⁰¹ᵅ Claude Lorrain, A Sunset or Landscape with Argus Guarding Io. Τοπιογραφία με κυκλικό ναό βασισμένο στο «Temple of Vesta» στο Tivoli
⁰¹ᵝ Claude Lorrain, Landscape with Aeneas at Delos, 1672
⁰² Claude Lorrain, Mount Helion (Parnassus), 1680 και άποψη από το τοπίο του Stourhead (το Πάνθεον από την ανατολική όχθη της λίμνης)
⁰³ 3 Κήποι των Βερσαλλιών, κάτοψη
⁰⁴ᵅ «Claude Glass». Ο παρατηρητής έχει πλάτη στο τοπίο που ατενίζει (κολλάζ με φωτογραφία του καθρέφτη από το μουσείο V&A -www.vam.ac.uk)
⁰⁴ᵝ «Claude Glass» (www.re-picture.info)
⁰⁵ Τοπίο από την περιήγηση του W. Gilpin στον ποταμό Wye στην Ουαλία (παρατίθεται στο βιβλίο του «Observations on the River Wye and Several Parts of South Wales &c. Relative Chiefly to Picturesque Beauty», 2nd ed., London, 1770)
⁰⁶ Τομές βυθισμένου ορίου «ha-ha». Οπτική ενοποίηση διαμορφωμένου τοπίου με την περιβάλλουσα φύση
⁰⁷ Stourhead, Wiltshire. Σχέδιο του F.M.Piper, 1779, που φανερώνει την μελετημένη τεχνοτροπία του τοπίου και τις διάφορες οπτικές διαφυγές (ο χάρτης παρατίθεται στο βιβλίο του Robert Harbison Τhe Built, the Unbuilt & the Unbuildable, In Pursuit of Architectural Meaning).
⁰⁸ Ευθείες πορείες - Κυκλοειδείς πορείες
⁰⁹ Οπτικές σε follies
¹⁰ Οπτικές ασυνέχειες στο τοπίο – ποικιλία οπτικών διαφυγών και εστιακών αποστάσεων (απόψεις από τα τοπία του Stourhead και του Stowe)
¹¹ Stowe: χάρτης από την Sarah Bridgeman, 1739
¹² Stowe: χάρτης και follies, 1753 (όλοι οι χάρτες παρατίθενται στο “Descriptions of Lord Cobham’s Gardens at Stowe (1700-1750)” επιμ. G.B. Clarke)
¹³ Τα follies του Stowe από εικονογραφημένο οδηγό του Benton Seeley Views of the Temples and other ornamental Buildings in the Gardens (1750), ανατυπωμένο στην έκδοση Descriptions of Lord Cobham’s Gardens at Stowe (1700-1750) του G.B. Clarke, 1990
¹⁴ Stowe: εμπειρικός χάρτης και follies από άγνωστο επισκέπτη, 1742

Η γραφική εικόνα ως σκηνή περιπάτου (στον αγγλικό κήπο)

Ο γραφικός κήπος αναπτύχθηκε τον 18ο αιώνα σε σχέση με μια ευρύτερη κοινωνική αντίληψη της αγγλικής αστικής τάξης. Το φιλελεύθερο πνεύμα είχε μεταδοθεί από την αγγλική λογοτεχνία του 17ου αιώνα στο αγγλικό τοπίο, με την τάση για ακανόνιστες και ασύμμετρες μορφές. «Το τοπίο-κήπος είχε συλληφθεί ως ιδέα στην Αγγλία ανάμεσα στο 1710 και 1730 από φιλόσοφους, συγγραφείς και καλλιτέχνες — όχι από αρχιτέκτονες και κηποτέχνες» γράφει ο Sir Nikolaus Pevsner. [i] Είναι μια φιλοσοφική περιήγηση στην ιστορία του πολιτισμού, μια αλληγορική επανασύνδεση με το παρελθόν, τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό, τον Μεσαίωνα, την Αναγέννηση, αλλά και με εξω-ευρωπαϊκούς πολιτισμούς, για να καταλήξει στον Διαφωτισμό και τον ορθολογισμό.

Σημαντική επίδραση στον αγγλικό κήπο, άσκησαν τα γραφικά τοπία στην ιταλική ζωγραφική του 17ου αιώνα των Claude Lorrain, Nicholas Poussin και Salvator Rosa (Εικ. 01). Στη ζωγραφική τους βλέπουμε ερείπια και κτήρια κλασικής αρχιτεκτονικής, συστάδες από φιγούρες δέντρων και ήσυχα νερά να σχηματίζουν την απόσταση και να αποδίδουν βάθος στον πίνακα. [ii] Αυτό που χαρακτηρίζει μια γραφική εικόνα στην κλασική τοπιογραφία του 17ου αι., είναι τα πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης του βάθους του απεικονιζόμενου τοπίου. [iii] Το μάτι οδηγείται από το πρώτο επίπεδο στο δεύτερο και ούτω καθεξής αλλάζοντας συνεχώς κατευθύνσεις, που προκύπτουν από την εστίαση του ματιού στο κεντρικό θέμα του εκάστοτε επιπέδου του πίνακα. Το προοπτικό τέχνασμα του ζωγράφου αποκαλύπτει τον χώρο μέσα από την πορεία του βλέμματος στα διάφορα επίπεδα μέχρι το μάτι να φτάσει στο βάθος του ορίζοντα (Εικ. 07–08). Οι τοπιογράφοι δεν απεικόνιζαν υπαρκτά τοπία, αλλά επέλεγαν από τη φύση τέτοιες σκηνές και τοπογραφικά στοιχεία ώστε να δημιουργήσουν το επιθυμητό γραφικό τοπίο στη σύνθεσή τους. Αυτό ήταν μόνο ένα έναυσμα για τους αρχιτέκτονες του τοπίου· να σχεδιάσουν έναν κήπο διαμορφώνοντας την ίδια τη φύση. Ο Uvedale Price υποστηρίζει πως ένας γραφικός κήπος πρέπει να ακολουθεί τις αρχές των τοπίων της ζωγραφικής και ο John Dixon Hunt [iv] προσθέτει ότι το γραφικό είναι ένα κίνημα που επεξεργάζεται και ελέγχει τον κόσμο της φύσης εικονογραφώντας τον. Ενώ στη ζωγραφική η ανάδειξη του γραφικού γίνεται μέσω του στυλ και του ζωγραφικού θέματος, στους κήπους και τα φυσικά τοπία αποκτούν σημαίνουσα θέση τα τυπικά χαρακτηριστικά της πυκνότητας, της αταξίας, της τραχύτητας και της αφθονίας. [v] Αυτό αποτέλεσε τη μετάβαση σε μια περισσότερο φιλόξενη μορφική γλώσσα, προς το αόριστο, το τοπικό, το συναισθηματικό και το υποκειμενικό. Οι αξίες της αισθητικής του γραφικού εισήλθαν στην εμπειρία ενός φυσικού τόπου και ενεπλάκησαν με την κίνηση και το περπάτημα του παρατηρητή. Η διαδικασία αυτή ενεργοποίησε τη μνήμη των γραφικών τοπιογραφιών που είχαν προηγηθεί και την προσμονή ενός ιδανικού τόπου (Εικ. 02).

