Η έκθεση New Religion στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (8 Απριλίου έως 31 Ιουλίου 2011), σε συνδιοργάνωση με το Βρετανικό Συμβούλιο και την γκαλερί Paul Stolper του Λονδίνου, αποτελεί την πρώτη ατομική παρουσίαση του έργου του Damien Hirst στην Ελλάδα. [ii] Όπως αναφέρει η επιμελήτρια της έκθεσης, Άρτεμις Ποταμιάνου, τα βασικά θέματά του — ο θάνατος, η ευθραυστότητα της ύπαρξης και το νόημα της ζωής — ανάγονται σε πρωταγωνιστές σε ένα θέαμα που στοχεύει να σοκάρει και να προκαλέσει, όπως συνέβη και με τις προηγούμενες εκθέσεις του.

O Damien Hirst, μέλος των Young British Artists και φαινόμενο επιτυχίας όχι μόνο για την πρωτοποριακή προσέγγιση των θεμάτων του αλλά και για την απόφασή του να παρακάμψει τους μεσάζοντες στην τέχνη επιτυγχάνοντας ρεκόρ πωλήσεων των έργων του σε απευθείας πλειστηριασμό στον οίκο Sotheby’s (το 2008), αποτελεί το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα του καλλιτέχνη που μεταφέρει με μοναδικό τρόπο και ταυτόχρονα αναδιατάσσει το πνεύμα της εποχής μας. Δεν είναι τυχαίο ότι τα μέσα μαζικής ενημέρωσης τον ανέδειξαν και τον πρόβαλαν με κάθε ευκαιρία (όπως και την Tracey Emin). Η τροφοδότηση λειτουργούσε αμφίδρομα∙ το σκανδαλώδες περιεχόμενο των έργων τους με τις σχετικές απλοποιήσεις ήταν μια βολική ύλη για τις σελίδες του Τύπου ή την τηλεόραση, ενώ η αυξανόμενη δημοσιότητα ενίσχυε το μύθο του έργου, ανάγοντάς το σε σύμβολο της εποχής. [iii]

Με θέρμη και έκδηλη λαχτάρα για υστεροφημία συνέταξε σε ηλικία τριάντα δύο ετών (το 1997) την «Αυτοβιογραφία» του με τον πομπώδη τίτλο: I Want To Spend the Rest of My Life Everywhere, with Everyone, One to One, Always, Forever, Now [iv], εξισώνοντας τη βιολογική ύπαρξη με τη διάρκεια επίδρασης του δημιουργού και του έργου του. Για τον Hirst η αθανασία είναι μια σοβαρή υπόθεση και αποτελεί το βασικό κίνητρο για τη δημιουργία. [v] Μόνο ο χρόνος θα αποκαλύψει αν τελικά αυτή του η επιθυμία εκπληρωθεί. Στην περίπτωση ενός άλλου εμβληματικού δημιουργού, του Καβάφη, ενός ποιητή που στάθηκε μέσα στην ιστορία, ο χρόνος απέδειξε την απίστευτη αντοχή και δημοτικότητά του. Ο Καβάφης έχει κυριαρχήσει στο πάνθεον της εθνικής λογοτεχνίας και έχει σταθεί ταυτοχρόνως και ιδανικός εκπρόσωπος του νεοελληνικού πολιτισμού στον ξενόφωνο κόσμο — μαζί με τον Καζαντζάκη. [vi] Η αξιοθαύμαστη αντοχή της ποίησής του τον φέρνει διαρκώς στην επικαιρότητα και, όπως σημειώνει ο Δημήτρης Παπανικολάου σε πρόσφατο άρθρο του: «ο Καβάφης διαβάζεται και σήμερα, για την ακρίβεια, σήμερα διαβάζεται περισσότερο με την αμεσότητα με την οποία διαβάζεται ένας σημερινός ποιητής». [vii]

