Στη χαρτογράφηση του «πεδίου» της επιμέλειας εικαστικών εκθέσεων είναι αφιερωμένο το τελευταίο τεύχος της AICA Hellas, της Ένωσης Ελλήνων Τεχνοκριτικών (www.aica-hellas.org). Ο τίτλος του, Το Έργο της Επιμέλειας, καταμαρτυρά την προσπάθεια θεώρησης της επιμελητικής δράσης και, ταυτόχρονα, σχηματίζει τα όρια εντός των οποίων αυτή διαφοροποιείται από όποια άλλη. Η «ιστορική καταγραφή του φαινομένου» και η «ανάδειξη των ποικίλων συμπτωμάτων του, δηλαδή των όψεων της επιμελητικής πρακτικής και των διαφόρων θεμάτων που άπτονται της επιλογής μιας δεδομένης εκθεσιακής πολιτικής και αντίληψης», εξετάζονται παράλληλα με τον «δύσκολα προσδιορίσιμο χρόνο και τόπο εμφάνισης του επιμελητή σε διεθνές επίπεδο, σε συνδυασμό με τον πολυδιάστατο και διαρκώς εξελισσόμενο χαρακτήρα της επιμελητικής πρακτικής».

Οι διατυπώσεις ανήκουν στο εισαγωγικό κείμενο του Χριστόφορου Μαρίνου, επιμελητή (editor) της έκδοσης, αλλά και επιμελητή εκθέσεων (curator). Η λέξη «επιμέλεια» χρησιμοποιείται αδιαφοροποίητα στα ελληνικά, υποδηλώνοντας ταυτόχρονα και τις δύο ιδιότητες, γεγονός που προσφέρει μια πρώτη επιβεβαίωση της δυσκολίας ενός ακριβέστερου προσδιορισμού της εργασίας του επιμελητή σύμφωνα με συγκεκριμένα ειδοποιά χαρακτηριστικά. Στο βαθμό, ωστόσο, που εδώ οι δύο ιδιότητες διατηρούνται με αυτόν τον παράλληλο τρόπο, επιτρέπουν την ισοδύναμη διατύπωση δύο ερωτημάτων: από τη μία πλευρά ενός — ας το ονομάσουμε — «αναστοχαστικού» και, από την άλλη, ενός «ταυτοτικού». Εκεί που το πρώτο διερωτάται για την ίδια την πρακτική, σύμφωνα με όσα προηγήθηκαν, το δεύτερο διερευνά το πού και το πώς αυτή αποκλίνει και αυτονομείται από κάθε άλλη· αν με το πρώτο, με άλλα λόγια, επιχειρείται ο αυτοκαθορισμός μιας λειτουργίας, το δεύτερο καταπιάνεται με έναν συσχετισμό και την αποσαφήνιση μιας ετερότητας, μέσα από την οποία αποκτά οριστικό χαρακτήρα στην αντιδιαστολή της με τις υπόλοιπες.

Τα εδώ ανθολογούμενα κείμενα, άλλοτε συνεντεύξεις και άλλοτε αυτοτελή αφιερωματικά δοκίμια, πορεύονται πάνω στις δύο αυτές κατευθύνσεις. Κάτι τέτοιο δεν σημαίνει πως η ακολουθία τους ικανοποιεί μια κατάτμηση σύμφωνη με το παραπάνω παράλληλο σχήμα. Αντίθετα, η σειρά των κειμένων είναι προσαρμοσμένη στις ανάγκες της εξιστόρησης της επιμελητικής δράσης. Αν, βέβαια, κάτι στην πραγματικότητα ιστορικοποιείται εδώ, αυτό είναι περισσότερο η μορφή του «ανεξάρτητου» επιμελητή εκθέσεων αντιπαραβολικά με τον αντίστοιχο «θεσμικό». Η εμφάνιση του πρώτου, σε ό,τι τουλάχιστο αφορά στα ελληνικά πράγματα, τοποθετείται στο τέλος της δεκαετίας του 1960, αν όχι στις αρχές του 1970.