Η τραχύτητα, η πολυπλοκότητα, το μη-διάχυτο φως και η απεικόνιση των «απροόπτων της φύσης» δημιουργούν πολλά οπτικά ερεθίσματα, εναλλαγές στις ποιότητες χώρου, αντιθέσεις και εκπλήξεις. Στο κείμενο του Alexander Gerard Essay on Taste, 1759, ο Montesquieu αναλύει την αναγκαιότητα για ποικιλία και αντίθεση στο τοπίο, ώστε να ικανοποιηθεί η συναισθηματική πληρότητα του παρατηρητή. Η ευχαρίστηση και η ψυχική διέγερση που προκαλείται στον παρατηρητή από ένα τοπίο με τέτοιες ποιότητες τεκμηριώνεται στη φράση του Montesquieu: « … χωρίς ποικιλία, το μυαλό αδρανεί» και « … οι αντιθέσεις εκπλήσσουν· συνεπώς, αντλούμε ευχαρίστηση από αντιθετικές ποιότητες και γενικότερα από τις ομορφιές της φύσης και της τέχνης που προκύπτουν από οξυμένες αντιθέσεις … ».

Η ιδέα του κήπου ήταν σύμφυτη με το εκθεσιακό σενάριο ενός μουσείου, υπό την έννοια της συλλογής διαφορετικών αρχιτεκτονικών κτηριακών τύπων, μνημειακών κατασκευών και συμβολικών σημείων αναφοράς (follies). Οι αγγλικοί κήποι ακολουθούσαν τις φιλοσοφικές αναζητήσεις των δημιουργών τους. Η περιπατητική εμπειρία σε ένα τέτοιο τοπίο μπορεί να ξεδιπλώσει πτυχές μιας γεωφυσικής ετεροτοπίας. [vi] Ο κήπος παίζει τον ρόλο της γεωφυσικής μετατόπισης και γίνεται σκηνή για να αναπτυχθούν πολλαπλές αφηγήσεις αντιπαραθέτοντας στον πραγματικό χώρο πολλαπλούς τόπους και διαφορετικούς χρόνους.

Συνειρμικά, το τοπίο ως σκηνή αφήγησης παραπέμπει σε θεατρικό σκηνικό και χώρο ανταλλαγής ιδεών. Το θέατρο ήταν μια παράλληλη επιρροή στην τέχνη των κήπων, [vii] κυρίως στην αντιμετώπιση, τη χρήση και την ένταξη των αρχιτεκτονικών στοιχείων στο τοπίο και καταυτόν τον τρόπο αιτιολογούνται οι όροι «σκηνή» και «σκηνικό». Την περίοδο του 18ου αιώνα, αντιστοίχως οι λέξεις στα αγγλικά «scene» και «scenery», χρησιμοποιήθηκαν πρώτη φορά για να περιγράψουν το τοπίο αντιστοίχως ως άμεση μεταφορά της λέξης «stage». Το κοινό μιας θεατρικής παράστασης προσμένει από την σκηνογραφία «να εγκαταστήσει τη σκηνή» (to set the scene) για να λάβουν χώρα οι ανθρώπινες πράξεις. Ο Joseph Disponzio στην εισαγωγή στο βιβλίο του Watelet, Essay on Gardens: A Chapter in the French Picturesque, [viii] σχολιάζοντας τις αναλογίες μεταξύ θεάτρου και γραφικού τοπίου, αναφέρει πως την ίδια εποχή που οι τοπιοτέχνες διεύρυναν την ποικιλία των fabriques στους κήπους, το ευρωπαϊκό θέατρο επίσης εξέλισσε περίπλοκα και εξεζητημένα σκηνικά τα οποία αποτελούσαν μια ένδειξη τού τι αναμένεται σε γενικές γραμμές να παρακολουθήσουν οι θεατές.

