Η συζήτηση με τη Μαρία Λοϊζίδου πραγματοποιήθηκε με αφορμή τις δύο ατομικές εκθέσεις, Το μοτίβο της ασφυξίας 4+1 τοπίων και Privileged Access, που παρουσίασε στην Γκαλερί ΑΔ (19 Νοεμβρίου 2011 – 14 Ιανουαρίου 2012) στην Αθήνα και στην γκαλερί Καλφαγιάν (17 Σεπτεμβρίου – 5 Νοεμβρίου 2011) στη Θεσσαλονίκη αντίστοιχα.

Χριστόφορος Μαρίνος: Η θεματική της έκθεσης Το μοτίβο της ασφυξίας 4+1 τοπίων με οδήγησε συνειρμικά στον Λαβύρινθο, τη μεγάλων διαστάσεων γλυπτική εγκατάσταση που είχες παρουσιάσει στο Πάρκο Σύγχρονης Γλυπτικής, στη Λευκωσία, το 1984. Αν και έχουμε στο μυαλό μας τον λαβύρινθο ως ένα κλειστοφοβικό και ασφυκτικό χώρο, όπου δεν υπάρχει διαφυγή και «η περιπέτεια εντός του δεν έχει ελπίδα», η δική σου εκδοχή ήταν διάφανη, μια «εικόνα-κρύσταλλο», σαν μια κάτοψη-οριοθέτηση μιας αρχαιολογικής ανασκαφής. Όπως τότε λοιπόν, έτσι και τώρα εστιάζεις στον διάλογο της «αδιέξοδης συνθήκης με την ελπίδα». Τι ήταν αυτό που σε έκανε να επεξεργαστείς το μοτίβο της ασφυξίας; Θα μπορούσε να εντοπίσει κανείς μια έμμεση αναφορά στα ψυχολογικά συμπτώματα άγχους και ανησυχίας που προκάλεσε η έκρηξη στη Ναυτική Βάση στην Κύπρο το περασμένο καλοκαίρι.

Μαρία Λοϊζίδου: Οι λόγοι που ανοικοδομούν τις συνθήκες ανάπτυξης μιας πρότασης είναι «αρχαίοι». Μέσα από τις συνθήκες καθημερινότητας μεταλλάσσεται η άρθρωση του λόγου και γίνεται αντιληπτή — εάν και εφόσον προϋπήρχε — η κατανόηση μιας ανάλογης, ακόμη και μεταφορικά, βιωματικής σχέσης. Η επεξεργασία ενός τέτοιου μοτίβου προκύπτει όχι από τις πράξεις που εξιστορούν τα γεγονότα αλλά από σκέψεις, ακόμη και όνειρα, που μπορούν να ανακαλυφθούν εκ των υστέρων, γιατί η ιδιοσυγκρασία που τα γέννησε δεν τους επέτρεψε να ωριμάσουν, δηλαδή να μεταμορφωθούν σε εξομολογήσεις. Η ανακοίνωση της έκρηξης με βρήκε δουλεύοντας και πραγματοποιώντας ήδη την πρόταση για την έκθεση. Την προσέλαβα σαν καταστροφή, για να τη βιώσω σαν αγανάκτηση και σαν αποτέλεσμα να με καταπιέσει. Αυτό ίσως να είναι το νέο στοιχείο που ενσωματώνεται με ενστικτώδεις, πρωτόγονες δυνάμεις, κατά τρόπο που να μπορεί στη συνέχεια να προσαρμόζεται σε μια τέτοια διεργασία, όπως την περιγράφεις στο ερώτημα που θέτεις. Της συνεύρεσης του φωτός, του «φτιάχνειν», με τα γεγονότα. Από τον Λαβύρινθο στο Μοτίβο της ασφυξίας, η συντομία του χρόνου συγκλίνει με την ερμηνεία που αποδίδεις.

ΧΜ: Απ’ ό,τι καταλαβαίνω θεωρείς, όπως και ο Borges, τα όνειρα σαν έργο μυθοπλασίας. Από αυτή την άποψη, το Μοτίβο της ασφυξίας είναι μια συνέχεια, μια βελτίωση της πράξης του ονειρεύεσθαι. [i] Ή και μια μεταμόρφωση. Ανάμεσα στις «βιβλιογραφικές αναφορές» στο living small book, που εξέδωσες με αφορμή την έκθεσή σου στο Μουσείο Μπενάκη το 2008, είχες συμπεριλάβει ένα παράθεμα από Το παραλήρημα και τα όνειρα στην «Γκραντίβα» του Wilhelm Jensen («Το όνειρο ούτε σκέφτεται ούτε υπολογίζει. Γενικότερα, δεν κρίνει. Αρέσκεται στο να μεταμορφώνει»). Ακόμη και ο τίτλος όμως της έκθεσης στην Γκαλερί ΑΔ, μοιάζει να είναι «φροϋδικός» (σαν παράφραση του Μοτίβου της εκλογής των μικρών κουτιών). [ii] Ποιες είναι οι αναφορές που έχεις αυτή τη φορά; Και πώς ακριβώς λειτουργούν στο έργο σου και στην ερμηνεία του;

