Χριστόφορος Μαρίνος: Η αίσθηση που αποκόμισα από την έκθεση Η Κύπρος στη Βενετία, 1968–2009 ήταν ότι θα μπορούσε κάλλιστα να φέρει τον τίτλο Η σύγχρονη τέχνη στην Κύπρο από το 1968 έως το 2009. Λίγοι είναι οι σημαντικοί καλλιτέχνες που απουσιάζουν και ελάχιστες οι επιλογές που, με το πέρασμα του χρόνου, αποδείχτηκαν αδικαιολόγητες. Νομίζω πως η διαπίστωση αυτή λέει πολλά για την ευρύτερη, ιστορική σημασία της έκθεσης που επιμεληθήκατε. Πώς θα σκιαγραφούσατε εν συντομία τη συμμετοχή της Κύπρου στην Biennale της Βενετίας; Τι είναι αυτό που χαρακτηρίζει τις επιλογές του Κυπριακού Περιπτέρου, τόσο από την πλευρά των επιμελητών όσο και από εκείνη των καλλιτεχνών που συμμετείχαν;

Λούλη Μιχαηλίδου: Η έκθεση ήταν μια απόπειρα αποτύπωσης της σαραντάχρονης παρουσίας της Κύπρου στην Biennale Βενετίας. Όπως είχε προγραμματιστεί, εγκαινιάστηκε μέσα στο 2010, τη χρονιά που η Κύπρος συμπλήρωνε πενήντα χρόνια από την Ανακήρυξη της Ανεξαρτησίας. Η πολιτειακή αυτή επέτειος αποτέλεσε σημείο αναφοράς για τα σημαντικότερα γεγονότα και θεσμούς που σηματοδότησαν αυτή την περίοδο, σε όλους τους τομείς της πολιτικής, κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής του νησιού. Στον τομέα των τεχνών, η πορεία της Κύπρου στην Biennale παρουσιάζει φυσικά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όχι μόνο λόγω του κύρους και της εμβέλειας της ίδιας της διοργάνωσης, αλλά και επειδή συμπίπτει χρονικά με την μεταποιοκρατική περίοδο, με όλη την ανάπτυξη, αλλά και την κοινωνικοπολιτική φόρτιση που τη χαρακτηρίζει. Η τέχνη, όντας ανέκαθεν ένα βαρόμετρο της κοινωνίας, της ιστορίας και της ανθρώπινης συνείδησης, εξελίχθηκε μέσα στις εξαιρετικά πολύπλοκες αυτές συνθήκες και ανέπτυξε τις δικές της ιδιαιτερότητες, που, για διάφορους λόγους, δεν έχουν αποτελέσει ακόμα αντικείμενο σοβαρής επιστημονικής έρευνας, τουλάχιστον σε ένα εξειδικευμένο κριτικό πλαίσιο. Η έκθεση, εστιάζοντας σε ένα ουσιαστικό κεφάλαιο της ιστορίας της κυπριακής σύγχρονης τέχνης, ήθελε κατά κύριο λόγο να δώσει μια ώθηση προς αυτή την ερευνητική κατεύθυνση, τοποθετώντας ταυτόχρονα τα συναφή θέματα και προβληματισμούς μέσα σε ένα πιο σφαιρικό, διεθνές πεδίο. Ο στόχος της λοιπόν ήταν σύνθετος: αφενός, να τοποθετήσει την εθνική εκπροσώπηση σε μια ιστορική συνέχεια, σε συνάρτηση με την ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης στην Κύπρο μετά το τέλος της αποικιοκρατίας, καθώς και σε σχέση με την εξελικτική πορεία του ίδιου του θεσμού της Biennale. Αφετέρου, να διερευνήσει κυρίαρχες τάσεις και ρεύματα, όπως αυτά διαφαίνονται μέσα από τις εκπροσωπήσεις, αλλά και σε αντιπαραβολή με τις εκάστοτε κριτικές συζητήσεις στο διεθνές περιβάλλον. Τέλος, να αποκαταστήσει «χαμένες» πηγές πληροφορίας, συγκεντρώνοντας έναν όγκο μαρτυριών και αρχειακού υλικού γύρω από την ιστορία του Κυπριακού Περιπτέρου και το ιδιαίτερο προφίλ της διοργάνωσης. Αυτό το σύνθετο εγχείρημα στηρίχθηκε πρακτικά σε τρεις δομικούς άξονες — το εκθεσιακό μέρος (που παρουσίαζε άλλοτε πιστά και άλλοτε ενδεικτικά τις εκθέσεις της Κύπρου), το αρχειακό-ιστορικό μέρος (μια χρονολογημένη αφήγηση πλαισιωμένη από ενημερωτικό υλικό και σωρεία παλαιών, σπάνιων και πιο πρόσφατων έντυπων και οπτικοακουστικών ντοκουμέντων), και μια σειρά διαλέξεων-συζητήσεων με ομιλητές από το εξωτερικό (που προσέγγισαν θέματα δυναμικής «κέντρου-περιφέρειας», διεθνών biennale μεγάλης εμβέλειας και σύγχρονης τέχνης και παγκοσμιοποίησης). Σε ένα άλλο, εξίσου ουσιαστικό επίπεδο, κίνητρό μας ήταν να γνωριστεί καλύτερα το ευρύτερο κυπριακό κοινό με τον αιωνόβιο αυτό θεσμό και με το έργο που επιτελούμε εκεί ως συμμετέχουσα χώρα κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Ταυτόχρονα, θέλαμε να αποτίσουμε ένα φόρο τιμής στους καλλιτέχνες που συμμετείχαν στην Biennale μέχρι σήμερα. Όπως πολύ σωστά παρατηρείτε, από το Κυπριακό Περίπερο έχουν περάσει  μερικοί από τους σημαντικότερους Κύπριους καλλιτέχνες κάθε γενιάς, κάποιοι στο ξεκίνημα της πορείας τους και άλλοι σε πιο ώριμο στάδιο. Εκ των υστέρων διαπιστώνει κανείς ότι οι επιλογές που έγιναν συνθέτουν στο σύνολό τους μια πολύ αντιπροσωπευτική εικόνα της κυπριακής εικαστικής σκηνής των τελευταίων πενήντα χρόνων. Μέσα από την αναδρομή αυτή προκύπτει στην ουσία μια ιστορία εξέλιξης σε καλλιτεχνικό, οργανωτικό και θεσμικό επίπεδο, που αντικατοπτρίζει παράλληλα και την πορεία ενηλικίωσης του κυπριακού κράτους. Στο μέτρο που αντανακλά τις μεταβαλλόμενες παραμέτρους  της εγχώριας καλλιτεχνικής, και όχι μόνο, ζωής σε σχέση με τον διεθνή χώρο — και αντίστροφα — θεωρήσαμε πως η ιδιαίτερη αυτή ιστορία είχε το δικό της εκτόπισμα, τουλάχιστον στο περιβάλλον της Κύπρου.

Γιάννης Τουμαζής: Η Κύπρος ξεκίνησε να συμμετέχει επίσημα στην Biennale της Βενετίας — που ας σημειωθεί ιδρύθηκε το 1895 — μόλις το 1968, οκτώ χρόνια μετά την ίδρυση της Κυπριακής Δημοκρατίας. Μάλιστα τα πρώτα χρόνια η εκπροσώπηση δεν ήταν συνεχής — σε αυτό έπαιξε ρόλο τόσο η πολιτική αστάθεια μα κυρίως η εισβολή του 1974 και η αποδιοργάνωση που αυτή προκάλεσε. Είναι γεγονός πως ήδη από την πρώτη συμμετοχή δόθηκε ιδιαίτερη βαρύτητα και σοβαρότητα στην εκπροσώπηση της χώρας στη διεθνή αυτή διοργάνωση. Αυτό φαίνεται τόσο από τους καλλιτέχνες που επιλέγηκαν όσο και από την ανάθεση της επιμέλειας στον Έλληνα τεχνοκριτικό Τώνη Σπητέρη, ο οποίος ήταν τότε Γενικός Γραμματέας της AICA (Διεθνής Ένωση Κριτικών Τέχνης) με πολλές διεθνείς διασυνδέσεις. Στον Σπητέρη είχε ανατεθεί ο ρόλος του επίσημου συμβούλου για τα εικαστικά από την Κυπριακή Κύβερνηση. Το «κοσμοπολίτικο» βλέμμα του υποστηρίχθηκε ενεργά από την νεοσύστατη Δημοκρατία αλλά και προσωπικά από τον ίδιο τον Αρχιεπίσκοπο Μακάριο. Οι πέντε φερέλπιδες νεαροί καλλιτέχνες που επιλέγηκαν για την πρώτη επίσημη εκπροσώπηση, δηλαδή οι Χριστόφορος Σάββα, Αντρέας Χρυσοχός, Κώστας Ιωακείμ, Γιώργος Κυριάκου και Γιώργος Σκοτεινός, αντιπροσώπευαν το καινούργιο και «αισιόδοξο» πρόσωπο της νέου κράτους. Όλοι (πλην του Σκοτεινού) με σπουδές σε πολύ γνωστές σχολές της Βρετανίας έφεραν στην πρώην βρετανική αποικία καινούργιες ιδέες και ρεύματα και καθιέρωσαν για τα καλά (αν και αργοπορημένα κατά τη δυτική ρητορική) τον μοντερνισμό και την αφαίρεση. Φυσικά, ακόμη και τότε οι επιλογές αυτές είχαν αμφισβητηθεί έντονα από το εικαστικό κατεστημένο της εποχής. Αυτή η τάση συνεχίστηκε και στις μετέπειτα εκπροσωπήσεις καθώς οι επιλογές στόχευαν σε καλλιτέχνες οι οποίοι εθεωρείτο αφενός πως θα μπορούσαν να επικοινωνήσουν με το ειδήμον κοινό της Βενετίας και, αφετέρου, οι αναζητήσεις τους θα συμβάδιζαν με τα διεθνή δρώμενα. Έτσι το 1986, όταν ξανάρχισε ουσιαστικά η Κύπρος να συμμετέχει και πάλι στον θεσμό, βλέπουμε να εκπροσωπείται από την πολύ νεαρή τότε Μαρία Λοϊζίδου, που παρουσίασε μια μεγάλη, λαβυρινθώδη εγκατάσταση από χαρτί και video. Οι μετέπειτα επιλογές των Αγγελου Μακρίδη, Γιώργου Σφήκα, Νίκου Κουρούσιη και Γλαύκου Κουμίδη μεταξύ άλλων, δείχνουν μια εννοιολογική προσέγγιση για το Περίπτερο. Πρέπει να τονισθεί πως μέχρι το 2003 οι επιλογές γίνονταν από λειτουργούς του Υπουργείου Παιδείας και μια μικρή επιτροπή ειδικών και καλλιτεχνών. Εν κατακλείδι, θα έλεγα πως οι επιλογές εξέφραζαν κυρίως την πιο δυναμική πλευρά του εικαστικού τοπίου του νησιού χωρίς φυσικά να λείπουν και οι αμφισβητήσεις από τους ευρύτερους καλλιτεχνικούς κύκλους.