Σε μια παιγνιώδη έξαρση αυτοεγκωμιασμού και πολυεπίπεδης ειρωνείας, καθώς η μοίρα του επιφύλαξε την πορεία που προέβλεψε, ο Καβάφης είχε δηλώσει σε τρίτο πρόσωπο για τον εαυτό του, συζητώντας μ’ ένα γάλλο ανταποκριτή: «Ο Καβάφης, κατά τη γνώμη μου, είναι ένας υπερμοντέρνος ποιητής, ένας ποιητής των μελλοντικών γενιών. Εκτός από την ιστορική, ψυχολογική και φιλοσοφική αξία, το σχολαστικό του ύφος που κάποτε προσεγγίζει τη λακωνικότητα, ο μετρημένος ενθουσιασμός του, που προκαλεί πνευματική συγκίνηση, η σωστή του σύνταξη, προϊόντα μιας αριστοκρατικής προσωπικότητας, η λεπτή ειρωνεία του είναι στοιχεία που οι γενιές του μέλλοντος θα απολαύσουν περισσότερο». [viii] Με τη διαχρονικότητα των θεμάτων του, που διατρέχουν τους μετασχηματισμούς κοινωνίας και πολιτισμού (όχι μόνο στον 20ό αιώνα πλέον) συντάσσει το ποιητικό του σύμπαν και σκηνοθετεί τη συνομιλία του με το κοινό του μέλλοντος. Παρακολουθεί ως προνομιακός θεατής τα γεγονότα της ιστορίας και μέσα από τη σκιά της ειρωνείας το έργο του κλονίζει τις βεβαιότητες της ανθρώπινη ύπαρξης, ενόσω επιχειρεί να τις αναλύσει. Τα στοιχεία αυτά δίνουν τη δυνατότητα να συσχετίσουμε το έργο του με αυτό του πρωτοπόρου Βρετανού καλλιτέχνη που τολμάει να παίζει με τις φόρμες και τις έννοιες, επαναδιατυπώνοντας με προκλητικό τρόπο βασικά ερωτήματα της ανθρώπινης ύπαρξης: «Ποια είναι η λειτουργία της θρησκείας στον σύγχρονο κόσμο;», «Μπορεί η πίστη να σώσει τον άνθρωπο από τις ασθένειες και να τον θεραπεύσει;», «Είναι η βιοϊατρική η νέα μορφή θρησκείας;», «Μπορεί η τέχνη να διευκολύνει την κατανόηση του εαυτού είτε ως άθροισμα αποσπασματικών ενοτήτων είτε ως ολότητα;», «Ποιος είναι ο ρόλος του σύγχρονου καλλιτέχνη και πώς αντιμετωπίζει ο ίδιος ή η ίδια την καλλιτεχνική δραστηριότητα;». Ουσιαστικά ο Hirst παραδέχεται ότι η επιτυχία του καλλιτέχνη έγκειται στο να θέτει ερωτήματα, όχι όμως στο να επιχειρεί να τα απαντήσει ακόμη κι αν δίνεται αυτή η εντύπωση. [ix]

Ο Damien Hirst συνδυάζει στην εννοιακή του τέχνη σύμβολα θρησκευτικά με σύμβολα της επιστήμης, δημιουργώντας ένα σύμπαν όπου κυριαρχεί η δυναμική της «ίασης» μέσα από τη λυτρωτική ματιά του καλλιτέχνη πάνω σε παγιωμένες έννοιες. [x] Στην έκθεση με τίτλο Νέα Θρησκεία είναι έκδηλη η ειρωνική αντιμετώπιση όλων των βασικών εννοιών-κατασκευών του 20ού αιώνα και όχι μόνο. H έκθεση βασίζεται στον λόγο της αυθεντίας (είτε πρόκειται για το λόγο του Θεού, την αφήγηση της εκκλησίας είτε για τις βεβαιότητες που επιχειρεί να θεμελιώσει η φαρμακευτική επιστήμη με τη συνταγογραφία ως αντιμετώπιση των ιατρικών προβλημάτων) και, ταυτοχρόνως, ανατρέπει την αυθεντία, καθιστώντας ανίσχυρους αυτούς τους φορείς μέσω της ανοίκειας συγκατοίκησής τους και μέσω της υπόδειξης της αδυναμίας να λειτουργήσουν πλέον ξεχωριστά∙ ένας σταυρός διακοσμείται με χάπια αντί για πολύτιμες πέτρες, ιατρικά διαγράμματα παραπέμπουν στα λατρευτικά εκκλησιαστικά τρίπτυχα, ενώ, μεταξοτυπίες με ονόματα των Αποστόλων, απεικονίζουν κάθε φορά ένα διαφορετικό φαρμακευτικό σκεύασμα, το οποίο υποτίθεται ότι σχετίζεται με τον κάθε Απόστολο ή θα ταίριαζε ως ενισχυτικό της λυτρωτικής δράσης που είχε αναλάβει ο κάθε Απόστολος. Ο καλλιτέχνης παίζει με το σημαίνον και το σημαινόμενο. Με την υλικότητα και τη φαντασία χτίζει μιαν άλλη «γλώσσα», κατασκευάζει μια εικονογραφία μετα-παρωδίας καθώς και οι δύο κώδικες που χρησιμοποιεί μέσα σ’ ένα αυστηρά οργανωμένο πλαίσιο απέχουν πολύ από το να θεωρούνται είτε «πρωτότυπα» είτε «μιμήσεις». Χρησιμοποιώντας παλαιότερη ή καθιερωμένη «εικονογραφία» με παιγνιώδη τρόπο, αλλάζει το νόημά της, τοποθετώντας τη σ’ ένα νέο πλαίσιο. [xi] Καταργεί τη μοναδικότητα των εννοιών, δημιουργώντας μια υποκατάστατη αφήγηση ενός μεταμοντέρνου χώρου εναλλακτικών χρήσεων. Για παράδειγμα, με τη χρήση εικόνων διαφορετικών φαρμακευτικών σκευασμάτων σε ένα μεγαλοφυές τρίπτυχο το οποίο χρησιμοποιεί πανομοιότυπα τρεις φορές με διαφορετικό χρωματικό φόντο (παραπέμποντας στο τριαδικό σχήμα της Θεϊκής Ουσίας), αναπαριστά με έναν ιδιαίτερο τρόπο σημαντικά επεισόδια της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης. [xii] Η ειρωνεία βρίσκεται στον αντίποδα του αυθεντικού, αξιόπιστου, ορθού, αυστηρού λόγου της θρησκείας, αλλά και κάθε εξουσίας. [xiii] Η γενικότερη ειρωνεία αυτής της τέχνης εδράζεται στη διαπίστωση και προβολή της λειτουργίας της, ως κατασκευή του ανέφικτου, καίτοι αυτό προβάλλεται και περικλείεται μέσα στην αύρα του παντοδύναμου με τον συνδυασμό δύο ισχυρών λόγων.

