Η συζήτηση μεταξύ του Κύριλλου Σαρρή και της Βίκης Μπέτσου πραγματοποιήθηκε με αφορμή την ατομική της έκθεση με τίτλο τόποι – σάρωση, που παρουσιάστηκε από τις 20 Οκτωβρίου έως 19 Νοεμβρίου του 2011 από την γκαλερί Μπαταγιάννη και τις Μητροπολιτικές Ιστορίες, στην εταιρεία πολιτισμού ΧΩΡΟΣ 12Α, Κύπρου 12Α, Μοσχάτο.


Κύριλλος Σαρρής: Στην έκθεση υπάρχουν δύο διαφορετικές video-εγκαταστάσεις, οι οποίες ανήκουν στην ίδια ενότητα της δουλειάς σου, με τον γενικό τίτλο τόποι – σάρωση και έχουν τον αύξοντα αριθμό #4 και #5. Η μία έχει τον τίτλο τόποι – σάρωση 4: το στούντιο του καλλιτέχνη και η άλλη τόποι – σάρωση 5: το τέλος του συγγραφέα. Η επιλογή του σκηνικού γίνεται με όρους μορφής ή περιεχομένου;

Βίκη Μπέτσου: Τα δύο έργα που παρουσιάζονται στην έκθεση ανήκουν στην ίδια ενότητα δουλειάς με την οποία ασχολούμαι τα τελευταία τρία χρόνια και παρουσιάζουν μια συνεχή κίνηση σάρωσης στο πεδίο της απόλυτης ακινησίας. Η κάμερα εκτελεί συνεχείς περιστροφές και «σαρώνει» εσωτερικούς χώρους (δημόσιους ή ιδιωτικούς) που φέρουν τα ίχνη και τις συνέπειες αυτού που έχει επιτελεστεί: φθορά, συσσώρευση, σκόνη, σκοτάδι, αχρηστία, οικιακά και προσωπικά αντικείμενα και έπιπλα, εργαλεία δουλειάς, ένα είδος «αποθήκης μνήμης» εγκαταλελειμμένης πια από καιρό.

Η επιλογή των χώρων γίνεται με όρους περιεχομένου πρωταρχικά. Οι χώροι που κινηματογραφούνται δεν είναι κατεστραμμένοι, είναι συνήθως κοινοί, τετριμμένοι (ένα σπίτι, ένα εργαστήριο, ένα γραφείο δημόσιας υπηρεσίας κ.ά.) και φέρουν τα σημάδια της προηγούμενης κατοίκησης. Χώροι εκκενωμένοι, που θα έλεγε κανείς ότι έχουν απορροφήσει τα πρόσωπα και τις δράσεις, για να διατηρήσουν μια αφηρημένη απογραφή. Δεν με γοητεύει μια ρητορική των ερειπίων, αλλά περισσότερο η αποτύπωση της εικόνας του «παγωμένου» χρόνου όπως εγγράφεται σε τετριμμένα αντικείμενα και η δυνατότητα που ανοίγεται, μέσω της μη–γραμμικότητας και της αποσπασματικότητας στο χειρισμό της κινούμενης εικόνας, να αναδυθούν άλλες χωρικές και χρονικές διαστάσεις ή αφηγήσεις.

Τα κινηματογραφημένα αντικείμενα σε αυτούς τους χώρους αποκτούν μια υλική πραγματικότητα που τους δίνει αυταξία. Πρόκειται για αντικειμενικές εικόνες που θυμίζουν διαπιστωτική έκθεση. Δεν δείχνουν απλώς το τετριμμένο της καθημερινής ζωής, αλλά συγκεντρώνουν τις συνέπειες ή το αποτέλεσμα μιας καθοριστικής εμπειρίας του παρελθόντος, όταν πια έχει γίνει και όλα έχουν ειπωθεί, και η οποία απλώς εκτίθεται ως διαπιστωμένη αφ’ εαυτού, χωρίς να εξηγείται. Οι βιντεοσκοπημένοι χώροι παρουσιάζονται σαν τοπία απ’ όπου απουσιάζει παντελώς το ανθρώπινο στοιχείο. Η ποιητική της διαλεκτικής του χώρου και του χρόνου μας επιβάλλει να φανταστούμε τους ανθρώπους και τις πράξεις τους σε αυτά τα άδεια «θέατρα» της εμπειρίας.

Αυτοί οι χώροι αναφέρονται στον τίτλο ως «τόποι» και η «σάρωση» επεξηγεί την διαδικασία με την οποία τους αποτυπώνω. Στη video-οεγκατάσταση τόποι – σάρωση 4: το στούντιο του καλλιτέχνη η κάμερα «σαρώνει» το υποφωτισμένο εσωτερικό ενός ατελιέ, περίπου 60 m², όπου όλα τα αντικείμενα έχουν συσσωρευτεί στο πέρασμα του χρόνου σε στοίβες και σωρούς, έχουν καταλαγιάσει σε μια δική τους ισορροπία και ακινησία, σχεδόν στο σκοτάδι. Ένας χώρος σε εγκατάλειψη. Μόνιμη ή παροδική δεν το γνωρίζουμε. Οι τρεις συγχρονισμένες προβολές απλώνονται κατά μήκος της μιας πλευράς του εκθεσιακού χώρου σε μια έκταση περίπου δεκατριών μέτρων και παρέχουν ένα πεδίο στη θέαση. Ο θεατής τοποθετείται στο κέντρο ενός ελλειπτικά περιστρεφόμενου σύμπαντος που δεν αναπαριστά, αλλά καταγράφει. Οι προβολές φαίνεται να παρουσιάζουν αρχικά μια πανοραμική θέαση του χώρου σε συνεχή ροή, ενώ περιοδικά ο χώρος αποδομείται και αναδιατάσσεται εκδιπλώνοντας στο θεατή μορφές ασυνέχειας. Το έργο επαναλαμβάνεται αέναα ως λούπα, η διάρκεια της οποίας είναι σαράντα ένα λεπτά.

Στο άλλο έργο της ίδιας ενότητας τόποι – σάρωση 5: το τέλος του συγγραφέα παρακολουθούμε, πάλι μέσω της μηχανικής περιστροφής της κάμερας, μια προσπάθεια επαναοικειοποίησης ενός γνώριμου αλλά ανοίκειου χώρου στο εσωτερικό ενός σπιτιού του οποίου ο κάτοικος είναι οριστικά απών. Προβάλλεται σε μια οθόνη με συνολική διάρκεια δεκαοκτώ λεπτά. Σε όλα τα έργα της ενότητας τόποι – σάρωση οι χώροι βιντεοσκοπούνται έτσι ακριβώς όπως βρέθηκαν.

