Η συζήτηση με τον Κύριλλο Σαρρή πραγματοποιήθηκε με αφορμή την ατομική του έκθεση Κατάλογος Αναγνωστών του Finnegans Wake / σημειώσεις για τον James Joyce, στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης, από τις 13 Οκτωβρίου έως 19 Νοεμβρίου 2011. Την επιμέλεια της έκθεσης είχε η Νίκη Παπασπύρου.


Χριστόφορος Μαρίνος: Στην έκθεση Joyce in Art: Visual Art Inspired by James Joyce, που πραγματοποιήθηκε το 2004 στη Royal Hibernian Academy στο Δουβλίνο, συμμετείχαν περισσότεροι από 70 καλλιτέχνες απ’ όλον τον κόσμο. [i] Σε ένα μεταγενέστερο κείμενό της η Christa-Maria Lerm Hayes, μία εκ των επιμελητών της έκθεσης, σχολιάζει: «Παρότι το βιβλίο και ως ένα βαθμό η έκθεση ήταν εγκυκλοπαιδικού χαρακτήρα, απηχώντας έτσι τις συσσωρευτικές στρατηγικές του Joyce, κάποιες από τις βασικές υποθέσεις αυτού του πρότζεκτ ήταν ότι η εικονογράφηση και η προσωπογραφία — ως οι παραδοσιακά πιο συνηθισμένες αντιδράσεις των καλλιτεχνών απέναντι στη λογοτεχνία — δεν είναι οι κατάλληλες για τα έργα του Joyce». [ii] Η πρόσφατη έκθεσή σου στο ΙΣΕΤ φαίνεται πως εντάσσεται στην ίδια λογική μ’ αυτή που περιγράφεται εδώ. Σύμφωνα με το Δελτίο Τύπου δεν έχουμε να κάνουμε με άλλη μία «τζοϋσιανή» έκθεση αλλά με μια έκθεση που «εμπνέεται από τη δημιουργική καινοτομία του Joyce και ειδικά από το πολυδιάστατο μυθιστόρημα Finnegans Wake». Θεωρείς το εγκυκλοπαιδικό ύφος ως αναπόσπαστο στοιχείο μιας σύγχρονης εικαστικής προσέγγισης του έργου του Joyce; Επιπλέον, όπως μαρτυρά ο κατάλογος της έκθεσης, που φέρει τον τίτλο Οδηγίες χρήσης, και ο οποίος αποτελεί κριτικό σχολιασμό, ερμηνεία και αποκρυπτογράφησή της, είναι προφανές ότι έδωσες μεγάλο βάρος στην επιμελητική της παρουσίαση και ανάγνωση. Μαζί με τη Νίκη Παπασπύρου, που υπογράφει την επιμέλεια, αντιμετωπίσατε τον εκθεσιακό χώρο όπως τις σελίδες ενός βιβλίου, εξού και οι συνοδευτικές επεξηγηματικές σημειώσεις. Γιατί ήθελες να «διευκολύνεις» την ανάγνωση της έκθεσής σου; Να το εκλάβουμε σαν μια συνομιλία με τις κριτικές προσεγγίσεις του έργου του Joyce;