Σκοπός ενός κήπου μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα, ήταν να παρέχει έναν ιερό τόπο όπως η αρχαία Αρκαδία, [ix] έναν βιβλικό παράδεισο, ένα ερημητήριο. [x] Αυτό όμως που διαφοροποίησε τον αγγλικό κήπο από τα πρώτα του κιόλας στάδια, δεν ήταν η απουσία της αρχιτεκτονικής όπως αποτυπώνεται στα τοπία της αρχαίας Αρκαδίας, αλλά η κατάλληλη χρήση τέτοιων στοιχείων ώστε να αποδοθεί χαρακτήρας στο τοπίο μέσα από τη συσχέτιση. Η εμπειρία που δημιουργείται καθώς ο παρατηρητής μετακινείται στο τοπίο, προκαλείται από μια προσεκτικά μελετημένη σειρά γεγονότων και τοπογραφίας, όπως και προοπτικών τεχνασμάτων ανασυνθέτουν την πρόσληψη του τοπίου.

Θεωρώ, πως ο γραφικός κήπος μπορεί να ερμηνευθεί ως μνημοτεχνικός χώρος, ως χώρος δηλαδή που το απομονωμένο κτίσμα βρίσκεται σε ένα ετερόκλητο τοπίο, άγριο και φυσικό (Εικ. 09). Η μνημοτεχνική είναι αρχαία πρακτική συσχέτισης και απομνημόνευσης σκέψεων με εμβληματικές εικόνες ή λέξεις διαταγμένες και τοποθετημένες σε μια γνωστή αλληλουχία τόπων, έτσι ώστε ένας νοητικός περίπατος στους τόπους αυτούς να επαναφέρει στην μνήμη τις επιθυμητές σκέψεις. [xi] Οι μνημονικοί τόποι που χρησιμοποιούνται, πρέπει να έχουν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά ως προς το μέγεθος, τη διάταξη, τη λαμπρότητα, τον διάκοσμο, κ.ά. [xii] Ένας κενός χώρος μπορεί να αποτελέσει μνημονικό τόπο, με την τοποθέτηση σε αυτόν κάποιας εμβληματικής εικόνας ή αντικειμένου. Κατ’ αναλογία μια σειρά από follies μέσα στην ακαλλιέργητη φύση, αποτελούν εμβληματικές εικόνες — άρα μια σειρά από μνημονικούς τόπους, ως κατασκευές μέσα σε ένα ετερόκλητο φυσικό τοπίο. Ο κήπος γίνεται πεδίο στο οποίο μέσω της διαδοχής χαρακτηριστικών εμβληματικών κτηρίων, αποτυπώνονται ιστορίες, μύθοι και πολιτικές ιδεολογίες. [xiii]


Κτηριακά επεισόδια μιας πορείας

Στον γραφικό κήπο εισάγονται τα «follies» ή «fabriques». [xiv] Πρόκειται για αρχιτεκτονήματα όπως ναοί, περίπτερα, γέφυρες, σπηλιές, μνημειακές στήλες, ερείπια, καταρράκτες και άλλα. Ως κατασκευές είναι κατά το πλείστον αναπαραγωγές σε μικρή κλίμακα σημαντικών αρχιτεκτονικών έργων προηγούμενων εποχών ή διαφορετικών πολιτισμών (π.χ. Κίνα). Για παράδειγμα ο κήπος του Stourhead στο Wiltshire της Αγγλίας, που αναπτύσσεται γύρω από μία τεχνητή λίμνη με νατουραλιστικό περίγραμμα (Εικ. 07), η αντίληψη για την κλίμακα του folly «Πάνθεον» [xv] είναι εντελώς διαφορετική αναλόγως το σημείο θέασης. Από απόσταση, το παιχνίδι της προοπτικής ξεγελάει το μάτι και αποκρύπτεται ότι το τέχνημα είναι μικροσκοπικό αντίγραφο του πραγματικού Πάνθεου της Ρώμης.

Τα follies, χρησιμοποιούνται για να προσελκύσουν το βλέμμα και την προσοχή, πολλές φορές αιφνιδιάζοντας τον περιπατητή και να τον προκαλέσουν να διανύσει απόσταση μέχρι το τέχνημα. Η πορεία του βλέμματος μπορεί άλλες φορές να είναι ελεύθερη ή εν μέρει καλυμμένη από τα στοιχεία του χώρου με αποτέλεσμα την απουσία ολοκληρωμένης αντίληψης για τον χώρο. Σπάνια, σ’ ένα γραφικό τοπίο έχουμε ολοκληρωμένη άποψη του χώρου. Αυτός είναι ο τρόπος που ο πραγματικός χώρος μιμείται την κλασική τοπιογραφία του προηγούμενου αιώνα (Εικ. 02). Τα διάφορα follies είναι μελετημένα και σχεδιασμένα σύμφωνα με τους ζωγραφικούς κανόνες και η χωροθέτησή τους δεν προκύπτει από μία οργανωτική κάτοψη. Τα αρχιτεκτονήματα ξεπροβάλλουν μέσα από τη φύση, δημιουργώντας μια σαφή αλλά ελκυστική αντίθεση με αυτήν, αλληγορώντας για ιστορικά, πολιτικά και μυθικά θέματα.

Οι ιστορίες που αφηγούνται τα follies-fabriques συνήθως έχουν ως αφετηρία τα ρητά που είναι χαραγμένα σε εμφανή σημεία συνδέοντας την οπτική πληροφορία των κατασκευών με κείμενο για να τροφοδοτήσουν νέες σκέψεις και συνειρμούς. Για παράδειγμα, στους κήπους του Stowe, είχαν εκδοθεί οδηγοί για να ενισχύσουν μια δευτερογενή πρόσληψη του τοπίου — την αφηγηματική — κατά την περιήγηση στους κήπους. Το τοπίο έπρεπε να «διαβαστεί»· είχε μετατραπεί σε «λογοτεχνικό». «Κοιτάμε (τους κήπους του Stowe), αλλά μοχθούμε να κατανοήσουμε τι μας λένε. Χρειαζόμαστε υπότιτλους». [xvi] Ο κήπος, όπως και κάθε έργο τέχνης, έχει πολλαπλές ερμηνείες, γι’ αυτό πάντα απαιτούσε από τους επισκέπτες του γνώση του κλασικού κόσμου αλλά και της επικρατούσας αντίληψης για το τοπίο.

