«Είν’ απογοητευτικό να παίζω με τις λέξεις, να δανείζομαι τον αργό ρυθμό των φράσεων, τώρα που αυτό μου χρειάζεται εδώ, είναι να ξεγυμνωθώ. Εάν αυτό που λέω δεν το συνοψίσει κανένας άνθρωπος στη γύμνια, πετώντας μακριά τα ρούχα και τις τυπικότητες, τότε άδικα γράφω.»
— Georges Bataille, Μαντάμ Εντουαρντά [i]


Δεν συμβαίνει συχνά να φεύγει κανείς από μια έκθεση με δισταγμό — ακόμη σπανιότερα όταν πρόκειται για ένα περιβάλλον, όπου οι αισθήσεις «ενθυλακώνονται» και η προσοχή εγκλωβίζεται στα αντικείμενα. Η στιγμή που ο θεατής επιθυμεί διακαώς την παραμονή του σε έναν χώρο, δεν είναι παρά μοναδική. Μια τέτοια εξαίρεση αποτελεί η έκθεση της Διοχάντης στο παλαιό Ελαιουργείο της Ελευσίνας, που παρουσιάστηκε το διάστημα κατά το οποίο τελούντο τα Ελευσίνια Μυστήρια (τον μήνα Βοηδρομιώνα, δηλαδή στα τέλη Σεπτέμβρη με αρχές Οκτώβρη), σε μικρή μόλις απόσταση από την τοποθεσία τέλεσης των Μυστηρίων, και πλέον αρχαιολογικό μνημείο.

Προτού κανείς ισχυριστεί οτιδήποτε, το πρώτο ζήτημα που προκύπτει δεν είναι άλλο από αυτό του ορισμού. Ο χαρακτηρισμός «έκθεση» για την παρέμβαση της Διοχάντης σε μία πρώην βιομηχανική μονάδα, δομημένη από επτά διαφορετικές κτιριακές οντότητες, είναι μια σύμβαση ανεπαρκής. Η καλλιτέχνις επέλεξε να παρέμβει στην ολότητα του χώρου, να συνομιλήσει και να διαφωνήσει με τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, με τις ιδιαιτερότητες και τις δυσκολίες ενός ερειπωμένου βιομηχανικού τοπίου. Η χειρονομία της θολώνει τα όρια μεταξύ έργου και αντικειμένου, έκθεσης και φυσικού χώρου, καλλιτέχνη και επιμελητή. Η εγκατάσταση φέρει τον — ολότελα λακωνικό — τίτλο Ελευσίνα 2010, γεγονός που προδίδει την επιθυμία της Διοχάντης να μας στερήσει των υπολοίπων πληροφοριών, πλην του τόπου και του χρόνου, στοιχεία που αφορούν εν γένει το έργο της. Ακόμη και στην περίπτωση που επέλεγε ν’ αφήσει την παρέμβαση της χωρίς τίτλο, η κίνηση αυτή δε θα στερούνταν μιας ιδιαίτερης σημασίας, εφόσον πρόκειται για μια δουλειά που — άρρητα μεν, ηχηρά δε — φέρει την επιθυμία να απελευθερώσει το έργο τέχνης από το ασφυκτικό πλέγμα του «συγκεκριμένου», και του «προσδιορίσιμου». Η παρέμβασή της μοιάζει να επιθυμεί να αντιμετωπισθεί ως ένα, ως μια ενιαία οντότητα. Εξίσου ενιαία μάλλον πρέπει να αντιμετωπισθεί η σχέση του έργου με το τοπίο στο οποίο εντάσσεται και από το οποίο προκύπτει. Διαχωρισμός μεταξύ χώρου και έργου εδώ δεν υπάρχει.