Κύριλλος Σαρρής: Σε ό,τι αφορά στην πρώτη σου ερώτηση, θα απαντήσω αρνητικά. Δεν θεωρώ αναπόσπαστο στοιχείο το «εγκυκλοπαιδικό ύφος» στην προσέγγιση του έργου του Joyce. Η δική μου στρατηγική ήταν να μην αντιμετωπίσω καν το ίδιο το κείμενο για να μην υποπέσω στο αμάρτημα της εικονογράφησης. Κίνητρό μου ήταν να μπω στο παιχνίδι της «ειρωνείας» με τη φιλοσοφική της έννοια (υποστηρίζοντας, ταυτοχρόνως, και τις δύο πλευρές ενός επιχειρήματος). Έτσι, ανέλαβα κατά σύμβαση το γεγονός της μη αναγνωσιμότητας του κειμένου και πολιόρκησα το κανονιστικό αυτό έργο της νεωτερικότητας κατασκευάζοντας ένα προσωπικό αρχείο, που θα υπερέβαινε αριθμητικά τις προσδοκίες του Joyce («I imagine I’ll have about eleven readers»). Επομένως, παρά τη συσσώρευση προσώπων — φανταστικών κατά κανόνα — στον κύκλο των αναγνωστών, δεν προσθέτω από εγκυκλοπαιδικής πλευράς τίποτε. Δεύτερον: Η κατασκευή ενός βιβλίου (και όχι καταλόγου έκθεσης) με «οδηγίες χρήσης» δεν είχε σκοπό να διευκολύνει τον θεατή, αλλά να τον εκτρέψει στην ανάγνωση, η οποία αποτελεί παράλληλη δραστηριότητα της «θέασης», δηλαδή του κύριου προορισμού του επισκέπτη μιας έκθεσης. Να πολλαπλασιάσει τη «βαβούρα» που, κατά τον Louis Marin, παράγεται στο κεφάλι μας όταν βλέπουμε κάτι. Να τον παραπλανήσει, όπως ο διαφθορέας του Kierkegaard που γνωρίζει τη σωστή κατεύθυνση και οδηγεί τον οδοιπόρο στην αντίθετη. Νομίζω ότι αυτό δεν το κάναμε, με την επιμελήτρια Νίκη Παπασπύρου, μόνο με φιλοπαίγμονα διάθεση αλλά απομιμούμενοι τη μέθοδο του Joyce.

ΧΜ: Η Τζίνα Πολίτη, μία από τις συστηματικές αναγνώστριες του Finnegans Wake, εξετάζει σε ένα σχετικά πρόσφατο δοκίμιό της τη λειτουργία της κωμωδίας σε αυτό το «ιδρυτικό κείμενο της ηδονής», το οποίο ο ίδιος ο Joyce ορίζει ως ένα «συμπαντικό αστείο». [iii] Η Πολίτη χρησιμοποιεί μάλιστα και τη μελέτη του Vladimir Jankélévitch Η Ειρωνεία. Ένας άλλος τακτικός αναγνώστης του Finnegans Wake, ο Guy Davenport, υποστηρίζει ότι τα δεκάδες σημειωματάρια που κρατούσε ο Ιρλανδός συγγραφέας είναι το ακριβές αντίστοιχο του μπλοκ σχεδίου που κρατά ένας ζωγράφος. [iv] Χαρακτηρίζει μάλιστα τον Joyce ως έναν κατεξοχήν «jotter» — αυτός που συντάσσει μνημόνια. Το «προσωπικό αρχείο» σου ή «προσχέδιο», όπως το χαρακτήρισες στην εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συζήτηση που έκανες με τον Ντένη Ζαχαρόπουλο στο ΙΣΕΤ, θα μορφοποιηθεί κάποια στιγμή σε ένα άλλο, τελικό έργο; Και ποια είναι η σχέση αυτού του αρχείου (και της ειρωνείας) με το υπόλοιπο σώμα της δουλειάς σου; Την ενασχόλησή σου με την τοπιογραφία, για παράδειγμα.