Η σύνδεση θρησκευτικών εννοιών-συμβόλων της χριστιανικής πίστης με φαρμακευτικά σκευάσματα ή οδηγίες, υπενθυμίζει τη θνητότητα και την αδυναμία της ανθρώπινης ύπαρξης. Το φάρμακο (χάπι, αλοιφή, σιρόπι, ένεση ή υπόθετο για την αντιμετώπιση σωματικών ή ψυχικών νόσων) είναι ένα παρασκεύασμα με θεραπευτικές ιδιότητες και σύμβολο της ισχύος της βιοϊατρικής μέσω της οποίας ο άνθρωπος αντιμετωπίζεται ουσιαστικά ως σύμπτωμα. Η βιοϊατρική εστιάζει σε συγκεκριμένες εκδηλώσεις του πάθους, αγνοώντας μια σειρά άλλων παραγόντων, οι οποίοι ενδεχομένως συμβάλλουν στην εξέλιξη ή αντίθετα στην ανακούφιση του προβλήματος. Η χριστιανική θρησκεία από την άλλη, αντιμετωπίζει τον άνθρωπο περισσότερο ως μια ύπαρξη ατελή που οφείλει να υπερνικήσει τις σωματικές αδυναμίες και τα πάθη για να ανυψωθεί πνευματικά και ο πόνος αποτελεί μέρος αυτής της διαδικασίας, όπως ορίζεται και από την ιστορία του Χριστού. Προπαγανδίζοντας τη λυτρωτική συνδρομή της Θείας Πρόνοιας και τη δύναμη της αγάπης προς αλλήλους και προς τον Θεό, στοχεύει να ενισχύσει την πίστη στις δυνάμεις του ανθρώπου με υπέρτατο παράδειγμα την ιστορία του Χριστού, την πορεία προς τη θέωση.

Η ανθρώπινη ψυχή είναι ικανή να θεωθεί, ωστόσο, το σώμα παραμένει ένα ατελές όχημα, ένα περίβλημα που υπενθυμίζει συνεχώς τη θνητότητα. Όπως σημειώνει η Susan Sontag, η άποψη ότι η βάσανος οδηγεί στη θυσία και η θυσία στην έκσταση απηχεί τη θρησκευτική οπτική. Αυτή η οπτική είναι εντελώς ανοίκεια στον σύγχρονο κόσμο, όπου το να υποφέρει κανείς θεωρείται ένα είδος σφάλματος, ένα ατύχημα ή έγκλημα. Ακόμα και με την παραδοχή ότι ο πόνος, ψυχικός ή σωματικός εξαγιώνει, κατά το παράδειγμα της σταύρωσης, ο άνθρωπος συνεχίζει να αναζητά τη δυνατότητα αναλγητικής προστασίας. Ο πόνος μας παρουσιάζει ευάλωτους και αδύναμους ενώ η αναζήτηση θεραπείας ή αναλγητικού φαίνεται επιβεβλημένη. [xiv] Αυτή την ανάγκη υποδεικνύει και η έκθεση του Hirst, επισημαίνοντας την ανθρώπινη αδυναμία και αποτυπώνοντας τις πολλαπλές δυνατότητες της τέχνης, προβάλλοντάς τη ως ένα «νέο είδος θρησκείας» το οποίο οφείλουμε να δούμε λατρευτικά καθώς φαίνεται να προσφέρει, τουλάχιστον στους μυημένους, την υπόσχεση της «νάρκης του άλγους». Με τον τρόπο αυτό η τέχνη αποδεικνύεται μια υπέρτατη διαχρονική αξία και πάντως σίγουρα μια ευεργετική αξία σ’ ένα κόσμο γεμάτο εντάσεις και ανεξέλεγκτες εξελίξεις, ακόμη κι αν το μήνυμα περιβάλλεται με τη σκιά της ειρωνείας.