ΚΣ: Ο χρόνος και η διαχείρισή του στα δύο έργα είναι διαφορετικός. Η διαφορά, κατά την αντίληψή μου, έγκειται στο ότι η #5 σάρωση του χώρου μοιάζει να έχει μεγαλύτερη χρονική διάρκεια ως εμπειρία στη θέαση, από τη σάρωση #4, παρόλο που η τελευταία έχει πραγματική διάρκεια μεγαλύτερη. Λέω εμπειρία, για να το αποσυνδέσουμε από την πραγματική χρονική διάρκεια που έχουν τα δύο έργα. Η χρονική διάρκεια που έχουν οι δύο video-εγκαταστάσεις ως γνωστόν είναι κομμάτι των υλικών ενός εικαστικού έργου, όπως περιγράφουμε έναν πίνακα και τα υλικά του. Η σκέψη μου είναι ότι το ένα, δηλαδή το σάρωση 5: τέλος του συγγραφέα έχει ένα σενάριο, είναι μια αφήγηση και περιμένεις να δεις την επόμενη σκηνή. Ενώ το σάρωση 4: το στούντιο του καλλιτέχνη δεν στοιχειοθετεί μια τόσο έκδηλη αφήγηση, γι’ αυτό και ο χρόνος μοιάζει να είναι λιγότερος, διότι σε οποιαδήποτε χρονική στιγμή μπορείς να φύγεις έχοντας μια πληρότητα θέασης της video-εγκατάστασης. Το ερώτημά μου είναι καταρχάς γιατί συμβαίνει αυτό, παρότι και τα δύο μοιάζουν να έχουν ένα πολύ διακριτικό μοντάζ και επομένως θα μπορούσαν να υπόκεινται στους ίδιους κανόνες, στους ίδιους περιορισμούς και στις ίδιες δυνατότητες. Είναι ηθελημένο και σε τι οφείλεται;

ΒΜ: Κατά τη ρυθμολόγηση των τριών σύγχρονων προβολών που αρθρώνουν τη συνολική θέαση της εγκατάστασης στο «στούντιο του καλλιτέχνη» οι συρραφές είναι «αόρατες» δίνοντας την αίσθηση ενός συνεχόμενου μονοπλάνου. Η ενιαία προβολή απεικονίζει ένα «συνεχές», παρά μια δράση. Δημιουργούν την εντύπωση ενός συνεχούς χώρου ο οποίος «περιστρέφεται» γύρω από τον θεατή και καθίσταται κατά έναν τρόπο «ελαστικός», μεγαλώνει ή μικραίνει, αναδιπλώνεται, καμπυλώνει μέσα στην επιφάνεια προβολής και αντίστοιχα και ο χρόνος. Αυτό δεν είναι ακριβώς αφήγηση με την έννοια ότι δεν εμπεριέχει μια αλληλουχία συμβάντων, που το κάθε ένα προσδιορίζει/προϊδεάζει την έλευση του επόμενου. Είναι η καταγραφή μιας κατάστασης χωρίς άλλη εξέλιξη πέραν του ρυθμού και της ταχύτητας της ροής, ο οποίος αυξομειώνεται τόσο κατά τη λήψη, όσο και κατά την επεξεργασία (post production).

Στη σάρωση 5: το τέλος του συγγραφέα η κάμερα «σαρώνει» το εσωτερικό ενός σπιτιού, σταθερά από το ίδιο ύψος, περίπου 70 cm από το δάπεδο. Είναι περίπου στο ύψος των ματιών ενός ξαπλωμένου ανθρώπου … Η μετακίνηση της κάμερας από δωμάτιο σε δωμάτιο, προϋποθέτει το cut: το σημείο στίξης, για να περάσουμε από τον ένα χώρο στον επόμενο. Έχουμε σε έναν βαθμό ένα μοντάζ σκηνών, όπου η κάθε σκηνή δημιουργεί μια προσδοκία για την επόμενη, καθώς ήδη από το πρώτο και δεύτερο πλάνο του video έχεις αναγνωρίσει τη φόρμα/σύνταξη που ακολουθείται (τη μετακίνηση σε μια ακολουθία χώρων και συνεπώς τη διαδοχή μιας ακολουθίας πλάνων).

ΚΣ: Ήθελα να σε ρωτήσω αν αυτές οι χρονικές περιπέτειες, στις οποίες περιέρχεται το έργο σου, έχουν σχέση με το γεγονός ότι στη σάρωση 4: το στούντιο του καλλιτέχνη μοιάζει να είναι μια παροδική ή εξαναγκασμένη απουσία του χρήστη του χώρου, ενώ στη σάρωση 5: το τέλος του συγγραφέα είναι αμετάκλητη η απουσία του χρήστη, διότι και στις δύο υπάρχει μια απουσία. Στη μια (4) είναι ένα συμβάν που μοιάζει να είναι παροδικό, ενώ στην άλλη (5), τουλάχιστον όπως το διατυπώνεις, είναι αμετάκλητη η απουσία του χρήστη του χώρου. Ξαναπολιορκώ δηλαδή την ερώτηση του χρόνου και με αυτό το δεδομένο.

ΒΜ: Στη σάρωση 4: το στούντιο του καλλιτέχνη το οποίο έχει πραγματική διάρκεια 41 λεπτά και επαναλαμβάνεται αέναα, η εντύπωση της συντομότερης διάρκειας νομίζω ότι οφείλεται σε δύο λόγους. Πρώτον, γιατί υπάρχει μια γεωγραφία του χώρου η οποία επαναλαμβάνεται. Δηλαδή, σταδιακά συνειδητοποιείς ότι βλέπεις τα ίδια αντικείμενα να επανέρχονται από διαφορετικές θέσεις. Αυτό έχει μια επίδραση στην αντίληψη της χρονικής διάρκειας, διότι δίνει την εντύπωση ότι η λούπα ολοκληρώνεται και ξαναρχίζει, αλλά στην πραγματικότητα κανένα αντικείμενο δεν επαναλαμβάνεται από την ίδια θέση ή με την ίδια κίνηση όπως το είδαμε προηγουμένως. Δεύτερον, επειδή μέσα σε αυτό τον χώρο τίποτε δεν αλλάζει και τίποτε δεν κινείται, παρά μόνο η κάμερα που περιστρέφεται ενώ σκανάρει, με αποτέλεσμα το πεδίο των τριών προβολών να «ρέει» μπροστά μας, η εντύπωση της διάρκειας που έχει αυτή η καταγραφή δεν είναι παραπάνω από όσο διαρκεί η στιγμή μιας φωτογραφικής αποτύπωσης. Μια φωτογραφική αποτύπωση αυτού του χώρου που θα σου έδινε όλα τα δεδομένα, θα απαιτούσε ελάχιστο χρόνο για μια ενιαία πρόσληψη των στοιχείων της εικόνας. Αλλά με τον ίδιο τρόπο που αυτός ο πεπερασμένος χώρος ξεδιπλώνεται ξανά και ξανά, γίνεται ένα είδος αναπτύγματος και επαναλαμβάνεται, με τον ίδιο τρόπο και ο χρόνος της εικόνας που ρέει αέναα ελαστικοποιείται, διαστέλλεται, σαν να διαστέλλεται μια στιγμή (όσο θα διαρκούσε η φωτογραφική αποτύπωση). Τώρα, βέβαια, μιλάω για μια διαστολή του χρόνου και όχι για εντύπωση συντομότερης διάρκειας.