Πιο συγκεκριμένα, η Διοχάντη, οικειοποιούμενη τα φυσικά υλικά, συγκροτεί ένα ιδιωματικό περιβάλλον μέσα από την επαναληπτική διαδικασία του «αδειάσματος» και του «γεμίσματος». Σε ένα πρωταρχικό στάδιο αφαιρεί από τους άδειους εργοστασιακούς χώρους κάθε τι μη-απαραίτητο (απορρίμματα, χρησιμοποιημένα αντικείμενα, απομεινάρια παλαιών εργασιών)· σε ένα δεύτερο επεξεργάζεται νοηματικά τα φυσικά υλικά που έχει στη διάθεσή της (ξύλα, χώμα, μπάζα, πέτρες, τούβλα, τσιμεντόλιθους) και τελικά πλάθει την εγκατάστασή της αποκλειστικά από αυτά· σε ένα τρίτο δομεί μια διαδρομή η οποία κλείνει διακριτικά το μάτι στον επισκέπτη και συνδέει τους επτά χώρους του εργοστασίου. Τα φυσικά στοιχεία γίνονται η πρώτη ύλη του έργου της Διοχάντης, χωρίς αυτό να αποσπάται ή να διαχωρίζεται από το βιομηχανικό τοπίο. Επίσης, τα φυσικά υλικά αξιοποιούνται ως μέσο παρέμβασης στην αρχιτεκτονική υφή του χώρου. Ανάλογα με τις προθέσεις της καλλιτέχνιδας, αυτά λειτουργούν κατά περίσταση αποτρεπτικά, περιορίζοντας την έλευση και την πρόσβαση σε περαιτέρω πληροφορίες, ή αντιθέτως ελευθερώνουν αποκλεισμένα — ως τότε — σημεία.

Ο χώρος «αναδημιουργείται», είτε με ανοίγματα, είτε με κλεισίματα, έτσι ώστε να διανοιχθεί αλλά και να νοηματοδοτηθεί η απόλυτα απαραίτητη για την αφήγηση πορεία [ii]: ξύλα τοποθετημένα στα χαλάσματα μιας σκεπής την οποία υποβαστάζουν (επέμβαση εσωτερικά), αλλά και προεκτείνουν (επέμβαση εξωτερικά), λειτουργώντας ως προέκταση του «ανοίγματος» του κτιρίου καθώς και ως επισήμανση της (ερειπωμένης πια) αρχιτεκτονικής του όψης, που επεξεργάζεται πλέον ο χρόνος· θεόρατες κολόνες αναδημιουργημένες κατ’ εικόνα με τις υπάρχουσες· θέσεις παλαιών μηχανημάτων που έχουν τμηματικά καλουπωθεί [iii] και θυμίζουν ταφικά μνημεία· ένας χώρος γεμισμένος με νερό, τρύπες καλυμμένες με χώμα και πέτρες — όλα επεμβάσεις ή, καλύτερα, «πράξεις» της Διοχάντης και διακριτά μέρη της αφήγησης.

Οι μόνες «αφύσικες» πράξεις της Διοχάντης είναι οι ηχητικές και φωτιστικές εγκαταστάσεις — τα μόνα εξωγενή στοιχεία που παρεμβάλλονται σε ένα φυσικό κατά τα άλλα «φυσικό» τοπίο. [iv] Και πάλι όμως, αυτά αλληλοπλέκονται με τα υπόλοιπα στοιχεία, ώστε η καλλιτέχνις να συνδιαλέγεται με ένα ατελεύτητο παιχνίδι απόκρυψης και αποκάλυψης. Έντεχνα και χωρίς ποτέ να προδίδεται η πηγή απ’ όπου προέρχονται οι ήχοι και οι δεσμίδες φωτός, ο επισκέπτης υποβάλλεται στη διαρκή επίδρασή τους. Παραδομένος σε μία φαντασιακή περιπλάνηση, που του προκαλεί ψυχολογικές διακυμάνσεις και η οποία καταλήγει σε ένα λευκό υπερυψωμένο τοίχο, θα συναντήσει — μετά από μία κυριολεκτικά και μεταφορικά σκοτεινή διαδρομή — μια λευκή υπερφωτισμένη επιφάνεια, που σηματοδοτεί το τέλος της διαδρομής.