ΧΜ: Κατά δεύτερο λόγο, τι συμπεράσματα προκύπτουν από την έκθεση για τον χαρακτήρα και την ταυτότητα της σύγχρονης κυπριακής τέχνης; Ποιες κυρίαρχες τάσεις διακρίνατε μέσα από την έρευνά σας;

ΛΜ: Η απάντηση σε μια τέτοια ερώτηση δεν μπορεί να είναι απλή. Κάνουμε συχνά λόγο για την «ετεροχρονισμένη» παρουσία μοντέρνων ρευμάτων στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, και αυτό είναι ένα φαινόμενο που το συναντούμε και μέσα στην έκθεση. Η απουσία μακράς παράδοσης όσον αφορά στην κοσμική τέχνη και γενικότερα τη διανόηση, σε συνδυασμό με τις γεωγραφικές, κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες που επικρατούσαν στο νησί κατά τον περασμένο αιώνα, επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό το είδος και το περιεχόμενο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και διαμόρφωσαν την αντίληψη του κοινού για το ίδιο το έργο τέχνης, με τρόπο που ακόμα και σήμερα να διέπεται σχεδόν εξολοκλήρου από αισθητικά κριτήρια. Επηρέασαν επίσης την προσέγγιση και κατεύθυνση της τοπικής ιστοριογραφίας, που, στο μικρό βαθμό που αυτή εξελίχθηκε, επικεντρώθηκε κυρίως σε βιογραφικές και εθνοιστορικές καταγραφές, καθώς και σε συσχετισμούς με τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό. Θα μπορούσαμε ακόμα να πούμε πως οι συνθήκες αυτές συνέβαλαν στη συντήρηση ενός ρομαντικού ιδεαλισμού όσον αφορά στην εικόνα του καλλιτέχνη, ως το επίκεντρο μιας λίγο-πολύ απόλυτης «δημιουργικής υποκειμενικότητας». Πρέπει όμως να αναφερθούμε και σε μια άλλη σημαντική παράμετρο. Η εξελισσόμενη αντίληψη της έννοιας της «εθνικής ταυτότητας», που χρησιμοποιήθηκε τόσο ως μια μορφή αντίστασης στην αποικιοκρατία, όσο και ως πρώτη ύλη για την επινόηση μιας συλλογικής και ατομικής αυτοεικόνας, διαδραμάτισε καίριο ρόλο στη διαμόρφωση «πολιτισμικής» ταυτότητας, που αναπόφευκτα επέδρασε, με άμεσο ή έμμεσο τρόπο, στα εξελισσόμενα λεξιλόγια της κυπριακής σύγχρονης τέχνης. Η έννοια του «μοντέρνου» είναι απόλυτα συνυφασμένη με τη Νεότερη — και κατ’ επέκταση τη σύγχρονη — Κύπρο και το περιεχόμενο της ταυτότητας, ή καλύτερα των ταυτοτήτων που έχει υιοθετήσει. Το πρόβλημα που συναντούμε συνεχώς και στην τέχνη είναι πώς να προσδιορίσουμε τα συστατικά του «μοντέρνου» σε ένα μη-δυτικό περιβάλλον, που επιπρόσθετα αντιστέκεται στην ιδέα του να απευθύνει το πρόσφατο παρελθόν του, την μεταποικιοκρατική του κατάσταση. Πώς ξεκινάμε, δηλαδή, να σκιαγραφούμε έναν «εναλλακτικό μοντερνισμό» (με τον όρο του Elkins), ώστε να μπορέσουμε στη συνέχεια να προσδιορίσουμε και το «εναλλακτικό σύγχρονο»; Και εν τέλει, πώς αρχίζουμε να συνθέτουμε μια μη-ευρωκεντρική ιστορία της τέχνης, στηριζόμενοι λιγότερο σε δυτικές έννοιες και αναγνωρίσιμες γενεαλογίες παρά σε μια διεπιστημονική προσέγγιση, η οποία να θέτει το ζητούμενο στο πλαίσιο των συγκεκριμένων ιστορικών, πολιτικών και κοινωνικών του συνθηκών, χωρίς να χάνουμε επαφή με το παγκόσμιο; Το πεδίο αυτό είναι εξαιρετικά περίπλοκο — και δεν αφορά βεβαίως μόνο την Κύπρο. Ως εκ τούτου, η διερεύνηση των θεμάτων της κυπριακής τέχνης μέσα από ένα διεπιστημονικό φακό ισοδυναμεί ουσιαστικά με την ανάλυση ολόκληρου του περιεχόμενου της σύγχρονης υποκειμενικότητας στο συγκεκριμένο περιβάλλον που μας απασχολεί.