ΚΣ: Η διαστολή και η συμπύκνωση είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος …

ΒΜ: Η εικόνα που προκύπτει οπτικοποιεί μια κατάσταση ά-χρονη. Δεν εννοώ μια εικόνα που δεν περιέχει χρόνο, αλλά μια εικόνα περιεκτική σε χρόνο, σαν μια κατακόρυφη τομή που συμπυκνώνει μια εντύπωση χρόνου … Σκεφτόμουν ότι το συγκεκριμένο έργο διαστέλλει έναν πεπερασμένων διαστάσεων χώρο και μαζί μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή μετατρέποντάς τη σε ένα συνεχές που είναι ά-χρονο και ως τέτοιο θα μπορούσε να εντοπίζεται οπουδήποτε στο παρελθόν, στο παρόν ή στο μέλλον.

ΚΣ: Οπότε η εμβίωσή της μπορεί να είναι στιγμιαία. Αυτό θέλεις να πεις;

ΒΜ: Στιγμιαία μάλλον όχι. Νομίζω ότι μπορεί κανείς να εντοπίσει δύο βλέμματα και άρα δύο χρόνους στη θέαση του έργου. Το πρώτο βλέμμα είναι αυτό που καταγράφει μέσα από τον φακό υποδυόμενο μια αντικειμενικότητα. Το αποτέλεσμα της καταγραφής, όπως οργανώνεται στις τρεις σύγχρονες προβολές μέσα από τη διεργασία που περιγράψαμε, επιχειρεί να ελαστικοποιήσει τον χώρο και ταυτόχρονα τον χρόνο. Το δεύτερο είναι το βλέμμα του θεατή, ο οποίος τοποθετείται στο κέντρο αυτού του ελλειπτικά περιστρεφόμενου σύμπαντος. Μπορεί να ακολουθήσει τον ρυθμό ροής της εικόνας στην εξέλιξη και τις μικρές εξάρσεις του ή μπορεί να επιλέξει ανεξάρτητες διαδρομές, να εντοπίσει και να αναγνώσει/περιεργαστεί επιμέρους αντικείμενα, φόρμες, σκιές, φώτα, τη σύνθεση μέσα στο προβαλλόμενο «τοπίο» που του εμφανίζεται άλλοτε συνεχές και άλλοτε ασυνεχές. Δεν πρόκειται για ένα βίντεο της δράσης, αλλά του βλέποντος, της ορα(μα)τικής ικανότητας. Ίσως όταν απορροφηθείς στην παρακολούθηση αυτού του ρυθμού της συνεχούς ροής ή στον δικό σου ρυθμό αναγνώρισης του τοπίου που προκύπτει, δεν έχεις συνείδηση του πόση διάρκεια χρόνου έχει περάσει.

Επίσης, αρκετοί θεατές μού είπαν ότι διαρκώς ισορροπεί ανάμεσα σε μια ρεαλιστική αποτύπωση του εσωτερικού αυτού χώρου και μιας εντελώς αφηρημένης ανασύνθεσής του. Η διαδικασία που ακολούθησα, αυτή της επίμονης παρατήρησης (κατά τη διάρκεια της καταγραφής) και της ανάπλασης, ανασύνθεσης του χώρου στον χώρο της εικόνας εντός των προβολών, είναι μια διαδικασία που προέρχεται από τη ζωγραφική. Σε όλο το έργο διαρκώς εντοπίζει κανείς συνθέσεις του χώρου εντός των προβολών που αναφέρονται με σαφήνεια σε διαφορετικές περιόδους και κινήματα στη ζωγραφική (από το κιαροσκούρο έως τον μινιμαλισμό). Ακόμα και αποδομήσεις του χώρου που καταλήγουν σε εντελώς αφηρημένες ανασυνθέσεις του. Αυτή είναι μια ακόμα δυνατότητα ανάγνωσης. Οι διαφορετικές ανασυνθέσεις του χώρου στις προβολές προϋποθέτουν εναλλαγές στον τρόπο πρόσληψης της εικόνας και δημιουργούν διαφορετικά συναισθήματα.

ΚΣ: Στη σάρωση 5: το τέλος του συγγραφέα υπάρχει ένα στοιχείο στην τεχνική το οποίο είναι κρίσιμο γιατί επιμηκύνει τον χρόνο και διαφέρει από το προηγούμενο έργο. Το στοιχείο αυτό είναι ότι δεν αλλάζουν μόνο οι οπτικές γωνίες και η περιστροφή της κάμερας, αλλά καταγράφονται και διαφορετικοί χώροι: ένας χώρος όπου εργάζεται ο χρήστης με το γραφείο, τα χειρόγραφα, τις στοιβαγμένες εφημερίδες που έχουν μείνει, με το στυλό που είναι εκεί, ένα καθιστικό με τα πλαστικά κόκκινα λουλούδια, ένας χώρος ανάπαυσης με ένα κρεβάτι, και μια σκονισμένη τουαλέτα, λίγο κλειστοφοβικός … Αυτό προσθέτει στην αφηγηματικότητα, έτσι δεν είναι; Εισάγεις και τον παράγοντα της μετακίνησης μέσα στον χώρο, ο οποίος βάζει κι άλλο ένα στοιχείο χρονικής παραμέτρου.