ΚΣ: Το προσωπικό μου αρχείο είναι μια σειρά από βιαστικές καταχωρήσεις στα κατάστιχά μου για να μην ξεχνώ και να βοηθώ τη μνήμη μου. Για να «αστειευτώ» λοιπόν και εγώ είμαι ένας «jotter» ενός παράλληλου σύμπαντος προς το «ιδρυτικό κείμενο της ηδονής» του Joyce, αυτού των «αναγνωστών» του. Το έργο Κατάλογος Αναγνωστών είναι ένα «έργο εν προόδω» (work in progress) που κατατείνει προς μια τελική μορφοποίηση, η οποία αυτή τη στιγμή μού είναι άγνωστη (και την αποφεύγω ενσυνείδητα). Η «ειρωνεία», όπως ανέφερα προηγουμένως, είναι κεντρικός άξονας της δουλειάς μου. Είναι το εργαλείο με το οποίο αποφεύγω την α-νόητη υποστήριξη μιας θέσης. Η ταυτόχρονη υπεράσπιση δύο αντιθετικών προτάσεων ακυρώνει και τις δύο και αναζητά την απάντηση σε μια υπέρβαση των όρων του επιχειρήματος. O Hegel, σύμφωνα με τον σχολιαστή του Bernard Bosanquet, θεωρούσε ότι με την «ειρωνεία» περνάς από την αδιάφορη θέση ενός ακριβοδίκαιου διαιτητή μιας διαπάλης στην αυτοσυνείδηση, γιατί θέτεις στη βάσανο της διάνοιας και τους όρους και τη μέθοδο που χρησιμοποιείς για να είσαι «αδέκαστος». Κατ’ αυτήν την έννοια και στην Αδύνατη τοπιογραφία φέρνω στο συνειδησιακό προσκήνιο του θεατή την — για λόγους στρατιωτικής κατοχής — άρνηση του τόπου, και την άρνηση της σύγχρονης θεωρίας της τέχνης να αποδεχτεί το έργο, αφού το θεωρεί παρωχημένο, μια εικόνα που υπερβαίνει τους όρους της αντίφασης χωρίς να χρειάζεται να επικαλεστώ με απελπισία ότι «επιτέλους έχω το αναφαίρετο δικαίωμα να ζωγραφίσω κάτι ωραίο» (Gerhard Richter). Καθώς επίσης και στην Bibliotheka, εγκατάσταση στο Light / Image / Reality (Αίγινα 2003), τα χειρουργικά εργαλεία αποκατάστασης των βλαβών της όρασης, που εκτίθενται στις προθήκες μπλέκονται με εικόνες που παραπλανούν το μυαλό, την επεξεργασία δηλαδή των ορωμένων, και ούτω καθεξής …

ΧΜ: Εκτός από εργαλείο άρνησης, η «ειρωνεία», που έχει σημαδέψει την αισθητική της νεωτερικότητας, προϋποθέτει όχι μόνο μια συγκεκριμένη θέαση του κόσμου αλλά και έναν συγκεκριμένο τρόπο ανάγνωσης του έργου τέχνης. Ο Ezra Pound είχε δηλώσει χαρακτηριστικά ότι «ο είρωνας είναι αυτός που προτείνει ότι ο αναγνώστης πρέπει να σκεφτεί» [the ironist is one who suggests that the reader should think]. Πώς λειτουργούν στο δικό σου έργο έννοιες όπως ο λυρισμός και η παράθεση, που έχουν συνδεθεί με την ειρωνεία, κυρίως από τους μελετητές της γαλλικής ποίησης του τέλους του 19ου αιώνα; Φτάνεις μερικές φορές στο σημείο να «ειρωνεύεσαι την ειρωνεία»;

ΚΣ: Θεωρώ ότι η «ειρωνεία» δεν είναι μόνο εργαλείο άρνησης αλλά ένας τρόπος να μετατoπίσω τον «θεατή μου» από την αισθητική εμπειρία του έργου στην διανοητική επεξεργασία του. Ο ορισμός της «ειρωνείας», κατά τους ρoμαντικούς, είναι «το αντίθετο του καλλιτεχνικού ενθουσιασμού, οπόταν ο καλλιτέχνης υπ’ ουδενός νόμου ή κανόνος δεσμευόμενος υπερίπταται παίζων υπέρ την ιδίαν ύλην» (Ανδρούτσος, Λεξικόν Φιλοσοφίας, Θεσσαλονίκη 1929). Η παράθεση, οι αναφορές, ο λυρισμός, είναι τα υλικά αυτού του παιχνιδιού. Εξάλλου η τέχνη ως «διαμεσολαβούμενη» ανάγκη της σημερινής κοινωνικής πραγματικότητας, εξαναγκάζει τους «παραγωγούς» της να «ειρωνευτούν την ειρωνεία» σε αναζήτηση μιας νέας σύνθεσης κατά το σχήμα της «άρνησης της άρνησης», του μοχλού της διαλεκτικής.