ΜΛ: Αν αναγνώσουμε τις αφηγήσεις των παραλλαγών των σχεδίων και μελετών που πραγματεύομαι, ερμηνεύουν αληθινά την ανυπέρβλητη αδυναμία μου, μπροστά σε ένα ιδανικό που πάντα βρίσκεται πάνω από μένα «σαν πράξη του ονειρεύεσθαι». Η εκπληκτική βραδύτητα στην εργασία, ακόμη κι αν πρόκειται για μεγάλο όγκο δουλειάς, παρατηρείται στη μικρή παραλλαγή από πρόταση σε πρόταση του ίδιου μοτίβου, όπως αν αποτελούσε μέρος μιας σειράς κινουμένων σχεδίων. Η βραδύτητα λοιπόν αυτή είναι από τη μια το αποτέλεσμα του φόβου της εκλογής και, από την άλλη, η δυσκολία στην προσπάθεια της ταυτοποίησης των στοιχείων μιας μοναδικής μεταμόρφωσης. (Δεν πρόκειται, δηλαδή, από μεταμόρφωση σε μεταμόρφωση, αλλά κάθε πρόταση συνωμοτεί με τις άλλες για τη μία και μοναδική κατάληξη). Οι αναφορές είναι αυτοβιογραφικές, ταυτισμένες με το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο που κινούμαι και αντιλαμβάνομαι τον κόσμο. Η γεωγραφική απομόνωση με έφερε αντιμέτωπη συχνά με τη βία της κατανόησης και της αποδοχής του άλλου, μέσα από τη συνεχή μετακίνησή μου. Εκεί ακριβώς που αφομοιώνεσαι με το σύνολο, ζεις συγχρόνως το ανατριχιαστικό αίσθημα του τραβήγματος της ίδιας σου της σάρκας, για μια καφκική μεταμόρφωση. Ο σφυγμός της ασφυξίας του χώρου που περιορίζεται στο ίδιο το κορμί σου, άλλοτε σε φουσκώνει και άλλοτε σε αδειάζει αναπτύσσοντας τις ελαστικές ικανότητές σου απέναντι στη διαμόρφωση της κατανόησης των πραγμάτων. Η επαναληπτική κίνηση της απόδοσης των στοιχείων που αποτελούν την τελευταία πρόταση, συνεχίζει να εκπέμπει στον εκθεσιακό χώρο τον παλμό με τα ίδια τακτά διαστήματα της χειρονομίας, που υποτάσσεται στο αναπόφευκτο. Είτε πρόκειται για την επαναληπτική κίνηση της περιμετρικής κυκλοφορίας του φωτός πάνω στο αντικείμενο που αναφέρεται στο σχέδιο, είτε πρόκειται για την εγκατάσταση στον χώρο της τομής ενός κλειστού δωματίου με σειρά χειροποίητων μικρών χάρτινων τούβλων, το υλικό προσδίδει δύναμη στην ευθραυστότητα και ο περιορισμός του χώρου καθορίζεται από το μοτίβο του τοπίου μέσα στο οποίο ζούμε αλλά και παρατηρούμε. Το φωτεινό χάρτινο εμπόδιο θα μπορούσε να αποτελεί μέρος της περιγραφής του Wilhelm Jensen: «Ένα αίσθημα φόβου δεν τον άφηνε να μπει μέσα: ήταν παράδοξο, αλλά φοβόταν και τα δύο πράγματα, φοβόταν μήπως δεν βρει την Γκραντίβα, φοβόταν όμως και να την συναντήσει».

ΧΜ: Ως μόνιμος κάτοικος μιας διχοτομημένης πόλης βρίσκεσαι συνεχώς αντιμέτωπη με τέτοιες αμφίσημες καταστάσεις. Με το Μοτίβο της ασφυξίας είναι σαν να φέρνεις στο φως έναν εφιάλτη. Το πρώτο πράγμα που κάνει κάποιος μπροστά από τον χάρτινο τοίχο σου είναι να σκύψει και να δει τι υπάρχει μέσα από τις ρωγμές. Ο Borges περιγράφει τον εφιάλτη του λαβύρινθου που είχε γεννήσει μέσα του μια γκραβούρα που είδε μικρός σε ένα γαλλικό βιβλίο. Νόμιζε πως «αν κάποιος διέθετε ένα ισχυρό μεγεθυντικό φακό, θα μπορούσε να κοιτάξει μέσα απ’ τις ρωγμές και να δει τον Μινώταυρο στο τρομερό κέντρο του λαβύρινθου». Στη δική σου εκδοχή ωστόσο, δεν φαίνεται να πρωταγωνιστούν το τέρας και η Αριάδνη αλλά οι πυργοδέσποινες του Σενονσό, της «κατοικίας του περίλυπου πένθους», που σκιαγραφεί η Marguerite Yourcenar. Πρόκειται για μια κατοικία που είναι «εκτεθειμένη στις δικαστικές έριδες που ακολουθούν τη χρεοκοπία ή το τέλος μιας βασιλείας». [iii] Ποια είναι η σχέση του Μοτίβου της ασφυξίας με την Προνομιούχα πρόσβαση (Privileged Access), την εγκατάσταση που είχε προηγηθεί στην γκαλερί Καλφαγιάν στη Θεσσαλονίκη; Αποτελεί μια συνέχεια ή είναι δύο αντιθετικές εμπειρίες; Το σίγουρο είναι ότι η σωματική άσκηση, από την πλευρά του θεατή, ήταν και εκεί παρούσα.