ΒΜ: Ναι, καταγράφονται διαδοχικά διαφορετικά δωμάτια στο εσωτερικό ενός σπιτιού. Τη διαδρομή την προσδιορίζει η διάταξη αυτών των δωματίων στην κάτοψη του συγκεκριμένου σπιτιού και όχι η δράση κάποιου υποκειμένου στον χώρο. Δεν υπάρχει ούτε εδώ κάποιο είδος πλοκής με κινηματογραφικούς όρους. Αυτή η μετατόπιση στον χώρο, όπως αρθρώνεται με την αλληλουχία των πλάνων στη λήψη και εν συνεχεία στο μοντάζ, δημιουργεί μάλλον μια μεγαλύτερη αφηγηματική διάσταση στο συγκεκριμένο έργο.

Η καταγραφή αυτών των διαδοχικών χώρων και η κοντινή εστίαση ενός βλέμματος που περιεργάζεται επιμέρους αντικείμενα σε κάθε δωμάτιο, σχεδιάζουν όλα μαζί ένα πορτρέτο: αυτό του απόντος χρήστη του χώρου. Κάθε αντικείμενο που κινηματογραφείται προστίθεται ως ένα επιπλέον στοιχείο για τη ζωή αυτού του προσώπου. Γι’ αυτό και το βλέμμα είναι πιο κοντινό στα αντικείμενα. Λόγω του μικρού βάθους πεδίου που χρησιμοποιείται κατά τη λήψη, τα αντικείμενα μοιάζουν να αναδύονται στη θέα μέσα από μια αδιευκρίνιστη, μερική εικόνα του χώρου και παίρνουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην οθόνη. Το στυλό μπικ αφημένο δίπλα στα χειρόγραφα, η στοίβα με τις εφημερίδες στο γραφείο, ένα μπουκέτο με πλαστικά κόκκινα τριαντάφυλλα που εισέρχεται σε γκρο πλάνο κατά την περιστροφή της κάμερας, είναι κατά τη γνώμη μου από τις πιο δραματικές στιγμές της ταινίας … Ενώ στο στούντιο του καλλιτέχνη τα αντικείμενα απλώς υπάρχουν, σαν ένα τοπίο, σχεδόν δεν αναγνωρίζονται στο ημίφως που έχουν κινηματογραφηθεί … δεν δραματοποιούνται …

Έχει λοιπόν το δεύτερο έργο και έναν «χαρακτήρα», τον συγγραφέα που αναφέρεται στον τίτλο, ο οποίος σκιαγραφείται και τον αναγνωρίζεις σε μεγάλο βαθμό εάν δεις όλα τα μέρη της. Ενώ, στη σάρωση 4: το στούντιο του καλλιτέχνη μόνο στον τίτλο δηλώνεται η ύπαρξη του καλλιτέχνη ως χρήστη του χώρου. Δεν «παίζει» στο βίντεο ως χαρακτήρας. Ο χρήστης αυτού του χώρου παραμένει ένας «τύπος», μια κατηγορία ανθρώπου. Μπορεί να υπάρχει ή και όχι, μπορεί να λείπει παροδικά ή να μην βρέθηκε ποτέ εκεί. Το στούντιο του καλλιτέχνη δεν εστιάζει στο θέμα της απουσίας, αλλά της εγκατάλειψης, της ματαίωσης. Δεν είναι ένα πορτρέτο, αλλά μάλλον μια τοπιογραφία. Ο χώρος έχει τον κυρίαρχο ρόλο.

ΚΣ: Στο το τέλος του συγγραφέα το εισαγωγικό πλάνο με την κουρτίνα που κουνιέται από το φύσημα του αέρα είναι καθοριστικό. Αυτή η αρχική παρατήρηση ότι η κουρτίνα, ένα αντικείμενο, υφίσταται τις μεταβολές που επισυμβαίνουν από τα φαινόμενα της φύσης, ενώ ο χρήστης είναι οριστικά απών, είναι τόσο ευφυής και σε αναγκάζει να ερμηνεύσεις ό,τι βλέπεις μετά από αυτή την πρώτη κίνηση. Ενώ όλα τα πράγματα τα οποία καταγράφονται εν συνεχεία είναι ακίνητα, το πρώτο πλάνο καθορίζει και την αμετάκλητη απουσία του χρήστη του χώρου. Όπως καθορίζεται το μυθιστόρημα Ο Ξένος του Αλμπέρ Καμύ από την πρώτη φράση, βάσει της οποίας ξέρεις, έχεις ολοκληρώσει μια εικόνα για το τι θα συμβεί: «Aujourd’hui, maman est mort. Ou peut etre hier, je ne se pas». Οπότε ξέρεις ευθύς εξαρχής και ερμηνεύεις την υπόλοιπη αφήγηση βάσει αυτού του συμβάντος. Έτσι και στο έργο αυτό, η πρώτη σκηνή καθορίζει το τι θα δεις μετά. Το πρώτο πλάνο, λοιπόν, βάζει τους όρους μιας αφήγησης, ότι εδώ κάτι θα μας αφηγηθούν.

ΒΜ: Η σάρωση 5 δεν πρόκειται για λούπα. Το ιδανικό, κατά τη γνώμη μου, είναι να τη δει κανείς από το πρώτο πλάνο ως το τέλος της. Σε αντίθεση με τη σάρωση 4, το τέλος του συγγραφέα είναι εντοπισμένο πολύ έντονα σε ενεστώτα χρόνο. Όλα διαδραματίζονται σε ένα «τώρα», στον χρόνο που κινείται η κουρτίνα δηλαδή, όπως το προσδιορίζει το εισαγωγικό πλάνο. Επί 18 λεπτά είμαστε διαρκώς σε ενεστώτα χρόνο, σε μια παροντική στιγμή, που είναι ακριβώς η στιγμή που συνειδητοποιείς την οριστικότητα ενός αμετάκλητου συμβάντος, με όλη τη σκληρότητα που αυτό έχει.