ΧΜ: Μέρος αυτής της ειρωνείας δεν είναι και η «συγκατοίκηση» — ως αναφορές — ενός χαρακτικού του Τηλέμαχου Κάνθου με ένα avant-garde film του Michael Snow; Μέσα σε αυτήν την αντίφαση υπάρχει κάτι το ειρωνικό, τουλάχιστον έτσι όπως το προσδιορίζεις εδώ. Πρόκειται για ένα στοιχείο, μια στρατηγική, που συναντάμε σήμερα και στην επιμέλεια εκθέσεων.

ΚΣ: Με το σχόλιο για το ρόλο των επιμελητών ανοίγεις μια μεγάλη συζήτηση που αφορά κυρίως στη θεσμική πλευρά της τέχνης ως κοινωνικού φαινομένου και δραστηριότητας. Πράγματι, όπως επισημαίνεις, σ’ αυτό το (επιμελητικό) πλαίσιο η συγκατοίκηση είναι μια στρατηγική όπου οι συμπαραδηλώσεις, οι υποδείξεις και πιθανόν οι αντιπαραθέσεις να οδηγούν σε νέα συμπεράσματα και ερμηνείες. Η δική μου, όμως, εμμονή με την «ειρωνεία» αφορά στη λειτουργία της μέσα στο ίδιο το έργο που παράγεται από τον καλλιτέχνη. Το ζητούμενο είναι το «παραξένισμα» που σε σπρώχνει να σκεφτείς αυτό που «δεν πολυπάει!» και σε αναγκάζει να επανέλθεις στο έργο. Αυτό είναι το κριτήριο της επιτυχημένης απόπειρας, και η αιτία να προσθέσεις ένα ακόμα «αντικείμενο» στον κόσμο των πραγμάτων.

ΧΜ: Η «ειρωνεία» — αλλά και η αυτοειρωνεία — ήταν από τα βασικά «όπλα» των ρώσων εννοιολογικών καλλιτεχνών που έδρασαν μεταξύ των δεκαετιών ’60 και ’80 σε ένα καθεστώς καταπίεσης, αποκλεισμού και αφάνειας. Με την πτώση του Σιδηρούν Παραπετάσματος και τις παραδοξότητες που προκάλεσε η απότομη εφαρμογή ενός εκσυγχρονιστικού μοντέλου στις χώρες του πρώην Ανατολικού Μπλοκ, είδαμε την «ειρωνεία» να παρουσιάζει συνεχώς «αυξητικές τάσεις», με αποτέλεσμα καλλιτέχνες που την υιοθέτησαν συστηματικά και με επιτυχία –— από τον Βούλγαρο Nedko Solakov μέχρι τον Ρουμάνο Ciprien Muresan — να έχουν πια καθιερωθεί εκθέτοντας σε μεγάλα διεθνή μουσεία, biennale και ιδρύματα τέχνης. Γενικά, συναντάμε συχνά την «ειρωνεία» σε χώρες όπου το διαφωτιστικό πρότυπο δυσλειτουργεί, ιδεολογικά κενά αναπληρώνονται προκαλώντας νέα, με άλλα λόγια, σε εκείνα τα μέρη όπου «η έξοδος από την ανωριμότητα» μοιάζει ανέφικτη. Οι καλλιτέχνες που ζουν και εργάζονται σε τέτοιες χώρες μεταφράζουν όλο αυτό το παράδοξο σκηνικό στη δουλειά τους, σχολιάζοντας μεταξύ άλλων την ιδιότυπη και απομονωμένη θέση της καλλιτεχνικής τους παραγωγής σε σχέση με τον «κανόνα» της δυτικής ιστορίας της τέχνης. Στις Οδηγίες χρήσης, αναφέρεσαι κι εσύ στο «παράδοξο της ελληνικής εικαστικής περιπέτειας» προσπαθώντας να εξηγήσεις γιατί οι έλληνες καλλιτέχνες προσπέρασαν ή ηθελημένα απέφυγαν τα καλέσματα του Μοντερνισμού και συντάχθηκαν με ένα μεταμοντερνιστικό ιδίωμα, το οποίο μάλιστα κατακεραυνώνεις. Πρόκειται για μία άποψη που πρωτοδιατύπωσες σε ένα κείμενο που είχε δημοσιευτεί στην ετήσια επιθεώρηση Επίλογος και τώρα επαναλαμβάνεις. [v] Αυτό που με προβληματίζει ωστόσο στο επιχείρημά σου και θα ήθελα να το αποσαφηνίσεις, είναι το γεγονός ότι η «ειρωνεία» συνδέθηκε στενά και με την μεταμοντερνιστική αισθητική και σκέψη.