ΓΤ: Επιστρέφοντας και πάλι στην καθοριστική πρώτη συμμετοχή του 1968, θα παρατηρήσει κανείς μια συνειδητή προσπάθεια ένταξης του τοπικού στοιχείου στα έργα των πέντε καλλιτεχνών. Η γεωμετρική αφαίρεση του Βότση ενσωμάτωσε στοιχεία από την κυπριακή λαϊκή αρχιτεκτονική, τα κονστρουκτιβιστικά γλυπτά του Κυριάκου έγιναν από παραδοσιακές ξύλινες πινακωτές για το φούρνισμα των ψωμιών, ο Σκοτεινός εισάγει το αρχαιοελληνικό στοιχείο στις λυρικές συνθέσεις του. Αλλά και η εγκατάσταση της Λοϊζίδου του 1986 παραπέμπει στον Μινώταυρο και την Αριάδνη, ο Μακρίδης το 1988 εξερευνά την αρχαία Κυπριακή παράδοση μεταφράζοντάς την με εννοιολογικά σουρεαλιστικούς όρους, ο Κουρούσιης το 1990 εμπνέεται από την Οδύσσεια, ο Ολύμπιος το 1997 και ο Κουμίδης το 1999 εισάγουν το βυζαντινό στοιχείο, ο Κάραγιαν το 2001 τα αλεξανδρινά φαγιούμ. Ο Θεόδουλος Γρηγορίου και ο Σάββας Χριστοδουλίδης στην τετραπλή εκπροσώπηση του 1997 συνδιαλέγονται πιο άμεσα με τα σύγχρονα διεθνή ρεύματα και προβληματισμούς εστιάζοντας στη φιλοσοφία, τον άνθρωπο και τη θέση του στον κόσμο, χρησιμοποιώντας ετερόκλητα αλλά και ευτελή υλικά όπως το μπετόν και το βιομηχανικό χαρτόνι. Οι νεότερες συμμετοχές, μετά την ανάθεση του Περιπτέρου σε ανεξάρτητους επιμελητές, αρχίζουν να εξερευνούν το σύγχρονο κοινωνικοπολιτικό πρόσωπο της Κύπρου. Ο Νίκος Χαραλαμπίδης το 1997 και το 2003, ο Παναγιώτης Μιχαήλ και η Κωνσταντία Σοφοκλέους το 2005, ο Mustafa Hulusi — που, ας σημειωθεί, είναι και ο πρώτος Τουρκοκύπριος (έστω και μέσω Λονδίνου) που εκπροσωπεί την Κύπρο — και η Χάρις Επαμεινώνδα το 2007, και ο Σωκράτης Σωκράτους το 2009 εικονογραφούν μια κριτική διαλεκτική που άπτεται του παγκόσμιου εστιάζοντας στο τοπικό.