Στον Ελληνικό Μήνα του Λονδίνου του 1975 και τις δύο εικαστικές εκθέσεις του για την τέχνη του 20ού αιώνα στην Ελλάδα είναι αφιερωμένο το πρώτο κείμενο της ανθολογίας. Η Πολύνα Κοσμαδάκη ανασυγκροτεί σε αυτό τη διαμάχη που ξέσπασε με αφορμή τις επιλογές των Ιωακειμίδη και Rosenthal, μέσα από την εκτενή αρθρογραφία της εποχής, αλλά και μέσα από τις διαδοχικές ακυρώσεις και αρνήσεις συμμετοχής εκ μέρους πολλών του τότε ελλαδικού καλλιτεχνικού στερεώματος. Οι αντιδράσεις πιστοποιούσαν μια δυσκολία καθορισμού του πλαισίου δράσης του εκάστοτε επιμελητή. Για την ακρίβεια, στο στόχαστρο βρέθηκε η ίδια η «αυτεξούσια» επιλογή, η οποία εκκινεί πέρα από τις αγκυλώσεις και τους περιορισμούς μιας λογικής που την καθιστά υπόλογη σε κάθε είδους συλλογικές εθνικές, ιστορικές και πολιτισμικές επιδιώξεις που ενίοτε συνοδεύουν την θεσμική εκθεσιακή πολιτική.

Τα κριτήρια των επιλογών είναι λοιπόν εκείνα που ονομάζουν μια επιμελητική πρακτική ως «ανεξάρτητη». Οι Ιωακειμίδης και Rosenthal, αν και σε κάποιο βαθμό ανέλαβαν θεσμικό ρόλο, λειτούργησαν βάσει προσωπικών κρίσεων και όχι με γνώμονα την ορθότητα και τις ισορροπίες που θα απαιτούνταν εφόσον ήταν διεκπεραιωτές εντολοδόχοι, παραδείγματος χάριν ενός μουσείου. Δεν λογοδοτούν παρά στον εαυτό τους, εκπροσωπώντας αυτόν και κρίνονται με αντικείμενο τις αιτιάσεις ορθότητας των θεωρήσεων και υποκειμενικών απόψεών τους.

Πίσω, βέβαια, από τη συζήτηση περί κριτηρίων επιλογής κρυβόταν πάντοτε η μεμψιμοιρία ενός αποκλεισμού. Αντίστοιχη περίπτωση, ίσως ακόμα πιο χαρακτηριστική, αποτελούσαν οι Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου της Άννας Καφέτση για λογαριασμό της Εθνικής Πινακοθήκης, έκθεση που ξεσήκωσε παρόμοιες αντιδράσεις με αυτές του Ελληνικού Μήνα. Με την αποτίμηση της έκθεσης αναμετράται στην ανθολογία η Βανέσσα Θεοδωροπούλου. «Να έρθει εδώ η κυρία Καφέτση να απολογηθεί» ζητούσε σε στρογγυλό τραπέζι, παρουσία κοινού, τις ημέρες της έκθεσης η διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα (Σάντρα Μπακογιαννοπούλου, «Εμφύλιος στην Πινακοθήκη», Το Βήμα 31.05.1992). Σε ποιον, όμως, όφειλε να λογοδοτήσει η επιμελήτρια; Πιθανόν σε αυτόν που εκπροσωπεί τον θεσμό και σε αυτούς που ο θεσμός εκπροσωπεί. Ποια η θέση του επιμελητή σε όλο αυτό; Άλλοτε να τον υπηρετεί και άλλοτε να διεκδικεί την αυτονομία της πρακτικής του, την ελευθερία να επιλέγει και να απορρίπτει σύμφωνα με υποκειμενικές αρχές και πεποιθήσεις. Ωστόσο, το περίγραμμα αυτής της «ελευθερίας» παραμένει ακόμα ασαφές.