Συσχετίζοντας την εμπειρία της επίσκεψης με το μυθολογικό συμφραζόμενο των Ελευσινίων Μυστηρίων, το οποίο εντάσσει στην αφήγησή της η Διοχάντη, εντοπίζει κανείς τις εξής αναλογίες: Στον πρώτο χώρο του Ελαιουργείου μια στοίβα από παλέτες δημιουργούν ένα σωρό που θυμίζει το βωμό των θυσιών στην αρχαία Ελευσίνα, ενώ το αμέσως επόμενο θέαμα — κολόνες ορθωμένες παρατεταγμένα και δίπλα σε τσιμεντόλιθους που ανακαλούν έντονα από τάφους — όπως ακριβώς οι διερχόμενες της Ιεράς Οδού πομπές. Λίγο παρακάτω, ένα κόκκινα φωτισμένο πέρασμα, γεμάτο με νερό και τσιμεντένια περάσματα, παραπέμπει στον εξαγνισμό στο Φάληρο που ακολουθούσε των αφιερώσεων. Παραπέρα, δάδες από ξύλα και τάβλες, ευθύγραμμα στημένες, επαναφέρουν εικόνες από τις πομπές. Ψίθυροι σε τυφλό σημείο πίσω από έναν αδιέξοδο τοίχο «ακουμπούν» στην αθέατη και ανιστόρητη όψη των Μυστηρίων — στη φάση της τέλεσής τους κεκλεισμένων των θυρών. Λίγη σημασία έχει όμως το πώς δομεί η Διοχάντη τη σχέση της εγκατάστασής της με το αρχαιολογικό τοπίο. Και ευτυχώς ο επισκέπτης έχει στα χέρια του ένα κείμενο που ελάχιστα λειτουργεί ως δελτίο τύπου, καθότι ιδιαίτερα λακωνικό, στο οποίο συναντά τις απολύτως απαραίτητες πληροφορίες. Αυτό που του απομένει είναι να διαγράψει τη δική του πορεία, να ορίσει το δικό του πλαίσιο ανάγνωσης. Κι αυτό ισχύει εδώ, όσο και σε κάθε άλλη περίπτωση ερμηνείας. Έχει ίσως όμως μία παραπάνω σημασία, καθώς η συγκεκριμένη δουλειά, όντας ιδιαίτερα μελετημένη, διέπεται τόσο από έμμεσες αναφορές όσο και από σκοτεινά σημεία.

Πολλά είναι αυτά που επιλέγει να αποκρύψει η Διοχάντη. Αυτό όμως που κυρίως αποκρύπτεται είναι η ίδια από τον εαυτό της. Χωρίς να παύει ποτέ να είναι παρούσα, [v] και έχοντας τον απόλυτο έλεγχο του χώρου και αυτού που δομεί πάνω στο υπάρχον υλικό, ό,τι τελικά παραδίδει είναι μια ξεχωριστή οντότητα (ή πολλές διαφορετικές που συνθέτουν μία), από την οποία δίνεται η εντύπωση ότι η ίδια συνειδητά απουσιάζει. Πνοή στην οντότητα αυτή δίνει με την έλευσή του ο επισκέπτης. «Το έργο γίνεται έργο όταν συμβαίνει η ενδόμυχη σχέση ανάμεσα σε κάποιον που το γράφει και σε κάποιον που το διαβάζει», επισημαίνει ο Maurice Blanchot στον Χώρο της Λογοτεχνίας. [vi] Αυτό που συμβαίνει είναι μια τρόπον τινά ανταλλαγή. Φεύγει ο καλλιτέχνης και στη θέση του αναδύεται ο αναγνώστης του έργου (στη περίπτωση αυτή ο επισκέπτης), ο οποίος υποκαθιστά τον καλλιτέχνη, εφόσον, ερμηνεύοντας, «αναδημιουργεί» το έργο. [vii] Σ’ αυτήν την ανταλλαγή λίγη σημασία έχει εάν ο επισκέπτης έχει γνώση συγκεκριμένων πληροφοριών για το σκεπτικό του καλλιτέχνη. Η συγκεκριμένη παρέμβαση — ούτε έναρθρα, ούτε ηχηρά — δημιουργεί τους όρους για την εξαφάνιση του υποκειμένου και την «ανάδυση του αναγνώστη» και του ίδιου του έργου. «Πόση σημασία έχει τελικά το ποιος μιλάει», αποκρίνεται ο Foucault· αυτό που πρέπει να αφορά πλέον τη γραφή (εν προκειμένω το έργο) είναι η διάνοιξη «ενός χώρου όπου το υποκείμενο της γραφής ολοένα να εξαφανίζεται». [viii]