ΧΜ: Τι πιστεύετε γενικότερα για την ιδέα της εθνικής εκπροσώπησης; Τι σημαίνει και τι αποτελέσματα μπορεί να έχει; Και ποιο είναι εντέλει το ζητούμενο της εθνικής συμμετοχής; Η απόδειξη συγχρονισμού και ο διάλογος με τις διεθνείς τάσεις; Το ξεκίνημα ή η εδραίωση μιας καλλιτεχνικής και επιμελητικής καριέρας;

ΛΜ: Η τέχνη σήμερα σχετίζεται πολύ πιο εύκολα με την παγκοσμιοποίηση και τη λογική του ύστερου καπιταλισμού από ότι το σύγχρονο έθνος-κράτος, και μέσα από τους μηχανισμούς της αναδύεται μια κοινότητα της οποίας η ποικιλία και ανομοιομορφία καθιστά τα εθνικά σύνορα, τουλάχιστον στην κυριολεκτική τους μορφή, παρωχημένο σχήμα. Οι εκθέσεις της Biennale, εντός και εκτός των κύριων χώρων, είναι πια γεμάτες με καλλιτέχνες και επιμελητές που ζουν οπουδήποτε αλλού εκτός από τη χώρα καταγωγής τους. Επιπλέον, τα εθνικά περίπτερα παρουσιάζουν τόσο «αυτόχθονες» όσο και «μη-εθνικούς» καλλιτέχνες — που συχνά προσεγγίζουν κριτικά το εθνικό αφήγημα, προκαλώντας τις επίσημες θέσεις των χωρών τις οποίες εκπροσωπούν. Αυτή την ποικιλία την είδαμε και στο Κυπριακό Περίπτερο, με τον Mustafa Hulusi και την Elizabeth Hoak-Doering, αλλά και με άλλους καλλιτέχνες, όπως ο Νίκος Χαραλαμπίδης, η Χάρις Επαμεινώνδα και ο Σωκράτης Σωκράτους, που γεννήθηκαν στην Κύπρο αλλά έχουν ως βάση τους το εξωτερικό. Το «εθνικό» είναι σίγουρα μια ρευστή αλλά και ιδεολογικά φορτισμένη έννοια στην τέχνη και γενικότερα στην κριτική σκέψη. Το ότι οι διαδικασίες της παγκοσμιοποίησης έχουν πλέον αποδυναμώσει τις εθνικές μορφές της πολιτιστικής ταυτότητας δεν είναι κάτι καινούργιο, και αυτός ο μηχανισμός γίνεται ακόμα πιο προβληματικός όταν μιλάμε για νεαρά έθνη-κράτη όπως η Κύπρος, όπου το θέμα της ταυτότητας αποτελούσε ήδη πεδίο πολλαπλών συγκρούσεων. Επομένως, για πολλές χώρες του πλανήτη, αυτά τα ζητήματα είναι πολύ πιο ουσιαστικά από οποιεσδήποτε τάσεις παρατηρούνται στην τέχνη, γεγονός που από πολλές απόψεις κάνει τις συζητήσεις γύρω από το «εθνικό» εξίσου σημαντικές και επίκαιρες σήμερα. Ένας άλλος παράγοντας που τοποθετεί πάντα το ζήτημα της εκπροσώπησης στο προσκήνιο είναι το όνειρο της διεθνούς αναγνώρισης μέσω της Biennale. Όντας το μόνο σημαντικό διεθνές γεγονός του είδους του που διατηρεί μέχρι σήμερα το σύστημα των εθνικών εκθέσεων, αποτελεί μια μοναδική πρόσβαση στο παγκόσμιο σκηνικό, μπορεί να δημιουργήσει ή να υποστηρίξει τοπικές «διασημότητες» και, υπό ορισμένες προϋποθέσεις, να δώσει ώθηση προς μια διεθνή δραστηριότητα. Σε αντίθεση με πιο ισχυρούς «παίκτες», για μικρότερες χώρες όπως η Κύπρος η διοργάνωση αποτελεί μια από τις λίγες διεθνείς πλατφόρμες φιλοξενίας άνευ όρων. Το κύρος της, ή η τιμή του να επιλεγεί κανείς ανάμεσα στους πολλούς για να εκπροσωπήσει μια χώρα ή ένα «έθνος» –με όλη την παραδοξότητα που περικλείει η ιδέα αυτή– είναι δύσκολο να αγνοηθεί.  Παρόλα αυτά, το μέγεθος του στοιχήματος μπορεί εύκολα να οδηγήσει σε μη-ρεαλιστικές προσδοκίες ως προς το τι μπορεί η Biennale να προσφέρει σε ατομικό επίπεδο. Σίγουρα, η συμμετοχή μπορεί να ανεβάσει την αξία του έργου σε χώρες που διαθέτουν αγορά τέχνης, ή να προσδώσει στο προφίλ του καλλιτέχνη σε χώρες όπου αυτή δεν υπάρχει. Στη δεύτερη περίπτωση, η ελπίδα του να προκύψει ξαφνικά μια διεθνής καριέρα, έξω από το διεθνές σύστημα της αγοράς (το οποίο σήμερα σημαίνει πολύ περισσότερα από τη λειτουργία των γκαλερί και την εμπορική αξία του έργου) σχεδόν ποτέ δεν εκπληρώνεται, ανεξάρτητα με την ποιότητα της δουλειάς ή το κύρος του επιμελητή. Όπως όλοι ξέρουμε, ο διεθνής χώρος, με την πολυπλοκότητα, τους ταχείς ρυθμούς και τον ανταγωνισμό του, απαιτεί γνώση των κανόνων του παιχνιδιού και σκληρή δουλειά, συχνά μακριά από την άνεση που μπορεί να παρέχει η οικεία ζώνη του καθενός. Αν επιπλέον ένας καλλιτέχνης που δεν προέρχεται από μεγάλα «κέντρα» έχει την ικανότητα να αντισταθεί στην πλήρη αφομοίωση με τις υπάρχουσες «δυτικές φόρμες», και να τις αξιοποιήσει προκειμένου να προσεγγίσει αποτελεσματικά κρίσιμα ζητήματα του «περιθωρίου», μπορεί να ευνοηθεί από το σύστημα, όπως είδαμε να συμβαίνει πολλές φορές στον διεθνή χώρο (οι έννοιες «κέντρο», «περιφέρεια» και «περιθώριο» χρησιμοποιούνται εδώ ενδεικτικά). Πιστεύω, λοιπόν, πως η Biennale μπορεί να δώσει σημαντική ώθηση σε κάποιον νέο καλλιτέχνη που διαθέτει τα φόντα να γίνει διεθνής, και που πιθανόν να τα κατάφερνε ούτως ή άλλως. Αλλά δε νομίζω πως αυτός μπορεί ή πρέπει να είναι ο μοναδικός στόχος. Η Biennale είναι πάνω απ΄ όλα μια συναρπαστική εμπειρία, μια γιορτή της τέχνης και του πολιτισμού, που φέρνει και τη δική μας φωνή στο προσκήνιο. Πιο ρεαλιστικό είναι, ίσως, να στοχεύουμε κάθε φορά στο καλύτερο που μπορούμε να συνεισφέρουμε, παρά να προσδοκούμε διαρκώς στο μέγιστο που μπορεί να μας δώσει.