Την εποχή που η ορθολογική σκέψη είχε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση των ιδεών, το folly έγινε σύμβολο «ανορθολογισμού». Ο Anthony Vidler, στο βιβλίο Follies: Architecture For The Late-Twentieth-Century Landscape, σημειώνει πως το folly έγινε ο αντίλογος του ορθολογισμού, ως σύμβολο περιττής πολυτέλειας· ως προειδοποίηση για τους σπάταλους και μη παραγωγικούς επενδυτές· ως αντικείμενο χωρίς καμία απολύτως χρήση. Ήταν ένα φάσμα κενότητας και αχρηστίας μέσα στο οποίο η λειτουργικότητα έμοιαζε ανούσια. Η έννοια του folly έμοιαζε με «τρέλα». Εκτός από «τρέλα» όμως, τα follies είναι και δείγματα αρχιτεκτονικών κτηρίων που παρέχουν αφενός αναφορές στην ιστορία της αρχιτεκτονικής (π.χ. αρχαιοελληνικοί ναοί, αναγεννησιακά κτήρια, παγόδες κ.λπ.) και αφετέρου ποικίλες λειτουργίες όπως ναοί, ερημητήρια, μνημεία, κρήνες, γέφυρες, κ.λπ. Ένας περίπατος σε κήπο μπορούσε μερικές φορές να συγκριθεί με μάθημα αρχιτεκτονικής.

Τέτοιου είδους «παράλογα τεχνήματα» απόκτησαν νέα σημασία στον γραφικό κήπο. Κάθε κατασκευή («folly-fabrique») εξυπηρετούσε την αισθητική του γραφικού και ήταν μια καλά σκηνοθετημένη επιλογή. Σύμφωνα με τον Morel, [xvii] η επιλογή του κατάλληλου folly βασιζόταν απόλυτα στον χαρακτήρα όλου του κήπου και στη σχέση με τα περιβάλλοντα αντικείμενα. Κάθε «μικροσκοπικό μνημείο» σκόπευε να ερμηνεύσει τον συμβολισμό και την εικονογραφία του τοπίου, να μεσολαβήσει στο συναίσθημα, εκφράζοντας ένα εύρος αφηρημένων προθέσεων και ιδανικών.

Κήπος και εναλλαγή εικόνων

«Κάθε διαδρομή, φτιάχνεται από διαδοχές εικόνων».
— Horace Walpole [xviii]

Η θεωρία και η πρακτική του γραφικού εισήγαγε μια σύγχρονη μέθοδο «κριτικής επιλογής» στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, αυτή του μοντάζ και του θραύσματος. [xix] Στους συμμετρικούς κήπους της Γαλλίας [xx] το τοπίο παρουσιάζεται από μία και μόνη ιδανική οπτική γωνία (Εικ. 03), ενώ «ο αγγλικός κήπος προϋποθέτει τον περίπατο ως μέσο για να εξερευνηθούν οι εκπλήξεις και οι ανύποπτες γωνιές του, εμπλουτίζοντας τις θεάσεις του τοπίου» γράφει ο ιστορικός κήπων John Dixon Hunt. Σε μια εποχή που η Φύση ήταν ακόμα απαραίτητη ως συμπλήρωμα της κοινωνικής ζωής, ο ρόλος του ζωγράφου, του αρχιτέκτονα και του κηποτέχνη ήταν να φανταστεί ή να διαλέξει από την ιστορία και τη μυθολογία, μια σειρά χαρακτηριστικών στοιχείων που παρεμβαίνοντας σε συγκεκριμένες πορείες ή και διάσπαρτα μέσα στο τοπίο να ενεργοποιούν την ανθρώπινη σκέψη και τις αισθήσεις. Συνεπώς η περιήγηση θα προκαλέσει μια διπλή ανάγνωση — την οπτική απόλαυση του γραφικού τοπίου και το κίνητρο για περαιτέρω νοητική επεξεργασία. Αυτά τα στοιχεία που συνθέτουν τα διάφορα επεισόδια σ’ έναν κήπο (περίπτερα, ναοί, κτήρια, λίμνες, δέντρα, λόφοι, μονοπάτια κ.ά.), οργανώνονται στον χώρο διαμέσου μιας νέας προοπτικής, μιας εικόνας από κινηματογραφικό καρέ. [xxi] Το τοπίο γίνεται περισσότερο κινηματογραφικό παρά εικονογραφικό. Σχεδιάστηκε για να βιώνεται μέσα από την κίνηση, ως μια σειρά από συνεχώς εναλλασσόμενες συνθέσεις τοπίου και όχι ως μία στατική εικόνα. Η πορεία του βλέμματος συχνά διακόπτεται και μεταβάλλεται από την άτακτη και ακανόνιστη διαμόρφωση του τοπίου έτσι ώστε η περιπατητική εμπειρία να υφαίνεται από ροές εναλλασσόμενων εικόνων και οπτικών διαφυγών. Αυτός είναι ο τρόπος που το τοπίο του Stourhead μας αποκαλύπτεται. Στην πραγματικότητα κοιτάμε το τοπίο ως μια εναλλαγή αποσπασμάτων — είτε των follies είτε των στοιχείων της φύσης — καθώς το βλέμμα μας αλλάζει συνεχώς κατευθύνσεις [xxii] και συναντά έντονες διαφορές εστιακών αποστάσεων (εκτός από το πρώτο επίπεδο διαφαίνεται και ένα μεσαίο, πριν το βλέμμα τερματίσει στο βάθος του ορίζοντα), μη κατορθώνοντας να αποκτήσει άμεσα μία συνολική εικόνα για τον χώρο στον οποίο κινείται. Αυτή η συνθήκη οπτικών ασυνεχειών συντελεί στον μετασχηματισμό του συγκεκριμένου τόπου σε τοπίο, [xxiii] στην απόσπασή του δηλαδή από την ολότητα της Φύσης. Η σειρά των εναλλασόμενων σκηνών, επαναδιευθετούν συνεχώς τη σχέση του περιπατητή με ολόκληρη την άποψη του τοπίου και η έλλειψη άμεσης αναγνωσιμότητας του αρχιτεκτονημένου χώρου συμβάλλει στην απόσπαση, ενώ το περπάτημα και η ανθρώπινη περιήγηση στο τεχνητό τοπίο, ενοποιεί και δημιουργεί την ολότητα του κήπου αποσπασμένη από την ολότητα της Φύσης που μιμείται. Η αποσπασματική αντίληψη του χώρου ενός κήπου όπως του Stourhead (Εικ. 10), κατά το περπάτημα του παρατηρητή, έχει άμεση σχέση με τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε ένα τοπίο στον κινηματογράφο, όταν αυτό έχει παραχθεί διαμέσου της έντεχνης γλώσσας του μοντάζ.