ΚΣ: Το αμετάκλητο της απουσίας του χρήστη του χώρου …

ΒΜ: Ναι, και στην πραγματική χρονική διάρκεια των 18 λεπτών που διαρκεί το video συμπυκνώνονται (με όρους κινηματογραφικούς) τα ίχνη μιας ολόκληρης ζωής (του απόντος χρήστη), που είναι ένα «πριν». Αλλά μπορείς ταυτόχρονα να αναγνωρίσεις και το «μετά» σαν πιθανότητα, π.χ. μπορείς να φανταστείς την καθαρίστρια που θα έρθει και απλώς θα μαζέψει τα χαρτιά και θα αδειάσει την ντουλάπα … Πέραν λοιπόν της αφηγηματικότητας που εντοπίσαμε πριν, αυτή η χρονική συμπύκνωση μπορεί να είναι κι άλλος ένας λόγος που δημιουργεί την αίσθηση μεγαλύτερης διάρκειας. Φυσικά, μπορεί να δει κανείς ένα μέρος μόνο, πράγμα που συνήθως συμβαίνει σε έναν εκθεσιακό χώρο. Ίσως τότε, δεν προλαβαίνει να «γνωρίσει» αρκετά το πρόσωπο που αναφέρεται στον τίτλο, σαν να έχει δει μέρη μόνο μιας προσωπογραφίας. Νομίζω όμως, ότι εισπράττει πολύ σύντομα την αίσθηση της απουσίας και του σταματήματος του χρόνου σε ένα διαρκές «τώρα». Είναι μια ταινία για ένα τέλος που έχει ήδη επιτελεστεί. Ξανακοιτάμε στο παρόν ίχνη συμβάντων του παρελθόντος. Μέσα από τα αντικείμενα και τον χώρο που κινηματογραφούνται με ένα σχεδόν εξεταστικό βλέμμα, μας εμφανίζεται συμπυκνωμένη η ζωή του απόντος χρήστη του χώρου. Και αφορά το πένθος, το οποίο ως κατάσταση έχει τη δική του πολύπλοκη χρονική δομή: είναι μια διαδικασία ενθύμησης παρελθοντικών στιγμών σε συνδυασμό με μια παροντική αίσθηση απώλειας ενός χρόνου που έχει τελειώσει και δεν πρόκειται ποτέ να επαναληφθεί.

ΚΣ: Στις βιντεοεγκαταστάσεις που παρουσιάζεις γίνονται δύο ειδών αναπλάσεις των χώρων, η μία κατά τη διάρκεια της βιντεοσκόπησης και η μία κατά τη διάρκεια του μοντάζ. Επομένως, υπάρχει και μια αντιστροφή μιας φιλμικής πρακτικής. Δεν σχεδιάζεις το πλάνο και τις σκηνές από πριν, αλλά τις ανακαλύπτεις μέσα από την κίνηση του φακού. Το στοιχείο αυτό είναι καθοριστικό γι’ αυτές τις σαρώσεις, ότι δηλαδή εσύ υποδύεσαι ένα μηχάνημα, π.χ. ένα scanner, και στη διαδικασία σού αποκαλύπτεται ένα καινούριο τοπίο στο οποίο επιτίθεσαι εκ νέου, αλλά μέσα πάντα από την οπτική της κάμερας. Αυτό, δεν είναι μια αντίφαση όρων, εφόσον χρησιμοποιείς (στον γενικό τίτλο) μια φράση κλειδί της εποχής μας, τη σάρωση, το scanning; Η σάρωση, το scanning από μόνο του δηλώνει μια αντικειμενική καταγραφή ενός πράγματος. Είτε η σάρωση αυτή αφορά ιατρικές απεικονιστικές εξετάσεις, όπου εκεί οι ταχύτητες καταγραφής είναι ουσιαστικές και σημαντικές για την ακρίβεια και την αντικειμενικότητα, είτε επίσης στα φωτοτυπικά μηχανήματα, στους σαρωτές κ.λπ., όπου η κίνηση της λάμπας είναι αυτή που καθορίζει την ποιότητα με την οποία αντιγράφεις ένα ντοκουμέντο, ένα δεδομένο. Επομένως, η διαχείριση, η τεχνική ενός εργαλείου σάρωσης υπονομεύεται στην αντικειμενικότητά του από εσένα; Επιμένεις όμως να χρησιμοποιείς τον όρο σάρωση, υπονομεύοντάς τον.

BΜ: Η διαδικασία της «σάρωσης» χώρων με αυτό το μηχανικό μέσο, ξεκίνησε πολύ καιρό πριν. Υπάρχουν και τα έργα με τους τρεις πρώτους αύξοντες αριθμούς: σάρωση 1 έως 3, που έχουν παραμείνει σε επίπεδο προσχεδίου, όπως και η σάρωση 6 που δεν παρουσιάστηκε στην έκθεση. Η αρχική πρόθεση ήταν μια εντελώς αποστασιοποιημένη αποτύπωση κάθε λεπτομέρειας ενός χώρου, μια αποτύπωση του πραγματικού που εγγυάται η μηχανική καταγραφή. Ποιου χώρου όμως; Η επιλογή ενός συγκεκριμένου χώρου προσδιορίζει και το περιεχόμενο της εικόνας και αναπόφευκτα ωθεί σε μια διαδικασία ερμηνείας ή σχολιασμού. Έτσι η διαδικασία της «σάρωσης» που εκτελούσα σχεδόν καθημερινά, άρχισε να υπονομεύεται από την παρουσία του υποκειμένου πίσω από τον φακό. Υπενθυμίζει τελικά ότι υπάρχει ένα δημιουργικό υποκείμενο που χειρίζεται αυτό το scanner και αποτυπώνει έναν χώρο για να τον ερμηνεύσει και να τον αναπλάσει. Ανασυνθέτει τον χώρο και κατ’ επέκταση τον χρόνο.

Η υπονόμευση της αντικειμενικότητας προς όφελος του περιεχομένου συνεχίζεται και στους τίτλους των έργων. Μετά τον γενικό τίτλο «σάρωση» και τον αύξοντα αριθμό της κάθε μιας, ακολουθεί ένας ειδικός τίτλος που προσδιορίζει και νοηματοδοτεί περαιτέρω τον εκάστοτε χώρο. Ειδικά στο σάρωση 4: το τέλος του συγγραφέα δηλώνει ακόμα και την ιστορία που πρόκειται να αφηγηθώ. Υπάρχει πάντα μια ιστορία πίσω από τα πράγματα. Υπάρχει ταυτόχρονα μια πρόθεση αμφισημίας στα έργα. Έχει σαν στόχο την απώλεια της βεβαιότητας από μεριάς του θεατή (έστω και παροδικά). Τότε ίσως αρχίζει να βλέπει την «εσωτερική» ταινία (αν μπορούμε να το πούμε), το νόημα του έργου που αναδύεται πίσω από τις προβαλλόμενες εικόνες, ανασυντίθεται εντός του θεατή που προσλαμβάνει τα δεδομένα του έργου στο χρόνο και τον χώρο που χρειάζονται για να εκδιπλωθούν.