Ο Hirst, άλλωστε, φαίνεται να αξιοποιεί και να ενσωματώνει επίσης στο έργο του τη μεταφορά της έκθεσης ως χώρου λατρείας. Ας σκεφτούμε, για παράδειγμα, την κατασκευή altar (προσκυνητάρι) από την έκθεση αυτή, όπου στην Αγία Τράπεζα τοποθετείται μια νεκροκεφαλή μικρού παιδιού, μια καρδιά διάτρητη από βελόνες και ξυραφάκια και περιβαλλόμενη από πλέγμα σύρματος, μια μεταξοτυπία περιστεριού-αγίου πνεύματος και μια όστια-παρακεταμόλη. Η Julia Kristeva είχε επισημάνει με αφορμή το έργο του Joyce ότι το σημείο της «ευχαριστίας» που αποτελεί την κατεξοχήν τελετουργία ταύτισης με το σώμα του Θεού — ως βάση και άλλων ταυτίσεων συμπεριλαμβανομένης και της καλλιτεχνικής πληθωρικότητας που ευνοήθηκε από τον καθολικισμό — αποτελεί την κεντρική αντιπαράθεση του έργου με την τριαδική θρησκεία. [xv] Η Θεία Ευχαριστία αποτελεί το κυρίαρχο μυστήριο ή τελετή σε πολλές χριστιανικές εκκλησίες. Συμβολίζει τη μετουσίωση στο σώμα και το αίμα του Κυρίου και την αποδοχή συμμετοχής στο σώμα της εκκλησίας. Στο λατρευτικό χώρο του Hirst ο θεατής μετέχει επίσης σε ένα κοινό πλαίσιο της δημιουργίας και ενίσχυσης της τέχνης. Η μετάληψη (όστια) της Θείας Κοινωνίας εκτός από τη μεταφυσική της δύναμη, ενισχύεται και με τις ιδιότητες της λειτουργίας στο φυσικό πεδίο που παρέχει η αναλγητική δράση της παρακεταμόλης. Συνδυάζοντας δύο διαφορετικούς κώδικες, ο Hirst αναιρεί τα καθιερωμένα στερεότυπα και δηλώνει προκλητικά τη μη δραστικότητα του ενός ή του άλλου κώδικα στη μεμονωμένη τους δράση και τις νέες δυνατότητες που διανοίγει η συνδυαστική τους «αναπαράσταση». Ωστόσο, με υπόγειο και αυτοανατρεπτικό τρόπο η ειρωνεία φαίνεται να συμπεριλαμβάνει και τη δραστικότητα του δικού του έργου. Αν και ο στόχος είναι να αναδειχθεί ο λόγος της τέχνης ως μοναδική αυθεντία διαχρονικής ισχύος και δραστικότητας (μέσα από τη λυτρωτική δράση της επινοητικότητας και της αμφισημίας της), το ίδιο το έργο εγγράφει τις ρωγμές της αμφισβήτησής του, εφόσον «δεν υπάρχει αυθεντικότητα στην κατάδειξη της μη αυθεντικότητας των άλλων» και εφόσον μπορεί να δεχτεί την ίδια αμφισβήτηση όπως κάθε άλλος λόγος αυθεντίας ή διαπλοκής με ηγεμονικούς λόγους. [xvi]

Και κάπου εδώ επανέρχεται ο Καβάφης, ένας αισθητιστής ποιητής της παρακμής, της «νέας, ωραίας και ενδιαφέρουσας ασθένειας του αιώνα» όπως την ονόμασε ο Huysmans το 1884 στο À Rebours. O ποιητής που αγαπάει το ωραίο και πιστεύει στην τέχνη. Ο ποιητής που έχει υποστεί επίσης το «κλινικό βλέμμα» της λογοτεχνικής κριτικής, την αυθεντία του ιατρικού λόγου ως σχήμα ερμηνείας της ποιητικής του, παραμένοντας, ωστόσο, άτρωτος από τις ασθένειες και τις διαγνώσεις. [xvii] Όπως σημειώνει ο Beaton, η «Τέχνη στα ποιήματά του Καβάφη αποκτά τη δύναμη να μεταμορφώσει τις ατέλειες της εμπειρίας σε τέλειο αισθητικό αντικείμενο» και να συμπληρώνει τα κενά της μνήμης. [xviii]

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτεχνικής μετουσίωσης αποδίδεται με το ποίημα Του μαγαζιού όπου ο ποιητής με τη μάσκα του αργυροχόου θα δώσει άλλη όψη σε αντικείμενα που άλλοι ενδέχεται να περιφρονούν, διακρίνοντας τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους και μετουσιώνοντάς τα σε ιδανικές κατασκευές, άξιες λατρείας και θαυμασμού:

[…] Aπό ρουμπίνια ρόδα, από μαργαριτάρια κρίνοι,
από αμεθύστους μενεξέδες. Ως αυτός τα κρίνει,

τα θέλησε, τα βλέπει ωραία· όχι όπως στην φύσι
τα είδεν ή τα σπούδασε […]