Οι τουρίστες που επισκέπτονταν τους κήπους, ήδη από εκείνη την εποχή χρησιμοποιούσαν βιβλία-οδηγούς ή και άλλες συσκευές για τη μεγέθυνση της οπτικής απόλαυσης. Όλες αυτές οι επινοήσεις παράλληλα με τις επιγραφές που επηρέαζαν την ερμηνεία των διαφόρων ανακαλύψεων, προσέδιδαν στην κίνηση των περιηγητών τελετουργικό χαρακτήρα. Αυτό συνέβαινε ιδιαιτέρως στους κήπους του Stowe, που είχαν μεγάλη φήμη εξαιτίας της αφθονίας των follies. Μια συσκευή που συχνά χρησιμοποιούσαν για τη μεγέθυνση της οπτικής απόλαυσης και παραποίηση του οπτικού αποτελέσματος, ήταν ο κυρτός καθρέφτης «Claude glass» — κατά το όνομα του ζωγράφου Claude Lorrain [xxiv] ή «Black Mirror» από το χρώμα του καθρέφτη (Εικ. 04α, 04β). Ο καθρέφτης αυτός, φτιαγμένος από σκούρο ή sepia γυαλί, χρησιμοποιήθηκε από τους παρατηρητές για να αποσπάσουν γραφικές θέες και να συγκρίνουν το αληθινό τοπίο με το αναπαριστώμενο στις τοπιογραφίες του προηγούμενου αιώνα. Υπήρχε σε διάφορα μεγέθη, είτε τσέπης που έκλεινε σε κασετίνα, ή και μεγαλύτερα μεγέθη που μεταφέρονταν σε βαλιτσάκια. Χρησιμοποιήθηκε από καλλιτέχνες, επισκέπτες και ειδήμονες της ζωγραφικής τοπίου. Η τεχνική αυτή κατάφερνε να αποσπάσει το υποκείμενο θέμα από τον περιβάλλοντα χώρο, μειώνοντας τις διαθλάσεις του φωτός και εξομαλύνοντας τα χρώματα και τις τονικότητες της απεικονιζόμενης εικόνας, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να προσομοιάζει τις ζωγραφικές ποιότητες του Lorrain. Το γεγονός της αφαίρεσης των λεπτομερειών και των ατελειών της οπτικής του ματιού, μετέτρεπε το περιβάλλον τοπίο σε απεικόνιση μιας ιδεατής φύσης, προσδίδοντας καθολικά χαρακτηριστικά. Ο William Gilpin [xxv], τόνισε ότι εξαιτίας της φυσιολογίας του ματιού δεν μπορούμε ταυτόχρονα να έχουμε καθαρή εικόνα του βάθους (background) και του προσκήνιου (foreground) και χάνουμε τη γενική εντύπωση (Εικ. 05). Ο κυρτός καθρέφτης από την άλλη, έκανε δυνατό στο μάτι να εξερευνήσει τη «γενική εντύπωση της εικόνας, τη φόρμα των αντικειμένων και την ομορφιά των αποχρώσεων σε μία “συγκεντρωμένη” απεικόνιση και να μελετήσει το σύνολο με μία μόνο εστίαση». [xxvi]

Ο Gilpin περιγράφει και άλλους τρόπους για να αλλάξει κανείς το οπτικό αποτέλεσμα, όπως να κλείσει το ένα μάτι, να μισοκλείσει και τα δύο, να σκύψει στο έδαφος και να κοιτάξει το τοπίο από χαμηλά, ή να το κοιτάξει μέσα από ένα χρωματιστό γυαλί, διευκρινίζοντας πως δεν πρόκειται για ανώτερα οπτικά αποτελέσματα από τη φυσική όραση του ματιού, αλλά για την απόλαυση της νεωτερικής εικόνας που δεν είχε συνηθίσει να βλέπει το μάτι. «Αν ο καθρέφτης έχει ένα ιδιάζων χαρακτηριστικό αυτό είναι ότι επιτρέπει στο μάτι να μην αλλάζει το εστιακό βάθος, κάτι που συμβαίνει όταν διερευνά τις θέες της Φύσης — άλλο εστιακό βάθος στις μακρινές αποστάσεις και άλλο στις κοντινές. Αυτή η αλλαγή του εστιακού βάθους, θεωρητικά τουλάχιστον (για την πράξη δεν είμαι σίγουρος), προκαλεί μια μικρή σύγχυση. Στον καθρέφτη μελετάμε το σύνολο με ένα εστιακό βάθος.»