Είναι χαρακτηριστικό πως η κριτική στην έκθεση μάλλον «συμμόρφωσε» την Άννα Καφέτση, διευθύντρια πλέον του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (ο επιθετικός προσδιορισμός «Εθνικό», όπως και στην Πινακοθήκη, προσδιορίζει σε μεγάλο βαθμό το καθεστώς αυτής της ιδιότυπης «λογοδοσίας»). Αρκετά χρόνια αργότερα, το 2005, η έκθεση στο ΕΜΣΤ με τίτλο Τα χρόνια της αμφισβήτησης: Η τέχνη του ʼ70 στην Ελλάδα τους «χώρεσε» όλους. Εκείνο που δεν χώρεσε ήταν μια περισσότερο επισφαλής προσωπική τροχιοδεικτική πρόταση, ικανή να αξιολογήσει, να κατονομάσει ή και να αμφισβητήσει τα επίδικα μιας αισθητικής στάσης, αν όχι μιας ολόκληρης εποχής. Η διατύπωση μιας τέτοιας πρότασης είναι που διακρίνει την «ανεξάρτητη» επιμέλεια από εκείνη που εκφράζει έναν περισσότερο «θεσμικό» λόγο.

Το ερώτημα, βέβαια, που αφορά στην πολιτική ενός μουσείου ή ευρύτερα ενός θεσμού και το ποια είναι η αυτονομία του κάθε φορά προϊσταμένου του θα μπορούσε να αποτελέσει το θεματικό εφαλτήριο μιας άλλης ανθολογίας. Η παρούσα, πέρα από τα κείμενα που προαναφέρθηκαν, συμπληρώνεται από τις συνεντεύξεις του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη στον Σταμάτη Σχιζάκη, της Έφης Στρούζα στον Χριστόφορο Μαρίνο, της Κατερίνας Κοσκινά στην Αρτέμιδα Ποταμιάνου, του Δημήτρη Αντωνίτση στον Φοίβο Σακαλή, του Κωστή Βελώνη στην Ελπίδα Καραμπά και της Κατερίνας Ζαχαροπούλου στον Θάνο Σταθόπουλο· από τις συζητήσεις ανάμεσα στην Μπία Παπαδοπούλου και την Τίνα Πανδή, τον Ντένη Ζαχαρόπουλο και τη Θούλη Μισιρλόγλου, τον Αυγουστίνο Ζενάκο, τον Poka-Yio και την Ξένια Καλπακτσόγλου (επιμελητικής ομάδας της Biennale της Αθήνας)· τέλος, από κείμενα της Ελένης Μιχαηλίδη για την επιμελητική δραστηριότητα του Jeffrey Deitch στο ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, της Ρούλας Παλαντά, της Χάριτος Κανελλοπούλου και της Κατερίνας Γρέγου που ενσκήπτουν σε διαφορετικά επιμελητικά σχεδιάσματα, της Αλεξάνδρας Μόσχοβη σχετικά με τις «επιμελητικές πρακτικές περί της φωτογραφίας», της Μαρίας Τσαντσάνογλου πάνω στην εμπειρία της παρουσίασης της συλλογής Κωστάκη (στο οποίο περιγράφεται μια περισσότερο «θεσμική» πρακτική, ελέω της διαχείρισης της εν λόγω συλλογής από το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης), της Ευανθίας Τσαντίλα με αφορμή ένα καλλιτεχνικό project σε συνεργασία της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ και της Σχολής καλών Τεχνών Θεσσαλονίκης και δύο κείμενα του Γιώργου Τζιρτζιλάκη για τον Νίκο Αλεξίου ως συλλέκτη και την έκθεση Outlook. Στο τελευταίο κείμενο ο Αριστείδης Αντονάς καταβυθίζεται στις νοητικές διεργασίες που συνοδεύουν την τεκμηρίωση και την αρχειοθέτηση θραυσμάτων του πραγματικού, την εποπτεία του ελάχιστου και την περιστολή στην ολότητα, ανιχνεύοντας τους μηχανισμούς διευθέτησης των πραγμάτων και καταδεικνύοντας τη «φυσική» της επιμελητικής εφαρμογής.