ΚΣ: Αναφέρομαι στο παράδειγμα του Region Central, 1970, του Michael Snow όπου υπάρχει ένας ρομποτικός βραχίονας που κινεί την κάμερα προς κάθε κατεύθυνση και καταγράφει τον χώρο: ένα τοπίο από την κορυφή ενός βουνού. Η επιλογή βέβαια του χώρου είναι κι εκεί υποκειμενική. Γιατί θα μπορούσε η περιστροφή να καταγράφει τον ορίζοντα π.χ., που είναι το φυσικότερο για τον άνθρωπο, ο οποίος στέκεται σε δύο πόδια κλπ. Δεν γυρίζει ανάποδα να δει τον κόσμο και αν κάνει κολοτούμπα είναι τόσο απασχολημένος να σταθεί στα πόδια του που δεν βλέπει τίποτε. Επιλέγει λοιπόν …

ΒΜ: Πίσω από τον ρομποτικό βραχίονα υπάρχει το υποκείμενο που προγραμματίζει τις κινήσεις του. Νομίζω ότι το Region Central του Michael Snow είναι περισσότερο μια έρευνα πάνω στην οντολογία του μέσου, στην ίδια τη φύση του. Είναι ένα έργο του ’70 μέσα στο πλαίσιο του avant-garde κινηματογράφου. Δεν νομίζω ότι το κυρίαρχο ζητούμενο είναι να αποτυπώσει ένα τοπίο με προϋποθέσεις αντικειμενικότητας, αλλά προβάλλει ένα περιστρεφόμενο τοπίο μέσα σε ένα κινηματογραφικό κάδρο (αυτό της προβολής). Ο χώρος του έργου δεν είναι το τοπίο που φαίνεται στην εικόνα, αλλά αυτό καθεαυτό το κινηματογραφικό κάδρο που περιστρέφεται και αναποδογυρίζει μπροστά μας προκαλώντας την απώλεια κάθε προσανατολισμού (εντός της οθόνης). Σχολιάζει τη συνθήκη της κινηματογραφικής λήψης και προβολής. Την αυτονόμηση της κάμερας ως αναπαραστατικό εργαλείο. Και τη διάρρηξη του κινηματογραφικού κάδρου ως σύμβαση, δηλαδή ως περιέχον την εικόνα μιας ιστορίας.

Σίγουρα δεν τίθεται το θέμα της αφήγησης, αν και υπάρχει σε ένα ελάχιστο βαθμό. Διότι το πρόγραμμα που ελέγχει τον ρομποτικό βραχίονα ξεκινά με περιστροφικές κινήσεις της κάμερας που καταγράφουν το έδαφος και μαζί τη σκιά όλου αυτού του μηχανισμού, αποκαλύπτοντάς μας από την αρχή τον τρόπο παραγωγής της συγκεκριμένης εικόνας. Σταδιακά ανεβαίνει στο επίπεδο του ορίζοντα για να στραφεί στη συνέχεια προς τον ουρανό, όπου πια χάνεται κάθε δυνατότητα προσανατολισμού. Υπάρχει λοιπόν μια εξέλιξη στη διαδικασία της λήψης που εσκεμμένα αποτυπώνεται στο φιλμ.

ΚΣ: Είναι, επίσης, το παράδειγμα του Nauman στο Mapping the Studio, όπου και εκεί οι όροι καταγραφής είναι μηχανικοί. Γίνονται βέβαια με γνώμονα την ανίχνευση της πύλης εισόδου των ποντικών στο εργαστήριο, αυτός ήταν και ο αντικειμενικός σκοπός. Αλλά και ο τρόπος προβολής με εφτά προβολές με μοντάζ. Το παραδέχεται ο Nauman ότι κάνει κάποιο μοντάζ. Το μοντάζ, όμως, πιθανολογώ εγώ, έχει γίνει επειδή είναι οι ώρες ατέλειωτες, είναι 40 ώρες περίπου, όπως είναι όλες οι κάμερες επιτήρησης και με μια λάμπα υπέρυθρων ακτίνων … Το μοντάζ, λοιπόν, που πιστεύω κάνει είναι σύντμηση, είναι μια περικοπή αδιάφορων κομματιών …

ΒΜ: Έχοντας δει το έργο, νομίζω ότι έχει κόψει τους μεγάλους κενούς χρόνους και έχει κρατήσει στο μοντάζ τους χρόνους όπου συμβαίνει μια δράση: τρέχει ο ποντικός, περνάει η γάτα … Στη δεύτερη εκδοχή του έργου MAPPING THE STUDIO II with color shift flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage) υπάρχουν όμως και άλλες επεμβάσεις, γυρνάει την εικόνα ανάποδα, το πάνω κάτω, το αριστερά δεξιά, και αλλάζει και τα χρώματα περιοδικά (από κόκκινο σε πράσινο σε μπλε) πολύ αραιά βέβαια. Ο ίδιος γράφει ότι οι αλλαγές αυτές γίνονται για να κρατούν το ενδιαφέρον σε μια τόσο «αδιάφορη» εικόνα.

ΚΣ: Υπάρχει από μεριάς σου μια ανατροπή αυτών των παραδειγμάτων; Υπάρχει μια επιθυμία να υπερβείς αυτά τα παραδείγματα και με ποιον σκοπό; Δηλαδή, θες να τα παραβείς διότι αυτά εισάγουν ένα νέο-θετικισμό, ο οποίος ξεκινά από τον Warhol και ο οποίος είναι αδιέξοδος και απλώς μετέρχεσαι κάποιες τεχνικές που εξασφαλίζουν μια «αντικειμενική» εικόνα της πραγματικότητας για να δείξεις ότι αυτή δεν υπάρχει και υπονομεύεται; Διότι, οι άλλοι δύο επιλέγουν μεν διάφορα πράγματα, κάνουν κάποιες ελάχιστες παρεμβάσεις, αλλά επί της ουσίας η έμφαση, ο τονισμός είναι στο ότι υπάρχει μια μηχανική καταγραφή η οποία αποκαλύπτει μιαν αλήθεια.