ΚΣ: Η ειδοποιός διαφορά της χρήσης της ειρωνείας σε αυτές τις δύο πολιτισμικές περιόδους μπορεί να δοθεί μόνο με παραδείγματα. Η νεωτερικότητα «εν τω γεννάσθαι» έχει να μας επιδείξει την Ολυμπία του Manet. Πρόκειται για την Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τισιανού, που «ιδιοποιείται» ο Manet. Με αυτό το έργο μας αποκαλύπτει τον πραγματικό λόγο που το ξαναζωγραφίζει. Η Ολυμπία συμπυκνώνει αυτό που ο Walter Benjamin αναφέρει για τις πουτάνες στο έργο του Παρίσι η πρωτεύουσα του 19ου αιώνα: «Το εμπόρευμα μας δίνει πεντακάθαρα μια τέτοια εικόνα ως φετιχιστικό αντικείμενο. Αυτή την εικόνα μας δίνει και η πόρνη που είναι ταυτοχρόνως έμπορος και εμπόρευμα σε ένα». Η Ολυμπία/Αφροδίτη κοιτά κατάματα τον πελάτη κάνοντάς τον να «συνειδητοποιήσει» ότι το χρήμα του του επιτρέπει να «εξιδανικεύει» δημόσια ως φιλότεχνος και κατ’ ιδίαν να κατέχει αυτό που τον κάνει αστό. Ο Koons και η Τσιτσολίνα στο Made in Heaven δεν ασχολούνται να ανοίξουν την ιστορία στην κρίση όπως ο Manet, αλλά να διασώσουν την κρατούσα τάξη όπως-όπως. Βέβαια, και στα δύο παραδείγματα, η «ειρωνεία» χρησιμοποιείται ως αισθητικός μοχλός με αβυσσαλέες όμως διαφορές προθέσεων. Εξάλλου αν η νεωτερικότητα απέτυχε και η αντίδραση σε αυτή την αποτυχία ήταν η μετανεωτερικότητα, αν δεν κατάφερε να αλλάξει τον κόσμο, είναι γιατί, όπως είπε ο κομμουνιστής Fernand Léger, «η τέχνη δεν επαναστατικοποιεί την κοινωνία αλλά η κοινωνική επανάσταση αλλάζει την τέχνη».

ΧΜ: Υπάρχουν και αυτοί που υποστηρίζουν ότι η αριστερή διανόηση της μεταπολίτευσης φέρει τεράστια ευθύνη για την κακή τέχνη που παρήχθη τα τελευταία τριάντα χρόνια στην Ελλάδα. Ο Χρήστος Παπούλιας (σε συνέντευξη που περιλαμβάνεται στο παρόν τεύχος) ταυτίζει την έκπτωση της ελληνικής αρχιτεκτονικής με την περίοδο της μεταπολίτευσης. «Η αριστερή αστική διανόηση» αναφέρει «ήταν αυτή που έφερε τη νοσταλγία στην παράδοση και γέμισε το ελληνικό τοπίο με την κακή αρχιτεκτονική της ρέπλικας». Επομένως, η «ελληνική περιπέτεια» που περιγράφεις στις Οδηγίες δεν περιορίζεται μόνο στον χώρο των εικαστικών. Δεν νομίζω όμως ότι εσύ φωτογραφίζεις αυτή την ομάδα διανοητών όταν γράφεις πως ο μεταμοντερνισμός είναι μια «νοσταλγική» επιστροφή στην παράδοση.