Το τεύχος είναι χωρισμένο σε τέσσερα μέρη. Ο επιμελητής του γράφει πως «στο πρώτο μέρος, παρουσιάζεται και αναλύεται το έργο των πρωτεργατών επιμελητών· στο δεύτερο, περιλαμβάνο­νται κείμενα που διερευνούν τον πολυσυλλεκτικό χαρακτήρα της επιμέλειας· το τρίτο είναι αφιερωμένο σε καλλιτέχνες που έχουν επιμελητική δράση· και, το τέταρτο, εστιάζει σε παραδείγματα που καταδεικνύουν τον διευρυμένο ρόλο της επιμέλειας και τις εννοιολογικές της προεκτάσεις». Ωστόσο, ξεχωριστή μνεία οφείλει να γίνει εδώ σε ένα δικό του κείμενο, σχετικό με την παρουσίαση των «Παναθηναίων της Παγκόσμιας Γλυπτικής μέσα από το αρχείο Σπητέρη». Και τούτο όχι για το θέμα του κειμένου, όσο για το γεγονός πως ο συγγραφέας του εστιάζει το ενδιαφέρον και την κριτική του στην επιμέλεια της παρουσίασης μιας άλλοτε επιμελημένης έκθεσης. Η ίδια η επιμέλεια γίνεται το αντικείμενο του ενδιαφέροντος. Δεν πρόκειται ακριβώς για μια κριτική στην επιμελητική άποψη και πρόταση ή στις καλλιτεχνικές επιλογές του επιμελητή, αλλά για μια κριτική στον τρόπο που η επιμελητική πρακτική καθεαυτή ιστορικοποιείται και εκτείθεται.

Η αυτοαναφορικότητα, ακολουθώντας το σχήμα του Pierre Bourdieu, αποτελεί μία από τις χαρακτηριστικότερες ενδείξεις γένεσης και αυτονόμησης ενός καινοφανούς «πεδίου». Εντούτοις, η διαμόρφωση αυτή λαμβάνει χώρα σε μια πολιτισμική στροφή κατά την οποία η «αυτονομία» ως έννοια σχετικοποιείται. Σχηματίζεται στην εποχή που προκρίνει τη «σχεσιακότητα», ή τη μετάβαση από την «πρωτοπορία» στη «σχέση», όπως ίσως θα το διατύπωνε η Ρούλα Παλαντά, που απαιτεί τη «διαλεκτική» μιας σειράς μεταβλητών, που επιβάλλει τον εκλεκτικό συνδυασμό ενδόμυχων και ελλειπτικά εκφρασμένων σκέψεων, αιρετικών και ορθόδοξων πίστεων, ριζοσπαστικών και συντηρητικών ιδεών, καινοφανών και φθαρμένων απόψεων, που αμφισβητεί την πραγματικότητα και την ακρίβεια όλων των προηγούμενων όρων, που αποτρέπει την εστίαση σε μία και μοναδική αλήθεια, πολλαπλασιάζοντας τις εκδοχές της.

Αυτή ακριβώς φαίνεται πως είναι η εργασία του «ανεξάρτητου» επιμελητή εκθέσεων: να επιλέγει ανάμεσα σε διάφορα, ενίοτε αντιφατικά και αντινομικά μεταξύ τους στοιχεία, θεμελιώνοντας ένα κάθε φορά ιδιόμορφο σύστημα, ικανό να αναδυθεί μέσα από την έκφραση μιας σειράς προτάσεων, διατυπωμένων με εικαστικά έργα. Η δική του, όπως άλλωστε και κάθε πρόταση, οφείλει να συντίθεται από ένα υποκείμενο, ένα ρήμα και ένα αντικείμενο. Η επιλογή και ο συνδυασμός των λέξεων θα ορίσουν το ακριβές της πρότασής του. Άλλες φορές προτρέχει να δημιουργήσει την «πλατφόρμα» πάνω στην οποία θα επενδυθούν όλες εκείνες οι παραστάσεις και οι μορφοποιήσεις που αξιωματικά δύνανται να σκιαγραφήσουν μια καινοφανή κάθε φορά υπόθεση, ικανή να καταδείξει κάτι, που προηγούμενα δεν μπορούσε να ονομαστεί. Οι αποκλίσεις σε σχέση με τη γενικόλογη αυτή προσπάθεια ορισμού της επιμελητικής πρακτικής συμπληρώνουν, όπως πάντα, τον κανόνα.