ΓΤ: Η έννοια της εθνικής ταξινομίας δεν είναι τόσο παλιά επινόηση (ας θυμηθούμε τον Benedict Anderson) που στον σημερινό παγκοσμιοποιημένο, ριζωματικό ιστό της τέχνης έχει αρκετά συγκεχυμένα όρια. Οι πολιτιστικοί παραγωγοί λειτουργούν με μεγάλη άνεση και κινητικότητα σε αυτό το διεθνές δίκτυο. Αν το καλοσκεφτεί κανείς μόνο στη Βενετία εξακολουθεί ακόμη να υφίσταται η επίσημη εθνική εκπροσώπηση. Όπου τα κράτη διαγωνίζονται μεταξύ τους για το «έπαθλο της νίκης». Παρόλο που η σύγχρονη τέχνη αντιμετωπίζει με έντονα κριτικό τρόπο έννοιες όπως η εθνική ταυτότητα και ο εθνικισμός, στην περίπτωση της Βενετίας ανιχνεύουμε ξεκάθαρα ηγεμονικές τάσεις επικράτησης στην διεθνή πολιτιστική αρένα, παρόλη την φαινομενική εξίσωση «κέντρου» και «περιφέρειας». Από την άλλη, οι πιο μικρές χώρες, χωρίς μεγάλη παράδοση και μηχανισμούς υποστήριξης της σύγχρονης τέχνης, έχουν την ευκαιρία να δώσουν το στίγμα τους σε αυτό το ανταγωνιστικό περιβάλλον με την προσδοκία να προσελκύσουν το ενδιαφέρον κοινού και ειδικών και να ενταχθούν «στον χάρτη». Θα μπορούσε κανείς — μέσα από τις εθνικές εκπροσωπήσεις — να διακρίνει στοιχεία πολιτιστικού ιμπεριαλισμού στο σύγχρονο μετααποικιακό παγκόσμιο περιβάλλον; Στην Ιταλία της οπερατικής παράδοσης δεν θα ήταν και πολύ παράδοξο να συμβαίνει.  Παρεμφερείς πρακτικές ανιχνεύονται όμως και στις πιο εναλλακτικές και απόκεντρες biennale. Βέβαια στις περιπτώσεις αυτές εκφράζονται με διαφορετικό τρόπο τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Οι τοπικές ατζέντες, αλλά και οι πολιτικές και προσωπικές φιλοδοξίες, οργανωτών, διεθνών επιμελητών και καλλιτεχνών, δημιουργούν σχέσεις εξουσίας και δύναμης και καθιστούν το διεθνές πεδίο αρκετά θολό και δυσανάγνωστο στο θέμα αυτό. Έτσι στις περιπτώσεις αυτές μπορεί να μην έχουμε το κλασικό μοντέλο του έθνους-κράτους, εθνικής εκπροσώπησης ή εθνικού ανταγωνισμού, έχουμε όμως πρακτικές που συγκαλυμμένα εκφράζουν ηγεμονικές τάσεις επιβολής και επικράτησης τόσο σε τοπικό όσο και σε παγκόσμιο επίπεδο.