Η τεχνική του καθρέφτη φέρνει το αντίθετο αποτέλεσμα από την αποσπασματικότητα και την πολυπλοκότητα της περιπατητικής εμπειρίας και το τοπίο ξαναγίνεται εικονογραφικό. Η πληθώρα των εναλλαγών εξομαλύνεται και δίνει τη θέση της στον εξωραϊσμό του ειδώλου ικανοποιώντας τη διαρκή ανάγκη για απεικόνιση μιας ιδεατής φύσης. Με εργαλείο ανάγνωσης τον καθρέφτη, το τοπίο συσχετίζεται με τα πλέον ευρέως γνωστά παραδείγματα ζωγραφικής τοπίου. Ταυτόχρονα παρατηρείται αλλαγή και στη σωματικότητα του παρατηρητή όταν κοιτάει μέσα από τον καθρέφτη, γιατί έχει πλάτη στο τοπίο που αντικρίζει (Εικ. 04α). Ο καθρέφτης παρεμβάλλεται στη σωματική εμπειρία ανάγνωσης του χώρου, με παρόμοιο τρόπο όπως η χρήση οδηγών-βιβλίων κατά την περιήγηση μεσολαβεί στην αντιληπτική ανάγνωση του τοπίου. Ο καθρέφτης[xxvii] και το κείμενο συνιστούν δύο μεταφράσεις του τοπίου σε άλλες γλώσσες και όλα μαζί συνθέτουν νέες αφηγήσεις.

Σύμφωνα με τον Gilpin, η «μη-κανονικότητα» και η «τραχύτητα» συνδιαμόρφωσαν το «γραφικό», το οποίο ορίζει ως την «ευτυχή ένωση της απλότητας και της ποικιλίας». Αλλού αναφέρει το Γραφικό ως «τον συνδυασμό του Υψηλού και του Ωραίου» και έτσι στο τέλος του αιώνα η έννοια του γραφικού από «εικονογραφική» και «ζωγραφική», έγινε περισσότερο αισθητικός όρος. [xxviii]


Κυκλοειδείς περίπατοι

Ο σχεδιασμός και η διάταξη ενός αστικού πάρκου ή ενός αγγλικού τοπίου-κήπου [xxix] είχε σκοπό να δώσει μορφή στην κίνηση του πλήθους. Η ευθεία γραμμή και ο αυστηρά γεωμετρικός κύκλος είναι τα λιγότερο «φυσικά» σχήματα. Από την άλλη τα αραβουργήματα και οι ελεύθερες καμπυλόγραμμες χαράξεις είναι για τον Charles Baudelaire «μια γλώσσα που μέσα της μπορείς να διαβάσεις την επιθυμία και την ταραχή της ψυχής».

Αυτό το μοτίβο κάνει εφικτή την «κυκλική» κίνηση που είναι απαραίτητη για την εξερεύνηση του πάρκου από τους περιπατητές του, γιατί περιέχει ατελείωτες δυνατότητες κατεύθυνσης (χωρική αφθονία). Η φιγούρα του αραβουργήματος έχει πολλά κοινά με την εικόνα που αφήνουν τα ίχνη ενός κινούμενου πλήθους. Το πάρκο της πόλης παρουσιάζεται με λαβυρινθικές φόρμες και εκφράζει «ποιότητες του συναισθήματος της πόλης: ένταση, ηχηρότητα, αντήχηση, διαύγεια σκέψης και ταραχή στον χρόνο και τον χώρο» (Baudelaire).

Συνεπώς το αστικό πάρκο ειδώθηκε σαν ένας ναός για περισυλλογή και σκέψη στην καρδιά της μητρόπολης. Η αντίληψη για το περπάτημα του 19ου αιώνα εγκαθίδρυσε έναν σύνδεσμο με την ιδέα του «κύκλου» ή του «κυκλοειδούς». [xxx] Όρισε επίσης τη βάση των ελικοειδών γραμμών των πάρκων της περιόδου εκείνης.


Το παράδειγμα του Stowe

Αν και μέχρι το 1690 οι κήποι του Stowe είχαν πρώιμο baroque χαρακτήρα, σύντομα μετατράπηκαν σε μεγαλοπρεπής κήπους και έγιναν ευρέως γνωστοί από τον μετέπειτα ιδιοκτήτη Richard Temple (Cobham). Ο λόρδος Cobham ανέθεσε στον αρχιτέκτονα John Vanbrugh και στον σχεδιαστή κήπων Charles Bridgeman να ανασχεδιάσουν το τοπίο και να διευρύνουν τους κήπους της κατοικίας (1715–26). Στον εκτεταμένο άξονα του κτηρίου σχεδιάστηκαν και οργανώθηκαν σύμφωνα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα της εποχής παρτέρια, ένας μακρύς περιπατητικός διάδρομος, μία οκταγωνική λίμνη και τα δίδυμα περίπτερα του Vanbrugh που πλαισίωναν περιμετρικά την είσοδο (Εικ. 11). Αν μη τι άλλο, αυτή ήταν μια γεωμετρική διάταξη που θα μπορούσε να κατατάξει τους κήπους στο γαλλικό στυλ του Le Nôtre. Αυτό όμως που διαφοροποίησε την περίπτωση του Stowe από το γαλλικό μοντέλο, [xxxi] ήταν ο μεγάλος αριθμός των αρχιτεκτονημάτων (fabriques) — ναοί, καθίσματα, στήλες και άλλες μνημειακές κατασκευές (Εικ. 12–14). Αυτά δεν ήταν απομονωμένα στοιχεία στο τοπίο όπως εξελίχθηκαν αργότερα, αλλά είχαν σχεδιαστεί σε άμεση σχέση με τη δομή των κήπων, διακόπτοντας γραμμικές θέες, τοποθετημένα πολλές φορές στο κέντρο ακτινωτών μονοπατιών ή καταλαμβάνοντας προμαχώνες στα όρια των κήπων «ha-ha» (Εικ. 06). [xxxii] Ο Bridgeman επίσης, δημιούργησε πληθώρα μονοπατιών ανάμεσα από ακανόνιστες «τεχνητά φυσικές» φυτεύσεις που οδηγούσαν σε πολλά σημεία με γραφικές θέες.