Σε κάθε περίπτωση, η δραστηριότητα του επιμελητή συνίσταται στον δημιουργικό συσχετισμό ψηφίων του μετανεωτερικού θραυσματικού κόσμου, κατασκευασμένου από ασύναπτες καλλιτεχνικές και μη αφηγήσεις, μέσα στον οποίο καλείται να εκφέρει συνεκτικό λόγο. Σίγουρα μια τέτοια διαπίστωση φαίνεται να αναπαράγει τα παράδοξα μιας — τουλάχιστον φαινομενικά — γεμάτης ασυνέχειες πολιτισμικής στιγμής. Οι διεργασίες της αυτονόμησης του πεδίου της επιμέλειας λαμβάνουν χώρα σε ένα ιστορικό και πολιτισμικό συγκείμενο που δεν την ευνοεί. Η ιδέα της αυτονομίας ανήκει στο πλαίσιο αναφοράς του νεωτερικού σύμπαντος, εκείνου που προτρέπει σε συσσωματώσεις, κατάλληλες να υποκαταστήσουν ένα περισσότερο «οργανικό» συνανήκειν.

Σε μεγάλο βαθμό το πεδίο της επιμέλειας είναι προϊόν της μεταμοντέρνας «κατάστασης», της οποίας τα χαρακτηριστικά φέρει. Ποια είναι αυτά; Στον «μεταειδολογικό αστερισμό» του Γιώργου Τζιρτζιλάκη, «κάθε συζήτηση για τα είδη καθίσταται άχρηστη, αν δεν συμπεριλάβει τους μηχανισμούς παραγωγής, πρόσληψης και επικοινωνίας, τον πολυφωνικό χαρακτήρα των πολιτισμικών ανταλλαγών, την υβριδικότητα των ειδών και τις αντιδράσεις των αναγνωστών» (σ. 218). Ως κοινωνός της σύγχρονής του πραγματικότητας και ως «κατασκευαστής εκθέσεων», ως «Ausstellungsmacher», ο σύγχρονος ανεξάρτητος επιμελητής άλλοτε προβαίνει στην «επαγωγή», ξεκινώντας «από την ίδια την ιδέα του έργου» και διευρύνοντάς την «στις αναπτύξεις της» (Μαυρομμάτης), άλλοτε αναζητεί την «οργανική σχέση που έχουν τα έργα με τις ιδέες» (Ζαχαρόπουλος), άλλοτε προκρίνει μια «σύμπραξη», μια «συνδυαστική και συσχεσιακή λειτουργία» (Παλαντά) και άλλοτε «δημιουργεί τις συνθήκες παραγωγής, διάταξης και αναδιάταξης, αξιολόγησης και επαναξιολόγησης έργων αλλά […] και παλαιότερων εκθέσεων ή αρχείων» (Μαρίνος). Για τον Poka-Yio, συνεπιμελητή της Biennale της Αθήνας, «η πολυσημία είναι σχεδόν το ζητούμενο για τον σύγχρονο επιμελητή, ενώ αντίθετα είναι ύβρις για τον καλλιτέχνη, τον οποίον και αξιολογούμε βάσει της συνέπειας/συνέχειας του έργου του. […] Στον μεν καλλιτέχνη επιβραβεύεται η εμμονή, στον δε επιμελητή η ευελιξία και η επικαιροποίηση» (σ. 236).