Η επιλογή να ανατεθεί στη Διοχάντη το Ελαιουργείο της Ελευσίνας, στα πλαίσια του εορτασμού των Αισχυλείων, δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο επιτυχής. Έχουμε να κάνουμε με μια site-specific ανάθεση σε μία καλλιτέχνιδα με site-specific δουλειά. [ix] Η δουλειά της είναι πάντα απόλυτα προσδιορισμένη από το περιβάλλον, τόσο που κανείς οδηγείται τελικά στον ισχυρισμό ότι δεν υπάρχει έργο εκτός τοπίου. Η δουλειά παύει να «σημαίνει» άπαξ και αποσπαστεί από το συμφραζόμενο από το οποίο προέκυψε και με το οποίο συνδιαλέγεται. Τι μπορεί να σημαίνει αυτό πρακτικά: άπειρες επισκέψεις στην τοποθεσία, εντοπισμός των ιδιαιτεροτήτων της, έρευνα και μελέτη της ιστορίας της ευρύτερης περιοχής, σχεδιασμός και θεματικό στήσιμο της έκθεσης, υπολογισμός όλων των πιθανών παραμέτρων. Πράγμα που συμβαίνει στην περίπτωσή της με μεγάλη ένταση και επιμονή. [x] Με μια ιδιαιτερότητα ωστόσο. Στον ρόλο του καλλιτέχνη, που είναι επιφορτισμένος — μεταξύ άλλων — με τις παραπάνω δραστηριότητες, προστίθενται στην προκειμένη περίπτωση κάποιες ακόμα. Η Διοχάντη επιλέγει να επιμεληθεί η ίδια τον εαυτό της. Και εδώ ξεκινάει ένα πολύ ενδιαφέρον παιχνίδι διαπλοκής και συνέργειας μεταξύ του ρόλου του επιμελητή και του καλλιτέχνη. Σε αντίθεση με τις περιπτώσεις εκείνες όπου ο θεσμός είναι σε θέση να παράσχει στον καλλιτέχνη τη σύμπραξη του επιμελητή, καθώς και οργανωτική υποστήριξη, εδώ τα πάντα είναι μοναδική ευθύνη του ιδίου. Η Διοχάντη κατορθώνει να υποστηρίξει το έργο της εξαιρετικά και ως καλλιτέχνις και ως επιμελήτρια. Μελετά, ερευνά, δημιουργεί, παρεμβαίνει όπως ακριβώς θα έπρατταν τα δύο αυτά διαφορετικά πρόσωπα.

Μία παγίδα από την οποία σοφά διαφεύγει η Διοχάντη είναι ο κίνδυνος της «αισθητικοποίησης» του ιστορικού και μυθολογικού συμφραζομένου που έχει στη διάθεσή της. Κατά την Miwon Kwon, στα project που γίνονται σε «αληθινούς» χώρους υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να αποσπαστούν οι ιστορικο-κοινωνικές διαστάσεις του τόπου, προς όφελος της θεματικής ενόρμησης του ίδιου του καλλιτέχνη, ή προς τέρψη της περιοχής και του θεσμού που ορίζει την ανάθεση. [xi] Η Διοχάντη μελετά τα Ελευσίνια Μυστήρια προτού μπει στο χώρο και λάβει αποφάσεις. Το αποτέλεσμα που προκύπτει δε σφετερίζεται τον μύθο, που είναι σίγουρα ένα δυνατό χαρτί στα χέρια της. Η παρέμβαση φέρει το χαρακτηριστικό ιδίωμα της δουλειάς της, η οποία, αν και πάντοτε προσαρμοσμένη στο εκάστοτε περιβάλλον, άρα λοιπόν ρευστή και σύγχρονη, διέπεται από μια κοινή λογική. Η συνομιλία με τα υλικά, με το περιβάλλον, η αρχιτεκτονική δόμηση, η οικειοποίηση του φωτός, δομούν ένα προσωπικό ιδίωμα το οποίο διακριτικά χαρακτηρίζει το έργο της καλλιτέχνιδας διαχρονικά.