— Κωνσταντίνος Καβάφης, Του μαγαζιού, 1913

Εδώ ο δημιουργός αποδεσμεύεται από τη φυσική υπόσταση των αντικειμένων, δοκιμάζοντας με τις τεχνικές του, «δείγμα της τολμηρής δουλειάς του και ικανής» όπως σημειώνεται σε άλλο στίχο στο ποίημα, να δώσει νέα ζωή. Η παντοδυναμία της τέχνης προβάλλει σχεδόν αλαζονικά, προκαλώντας τις δυνατότητες της φύσης και της γνώσης και εξισώνοντας τον καλλιτέχνη με τον ύψιστο δημιουργό. [xix] H τέχνη για τον καλλιτέχνη-ποιητή είναι το αναλγητικό για τον πόνο που προκαλεί το πέρασμα του χρόνου με το οποίο αγαπημένοι άνθρωποι χάνονται, στιγμές ευτυχίας ή δυστυχίας ξεθωριάζουν στη μνήμη και η φυσική ρώμη και η επιθυμία εξασθενούν. Μέσω της τέχνης, ωστόσο, επιμένει ο Καβάφης στο ποίημα Φωνές, έστω και φευγαλέα: « […] για μια στιγμή επιστρέφουν / ήχοι από την πρώτη ποίησι της ζωής μας — / σα μουσική, την νύχτα, μακρυνή, που σβύνει.» (1904). Πέρα από τη λογική ή το συναίσθημα, η προσπάθεια ανάπλασης του παρελθόντος διαμέσου του ονείρου και της σκέψης, υπενθυμίζει τη φθαρτότητα και την παροδικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Η μοναχική πορεία του δημιουργού έστω και με την εκδηλωμένη ανάγκη για καλλιτεχνικές ταυτίσεις (μέσα από την επισήμανση διαφορετικών τεχνών στα δύο ποιήματα που αναφέρθηκαν), υποβάλλει έναν τόνο μελαγχολίας που γίνεται εντονότερος όσο η διαπίστωση της φυσικής φθοράς είναι αναπόφευκτη. Ο αναστοχασμός για τη δημιουργία και για τη δικαίωση της ανθρώπινης ύπαρξης συμβαδίζει με την περίοδο μείωσης της φυσικής ακμής με επακόλουθο τη μελαγχολία. [xx]

Το ποίημα Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου· ποιητού εν Κομμαγηνή· 595 μ.Χ. είναι γραμμένο το 1918 κατά την ώριμη φάση της καβαφικής ποίησης. Στο ποίημα αυτό η βαθιά απελπισία του ποιητικού υποκειμένου το στρέφει προς την αναζήτηση λύτρωσης μέσω της ποίησης.

Το γήρασμα του σώματος και της μορφής μου
είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι.
Δεν έχω εγκαρτέρησι καμιά.
Εις σε προστρέχω, Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάπως ξέρεις από φάρμακα·
νάρκης του άλγους δοκιμές, εν Φαντασία και Λόγω

Είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι. —
Τα φάρμακά σου φέρε Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάμνουνε — για λίγο — να μη νοιώθεται η πληγή [xxi]

— Κωνσταντίνος Καβάφης, Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου∙ ποιητού εν Κοµµαγηνή∙ 595 µ. Χ.

Πίσω από το προσωπείο ενός φανταστικού ποιητή του μακρινού κρατιδίου της βυζαντινής αυτοκρατορίας, ο ποιητής Καβάφης μάλλον αποκαλύπτει παρά κρύβει τον ευάλωτο, πονεμένο εαυτό του. Η αμεσότητα της εξομολόγησης δίνει στην προσφυγή προς την ποίηση έναν επιτακτικό τόνο. Είναι χαρακτηριστικό ότι παρά την ημερομηνία (595 μ.Χ.) που υποδεικνύει την περίοδο ισχυροποίησης της χριστιανικής λατρείας στον βυζαντινό χώρο, το ποιητικό υποκείμενο δεν καταφεύγει στην παρηγοριά της θρησκείας, αλλά στον ποιητικό λόγο και με εμφανή αγωνία αναζητά ένα προσωρινό βάλσαμο. Το σώμα υποφέρει λόγω της παραμόρφωσης, αλλά και λόγω της ενσώματης μνήμης που έχει συγκρατήσει σήματα ηδονής στην επιφάνειά του, απενεργοποιημένα πλέον. Μόνο η φαντασία και ο λόγος συνδυαστικά έχουν τη δυνατότητα να φτιάξουν ένα καταφύγιο όπου ο πόνος θα είναι λιγότερο αισθητός. Ο στίχος «πού κάπως ξέρεις από φάρµακα», ωστόσο, υποδηλώνει ότι η επιτυχία του εγχειρήματος δεν είναι εξασφαλισμένη. Μπροστά στη σαρωτική δύναμη των γηρατειών και την επιμονή της θλίψης, ακόμα και η ίδια η ποίηση («το καταφύγιο που φθονούμε» κατά Καρυωτάκη) παραμένει ανίσχυρη.