ΜΛ: Μεγάλωσα στην παραλία της Λεμεσού και μέχρι να ενηλικιωθώ αποκοιμιόμουν, κυρίως τον χειμώνα, με τον ήχο των κυμάτων. Όταν σε παίρνει ο ύπνος, κάθε ήχος έχει χαρακτήρα νανουριτού. Ωστόσο η θάλασσα πάντα με τρόμαζε. Σκέφτομαι και σήμερα με το ίδιο δέος απέναντι στη φύση, που σου επιτρέπει να βρίσκεσαι στην άκρη της στεριάς και να απλώνεται μπροστά σου το πέλαγος και, κάπου εκεί στο βάθος, όλος ο άλλος κόσμος. Από τη μια, στο νότο, κάθε πρωινό ξύπνημα ήταν και μια ανανέωση στην υπόσχεση της συνάντησης με το άλλο και, από την άλλη, στον Βορρά, υπήρχε το φυσικό στρατιωτικό όριο που τέθηκε στην εφηβεία μου και περιόριζε το νησί στο απειροελάχιστο της αξιοπρέπειας του ανθρώπου. Κάπου εκεί θα τολμούσα να εναποθέσω την «αντιθετική ερμηνεία» των προτάσεων Το μοτίβο της ασφυξίας 4+1 τοπίων και Προνομιούχα πρόσβαση. Σε μια περίοδο που η χρεοκοπία και το πένθος δεν αποτελούν πια μια προσωπική εμπειρία αλλά μια παγκόσμια καταστροφή, αντιλαμβάνομαι τις δύο προτάσεις σαν νεκρή φύση και σαν τοπίο. Στο ένα, το Privileged Access, η προσβασιμότητα στο ερμητικά αποκλεισμένο αντικείμενο είναι δυνατή για όλους μέσα από ένα μικρό άνοιγμα. Στο άλλο, βρισκόμαστε οι ίδιοι στον αποκλεισμένο χώρο, με προσβασιμότητα σε μια φωτεινή εύθραυστη επιφάνεια, που αποτελεί συγχρόνως και μέρος του αποκλεισμού μας. Και στις δύο περιπτώσεις, το πένθος που δεν επιλέγουμε και η ελπίδα που καλλιεργούμε συνυπάρχουν. Και εδώ αναφέρω δύο ακόμη περιστατικά: Το 1984, στο νοσοκομείο έφτασα αργά, μετά από αρκετή ώρα που έψαχνα να βρω ένα φάρμακο στα εξωτερικά φαρμακεία. Όταν γύρισα μου είπαν ότι ο πατέρας μου είναι νεκρός. Κάτω από το παράθυρο του δωματίου καθόταν στα δύο πισινά του πόδια το κυνηγετικό του σκυλί. Την επομένη και μετά την κηδεία, ο σκύλος έτρεξε με ορμή στον διαχωριστικό τοίχο του πίσω μέρους του κήπου μας και πέθανε ακαριαία. Πώς εξέλαβε άραγε το σκυλί την επιφάνεια αυτή, που του στερούσε για μια ζωή την κατανόηση της ελευθερίας του και τι χρήση αληθινά της έκανε με την τελευταία του επιλογή; Το 1987, όταν πια γύρισα στη Λευκωσία, είχα το πρώτο μου εργαστήρι στην Πράσινη γραμμή, πολύ λίγα μέτρα από τα Αλτ. Από την περίοδο αυτή θυμάμαι δύο πράγματα: τον πληθυσμό με τον οποίο γειτόνευα, μοναχικές επί το πλείστον ηλικιωμένες γυναίκες που έψαχναν τη συντροφιά μου και ανέμεναν από μένα το «χάδι» και τις φωνές του στρατιωτικού συνθήματος κάθε πρωϊνής και απογευματινής άσκησης των νεαρών αγοριών: «Στο ’να χέρι έχω τ’ όπλο και στο άλλο το μαχαίρι». Ποιο άραγε ήταν τότε το αποτύπωμα του δικού μου χεριού;