Ένα ακόμη επικίνδυνο σημείο από το οποίο διαφεύγει η Διοχάντη είναι η θεματοποίηση της «ρητορικής του ερειπίου». Το παλαιό Ελαιουργείο είναι ένα εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο, το οποίο, όντας σε αχρηστία, μετατρέπεται σταδιακά σε ένα υπέροχο ερείπιο. Είναι συνήθης πρακτική σε «ιδιαίτερους» χώρους να δικαιολογούνται έργα, τα οποία δεν έχουν θέση παρά μονάχα σε ουδέτερα περιβάλλοντα εκθεσιακών προδιαγραφών, δημιουργώντας υποτιθέμενα κοντράστ μεταξύ της «καθαρότητας» των έργων και της «ποιητικότητας» των χώρων. Σε αυτήν την περίπτωση προκύπτει το ερώτημα για την αξία τέτοιων παρεμβάσεων· όταν δηλαδή χώροι αυτής της υφής αποδίδονται ως white cube περιβάλλοντα, προτείνοντας τη διαφορετικότητά τους ως προτέρημα, ενώ τελικά καταλήγει σε αισθητικό προσόν. Η Διοχάντη μεταχειρίζεται το ερείπιο με τις ιδιαιτερότητες, τα προβλήματα και τα πλεονεκτήματά του. Συνομιλεί μαζί του δίχως να το θεοποιεί, δίχως να του αποσπά μια ξεχωριστή αισθητική ιδιότητα. Το χειρίζεται όπως ακριβώς έχει.

Από τα παραπάνω προκύπτει το ζήτημα της «ρητορικής του μνημείου». Δεδομένης της έκτασης των εγκαταστάσεων και της παρέμβασης, η οποία απλώνεται στο μεγαλύτερο μέρος των χώρων, δεν μπορεί κανείς παρά να αναρωτηθεί για την υφή αυτού που βλέπει και βιώνει ως επισκέπτης. Είναι μια μνημειώδης, θεαματική εγκατάσταση; Η Διοχάντη καταφέρνει ένα σημαντικό σχόλιο στο ζήτημα του πως κανείς συνδιαλέγεται με το θέαμα, δημιουργώντας όμως «αντι-θεαματικές» συνθήκες. Και τι μπορεί αυτό να σημαίνει;

Ανατρέχοντας σύντομα σε έναν κλασικό ορισμό, ο Hal Foster εξηγεί ότι το θέαμα επενεργεί μέσω των «τέλειων» εικόνων μιας «υπερ-πραγματικότητας» (hyperreality), γεγονός που καθηλώνει σε ένα ψευδαισθησιακό καθεστώς. Το θέαμα αφενός συντελεί στην απώλεια κάθε επίγνωσης του πραγματικού και αφετέρου παρέχει τις φετιχιστικές εκείνες εικόνες που είναι αναγκαίες για την απάρνηση της απώλειας αυτής. [xii] Το ερώτημα που επομένως εδώ προκύπτει είναι εάν αυτό που πλάθει η καλλιτέχνις είναι μια «φαντασμαγορία» πλασμένη από εικόνες, οι οποίες συντελούν στην απώλεια της αίσθησης του πραγματικού, ή αν αντίθετα επαυξάνεται η γνώση μας για ό,τι επισυμβαίνει.

Με το ιδιωματικό της ύφος — σιωπηρά αλλά συνάμα και με σαφήνεια — η Διοχάντη τονίζει την ανάγκη της καλλιτεχνικής πράξης για συνεχή διερεύνηση και διεύρυνση των ορίων. Χωρίς να αποποιείται ποτέ τη σημασία και την εργαλειακή χρήση της μεταφοράς, καθώς και την επίδραση των εικόνων, το έργο Ελευσίνα 2010 δεν παύει ποτέ να αποτελεί μαρτυρία της ίδιας της παρέμβασης. Αυτό το κατορθώνει με ιδιαίτερη ευστοχία. Δημιουργεί ένα «αρνητικό πεδίο», όπου ο θεατής συνεχώς διερωτάται για τα έργα καθώς και για αυτό που βιώνει. Έτσι όμως δεν ξεφεύγει ποτέ από τα όρια του. Ο θεατής βιώνει μια κυριολεξία.