Αν υποθέσουμε ότι ο ποιητής είναι ένα είδος «φαρμακοποιού» (θεραπευτή λόγω της αρχικής σημασίας των φαρμάκων που θεωρούνταν βότανα με θεραπευτικές ιδιότητες) ή αναζητεί πάντα τον καλύτερα εξοπλισμένο, τον πιο οργανωμένο θεραπευτή μέσα από τα αρχεία της ποίησης για την αντιμετώπιση της πραγματικότητας, εντοπίζεται εδώ ενδεχομένως και μια πιθανή «συνομιλία», ένας τόπος συνάντησης των δύο δημιουργών (Καβάφη, Hirst) με διαφορετικά σημεία αφετηρίας, αλλά με στοιχεία συμπόρευσης. Τον συνδετικό κρίκο αποτελεί η ιδιότητα του «φαρμακοποιού» και ο τρόπος που τη χρησιμοποιούν μεταφορικά και οι δύο σε διαφορετικά σχήματα δημιουργίας. Ο Hirst, σε συνεντεύξεις του επισήμανε ότι ο φαρμακοποιός τακτοποιεί με προσοχή την αποθήκη των φαρμάκων του, το υλικό του, συχνά σε συρτάρια με διαφορετικά χρώματα και σχήματα. Αυτή η προσεκτική ταξινόμηση, αναπόσπαστο στοιχείο ενός επαγγέλματος που συνδέεται με την έννοια της σχολαστικότητας και της ακρίβειας (καθώς ένα λάθος στη δοσολογία μπορεί, για παράδειγμα, να αποβεί καταστροφικό για τη λειτουργία του φαρμάκου) τού φαίνεται ιδιαίτερα γοητευτική, γιατί κι ένας καλλιτέχνης λειτουργεί συχνά με παρόμοιο τρόπο, τακτοποιώντας χρώματα, σχήματα και υλικά και τηρώντας ή αναμειγνύοντας τις δοσολογίες τους για την επίτευξη του επιδιωκόμενου αποτελέσματος. Η έμφαση στη φόρμα, όπως υπαινίσσεται και η παρούσα έκθεση, είναι ένα χαρακτηριστικό που μοιράζεται με τον Καβάφη (στην έκθεση υπάρχει και μια αντίστοιχη κατασκευή που θυμίζει τμήμα από τα συρτάρια φαρμακείου στο οποίο φυλάσσονται και πάλι στοιχεία σχετικά με τη θρησκευτική πίστη και τη μεταφυσική διάσταση της ύπαρξης).

Ο Καβάφης επίσης έδινε μεγάλη σημασία στη συνεκτικότητα της μορφής του ποιήματος. Θεωρούσε ότι η φόρμα, η δομή αναδεικνύει το περιεχόμενο∙ τα κενά, η στίξη, οι επαναλήψεις, η παρουσία ή απουσία ομοιοκαταληξίας είναι όλα στοιχεία όχι ενός άσκοπου ή μηχανικού πειραματισμού, αλλά της επιμονής στην ανάδειξη ενός λεπτοφτιαγμένου δημιουργήματος για το οποίο η δοσολογία κάθε συστατικού είναι καθοριστική. [xxii] Ο αυστηρός, σχεδόν ψυχαναγκαστικός, έλεγχος αποτελεί τη μόνη δυνατότητα επιβολής σ’ ένα μεταβαλλόμενο σύμπαν και στις αξίες που άλλοτε μεσουρανούν και άλλοτε αποκηρύσσονται και μεσολαβεί ως αντίδοτο σε βασικά προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης, τη φυσική φθορά και τις συνέπειές της στην ψυχοσύνθεση και τη διανόηση του ατόμου.

Σε πολλά από τα ποιήματα του Καβάφη, άλλοτε με βεβαιότητα και άλλοτε υπαινικτικά, προβάλλει το αίτημα της ποιητικής πραγμάτωσης που θα βιωθεί ως βάλσαμο και μερίδιο εκ νέου στη νεότητα και στον έρωτα. Στο ποίημα Πολύ σπανίως, 1913, η ποίηση όχι μόνο επιβιώνει πεισματικά, αλλά και μετουσιώνεται εκφερόμενη από ωραίους νέους, φορείς του πνεύματος του δημιουργού: «Έφηβοι τώρα τους δικούς του στίχους λένε. / Στα μάτια των τα ζωηρά περνούν η οπτασίες του. / Το υγιές, ηδονικό μυαλό των, / η εύγραμμη, σφιχτοδεμένη σάρκα των, / με την δική του έκφανσι του ωραίου συγκινούνται.» Η συμμετοχή, η συνέχεια, η αναδημιουργία, το ηδονικό στοιχείο όλα συντρέχουν ώστε να εγκαθιδρυθεί το μέγα γεγονός της ποίησης, η λύτρωση από τη φθορά του χρόνου, τον πόνο και τη λήθη.

Ο Καβάφης είχε αποφασίσει την επιλεκτική διάχυση του έργου του, ενώ ο Hirst αξιοποιεί τη δύναμη των μέσων μαζικής επικοινωνίας για να στήσει ένα έργο μαζικής απήχησης επιδιώκοντας τη μακρόπνοη καθιέρωσή του. [xxiii] Ο τρόπος που προσεγγίζουν την καλλιτεχνική δημιουργία είναι προκλητικός και ορισμένα σημεία επαφής των έργων τους αιφνιδιάζουν για την εγγύτητά τους. Η μελαγχολία, η ειρωνεία και η διάθεση ελέγχου υποκρύπτουν τη βαθιά ανάγκη συνομιλίας με ένα κοινό, ιδανικό ή μη. Με τον τρόπο που η Θεία Ευχαριστία παραμένει το κεντρικό σημείο της θρησκευτικής λατρείας, η αναζήτηση των δύο δημιουργών στον τρόπο που βιώνουν την τέχνη εστιάζει στις δυνατότητές της να μεταπλάθει και να αναδημιουργεί ακόμα και καθιερωμένους κώδικες, τον λόγο του Θεού, τη σημασία της φύσης, την εξέλιξη της επιστήμης. Και οι δύο επιδιώκουν μέσω των δυνατοτήτων της τέχνης να απολυτρωθούν και να εξορκίσουν τους φόβους τους. Παραπέμποντας και πάλι στην Kristeva, αναζητώντας τα σημεία ταύτισης όχι μόνο μεταξύ δημιουργών, αλλά και στο ευρύτερο πεδίο στο οποίο εγγράφεται η ανάγκη όλων για την υπέρβαση της θνητότητας, σημειώνω ότι «η ερωτική εμπειρία και η καλλιτεχνική εμπειρία, μοναχικές όψεις της διαδικασίας ταύτισης, είναι οι μοναδικοί μας τρόποι να διαφυλάξουμε τον ψυχικό μας χώρο ως «σύστημα ζωντανό». [xxiv] Αυτό πιστεύω ότι επιχείρησαν και ο Καβάφης και ο Hirst, με διαφορετικούς τρόπους που τέμνονται σε κάποια σημεία, διακηρύσσοντας μέσω της τέχνης την ύπαρξη, την επιβίωση, και εν τέλει την κερδισμένη αθανασία τους.