ΧΜ: Τα τοπία που φτιάχνεις και τώρα περιγράφεις, η «ερμηνεία» που δίνεις γι’ αυτά, με παραπέμπουν μεταξύ άλλων στις εικόνες έντονης ψυχικής έντασης που μας μεταφέρει η Virginia Woolf μέσα από το μυθιστόρημά της Στον Φάρο. Ακόμη και οι τίτλοι πολλών έργων σου («Μερικά χρόνια μετά τον πόλεμο», «Στο όνομα του πατέρα, μασκάρεμα εφιαλτικό και αστείο», «Τα μαξιλάρια του εφιάλτη μου ή τα αιματηρά χρόνια της ιστορίας ενός πολέμου», «Βουνό όπου κρύβω σε αντίσκηνο τα όνειρά μου», «Πέρασμα του χρόνου») φαίνεται να ενισχύουν αυτήν την εντύπωση, τη σχέση σου με τα άγρια τοπία — αλλά και τα συχνά βασανιστικά ερωτήματα — που συναντάμε σε κεφάλαια όπως το «Ο καιρός περνάει». [iv] Πώς αντιλαμβάνεσαι την πορεία της δουλειάς σου ως τώρα;

ΜΛ: Το βάσανο της καταιγίδας που περιγράφει η Virginia Woolf δεν ξέρω με ποιο τρόπο το κατανοώ. Ωστόσο τo διακρίνω στον Turner, π.χ. στον πίνακα Wreckers Coast of Northumberland, που μου παρέχει τη δυνατότητα της κατανόησης της έντασης μέσα από το καθαρό και το θολό. Αν πάρουμε την περίπτωση της πρότασης Το Ναυάγιο της Γαλήνης, βρισκόμαστε περισσότερο στην αναμονή μιας απροσδιόριστης μετακαταστροφικής περιόδου παρά της περιγραφής του συμβάντος. Σας προσκαλώ να υποψιαστούμε μαζί τι διακρίνουμε σε ένα τέτοιο τοπίο. Η παράθεση των πραγμάτων, τόσο κατά τη διάρκεια της κατασκευής όσο και την ώρα της εγκατάστασης, είναι για μένα μιας καρτεσιανής περισσότερο λογικής. Οι συνθήκες κατασκευής του έργου τίθενται και η πρόταση υλοποιείται εφόσον δεν «συναινώ στο βάσανό μου». Από μέρα σε μέρα και από ταύτιση σε ταύτιση, το τοπίο, ακόμη και το πιο πρόσφατο, που είναι ασφυκτικό, παρέχει χώρο για το επόμενο. Κάπως έτσι αντιλαμβάνομαι την πορεία της δουλειάς. Οφείλει να ελευθερώνει όσο προχωρά περισσότερο χώρο. Τον χώρο της καθαρότητας της σκέψης, της συνέχειας.

ΧΜ: Με αφορμή την έκθεση Το Ναυάγιο της Γαλήνης (κάστρο Φορτέτζα, Ρέθυμνο 2001) είχες κάνει μια συζήτηση με τη Μαρία Μαραγκού και την Έπη Πρωτονοταρίου, απόσπασμα της οποίας μπορεί να δει κανείς σήμερα στην ιστοσελίδα σου (www.marialoizidou.com). Εκεί αναφέρεις χαρακτηριστικά ότι «κάθε ταξίδι έχει το ναυάγιό του … κάθε αναχώρηση (προϋποθέτει) ένα χάσιμο … », ενώ διατυπώνεις ένα ερώτημα που κατέχει κεντρική θέση στο έργο σου: «Πώς είναι δυνατόν να ζεις στο όριο ενός τόπου;». Η μεγάλη εγκατάσταση που τελικά έφτιαξες, την οποία εμπνεύστηκες από ένα εύρυμα στο αρχαιολογικό μουσείο της πόλης, αποτελείτο από τεράστιες υφασμάτινες αιώρες — θύμιζαν κύματα ή υδροροές — που συνέδεαν τον εσωτερικό χώρο του κάστρου με τα γύρω πεύκα. Πόσο διαφορετικά εκφράζεσαι στις περιπτώσεις όπου επιλέγεις ή καλείσαι να κατασκευάσεις τοπία μέσα σε άλλα τοπία, σε ένα «φυσικό» τοπίο ή σε χώρους όπως ένα μουσείο, ένας ναός, ένα μοναστήρι, μια τράπεζα, ο κήπος ενός ιδρύματος;