ΒΜ: Το έργο του Nauman όταν το είδα με εντυπωσίασε πολύ, και ίσως ήταν και η εκκίνηση να αρχίσω να σκέφτομαι αυτή τη διαδικασία της παθητικής καταγραφής, της αντικειμενικής αποτύπωσης του πραγματικού … Το συγκεκριμένο έργο του Μichael Snow το ανακάλυψα ενώ ήδη δούλευα τις σαρώσεις … Καταρχάς με γοήτευσε πολύ αυτός ο μηχανικός τρόπος αποτύπωσης ενός χώρου που υποτίθεται ότι πραγματικά οπτικοποιεί μιαν αλήθεια, δηλαδή αποτυπώνει το είναι-εκεί-του πράγματος, αλλά από την άλλη, πιστεύω ότι δεν υπάρχει μια αντικειμενική αλήθεια για το πώς είναι ένας χώρος. Επιχειρώ, με μια μέθοδο που εγγυάται καταρχάς μια αντικειμενικότητα, να ερμηνεύσω, να επαναφέρω την αφήγηση, σε ελάχιστο έστω βαθμό. Άρα, τελικά, η μηχανική κατασκευή που χρησιμοποιώ στις σαρώσεις των χώρων δεν παίρνει τη θέση του υποκειμένου.

ΚΣ: Οπότε εξανθρωπίζεις έναν μηχανισμό … Τελικά ανακαλύπτεις κατά τη διάρκεια μιας συνειδητής προσπάθειας καταγραφής, που είναι πολύ σημαντικό και λίγοι έχουν συνείδηση ότι προσπαθούν να το κάνουν, ότι μια τελείως αντικειμενική καταγραφή χώρου-σάρωση δεν μπορεί να νοηθεί. Χρησιμοποιείς πια τον όρο («σάρωση») ξέροντας ότι τον έχεις υπονομεύσει. Υπάρχουν ενδιάμεσα άλλα έργα σου, πράγματα που έχεις κάνει, όπως το κοριτσάκι με τους ανεμιστήρες (Άνεμος, 2003), τις περιστροφές των σωμάτων επεξεργασμένες στο αρνητικό στην ενότητα Body Loops, 2000–01, το Εκκρεμές ή τυχαίες πτώσεις, 2001, οι Ανελκυστήρες, 2005, κ.ά., τα οποία όλα έχουν μια εμμονή: είτε με μια κινούμενη εικόνα να καταγράφεις κάποιες πολύ συστηματικές κινήσεις, είτε με μια συστηματική κίνηση της κάμερας να καταγράφεις χώρους.

BΜ: Στα παλαιότερα έργα που αναφέρεις, όπως και στα τελευταία, υπάρχει πράγματι μια εμμονή με την αποτύπωση της διάρκειας και την ανάπτυξη ρυθμού μέσα από επαναλαμβανόμενες συστηματικές κινήσεις είτε του θέματος είτε της κάμερας. Ο χρόνος είναι το πρωταρχικό θέμα. Το βίντεο είναι ένα εκφραστικό μέσο που εξαρτάται από τον χρόνο. Ο χρόνος αποτελεί την υλική προϋπόθεσή του. Δεν εννοώ ότι απλώς εξαρτάται από τη διάρκεια της διαδοχής των καρέ. Δίνει τη δυνατότητα με πολλούς διαφορετικούς τρόπους να οπτικοποιήσει κανείς τον χρόνο, να παράξει χρόνο και χρονικότητες, να σκεφτεί πάνω στον χρόνο και την εμπειρία του. Με ενδιαφέρουν οι μη-γραμμικές, ή επαναληπτικές δομές της κινούμενης εικόνας (που ξεφεύγουν, δηλαδή, από την κλασική γραμμική αφήγηση και πλοκή) γιατί δίνουν τη δυνατότητα να διερευνήσει κανείς τον χρόνο — να τον αναστείλει, να τον διαστείλει, να κατασκευάσει μια νέα εμπειρία της χρονικότητας μιας και μόνης στιγμής. Στις βίντεοεγκαταστάσεις με απασχολεί επίσης και η σωματική συμμετοχή του θεατή στο έργο. Ο βαθμός της εμπειρίας εμβύθισης στον χώρο και τον χρόνο του έργου. Χρειάζεται να καταλαμβάνεις τον χώρο (και τον χρόνο) του θεατή συνειδητά. Ακόμα και σε έργα (όπως στις σαρώσεις ή τους Ανελκυστήρες που αναφέρεις), όπου δεν υπάρχει ένδειξη της ανθρώπινης μορφής, επιδιώκω να υπάρχει μια αίσθηση σωματικότητας. Να έχει ο θεατής την αλλόκοτη αίσθηση του να είναι ταυτόχρονα παρών και απών, την αίσθηση του να παρατηρεί τη δράση, ενώ ταυτόχρονα συμμετέχει σε αυτή, της απόστασης και της εμπλοκής, του «είναι» και του «τίποτα». Να εγκλωβίζεται συχνά σε μια χωρο-χρονική λούπα/βρόγχο όπου εξαλείφεται η διάκριση ανάμεσα στον αντικειμενικό και στον υποκειμενικό χρόνο: στο είδος δηλαδή του χρόνου που «μετράται» μέσω των καθημερινών πρακτικών και του χρόνου που ξεδιπλώνεται μέσα από τη φαντασία και τις εσωτερικές σκέψεις μας. Συνήθως το ζητούμενο είναι να μην υπάρχει αρχή και τέλος, να μπαίνει ο θεατής σε μια κατάσταση αναμονής περιμένοντας κάτι να συμβεί και εν τέλει να παρασύρεται στον ρυθμό του πράγματος.

ΚΣ: Για σένα το video ως είδος (gender) καλλιτεχνικό έχει τους ίδιους νόμους κατασκευής όπως ένα κινηματογραφικό film; Διότι και τα δύο έχουν ως υλικό τους την κινούμενη εικόνα.

ΒΜ: Συνήθως στα έργα video εντοπίζει κανείς ως κυρίαρχα στοιχεία τη διάρκεια, τον ρυθμό, την επανάληψη, όπως και στα παραδείγματα που αναφέρεις. Με την ελαχιστοποίηση της αφήγησης (όπως τη γνωρίζουμε από το κλασικό σινεμά) σχετίζονται περισσότερο με τα πρώιμα film ή τον πρωτοποριακό κινηματογράφο. Ίσως μπορεί να πει κανείς για τον (κλασικό) κινηματογράφο των μεγάλων αφηγήσεων και της πλοκής, ότι έλκει την καταγωγή του από το μυθιστόρημα, ενώ το εικαστικό video (ακόμα και με ένα μοντάζ παράθεσης, ανοιχτών συνδέσεων, αντίθεσης, ρυθμού κ.ά.) σχετίζεται περισσότερο με την ποίηση. Όταν αναφερόμαστε σε βίντεοεγκαταστάσεις υπεισέρχεται και η γλυπτική ή αρχιτεκτονική διάσταση, με άλλον τρόπο σε σχέση με τον κινηματογράφο. Και στις δύο περιπτώσεις, όμως, πρόκειται για κινούμενη εικόνα με αντίστοιχες δυνατότητες να χειρίζεται τον χρόνο, που ενσωματώνεται στην καλλιτεχνική διαδικασία. Οι διαφορές τους, κατά τη γνώμη μου, είναι συμπτωματικές όχι εγγενείς. Και υπάρχουν πολλές γκρίζες ζώνες μεταξύ του εικαστικού video, των film καλλιτεχνών, του πειραματικού κινηματογράφου …