ΧΜ: Στην Ελλάδα η διαδικασία επιλογής της εθνικής συμμετοχής στην Biennale Βενετίας γίνεται συνήθως βάσει επετηρίδας, με την εκπροσώπηση να θεωρείται συχνά το αποκορύφωμα της καριέρας του καλλιτέχνη και επιμελητή. Σπανίως θα δει κανείς να συμμετέχει ένας νεότερος καλλιτέχνης, κι ας έχει στο ενεργητικό του σημαντικές εκθέσεις σε διεθνές επίπεδο, ένα βιογραφικό δηλαδή που θα το ζήλευε ένας καταξιωμένος, μεγαλύτερος σε ηλικία συνάδελφός του. Η Κύπρος, αντιθέτως, δείχνει μια πιο ανοιχτή και πειραματική διάθεση σε ό,τι αφορά στις επιλογές τόσο των επιμελητών που προσκαλεί όσο και των καλλιτεχνών που επιλέγονται. Κατά τη γνώμη σας, πού μπορούμε να αποδώσουμε αυτή την τακτική; Είναι θέμα μιας ευρύτερης στρατηγικής που σχετίζεται με τη χάραξη μιας συγκεκριμένης πολιτιστικής εξωτερικής πολιτικής;

ΛΜ: Από τη δεκαετία του ’70 και του ’80, με τις πιο πειραματικές προτάσεις του Aperto να κερδίζουν έδαφος επηρεάζοντας ταυτόχρονα το μέσο όρο ηλικίας των συμμετεχόντων στα εθνικά περίπτερα, άρχισαν να παρατηρούνται δύο γενικές τάσεις, μια προς καθιερωμένους και μια άλλη προς πολλά υποσχόμενους, νεότερους καλλιτέχνες. Το Κυπριακό Περίπτερο, που από το 1968 είχε παρουσιάσει τόσο πρωτοεμφανιζόμενους όσο και πιο μεστούς καλλιτέχνες, για κάποια περίοδο βρισκόταν εν τω μέσω αυτών των τάσεων. Μέχρι τα τέλη της χιλιετίας οι επιλογές γίνονταν από τοπικές επιτροπές υπό την ευθύνη του Υπουργείου και τα πράγματα λειτουργούσαν αρκετά εμπειρικά. Από το 2003 εφαρμόστηκαν κάποιες εκσυγχρονιστικές μεταρρυθμίσεις, όπως για παράδειγμα η περαιτέρω εκδημοκρατικοποίηση της διαδικασίας επιλογής μέσω του θεσμού του ανοικτού διαγωνισμού, και η συνεργασία με ικανούς ανεξάρτητους επιμελητές, Κύπριους ή ξένους. Παράλληλα, έγινε μια συνειδητή προσπάθεια ανοίγματος προς ένα ευρύτερο φάσμα διεθνών συνεργασιών με production managers, σχεδιαστές, κριτικούς, περιοδικά τέχνης και διανομείς. Οι νέες αυτές συνθήκες, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι η ιδιαίτερη ιστορία της κυπριακής τέχνης δεν μπορούσε να δικαιολογήσει τη διάκριση μεταξύ «ιστορικών» και «σύγχρονων» καλλιτεχνών, οδήγησε σε μια στροφή των επιλογών των εκάστοτε επιμελητών προς νεότερους καλλιτέχνες που –είτε λειτουργούσαν ήδη σε διεθνές επίπεδο είτε φαίνονταν να διαθέτουν αυτή την προοπτική —  θεωρούνταν ικανοί να υποστηρίξουν την παρουσία τους στο απαιτητικό περιβάλλον της διοργάνωσης. Δεδομένης της αυτονομίας που δίνεται στους επιμελητές όσον αφορά στην επιλογή μέσα από τον διαγωνισμό, η τακτική αυτή προέκυψε επομένως εκ των πραγμάτων, βοηθούμενη και από την πρόσφατα αυξημένη προσοχή της διεθνούς κοινότητας στη σύγχρονη καλλιτεχνική δραστηριότητα της «περιφέρειας». Αυτό το φαινόμενο, που το αναφέραμε και προηγουμένως, περιγράφεται εύστοχα από θεωρητικούς όπως ο Νίκος Παπαστεργιάδης και ο Stuart Hall. Ότι δηλαδή οι καλλιτέχνες που συγκεντρώνουν σήμερα περισσότερο κριτικό ενδιαφέρον είναι αυτοί που ζουν ταυτόχρονα στο «κέντρο» και την «περιφέρεια», και που, χωρίς να ταυτίζονται απόλυτα με τον ένα ή το άλλο χώρο, είναι σε θέση να ερμηνεύσουν αυτή τη σχέση με ένα εύγλωττο και «προσωπικό» τρόπο. Παρόλα αυτά, σε έναν χώρο τόσο δυναμικό όπως η τέχνη δεν έχει νόημα να ψάχνουμε για φόρμουλες. Πέρα από τις όποιες «τάσεις», πιστεύω πως αυτό που μετρά είναι το έργο να έχει μια θέση και μια συνέπεια σε σχέση με την πρακτική του, και να μπορεί να πει κάτι σημαντικό για τον κόσμο που ζούμε σήμερα. Γενικά, θεωρώ πως οποιαδήποτε πολιτιστική πολιτική γύρω από το θέμα θα πρέπει πρώτιστα και υπεύθυνα να διασφαλίζει τη διαφάνεια στις διαδικασίες, την ποιότητα των συνεργατών, το επίπεδο της παρουσίασης και την ελευθερία του καλλιτέχνη. Πέρα απ’ αυτό, είναι νομίζω απαραίτητη η συνεχής ενημέρωση, η γνώση του χώρου και του αντικειμένου, και μια ανοικτή σκέψη που να υπερνικά την όποια παραδοσιακή εθνική εσωστρέφεια.