ΜΛ: Κάθε νέα απόπειρα σύνθεσης είναι μια απόδραση από τις καταστροφικές δυνάμεις του έξω και του μέσα κόσμου και η απόσταση που παίρνω από αυτές επιτρέπει τον επαναπροσδιορισμό τους. Επιλέγοντας στοιχεία που υπονοούν το συναίσθημα των διαφορών τους, τοποθετούμαι εγκαταστασιακά, με όρους δηλαδή που διέπουν τους κανόνες της σύνθεσης στον χώρο. Πρόκειται κάθε φορά για τη συνάντηση μιας ενστικτώδης επιθυμίας με την εξωτερική πραγματικότητα. Η αποστασιοποιημένη συνύπαρξη πραγμάτων με ωθεί σε έναν αγώνα του να φέρω τα πράγματα μαζί. Όπως περιγράφει ο Georg Simmel στο κείμενό του Φιλοσοφία του Τοπίου: «Ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά αυτός ο οποίος επιτελεί αυτό το διαμορφωτικό ενέργημα της θέασης και της αίσθησης με τέτοια καθαρότητα και δύναμη, ώστε να απορροφά εξολοκλήρου το δεδομένο φυσικό υλικό και να το δημιουργεί εκ νέου σαν από μόνος του. Αντίθετα, εμείς οι άλλοι μένουμε περισσότερο προσδεμένοι στο υλικό αυτό, και ως εκ τούτου συνεχίζουμε να αντιλαμβανόμαστε συνήθως το ένα η το άλλο ξεχωριστό στοιχείο, εκεί όπου ο καλλιτέχνης βλέπει και μορφοποιεί μόνο ένα “τοπίο”». [v] Αν πρόκειται για την εγκατάσταση σ’ ένα φυσικό τοπίο, ένα ναό, ή μια τράπεζα, πρόθεσή μου είναι σε κάθε περίπτωση, ο χώρος να αυξάνει μέσα από την έντονη διαφορετικότητά του απέναντι στο αντικείμενο, τις πιθανότητες σύνθεσης και το συναίσθημα της υπόνοιας μιας έκπληξης. Κάθε τοπίο σαν εφήμερο καταργεί την αυτονομία του υλικού του, συγκροτώντας την παρατήρηση. « … όποιος κοιτά με διεισδυτικότητα θεωρεί πρώτα τη φανέρωση των πνοών. Κατόπιν διακρίνει το καθαρό και το θολό. Ορίζει τους χαιρετισμούς των φιλοξενούμενων και του οικοδεσπότη. Διευθετεί τη μεγαλοπρεπή συμπεριφορά μεταξύ της πληθώρας των κορυφών. Το πολύ οδηγεί στη σύγχυση και το λίγο προκαλεί χαλάρωση. Ας εξαφανίζονται το πολύ και το λίγο. Περί τούτου πρόκειται, να χωρίζουμε το μακρινό από το κοντινό … » γράφει ο Wang Wei στο Η Δωρεά του Τοπίου. [vi]

ΧΜ: Σε πολλές από αυτές τις εγκαταστάσεις υπάρχει το στοιχείο της αιώρησης, της ανύψωσης, της ακροβασίας και της αναρρίχησης, άλλοτε εφικτής και άλλοτε ανέφικτης — καθότι οι σκάλες που συχνά χρησιμοποιείς είναι ημιτελείς, ενώ τα φτιαγμένα από fiberglass φτερά μοιάζουν κέρινα, έτοιμα να λιώσουν, όπως συνέβη στην περίπτωση του τραγικού Ίκαρου (δεν αποτελεί σύμπτωση που στο παρασκήνιο συναντάμε πάλι τον Λαβύρινθο και τον κατασκευαστή πατέρα). Το φως, σε μια εγκατάσταση όπως το AlphaΦως, 2002, είναι ελπίδα και κίνδυνος συνάμα. Το δίχτυ υπάρχει αλλά δεν θα μπορέσει να κρατήσει το βάρος. Μια ιδέα, μια λεπτή ισορροπία, στην τελική ένα μόνο γράμμα είναι αυτό που διαφοροποιεί την εναγώνια επιθυμία για «πτήση» από την «πτώση» και την ανώμαλη προσγείωση στην πραγματικότητα, την ανάγκη για πλήρη ελευθερία από το τετελεσμένο γεγονός του θανάτου. Από το 2008 όμως, με τη μεγάλη εγκατάσταση με τα θερμοκήπια στο αίθριο του Μουσείου Μπενάκη της οδού Πειραιώς, κάτι φαίνεται να αλλάζει ως προς το πώς αντιμετωπίζεις τον χώρο. Εισέρχεσαι μέσα, καλλιεργείς διαφορετικά. Είναι αλήθεια ή είναι ιδέα μου;