Αυτή ήταν η κατάσταση στο Stowe όταν ανέλαβε τον σχεδιασμό ο William Kent το 1730 περίπου. Ο Kent, αφενός διατήρησε τη βασική δομή και τους άξονες των κήπων και αφετέρου εξάλειψε τα κανονικά-γραμμικά περιγράμματα διαμορφώσεων όπως μονοπάτια και λίμνες, χρησιμοποιώντας καμπυλοειδείς χαράξεις. Το αποτέλεσμα ήταν η έναρξη της μεταστροφής προς ένα φυσικό και οργανικό οπτικό αποτέλεσμα. Ο Kent επίσης, εμπλούτισε με περισσότερα κτήρια το τοπίο και το όνομά του έκτοτε συνδέθηκε με τον κτηριακό σχηματισμό «Ηλύσια Πεδία» (Elysian Fields) [xxxiii] τα οποία περιβάλλουν μια σειρά στενών λιμνών που καταλήγουν στη μεγάλη οκταγωνική λίμνη. Η σύνδεση των παλιών με τους νέους κήπους σηματοδοτήθηκε με τον στρογγυλό «Ναό της Αρχαίας Αρετής» (Temple of Ancient Virtue) του Kent ο οποίος διακόπτει τη θέα στο τέλος του μεγάλου γραμμικού περιπάτου «The Cross Walk» που είχε διαμορφωθεί στο αρχικό στάδιο ανάπτυξης των κήπων. Αργότερα, το μονοπάτι αυτό οδηγούσε σχεδόν αποκλειστικά στον στρογγυλό ναό — χωρίς δηλαδή να συνεχίζει σε κάποιο επόμενο «επεισόδιο» — αλλά στην πραγματικότητα αυτός ήταν ο σκοπός τέτοιων τεχνημάτων· να γίνονται στόχοι και να προτρέπουν την κίνηση προς αυτά. Η αυθεντικότητα της σκηνής που αντικρίζει κανείς καταφθάνοντας στον ναό αποτελεί δικαίωση για τον περιπατητή. Ρέοντα νερά που ξεκινούν από μία περίτεχνη σπηλιά σχηματίζοντας μια σειρά από στενές λίμνες, μιμούνται την εικόνα ενός ποταμού (River Styx). Η ανατολική πλευρά της κοιλάδας είναι διαμορφωμένη με διάσπαρτες συστάδες δέντρων και θάμνων και τελειώνει με έναν ευθύ δρόμο και ένα κανάλι. Η δυτική της πλευρά, εφαπτόμενη στον προϋπάρχοντα κήπο, αποτελείται από άλση και πρασιά. Μετά το 1741, ο Lancelot «Capability» Brown διαδέχθηκε τον Kent στον σχεδιασμό των κήπων του Stowe και το αποτέλεσμα πλέον ήταν η σκηνοθετημένη απουσία εμφανούς επέμβασης. Η αντιμετώπιση του Brown στην διαμόρφωση κήπων ήταν καθαρά οργανική· σχεδίαζε κήπους σαν να ήταν η φυσική εξέλιξη του τοπίου, αποκρύπτοντας έντεχνα την ανθρώπινη επέμβαση.

Για τους κήπους του Stowe και το μεγάλο πλήθος των επισκεπτών τους, έγινε μια σειρά από εκδόσεις έτσι ώστε να εκτιμηθούν όσο το δυνατόν, εκτός από την πληθώρα των αντικειμένων, οι συνδέσεις και οι αφηγήσεις που τα συνέδεαν. Πολλοί ναοί είχαν επιγραφές με ρητά, ή λογοπαίγνια και το 1744 μια σειρά από εικονογραφημένους οδηγούς [xxxiv] εκδόθηκε με ποιήματα και επεξηγήσεις, ώστε ο κήπος να γίνει περισσότερο ξεκάθαρος και αντιληπτός σε βάθος. Η αφθονία των οδηγών αυτών εξηγείται τόσο εξαιτίας των ολοένα αυξανόμενων επισκεπτών όσο και από την εξέλιξη της μορφής του στη διάρκεια του δευτέρου μισού του 18ου αι. Αν και οι οδηγοί παρείχαν συγκεκριμένες διαδρομές με επιλεγμένες τις καλύτερες γραφικές θέες, ο William Gilpin σε μια επίσκεψή του στο Stowe, δεν ακολούθησε τις οδηγίες αλλά μια αυθόρμητη προσωπική πορεία, γεγονός που δηλώνει τη χωρική πολυπλοκότητα και αφθονία των δυνατών διαδρομών στους κήπους.