Η «πολυσημία», η «ευελιξία» και η «επικαιροποίηση» αποτελούν τρεις λέξεις κλειδιά μέσα από τις οποίες μπορούμε να «διαβάσουμε» τον Μονόδρομο, την τελευταία εκθεσιακή παραγωγή της Biennale της Αθήνας. Κάτι τέτοιο, εύλογα παραπέμπει στην εκτίμηση πως ένα σύνολο από ιδέες, έννοιες και εμπειρίες διαμορφώνουν την εκάστοτε εκθεσιακή σφαίρα. Κάτι ανάλογο δεν συμβαίνει όμως και με τους αυτόνομους καλλιτεχνικούς δρώντες, με τις εσωτερικές διεργασίες του καλλιτεχνικού υποκειμένου, αν όχι του αντίστοιχου «πεδίου» που αυτό συγκροτεί και το οποίο, εν μέρει, προσδιορίζει τη δραστηριότητά του; Η διαφορά του πρώτου από το δεύτερο έγκειται σε μιαν άλλου τύπου «διαλεκτική», σε μια διαφορετική πορεία ανάπτυξης μιας ιδέας ή σε μιαν άλλη διαδικασία σχηματοποίησης των πραγμάτων.

Βρισκόμαστε, λοιπόν, μπροστά σε ένα παράδοξο «διαλεκτικό» πεδίο, του οποίου η αυτονόμηση είναι καταδικασμένη να εκκρεμεί, ως προϊόν μιας εποχής που παρεμποδίζει την αυτοτέλεια, την παγίωση σε μία οποιασδήποτε ταυτότητα. Ωστόσο, στο άλλο οριακό σημείο του εκκρεμούς βρίσκεται ακόμα η απόπειρα ιστορικοποίησης της επιμελητικής πρακτικής και η αναστοχαστικότητά της, σαν «συμπτώματα» της αυτονόμησής της, την οποία προδίδει από μόνη της η ύπαρξη μιας ανθολογίας με αντικείμενο την επιμέλεια εικαστικών εκθέσεων στην Ελλάδα. Μάλιστα, τούτο συμβαίνει όταν ένας πρώτος κύκλος της έχει ήδη κλείσει, προσφέροντας το απαραίτητο προηγούμενο μιας ασφαλέστερης εποπτικής θέασής της. Οι άρρητες ιεραρχίες, τοποθετήσεις, θέσεις και θεσιληψίες, ενδείξεις της διαμόρφωσης ενός σχετικού «πεδίου», όπως και εκείνες οι σαφείς διαφοροποιήσεις ή οι λανθάνουσες αντιπαραθέσεις που μοιάζουν επαρκείς να το διανθίσουν και οι οποίες γίνονται αντιληπτές ακόμα και από τον όχι προσεκτικό αναγνώστη του τεύχους της AICA, πιστοποιούν την ύπαρξη ενός αυθυπόστατου χώρου, εντός του οποίου συγκεντρώνονται μια σειρά από ιδιάζοντα σημαινόμενα.

Σε τούτη τη «σχεσιακότητα» και τη διαρκή εκκρεμότητα έγκειται, λοιπόν, το ενδιαφέρον του «διαλεκτικού» πεδίου της επιμέλειας. Πού γίνεται όμως αντιληπτή μια διαφοροποίηση από τα υπόλοιπα πεδία, ας πούμε από αυτά με τα οποία καταρχήν συνδιαλέγεται; (Όπως, για παράδειγμα, με το «καλλιτεχνικό», το οποίο ο Bourdieu δεν διστάζει να καταχωρίσει σαν ένα από τα πρώτα που αποκτούν τα χαρακτηριστικά μιας μεγαλύτερης αυτονομίας, αν όχι σαν ένα από εκείνα που ο όρος αποκτά συγκεκριμένο ορίζοντα). Οι σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές, εδώ και αρκετές δεκαετίες, πόρρω απέχουν από το να περιχαρακώνονται σε ενδογενή αναφορικά πλαίσια. Πολλές φορές μάλιστα, στο περίγραμμα της γενικότερης μεταμοντέρνας δυσαρμονίας, η αναδίφηση έργων από την ιστορία της τέχνης και οι νεότερες «αναγνώσεις» τους ή η επανερμηνεία παλαιότερων πρωτοποριακών σχεδιασμάτων από σύγχρονους καλλιτέχνες δεν συνάδει απαραίτητα με το «τέλος» της τέχνης, όσο με μια διάθεση αναψηλάφησης της ίδιας της αυτοαναφορικότητας που συντρέχει ένα σοβαρά ιεραρχημένο στον χώρο και τον χρόνο καλλιτεχνικό πεδίο (χωρίς βέβαια κάτι τέτοιο να σημαίνει πως κατορθώνει και να το καταλύσει). Σε ακόμα περισσότερες όμως περιπτώσεις, οι εν λόγω πρακτικές μάλλον εφορμούν από διαπιστώσεις που συγκαταλέγονται σε άλλες πειθαρχίες.