ΜΛ: Είναι αλήθεια. Τα τελευταία χρόνια υιοθετώντας προβληματισμούς γύρω από την ιδέα μιας σχεσιακής αισθητικής, του Nicolas Bourriaud, που υποστηρίζει ότι «δεν ψάχνουμε πια την τέχνη στον άνθρωπο αλλά τον άνθρωπο στην τέχνη», συμμετέχω σε εκθέσεις όπως η Going Public ’05: Communities and Territories (Λάρισα, 2005), η Leaps of Faith (Λευκωσία, 2005) και η The Public Private Synergy Convoy Project, που άρχισε στη Λευκωσία το 2006 και συνεχίζει να φιλοξενείται σε διάφορες πόλεις. Οι προτάσεις αυτές είναι συλλογικές και πραγματοποιούνται με την ομάδα ΑΑ+U με την οποία συνεργάζομαι. Η προσέγγισή μας περιστρέφεται γύρω από τη συνάντηση, την εγγύτητα, την αντίσταση απέναντι στην κοινωνική μορφοποίηση. Θέτουμε ερωτήματα ψάχνοντας για εργαλεία που μας επιτρέπουν την κατανόηση της σύγχρονης κοινωνίας και την εξέλιξή της. Μέσα λοιπόν από αυτόν τον δυϊσμό, μιας διαδραστικής συμπεριφοράς και εσωστρέφειας, παρήχθησαν προτάσεις όπως η Living Small, 2008, ή, λίγο πριν, η Self Other, 2007–08, για να έρθουμε στις πρόσφατες. Όπως πολύ καλά σημειώνεις, με τις προτάσεις αυτές «Εισέρχεσαι μέσα, καλλιεργείς διαφορετικά» και θα πρόσθετα, θέτοντας αγωνίες «μέσα σε ένα φυσικό περιβάλλον, όπου παρέχεται ίσος χώρος στον επισκέπτη, για να τις επεξεργαστεί». Τέτοια θέματα, υποψιάζομαι ότι αναπτύσσει ο Georges Didi-Huberman στην έκθεση Atlas. How to Carry the World on One’s back? που πρόσφατα επιμελήθηκε. [vii] Οι εγκαταστάσεις στους διαφορετικούς χώρους, που αναφέρθηκες στην προηγούμενη σου ερώτηση, αποτελούν ευτυχώς για μένα τον ενδιάμεσο χώρο, προκειμένου να κατανοήσω θέματα που χρειάζεται να χρησιμοποιήσω για τέτοιου είδους προτάσεις, όπως οι τελευταίες, όπου αναιρείται η μετωπική θέαση του έργου σαν μουσειακό κομμάτι.

ΧΜ: Στον κατάλογο του Digitalis, ενός πρότζεκτ εν εξελίξει, με το οποίο εσύ, η Λάρα Άλφα και η Ελένη Μούζουρου εκπροσωπήσατε, ως ομάδα, την Κύπρο στην Biennale του Καΐρου το 2010, περιλαμβάνεται ένα κείμενο του Didi-Huberman σχετικά με το αποτύπωμα. Η πρότασή σας βασιζόταν στις έννοιες της αρχειοθέτησης και της ταξινόμησης. Τι πιστεύεις ότι είναι αυτό που μας φέρνει σήμερα τόσο κοντά στον διαιρεμένο σε αμέτρητα είδη κόσμο των Μπουβάρ και Πεκυσέ; Τι τον κάνει τόσο γοητευτικό για έναν σύγχρονο καλλιτέχνη; Αν και δεν είναι καλλιτέχνης, ο Πεκυσέ «καλλιεργεί τον κήπο μ’ ένα χαμόγελο καλλιτέχνη». [viii]

ΜΛ: Είναι η γοητεία της προσέγγισης που κάνει και ο επιμελητής φέρνοντας μαζί στοιχεία, κείμενα και ανθρώπους για να μας αποκαλυφθεί διαμέσου της συνεύρεσης κάτι νέο, που από μόνοι μας θα δυσκολευόμαστε να αντιληφθούμε. Όπως έκανες εσύ στην έκθεση Μίμοι, στην γκαλερί Καλφαγιάν (Αθήνα, 2009). Η περιγραφική απεικόνιση των χαρακτήρων του Flaubert, σχολιάζει την μεταξύ μιας «τεχνικής και μιας διανοητικής συμπεριφοράς» σχέση. Το ενδιαφέρον σε αυτό που ο Didi-Huberman αποκαλεί «ανθρωπολογία της επαφής», είναι που μας φέρνει σήμερα τόσο κοντά σε τέτοιου είδους προσεγγίσεις. Υπάρχει, βέβαια, και η ανάγκη της χαράς που προκύπτει, φέρνοντας μαζί αυτά τα πράγματα και όχι κάποια άλλα. Η πιο απλοϊκή της μορφή κρύβεται στο μεγαλείο της οργάνωσης ενός κήπου. Του χώρου όπου προσδιορίζεται η σημαντικότητα της διαίσθησης στη χειρονομία. Το χαμόγελο του καλλιτέχνη. Να ένας ωραίος τίτλος έκθεσης …

