσική του Alfred Jarry είναι νομίζω η πιο προηγμένη επιστήμη! Και ίσως η επιστήμη καταλήξει εκεί …


[i] Antonin Artaud: «Λέω, για να του ξαναφτιάξουμε την ανατομία. Ο άνθρωπος είναι άρρωστος, γιατί είναι κακοπλασμένος.» («Je dis, pour lui refaire son anatomie. L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec dieu ses organes.»), Œuvres complètes, τόμος  XIII, εκδόσεις Gallimard, σ. 104.
[ii] Γύρω στα 1920, ο James Joyce έφτιαξε έναν πίνακα για τον φίλο του Carlo Linati, ούτως ώστε να τον βοηθήσει να καταλάβει τη δομή του μυθιστορήματος του Οδυσσέα, «ένα έπος δύο φυλών και, συνάμα, ο κύκλος του ανθρώπινου σώματος». Σε αυτόν τον πίνακα τα επεισόδια του βιβλίου συσχετίζονται με διάφορα μέλη του ανθρώπινου σώματος, μυθολογικούς ήρωες και χρώματα.
[iii] Joyce, από το βιβλίo του Ellmann, James Joyce, σ. 702.
[iv] Σ’ ένα από τα τελευταία αυτοπροσωπογραφικά σχέδια του Hokusai, ο τρόπος που είναι ζωγραφισμένο το σώμα είναι πανομοιότυπος με τα γράμματα στο πλαϊνό μέρος της εικόνας, για να επιβεβαιώσει την επιδίωξη του «κάθε γραμμή να είναι ίδια η ζωή!»