ΚΣ: Όχι, δεν φωτογραφίζω αυτήν την ομάδα, παρότι από τη χαραμάδα του ιδεολογικού ρήγματος που δημιούργησε η μεταπολίτευση παρεισέφρησαν και συνέπλευσαν με τον ακαδημαϊκό χώρο οι «αριστεροί» διανοητές. Δεν θεωρώ ότι είναι οι μόνοι υπεύθυνοι μιας νοσταλγικής ανάκλησης του παρελθόντος — υπεύθυνοι όμως στην εμπέδωση της μετανεωτερικότητας, ιδίως στον χώρο της ιστορίας, είναι. Η δική μου τοποθέτηση, με κίνδυνο να είναι σχηματική, αναφέρεται στην εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας γενικά, στην κερματισμένη, αποσπασματική και, εντέλει, ατελή ολοκλήρωση του έθνους-κράτους. Υπ’ αυτή την έννοια, θα ήμουν πιο ακριβής αν χαρακτήριζα τη σύνταξη και σύμπλευση του ελληνικού καλλιτεχνικού κόσμου με το μετανεωτερικό ιδίωμα μία «μεταδράση», δηλαδή μια παρωδία.

ΧΜ: Ένα χρήσιμο ντοκουμέντο και ιδιαιτέρως διαφωτιστικό για κάποιον που ενδιαφέρεται να εξετάσει μια πλευρά της τέχνης της μεταπολίτευσης, ώστε να εξάγει συμπεράσματα για τις «προοπτικές» και τη σύμπλευσή της με τις διεθνείς τάσεις, είναι η συνέντευξη που πήρες το 1998 από τον Jean Bernier με την ευκαιρία της έκδοσης για τα είκοσι χρόνια της ιστορικής γκαλερί Bernier/Eliades. [vi] Ας πούμε, ο Bernier δεν αναφέρεται στο ρόλο εκείνων των γκαλερί (από τη Ζουμπουλάκη και τον Δεσμό μέχρι το Άρτιο) που συνεργάστηκαν σχεδόν αποκλειστικά με έλληνες καλλιτέχνες, κυρίως της δικής σου γενιάς. Έτσι, ενώ η ανάγνωσή του της τοπικής πραγματικότητας, όπως αυτός τη βίωσε, περιέχει σημαντικές αλήθειες, δεν παύει να παρουσιάζει μία μόνο όψη της κατάστασης. Σήμερα πια, και αφού στο χρονικό διάστημα που μεσολάβησε το πεδίο της διεθνούς και κατ’ επέκταση της εγχώριας τέχνης διευρύνθηκε σημαντικά, οι επαγγελματίες του χώρου αντιμετωπίζουν ή έστω προσπαθούν να δουν τα πράγματα λιγότερο πολωμένα. Φυσικά μια τέτοια στάση δεν λειτουργεί πάντα θετικά, κι εννοώ παραγωγικά, γιατί εξαρτάται τόσο από το πλαίσιο μέσα στο οποίο εκδηλώνεται όσο και από το πόσο επίκαιρο, συμπαγές και δυναμικό είναι αυτό. Για να καταλήξω, ενώ συμφωνώ με την τοποθέτησή σου και την ανάγκη υιοθέτησης της ειρωνείας ως στάσης, νομίζω ότι αυτό από το οποίο εντέλει πάσχουμε είναι μια πιο ισορροπημένη, ακομπλεξάριστη και πολυπρισματική ανάγνωση της πρόσφατης ιστορίας μας. Πρέπει επιτέλους να σταματήσουμε — και μαζί με μας και όσοι ξένοι κατά καιρούς επιχειρούν να εξετάσουν επεισόδια αυτής της ιστορίας — να ρίχνουμε κάτω από το χαλί ό,τι δεν μας αρέσει ή δεν μας βολεύει στην αφήγησή μας. Από την άλλη, πέρα από την αντικειμενικότητα της κρίσης μας, οι δυνατότητες ρήξης βρίσκονται στα χέρια μας και στη γη πάνω στην οποία πατάμε. Ο John Berger, σε ένα από τα πρόσφατα, «πολιτικά» κείμενά του, [vii] προτείνει τη φυλακή ως εκείνο το παραστατικό σχήμα που περιγράφει ιδανικά το πώς βιώνουμε στις μέρες μας το ιστορικό παρόν. Σε αυτή την κατάσταση («In prison words get turned upside down»), όπως παρατηρεί, η ελευθερία θα βρεθεί όχι εκτός της φυλακής, αλλά στα βάθη της, δηλαδή στο «τοπικό». Αυτή η προσέγγιση με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο και συμπληρώνει αυτό που προσπαθώ να πω εδώ.