ΧΜ: Αυτή η σημαντικότητα, στην οποία αναφέρεσαι, είναι έκδηλη στις φωτογραφίες των «χεριών κατά τη διάρκεια εργασίας», που κατέγραψες με video στην Κύπρο το 2000 και συμπεριέλαβες στον κατάλογο του Digitalis. Είναι τα χέρια γυναικών, κυρίως ηλικιωμένων, που «καλλιεργούν»: ράβουν, ζυμώνουν, κόβουν, κεντούν, μεταχειρίζονται τον πηλό και γενικά την ύλη. Ο Malevich, ένας καλλιτέχνης που έχεις μελετήσει σε βάθος — οι πρώτες σου ασκήσεις στη γλυπτική ήταν έντονα επηρεασμένες από τα architectons — είχε γράψει κάποτε ότι αυτό που διαφοροποιεί τους εργάτες των εργοστασίων από τους χωρικούς είναι το σχέδιο. Εν ολίγοις, συσχέτιζε ανοιχτά την πρακτική των δεύτερων με την τέχνη, σε αντίθεση με τους πρώτους που ούτε «να βάφουν τα σπίτια τους δεν ξέρουν». Με κάποιον τρόπο, «η λατρεία της αγροκαλλιέργειας» (για την οποία κάνει λόγο ο Flaubert και εντοπίζουμε και στον Malevich) αποτυπώνεται στο έργο σου ως εξύμνηση, ενθύμηση και διάσωση — εξού και η επιθυμία αρχειοθέτησης — της χειρωνακτικής εργασίας. Αλλά και πέρα απ’ αυτό: η κινησιολογία, ο σωματότυπος και οι φορεσιές των γυναικείων μορφών στα τελευταία σου σχέδια φέρει αναμφίβολα κάτι από τους θεριστές του Malevich. Παρομοίως, οι αξίες που διαπνέουν τον τρόπο οργάνωσης ενός πίνακα όπως το Τοπίο με πέντε σπίτια, 1928–32, φαίνεται να σχετίζονται άμεσα με τον συμπυκνωμένο τρόπο που κι εσύ σχεδιάζεις και «χτίζεις» ένα τοπίο, είτε στο χαρτί είτε στον φυσικό χώρο.

ΜΛ: O Malevich με απασχόλησε αρκετά κατά τη διάρκεια των σπουδών μου (1976–81). Στην έκθεση Malévitch 1878–1935, Architectones-peintures-dessins, που είδα στο Κέντρο Georges Pompidou το 1980, με γοήτευσε η δυσδιάστατη άποψη των πραγμάτων ακόμη κι αν πρόκειται για όγκους. Η κατάταξη των architectones, φαινόταν απλή, όπως να κατατάσσεις στη σειρά το αλφάβητο και περίπλοκη όπως να αρχίζεις από το «Α» και να τελειώνεις στο «Ε», κάνοντας απίθανους συνδυασμούς στη πορεία των 24 γραμμάτων, χωρίς αυτό να αλλάζει τη σημασία τους. Από κάποιες φωτογραφίες του εργαστηρίου του, μπορεί να διακρίνει κανείς ότι τα ράφια του αποτελούν μια τράπεζα γύψινων λευκών κομματιών που η διαφορετική αναμεταξύ τους συσχέτιση προκαλεί το έργο. (Κάτι ανάλογο μπορεί και να συμβαίνει με τη τράπεζα μελών των φανταστικών πλασμάτων, της δικής μου σειράς Cartographies, 2007–2011;) Αυτή η αντίληψη της διέγερσης, το «malgré eux» απασχολεί τον Malevich, καθιστώντας τους νόμους που ορίζουν τη σύνθεση να συμβαδίζουν με τις αρχιτεκτονικές διαισθήσεις. Αυτό με ενδιαφέρει: η διαίσθηση στη δύναμη του κάνω.

ΧΜ: Βασικό μέλημα του Didi-Huberman στον Άτλαντα ήταν να δείξει «με ποιον τρόπο οι καλλιτέχνες δουλεύουν και πώς αναπτύσσουν τις ιδέες τους». Γι’ αυτό ακριβώς η έκθεση που επιμελήθηκε, όπως αναφέρει το Δελτίο Τύπου, εστίαζε «λιγότερο στο ολοκληρωμένο έργο αυτό καθεαυτό και περισσότερο στις πηγές έμπνευσης που φανερώνουν τη δημιουργική διαδικασία». [ix] Αυτός είναι και ο λόγος που έθιξα την ιδιαίτερη και μακρόχρονη σχέση σου με τον Malevich (άλλωστε και η συζήτησή μας δεν διερευνά και τεκμηριώνει τον τρόπο που αναπτύσσεις τις ιδέες σου και ενσωματώνεις τις αναφορές σου;). Κλείνοντας, λοιπόν, θα επιχειρήσω μια τελευταία «επιμελητική σύνδεση» ανάμεσα στη γλυπτική σου εγκατάσταση Τοπίο του Άλλου (Λευκωσία, 2000) και στο γλυπτό Die Fremden [Οι Ξένοι] του Thomas Schütte, που είχε πρωτοπαρουσιάσει στην documenta του 1992. Για να δει κανείς τις φιγούρες του Schütte, οι οποίες αναφέρονται στους Gastarbeiters αποτίοντας, ταυτόχρονα, φόρο τιμής στα ύστερα ζωγραφικά έργα του Malevich και στα κοστούμια του Oskar Schlemmer για το Τριαδικό Μπαλέτο, θα πρέπει να στρέψει το κεφάλι του προς τα πάνω, αφού, κάθε φορά ο καλλιτέχνης — το συγκεκριμένο έργο έχει παρουσιαστεί από τότε σε διάφορες παραλλαγές — τις τοποθετεί σε ψηλά σημεία. Με αυτόν τον τρόπο, ο Schütte θέλει να υπογραμμίσει «την αγεφύρωτη απόσταση που μας χωρίζει από αυτές άπαξ τις ταυτίσουμε με τον Άλλο». [x]