Το κείμενο είναι αφιερωμένο στον φίλο Κωνσταντίνο Λύρατζη, που μεσολάβησε για την οργάνωση εκδήλωσης στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης τον Μάιο του 2011 με αφορμή την έκθεση του Damien Hirst, κατά την οποία παρουσιάστηκε μια μορφή αυτού του άρθρου. Ευχαριστίες οφείλονται και στο κοινό του «Φιλολόγου» για τα σχόλια και τις ερωτήσεις του.

Η Γεωργία Πατερίδου σπούδασε Γαλλική φιλολογία στο ΑΠΘ και Νεοελληνική φιλολογία στο King’s College London (ΜΑ). Είναι διδάκτωρ νεοελληνικής φιλολογίας του Πανεπιστημίου του Birmingham. Διδάσκει νεοελληνική και συγκριτική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων (από το 2008) και Ευρωπαϊκή λογοτεχνία στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο (από το 2011). Τελευταίο της βιβλίο η μονογραφία για τον Ψυχάρη με αφορμή την επιμέλεια του άγνωστου μυθιστορήματός του Η Νίκη του πόνου και της αγάπης, ΙΝΣ, 2009.


[i] Από τη συνέντευξη του Damien Hirst με τον Sean O’ Hagan, όπως παρατίθεται στον κατάλογο της έκθεσης New Religion, έκδοση: Paul Stolper & Other Criteria, 2006. Με τη σκέψη αυτή κλείνει την συνέντευξη ο O’ Hagan.

[ii] Ακολούθως η έκθεση σε επιμέλεια Αρτέμιδος Ποταμιάνου θα φιλοξενηθεί στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα έως τις 27.11.2011.

[iii] Βλ. και Γ. Πατερίδου, «Η μαζική πρόσληψη αυτάρεσκων αναπαραστάσεων / The Massive Reception of Self-Complacent Representations» στον τόμο Αναφορά Reference / Αναπαράσταση Representation, επιμ. Β. Βασιλακάκης, Χ. Βενέτης, Β. Γκόγκας, Κ. Χριστόπουλος, Aθήνα, Futura (δίγλωσση ειδική έκδοση), 2011, σ. 42.

[iv] Βλ. Damien Hirst, I Want To Spend the Rest of My Life Everywhere, with Everyone, One to One, Always, Forever, Now, σχέδια Jonathan Barybrook, επιμ. Robert Violette, Λονδίνο, Booth-Clibborn Editions, 1997. Kαι σε 2η έκδοση το 2005.

[v] Βλ. και «Δαίμονας Χέρστ» (συνέντευξη του Hirst στην Μαριλένα Αστραπέλλου, Βημαγκαζίνο (2 Οκτωβρίου 2011) 27, 29.

[vi] Είναι ενδεικτικό ότι καινούργιες μεταφράσεις και εκδόσεις εμφανίζονται συνεχώς στον αγγλόφωνο κόσμο. Η διάδοση το έργου του, που πολλαπλασιάζεται με τα χρόνια, έχει αγγίξει την πλατιά αμερικάνικη κουλτούρα σε πρωτοφανή βαθμό. Το ποίημα «Ιθάκη», για παράδειγμα, έχει σφραγίσει πολλές τελετές αποφοίτησης και είναι γνωστό ότι είχε αναγνωστεί σε προσαρμοσμένη μορφή και στην κηδεία της Ζακλίν Ωνάση. Βλ. David Ricks, «Cavafy in America», Κάμπος, τεύχος 8 (2000) 99.

[vii] Βλ. Δημήτρης Παπανικολάου, «Ο Καβάφης στον 21ο αιώνα», The Book’s Journal, τεύχος 4 (Φεβρουάριος 2011) 52.

[viii] Βλ. Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία: ποίηση και πεζογραφία, 1821–1992, μτφ. Ευαγγελία Ζουργού & Μαριάννα Σπανάκη, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, 1996, σ. 134.

[ix] Ό.π. (σημ. 5), σ. 25.