ΓΤ: Είχα την ευκαιρία να έχω προσωπική εμπειρία έχοντας επιλεγεί ο επιμελητής του Κυπριακού Περιπτέρου στη φετινή 54η Biennale. Η Κύπρος εκπροσωπήθηκε με δύο καλλιτέχνιδες, τη Μαριάννα Χριστοφίδου, νέα Κύπρια καλλιτέχνη που ζει και εργάζεται στη Γερμανία και την Elizabeth Hoak-Doering, Αμερικανίδα που εδώ και μερικά χρόνια ζει και εργάζεται στην Κύπρο. Η επιλογή έγινε μετά από διαδικασία ανοικτής πρόσκλησης για υποβολή προτάσεων. Πρόκειται για μια διαδικασία ανοικτή και διάφανη, που προσφέρει πλήρη αυτονομία στον επιμελητή. Πρέπει να σας ομολογήσω πως το concept του περιπτέρου διαμορφώθηκε μέσα από το άνοιγμα των φακέλων προσφέροντας μου ερεθίσματα για τη θεωρητική δομή της πρότασής μου. Το γεγονός πως η Κύπρος εκπροσωπείται φέτος από μία μη Κυπριακής καταγωγής καλλιτέχνιδα που ζει στην Κύπρο, αλλά και από μια νέα Κύπρια που δραστηριοποιείται στο εξωτερικό θεωρώ πως σκιαγραφεί τη ρευστότητα του σημερινού παγκόσμιου περιβάλλοντος και ίσως απαντά και την προηγούμενη ερώτησή σας. Τόσο μέσα από την έρευνα για την επιμέλεια της έκθεσης Η Κύπρος στη Βενετία όσο και από την προσωπική εμπλοκή μου στη διοργάνωση (έκτος από τη φετινή επιμέλεια είχα διατελέσει και μέλος της επιτροπής επιλογής του Υπουργείου το 1997) θεωρώ πως οι διαδικασίες επιλογής εξελίσσονται και βελτιώνονται διαρκώς. Μέχρι το 2003 τον κύριο λόγο στις αποφάσεις τον είχαν οι υπηρεσιακοί παράγοντες, ακολούθησαν οι επιλογές διεθνών επιμελητών, φέτος η διοργάνωση ανατέθηκε (για πρώτη φορά) σε Κύπριο. Στις επιλογές βλέπουμε τόσο καταξιωμένους, όσο και νεώτερους καλλιτέχνες. Δεν θα έλεγα ότι υπάρχει επετηρίδα, αντίθετα σε πολλές περιπτώσεις, όπως και σεις επισημαίνετε, έχει εκφρασθεί μια πειραματική διάθεση που είναι πιο εμφανής στις τελευταίες εκπροσωπήσεις. Εκ των πραγμάτων και εκ της εμπειρίας που αποκτήθηκε διαμορφώθηκε η ανάγκη για μια στοχευμένη πολιτική που ενισχύεται αφενός από τη σοβαρότητα με την οποία ανέκαθεν αντιμετωπίσθηκε η Κυπριακή συμμετοχή και αφετέρου από την παράδοση που έχει ήδη αρχίσει να δημιουργείται για την Κυπριακή παρουσία στη Βενετία.

Η έκθεση Η Κύπρος στη Βενετία, 1968–2009 συνδιοργανώθηκε από το Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού, Πολιτιστικές Υπηρεσίες, και το Ίδρυμα Πιερίδη και παρουσιάστηκε στο Δημοτικό Κέντρο Τεχνών Λευκωσίας από τις 3 Δεκεμβρίου 2010 μέχρι τις 10 Ιουλίου 2011.


Η Λούλη Μιχαηλίδου σπούδασε ψυχολογία στο Indiana State University των ΗΠΑ και κοινωνική ψυχολογία στο London School of Economics, ενώ αυτή την περίοδο διεξάγει διδακτορική έρευνα στο Royal College of Art του Λονδίνου, που συνδέει τη σύγχρονη τέχνη στην Κύπρο με τη μεταποικιοκρατική θεωρία. Από το 1999 εργάζεται ως μορφωτική λειτουργός στο Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού, Πολιτιστικές Υπηρεσίες. Από το 2001 είναι Επίτροπος της κυπριακής συμμετοχής στη Biennale Εικαστικών Τεχνών Βενετίας.

Ο Γιάννης Τουμαζής σπούδασε πολιτικός μηχανικός στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, σκηνογραφία στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Ουτρέχτης και θεωρία της τέχνης και αισθητική στο Πανεπιστήμιο Jules Vernes, Picardie στη Γαλλία, όπου ολοκλήρωσε και τη διδακτορική του διατριβή με θέμα: Marcel Duchamp, Ανδρόγυνος Καλλιτέχνης. Από το 1994 είναι Διευθυντής του Δημοτικού Κέντρου Τεχνών Λευκωσίας και του Ιδρύματος Πιερίδη, με πολύπλευρη δραστηριότητα που περιλαμβάνει την επιμέλεια εκθέσεων στην Κύπρο και στο εξωτερικό, την έκδοση βιβλίων, καταλόγων και κριτικών κειμένων και το μουσειολογικό σχεδιασμό. Από το 2009 διδάσκει, επίσης, στη Σχολή Καλών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Πανεπιστημίου Φρέντερικ.