ΜΛ: Το Τοπίο του ‘Αλλου βρίσκεται στην περιοχή της Φανερωμένης, με προσανατολισμό τη βόρεια πλευρά της Κύπρου. Το έργο κατασκευάστηκε σε μια περίοδο που η πρόσβαση στην άλλη πλευρά, όπως την αποκαλούμε, περιοριζόταν στο αίσθημα που φέρνει το βλέμμα απέναντι σε ένα «μακρινό» τοπίο. (Φοβάμαι ότι μόνο το αίσθημα της όσφρησης προστέθηκε μετά το 2004 με το άνοιγμα της πράσινης γραμμής). Το έργο βλέπεται από τον περιπατητή ενώ αυτό βλέπει το μακρινό τοπίο. Γίνεται εργαλείο μεταβίβασης ενός τοπίου intransit. Η θέαση σαν τέτοια είναι προσωρινή και η διάρκεια της προσωρινότητας το καθιστά σκοτεινό. Η μνήμη ακυρώνει τη σημασία του τοπίου γιατί επιβάλλεται της διαίσθησης. Η σχέση ανάμεσα σε αυτό που βλέπουμε και αυτό που γνωρίζουμε δεν είναι ποτέ ξεκάθαρη. Το τοπίο είναι το τώρα. Το τι μας φανερώνεται αυτή τη στιγμή. «Δεν μπορούμε να περιγράψουμε κάτι που δεν το βλέπουμε με τα ίδια μας τα μάτια και δεν εξετάζουμε εμπεριστατωμένα, μέσα και έξω». «Η λειτουργία της θέλησης: αγάπη και μίσος, ελπίδα και φόβος», επέρχεται μετά όλες τις άλλες λειτουργίες, κατανόησης, φαντασίας, στοχασμού, κρίσης, σύγκρισης, μνήμης, προσοχής, ξεκινώντας από τη λειτουργία της όσφρησης σαν τη λιγότερο σύνθετη. Η περιγραφή του Κοντιγιάκ, [xi] που ήθελε να δώσει αισθήματα στο άγαλμα, ίσως να δηλώνει τη δυσκολία αυτού που η σχέση του με το τοπίο είναι θέμα συγκρότησης της σχέσης του με τον κόσμο.


[i] Χόρχε Λούις Μπόρχες, «Ο εφιάλτης», στο Εφτά νύχτες, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 1987.
[ii] Sigmund Freud, Το μοτίβο της εκλογής των μικρών κουτιών, μτφρ. Πάνος Αλούπης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2011.
[iii] Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, «Επίσκεψη στο Σενονσό», στο Με την επιφύλαξη της εξακρίβωσης, μτφρ. Νίκος Δομαζάκης, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα 1997, σ. 49.
[iv] Βιρτζίνια Γουλφ, Στο φάρο, μτφρ. Άρης Μπερλής, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 1995 (2η έκδοση).
[v] Georg Simmel, «Φιλοσοφία του τοπίου», μτφρ. Γιώργος Σαγκριώτης, στο Διονύσης Καββαθάς (επιμ.), Georg Simmel, Joachim Ritter, Ernst H. Gombrich, Το τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα 2004, σ. 31.
[vi] Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής. Η δωρεά του τοπίου / Το μυστικό της ζωγραφικής, μτφρ. Ιερομόναχος Συμεών, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2002.
[vii] Η «διεπιστημονική» (interdisciplinary) έκθεση που επιμελήθηκε ο Georges Didi-Huberman εγκαινιάστηκε στη Μαδρίτη (26 Νοεμβρίου 2010 – 28 Μαρτίου 2011, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) και στη συνέχεια μεταφέρθηκε στην Καρλσρούη (7 Μαΐου – 7 Αυγούστου 2011, ZKM | Museum of Contemporary Art) και στο Αμβούργο (1 Οκτωβρίου – 27 Νοεμβρίου 201, Falckenberg Collection / Deichtorhallen Hamburg).
[viii] Γκυστάβ Φλωμπέρ, Μπουβάρ και Πεκυσέ, μτφρ. Αντώνης Μοσχοβάκης, εκδ. Ηριδανός, Αθήνα 1982, σ. 63.
[ix] http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$7494
[x] http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2010/tomas-schutte_en.html
[xi] Χόρχε Λουϊς Μπόρχες, «Ετιέν Μπονό ντε Κοντιγιάκ, Traité des sensations 1754», στο Το βιβλίο των φανταστικών όντων, Libro, 2005.