[x] Η εννοιακή ή εννοιολογική τέχνη αποτελεί τη βάση του μεταμοντερνισμού και ορίζει τον ρόλο της τέχνης ως το άλμα της φαντασίας παραγνωρίζοντας το ζήτημα της εκτέλεσης. Ενώ τα παραδοσιακά υλικά εγκαταλείπονται, έρχονται στο προσκήνιο οι εγκαταστάσεις, οι διάφορες περφόρμανς και η φωτογραφία. Βλ. HW Hanson & Anthony F. Janson, Ιστορία της τέχνης: η δυτική παράδοση, μτφ. Μαριάννα Αντωνοπούλου, Νάνσυ Κουβαράκου, επιμ. Γιώργος Τσιούρης, Άννα Μπενάκη, Αθήνα, Εκδόσεις Έλλην, σσ. 893, 944.

[xi] Το «παιχνίδι» με την ντεριντιανή έννοια συνίσταται στη συμβίωση του σοβαρού με το μη σοβαρό (παιγνιώδες) και εν τέλει στην άρνηση να ακουστεί μία μόνο φωνή. Βλ. Jacques Derrida, Of Grammatology, μτφ. Gayatri Chakravotry Spivak, Βαλτιμόρη, Johns Hopkins University Press, 1976.

[xii] Ένα παράδειγμα των πολλαπλών σχημάτων ερμηνείας: Το φαρμακευτικό σκεύασμα για το σίδηρο έχει τη μορφή ενός μπιτονιού βενζίνης. Ο Hirst αξιοποιεί τη μορφή του σκευάσματος, αντιπροσωπευτική της εικόνας πρόκλησης μιας πυρκαγιάς (την οποία επέλεξαν οι εταιρείες για την μεταφορική σημασία της ενδυνάμωσης του οργανισμού που υπόσχεται η λήψη του σιδήρου) και την αντιστοιχίζει με το κάψιμο των Σοδόμων και Γομόρρων. Διατηρώντας το περίβλημα της μεταφοράς, αφαιρεί τις αρχικές σημάνσεις, επιστρέφοντας όμως στον αρχικό συσχετισμό συνθέτει μια νέα διευρυμένη και προκλητική σύνδεση.

[xiii] Βλ. Philippe Hamon, L’ironie littéraire, Παρίσι, Hachette, 1996, σ. 129.

[xiv]Βλ. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Λονδίνο, Penguin Books, 2004. σσ. 77–78.

[xv] Βλ. Τζούλια Κρίστεβα, Οι νέες αρρώστιες της ψυχής, εισ.-μτφρ. Κατερίνα Χατζή, Αθήνα, Καστανιώτης, 1998, σ. 261.

[xvi] Βλ. Candace Lang, Irony/Humor: Critical Paradigms, Βαλτιμόρη, Johns Hopkins University Press, 1990, σσ. 58–59.

[xvii] Βλ. σχετικά το πολύ αναλυτικό άρθρο του Γιάννη Παπαθεοδώρου «Η γνώση των ηδονών: Ο ιστορισμός του Καβάφη και η κριτική (1932–1946)», Ποίηση, τεύχος 24 (Φθινόπωρο-Χειμώνας 2004) 215–216.

[xviii] Βλ. Beaton ό.π., σ. 130.

[xix] Ένα αντίστοιχο μήνυμα επιχειρεί να υποβάλει και η έκθεση του Hirst, με τα γραφήματα όπου το όνομα του καλλιτέχνη φαίνεται να ταυτίζεται με του Θεού ή ακόμα με τη συγκεκριμένη τοποθέτηση των εκθεμάτων ώστε να παραπέμπουν στο λατρευτικό χώρο του Θεού.

[xx] Η λέξη μελαγχολία αναφέρεται σε μια ψυχική διάθεση και πρωταπαντάται στον Ιπποκράτη, σύμφωνα με τον οποίο ο βαθμός ανάμειξης των σωματικών χυμών διαμορφώνει τη σχέση σωματικών και ψυχικών λειτουργιών στον άνθρωπο.

[xxi] Για τα καβαφικά ποιήματα και αποσπάσματα, παραθέτω από το ΚΠ Καβάφη, Ποιήματα (Α΄και Β΄), επιμ. ΓΠ Σαββίδη [1963], Αθήνα, Ίκαρος, 51997.

[xxii] Βλ. Beaton ό.π., σ. 130. Επιπλέον, είναι γνωστό ότι ο Καβάφης αρχειοθετούσε με λεπτομέρεια και επιμονή στοιχεία της ποιητικής του δράσης, αλλά και προσωπικό υλικό με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι διαθέσιμο στο κοινό του μέλλοντος (βλ. και Παπανικολάου ό.π., σ. 55).  

[xxiii] Τα καθεαυτό δημιουργήματα μαζικής παραγωγής είναι αυτά των οποίων το σχέδιο έγινε με ένα τρόπο που να εξασφαλίζει την πρόσβαση των θεατών, οι οποίοι χωρίς ιδιαίτερο υπόβαθρο καλλιτεχνικό, θα μπορούν να κατανοήσουν και να εκτιμήσουν τα έργα στην επαφή τους με αυτά, χωρίς να αφιερώνουν μεγάλο χρόνο σε αυτή την ενέργεια. Βλ. Noël Carroll, «The Ontology of Mass Art», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55 (2) Perspectives on the Arts and Technology (Spring 1997) 191.

[xxiv] Βλ. Κρίστεβα ό.π., σ. 263.