ΚΣ: Δεν θα διαφωνήσω μαζί σου για την ανάγκη μιας ακομπλεξάριστης ανάγνωσης της σύγχρονης ιστορίας μας. Είναι παράδοξο, μα παραμένει γεγονός, ότι μια κοινωνία που βγήκε από μια δικτατορία να δικαιώνει αναδρομικά την «αναγκαιότητά» της. Εξηγούμαι: κάτω από το χαλί σπρώχτηκαν ιστορικές προσεγγίσεις όπως του Κωστή Μοσκώφ στο Θεσσαλονίκη, τομή της μεταπρατικής πόλης, ή του Νίκου Ψυρούκη στο Κρατικομονοπολιακό κεφάλαιο και η Τετάρτη Αυγούστου καθώς και στο Κυπριακό Ζήτημα, όπου αντιλαμβάνονται την Ελλάδα ως χώρα του πρώτου κόσμου, όπως επίσης και η άποψη του Immanuel Wallerstein που την κατατάσσει σε έναν ενδιάμεσο χώρο στον παγκόσμιο σχηματισμό. Έτσι οι μεταπολιτευτικές παλινδρομήσεις σε τριτοκοσμικές αναγνώσεις ιδεολογικοποιούνται και κωδικοποιούνται σε κόμπλεξ που a posteriori «δικαιολογεί» τη δικτατορία. Όσον αφορά στον Berger, πράγματι η ανάγνωσή του της παρούσας ιστορικής στιγμής ως μιας «παγκόσμιας φυλακής» απηχεί και τις δικές μου απόψεις. Όπως μάλιστα γράφει ο Carl Packman στην κριτική της μπροσούρας του Berger, αναρτημένη στο blog του Raincoat Optimism, «στον δυστοπικό, μετανεωτερικό, νεοφιλελεύθερο κόσμο του ύστερου καπιταλισμού που φαντάζεται ο Berger … είμαστε όλοι συγκρατούμενοι». [viii] Το κάλεσμα ανάκτησης της ελευθερίας σ’ αυτόν τον κόσμο που δεν έχει «μέσα» και «έξω» είναι αναπόφευκτα ο «πάτος» αυτής της φυλακής. Δεν είναι, δηλαδή, τίποτε άλλο παρά η αναδιατύπωση της ρήσης «δεν έχουμε τίποτε άλλο να χάσουμε παρά τις αλυσίδες μας».


[i] Την έκθεση επιμελήθηκαν οι Christa-Maria Lerm Hayes και Patrick T. Murphy.
[ii] Christa-Maria Lerm Hayes, «Re-inventing the Literary Exhibition: Exhibiting (Dialogical and Subversive) Art on (James Joyce’s) Literature» (2007), Working Papers on Design 2, http://www.herts.ac.uk/artdes1/research/papers/ wpdesign/wpdvol2/vol2.html
[iii] Τζίνα Πολίτη, «Το “κωμικώλον του πιπερωμένου” και η “προαντωνυμική κωμικηδεία”: Ο ψυχαναλυτικός λόγος στο Finnegans Wake του James Joyce», στο Τζίνα Πολίτη, Η διαδικασία της ανάγνωσης. Δοκίμια, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2010.
[iv] Guy Davenport, «The Scholar as Critic», στο Every Force Evolves a Form: Twenty Essays by Guy Davenport, North Point Press, San Francisco 1987, σ. 86.
[v] Κύριλλος Σαρρής, «Οι προοπτικές της ελληνικής τέχνης στο τέλος του 20ού αιώνα», Επίλογος: ετήσια πολιτιστική έκδοση, Γαλαίος, Αθήνα 1998, σ. 405–406.
[vi] Η συνέντευξη έγινε μαζί με τον εκδότη της Άγρα Σταύρο Πετσόπουλο. Γκαλερί Bernier: 1977–1998, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1998.
[vii] John Berger, Meanwhile, Drawbridge Books, Λονδίνο, 2008.
[viii] http://raincoatoptimism.wordpress.com/?s=John+Berger