Το καλλιτεχνικό — όπως τελικά και κάθε άλλο — πεδίο εμφανίζεται εξίσου καταδικασμένο να εκκρεμεί ανάμεσα στην αυτονομία και την ετερονομία. Αν στις εισαγωγικές διατυπώσεις του Χριστόφορου Μαρίνου, όπως αυτές αντιγράφονται εδώ στην πρώτη παράγραφο, αλλάζαμε τις ιδιότητες και τις εφαρμογές στις οποίες αυτές αναφέρονται, θα διαπιστώναμε πως λίγα μόνο πράγματα θα διαφοροποιούνταν στη μεταφορά τους σε άλλα — έστω συγγενικά — αντικείμενα. Η μορφή που παίρνει η εκάστοτε δραστηριότητα είναι αυτονόητα αποτέλεσμα των ευρύτερων κοινωνικών, ιστορικών, πολιτισμικών και οικονομικών διεργασιών της εποχής τους. Προφανώς.

«Αν κάτι αλλάζει το πέρασμα στο μετανεωτερικό σύμπαν», γράφει και πάλι ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης, «είναι ότι αυτές οι μεθόριοι των ειδών σταδιακά εξαλείφονται και αυτό, σίγουρα, αυξάνει την ασάφεια των προϋποθέσεων υποδοχής, των πρακτικών επιμέλειας και της κριτικής σκέψης. Η διαλεκτική, η ένταση και ο επαμφοτερισμός των ειδών αντικαθίσταται από την καθολική υβριδικότητα. Αν θα έπρεπε να δώσουμε έναν ορισμό», συνεχίζει, «θα λέγαμε ότι, στην περίπτωσή μας, μετανεωτερικό είναι εκείνο που απομένει, όταν πλέον η διαδικασία ανάμιξης των ειδών ολοκληρώνεται» (σ. 219). Ποιος όμως θα μπορούσε να επιχειρηματολογήσει με σαφήνεια, χωρίς περιστροφές και υπαναχωρήσεις εναντίον μιας αίσθησης απελευθέρωσης, που εν μέρει εναντιώνεται στην καθήλωση σε μία σαφώς οριοθετημένη ταυτότητα και την άκαμπτη πρακτική που αυτή ορίζει; Ποιος, με άλλα λόγια, θα αρνιόταν να ενδώσει στην πρόκληση σε εκτροπές και αποδράσεις μιας τέτοιας «μετανεωτερικής» συνθήκης; Το ζητούμενο σε κάθε περίπτωση είναι να διατηρήσουμε την εκάστοτε πρακτική και δραστηριότητα υπό συνεχή διαπραγμάτευση, σαν συνεχές επίδικο, να διασφαλίσουμε τη διάρκειά του ως πρόβλημα και όχι να το περιορίσουμε σε μια οριστική αποτίμηση. Αυτό, ίσως, είναι το δίδαγμα από το παράδειγμα της συγκρότησης ενός καινοφανούς χώρου στον οποίο εδράζονται πρακτικές, όπως αυτές που εμφιλοχωρούνται κάτω από τον όρο «πεδίο της επιμέλειας».


Ο Κώστας Χριστόπουλος είναι εικαστικός. Αρθρογραφεί στην εφημερίδα Αυγή. Τον Σεπτέμβριο του 2011 συνεπιμελήθηκε μαζί με άλλους τρεις καλλιτέχνες (Βασίλης Βασιλακάκης, Χρήστος Βενέτης, Βαγγέλης Γκόκας) την έκθεση Αναφορά/Αναπαράσταση στο Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονίκης (οργάνωση έκθεσης: Δάφνη Ζουμπουλάκη / Zone D — Zoumboulakis Galleries).