ΚΣ: Και ερχόμαστε σε ένα κρίσιμο ερώτημα, το οποίο θεωρώ ότι πρέπει να είναι και το ερώτημα εξόδου από αυτή την συνέντευξη. Υπάρχει μια ευκολία πια να συμπεριλαμβάνονται διάφορα video με χαρακτηριστικά τελείως διαφορετικά από την αρχική προγραμματική πρόθεση του είδους (αφηγηματικά, κινηματογραφικά, με υπόθεση … ) στη γενική κατηγορία «video» και τα οποία αναιρούν την κατηγορία του εικαστικού video, κατά τη δική μου αντίληψη. Κάνοντας, λοιπόν, αυτό το μοντάζ, τον χειρισμό της εικόνας και φτάνοντας στο συμπέρασμα εκ των έσω δουλεύοντας, ότι για να ακολουθήσεις έστω και τη λογική που είναι η πλησιέστερη προς το video, του πώς ανασυνθέτει τον χώρο ένας ζωγράφος για να τον αποδώσει, εισάγεις μια αφηγηματική διάσταση και μια πλοκή σε μια βιντεοεγκατάσταση, όσο ανεπαίσθητη, minimal ή ό,τι άλλο είναι. Αυτό απαιτεί την ανάλωση του θεατή του έργου στον πραγματικό χρόνο που εκτυλίσσεται αυτό το έργο. Επομένως, μήπως αυτό αναιρεί την αρχική πρόθεση κατασκευής του βίντεο ως είδους στην τέχνη; Αισθάνεσαι αυτόν τον κίνδυνο ή πλέον θεωρείς ότι πρέπει να επεκταθούν τα όρια, ο ορισμός του video ως είδους;

ΒΜ: Δεν πιστεύω ότι στη σύντομη ιστορία της video-τέχνης (όρος προβληματικός, διότι επιχειρεί να εντάξει σε μια κατηγορία πολύ διαφορετικές διατυπώσεις) υπήρξε κάποια προγραμματική συμφωνία για τον καθορισμό του video ως «είδος» στην τέχνη. Κανένα μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης δεν υπάρχει σε ένα κενό, διαχωρισμένο από τα άλλα. Από το ’60 ως σήμερα το μέσο του video έχει χρησιμοποιηθεί με πληθώρα διαφορετικών τρόπων στην καλλιτεχνική πρακτική, από δημιουργούς που προέρχονται από τελείως διαφορετικά καλλιτεχνικά ιδιώματα, διεκδικώντας παράλληλα διαφορετικούς χώρους υποδοχής, έκθεσης και διανομής, πράγμα που από μόνο του καταδεικνύει τον πειραματικό και υβριδικό χαρακτήρα του.

Κατά τη γνώμη μου, οι κατηγοριοποιήσεις στην τέχνη είναι χρήσιμες αλλά δεν παραμένουν για πάντα γόνιμες, παρά μόνο όσο αυτές απορρέουν από ανάγκες και αρθρώνουν τα σχήματα και τις απαντήσεις μας σε ανοιχτά προβλήματα που θέτει στην περιπέτειά της. Εκτιμώ τα κανονιστικά σχήματα ως νοητικές συλλήψεις ή ερμηνείες. Πιστεύω, ωστόσο, ότι το κλειδί του κανόνα σήμερα δεν ξεκλειδώνει το αυριανό πρόβλημα. Η κατηγορία, το σχήμα, ο κανόνας μπορεί να αποβεί πολλές φορές περιοριστικός ή διαχειριστικός στο ανοιχτό πρόβλημα και τον πειραματικό, υβριδικό χαρακτήρα που είναι εγγενής στη καλλιτεχνική έρευνα και πρακτική. Το ερώτημα που διαρκώς τίθεται στην καλλιτεχνική διαδικασία είναι πώς δημιουργούμε μια νέα εικαστική εμπειρία σήμερα. Αναζητούμε νέες προοπτικές και δυνατότητες, ακόμα και μέσα από μια μετα-παραγωγική διαδικασία η οποία θα επαναχρησιμοποιεί κώδικες και σύνταξη από διαφορετικούς χώρους (συχνά με σκοπό να τους σχολιάσει κριτικά ή να τους αναδομήσει) και αναφέρομαι ειδικά στα αφηγηματικά βίντεο που ρέπουν προς το σινεμά, αλλά διεκδικούν τη θέση τους στο μουσείο. Τα «είδη» τέχνης καθορίζονται μάλλον από όρους παρουσίασης, έκθεσης και διανομής ή τους όρους αγοράς. Στη δημιουργική πρακτική που προηγείται αυτών των συμβάσεων δεν μπορούν να υπάρξουν εξαρχής ως περιοριστικά δεδομένα, γιατί κινδυνεύουμε τότε να οδηγηθούμε σε διαχείριση. Εξάλλου, βλέπουμε ότι οι χώροι και τα σχήματα υποδοχής των έργων τροποποιούνται μαζί με αυτά. Όσον αφορά στα έργα video, ήδη έχουμε περάσει από το White Box στο Black Box. Στο Black Box ο χώρος με ένα τρόπο δεν υπάρχει, εξαφανίζεται όταν ανάψει ο προβολέας (όπως και στην κινηματογραφική αίθουσα). Ο χώρος του έργου προσδιορίζεται μόνο από την ή τις προβολές. Η ανάγκη, λοιπόν, παρουσίασης έργων video, βιντεοπροβολών και βιντεοεγκαταστάσεων άλλαξε σταδιακά και την αρχιτεκτονική των χώρων υποδοχής τους. Η ανάμειξη, η όσμωση είναι μια μη-γραμμική, δυναμική κατάσταση, πολύ γόνιμη, αρκεί να βρίσκει και να δημιουργεί τους όρους και τη δική της συνέπεια σε ένα νέο σύστημα αξιών στο οποίο αναφέρεται και κατασκευάζει.