Το κεντρικό ερώτημα που προκύπτει από την εγκατάσταση Ελευσίνα 2010, αλλά και από τη δουλειά της Διοχάντης διαχρονικά, είναι το ζήτημα του ορισμού. Η προβληματική του «ορισμού του μέσου». Μπορούμε γρήγορα να συμφωνήσουμε ότι το κύριο μέσο της Διοχάντης είναι η γλυπτική, ότι η ίδια είναι γλύπτρια. [xiii] Το έργο της, ωστόσο, είναι τέτοιο που καθιστά αναγκαία τη διερώτηση για το χαρακτήρα και τα όρια της γλυπτικής. Και αυτό είναι το κυρίως θέμα.

Στην περίπτωση της Διοχάντης δεν έχουμε να κάνουμε με μια μοντερνιστική παρέμβαση, όπου το έργο επιθυμεί να σταθεί εκτός του συμφραζομένου του. Αντιθέτως, όλα φανερώνουν ότι η δουλειά αυτή συντίθεται στο «διευρυμένο πεδίο της γλυπτικής», όπου αρχιτεκτονική, τοπίο, έργο, μη-έργο, έκθεση, μη-έκθεση διαπλέκονται μεταξύ τους και το ένα σχολιάζει το άλλο. Το έργο της Διοχάντης εφάπτεται και «των μαρκαρισμένων πεδίων» και των «αξιωματικών δομών» της Rosalind Krauss. [xiv] Όπως όμως και να χαρακτηρίσει κανείς τη γλώσσα της δεν πρέπει να διαφύγει το γεγονός ότι η καλλιτέχνις θέτει ερωτήματα στα οποία επιθυμεί να μην απαντήσει. Το έργο της Διοχάντης είναι διερευνητικό και απορηματικό. Ως τέτοιο, καθίσταται ουσιαστικά αντιληπτό και εντός του πλαισίου μιας διαχρονικής και ιδιωματικής πρακτικής. 


[i] Georges Bataille, Μαντάμ Εντουαρντά, Άγρα, Αθήνα, 1981, σ. 49.
[ii] Βλ. το δελτίο τύπου της έκθεσης.
[iii] Η παρέμβαση της Διοχάντης βασίζεται στη λογικής μιας πράξης βάσει της οποίας δουλεύει τις υπάρχουσες δομές, είτε συμπληρώνοντάς τις, όπως σε αυτήν την περίπτωση, είτε αναδομώντας τις.
[iv] Όσον αφορά τον ήχο, που για πρώτη φορά εμφανίζεται στο έργο της Διοχάντης, αντί για ready-made προσθήκες, η καλλιτέχνις, έχοντας κατά νου ό,τι ακριβώς χρειαζόταν, συνεργάστηκε με τον συνθέτη Στέφανο Μπαρμπαλιά.
[v] Η φυσική παρουσία του καλλιτέχνη είναι προϋπόθεση σε μια δουλειά τόσο προσδιορισμένη από τη φύση της εγκατάστασης καθώς και τη διαδικασία εκτέλεσης του έργου.
[vi] Maurice Blanchot, Ο χώρος της λογοτεχνίας, Εξάντας, Αθήνα, 1970, σ. 27.
[vii] Αναφορά στη γνωστή περιγραφή του Roland Barthes για τον «θάνατο του συγγραφέα» και την «ανάδυση του αναγνώστη», βλ. Roland Barthes, «Ο Θάνατος του Συγγραφέα» στο Εικόνα-Μουσική Κείμενο, Πλέθρον, Αθήνα, 1988, σσ. 137–143.
[viii] Michel Foucault, «What is an Author», στο Language, Counter-Memory, Practice, Donald F. Bouchard (επιμ.), Cornell University Press, Ithaca, 1977, σσ. 113–138.
[ix] «Δημιουργώ το κάθε έργο ειδικά για τον δεδομένο χώρο και τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή», λέει η Διοχάντη σε συνέντευξή της στην Μπία Παπαδοπούλου για το περιοδικό Κaput, τεύχος 3 (www.kaput.gr).
[x] «Πάντα ξεκινώ από την αναγνώριση του δεδομένου χώρου-χρόνου. Εντοπίζω τα χαρακτηριστικά του τόπου, τις ιδιαιτερότητες του και μετρώ σχολαστικά τις διαστάσεις του. Ταυτόχρονα μελετώ τη χρονική στιγμή της δημιουργίας του έργου. Στη συνέχεια αναπαράγω υπό κλίμακα τον χώρο σε τρισδιάστατη μακέτα, εμβαθύνω στην ιδέα και ετοιμάζω σταδιακά το προσχέδιο του έργου μέχρι την τελική φάση της κατασκευής του», ό.π.
[xi] Miwon Kwon, «One Place after Another: Notes on Site Specificity», October, τεύχος 80, Άνοιξη, 1997, σσ. 85–110.
[xii] Βλ. Hal Foster, «Contemporary Art and Spectacle» στο Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle, 1986, σσ. 79–80.
[xiii] Αξίζει να σημειωθεί ότι η Διοχάντη σπούδασε ζωγραφική, και ως ζωγράφος αναφέρεται ακόμη σε κάποιες περιπτώσεις. Όπως επισημαίνει και η ίδια, η δουλειά της γρήγορα μετεξελίχθηκε γλυπτικά, κάτι που προέκυψε φυσικά μέσα στον χώρο.
[xiv] Σημαντική είναι η τοποθέτηση της Rosalind Krauss στο πεδίο της γλυπτικής. Όπως χαρακτηριστικά γράφει, το 1979, οι γενικές κατηγορίες (ζωγραφική, γλυπτική) έχουν αποκτήσει τέτοια «ελαστικότητα» που είναι πλέον ενδεικτικές του πόσο ένας πολιτισμικός όρος μπορεί να «τραβηχτεί» ώστε τελικά να εμπεριέχει οποιαδήποτε έννοια. Η γλυπτική είναι παραδοσιακά αδιαχώριστη από τη λογική του μνημείου — αφορά ένα ορισμένο μέρος και μιλά συμβολικά για τη σημασία ή την αξία αυτού του μέρους. Αυτό που συμβαίνει στον μοντερνισμό είναι η απόσπαση του μνημείου από το συμφραζόμενό του και η απόκτηση ενός μεγαλύτερου βαθμού αυτο-αναφορικότητας και αφαίρεσης. Από εκεί και πέρα, η γλυπτική σταδιακά εντάσσεται σε ένα διευρυμένο πεδίο το οποίο ανήκει πλέον μόνο στην περιφέρεια, μαζί με την αρχιτεκτονική, το τοπίο, τη μη-αρχιτεκτονική (non-architecture), το μη-τοπίο (non-site). Τη διεύρυνση των πεδίων, που αξιώνει η Krauss, αντιλήφθηκαν αρκετοί αμερικανοί καλλιτέχνες το διάστημα 1968–70 (όπως οι Nauman, LeWitt, Serra, Smithson,  Morris). Γύρω στο 1960 αρχίζει να διερευνάται ο πιθανός συνδυασμός τοπίου και μη-τοπίου. Η Krauss χαρακτηρίζει «μαρκαρισμένα πεδία» (marked sites) τα έργα που αναζητούν τη σχέση τοπίου και μη-τοπίου, χειραγωγούν το φυσικό πεδίο και το μαρκάρουν είτε προσωρινά είτε όχι. Επίσης, ονομάζει «αξιωματικές δομές» (axiomatic structures) τα έργα που διερευνούν τις δυνατότητες μεταξύ αρχιτεκτονικής και μη-αρχιτεκτονικής και στα οποία γίνεται κυριολεκτικά παρέμβαση στον αρχιτεκτονικό χώρο, είτε με τμηματικές ανακατασκευές, είτε με άλλα μέσα. Οι νέες αυτές συνθήκες προσδιορίζονται πλέον στα πλαίσια του «μεταμοντέρνου». Βλ. Rosalind Krauss, «Sculpture in the Expanded Field», October, τεύχος 8, 1979, σσ. 31–44.