Μία τεκμηρίωση της άποψης του Pevsner, ότι δηλαδή το αγγλικό τοπίο του 18ου αιώνα σχετίστηκε με την φιλελεύθερη αντίληψη του Άγγλου πολίτη, αποκαλώντας τον ως «ο κήπος του φιλελευθερισμού», είναι οι δύο ναοί: της Αρετής και των Μεγάλων Βρετανών. Απέναντι από τον Ναό της Αρετής, [xxxv] γίνεται εμφανές το μνημείο των Μεγάλων Βρετανών (British Worthies), με προτομές λαξευμένες στο τοίχο. Οι ήρωες της Βρετανικής επανάστασης που απεικονίζονταν, ήταν εκτός από φιλοσόφους, καλλιτέχνες, βουλευτές [xxxvi] και ο βασιλιάς Αλφρέδος, που εξέφραζε το ιδανικό πρότυπο βρετανού βασιλιά. Αυτή η διευθέτηση χώρου και μνημείων αποτέλεσε μια αλληγορία ενάντια στην υποκείμενη τυραννία των κυβερνώντων Robert Walpole και του παλατιού του Γεωργίου ΙΙ. Δύο λογοτεχνικά κείμενα υπήρξαν οι κύριες αφορμές για να υλοποιηθεί αυτή η αλληγορία. Ένα από αυτά προτάθηκε από τον George Clarke και ήταν το κείμενο του Addison που δημοσιεύτηκε στο βρετανικό περιοδικό The Tatler (№123, 21 Ιαν. 1709/10). Ο Addison περιγράφει ένα αλληγορικό όνειρο στο οποίο: «[…] βρισκόταν σ’ ένα μεγάλο δάσος, που είχε πολλά μονοπάτια και ήταν γεμάτο με κόσμο. Ακολούθησε μια ομάδα μεσόκοπων περιπατητών και περιγράφει την διαδρομή που πήρε και τα κτήρια που είδε. Όλη η βασική οργάνωση του Elysian Fields περιγράφεται σ’ αυτό το όνειρο. Προχωρούσε σ’ έναν μεγάλο ευθύ δρόμο (The Great Cross Walk) που έληγε με έναν ναό που εξυμνούσε την αρετή του αρχαίου κόσμου (Temple of Ancient Virtue). Σε κάθε πλευρά του δρόμου ήταν σειρές από δάφνες και ανάμεσά τους μαρμάρινα τρόπαια, κίονες και αγάλματα νομοθετών, ηρώων, πολιτικών, φιλόσοφων και ποιητών. Τα άτομα που ταξίδεψαν σ’ αυτό το σπουδαίο μονοπάτι είναι προσωπικότητες με εξαιρετική προσφορά για το κράτος τους ή για ολόκληρη την ανθρωπότητα […]».

Τα γραπτά κείμενα όμως, αν και επηρεάζουν αντιλήψεις, δεν παράγουν χωρικές φόρμες. Αυτές διαμορφώνονται από την εκάστοτε κατάσταση και τα προϋπάρχοντα μοντέλα. Ο ναός της Αρετής, το μνημείο των Μεγάλων Βρετανών, αλλά και η διαμόρφωση της κοιλάδας είναι παραλλαγές από προηγούμενες τάσεις και κήπους. Οι αρχικές μορφές από τις οποίες δανείστηκαν στοιχεία όμως δεν έχουν τόση σημασία. Αυτό που πραγματικά έχει αξία να κατανοήσει κανείς είναι πως χρησιμοποιήθηκαν στο παράδειγμα του Stowe και να υπενθυμίσουμε (κάτι που σύντομα είχε ξεχαστεί) ότι η γραμμική πορεία στον ναό της Αρετής (Cross Walk) ήταν ένα απαραίτητο προπαρασκευαστικό στάδιο πριν φτάσει κανείς στην κοιλάδα του Elysian Fields. Η αντίθεση αυτή ήταν σκηνοθετημένη. Μετά το 1750 με κάποιες αλλαγές που πραγματοποιήθηκαν στο τοπίο, η γεωμετρία της πορείας Cross Walk χάθηκε και το διπλό νόημα της θέσης του Ναού της Αρετής χάθηκε. Πλέον η συσχέτιση του ναού γινόταν μόνο με το Elysian Fields και μετατράπηκε σε θραύσμα μετά την απομόνωση του από το σύνολο.

Αυτό που έγινε στους κήπους του Stowe, ήταν μια κρίσιμη αλλαγή στη μέθοδο του γραφικού όσον αφορά τη διαμόρφωση και τις χαράξεις του εδάφους. Το νέο τοπίο διαμορφωνόταν περισσότερο με τη ματιά ενός ζωγράφου, παρά με του αρχιτέκτονα. Αυτή η αλλαγή έδωσε τη δυνατότητα σε πολλούς ιδιοκτήτες να παίρνουν οι ίδιοι αποφάσεις για βελτιώσεις, επηρεάζοντας ανεξέλεγκτα το τοπίο. Η σημαντική θέση του «amateur-dilettante» στην αγγλική παράδοση είναι μία βασική διαφορά με το γαλλικό στυλ. Όσο η νέα κατάσταση κέρδιζε μνημειακό χαρακτήρα, η γραμμικότητα των κήπων έσπαγε και γεννιόντουσαν ελικοειδής χαράξεις και καμπύλες επιφάνειες.

Σε αντίθεση με την πληκτική ρουτίνα του γαλλικού κήπου Le Nôtre, o Alexander Pope [xxxvii] προτείνει την φυσικότητα [xxxviii] ενός τοπίου σαν αυτό του Stowe στο Buckinghamshire. Το αποτέλεσμα ήταν ένα τοπίο που είχε ακολουθήσει τη δική του ανάπτυξη, στο οποίο κτήρια και ιδιαίτερα φυσικά στοιχεία έμοιαζαν διάσπαρτα στον χώρο. Οι επισκέπτες του Stowe μπορούσαν να περπατούν σε μονοπάτια που τους οδηγούσαν από το ένα κτήριο στο άλλο, ανάμεσα από δέντρα και πάνω από λίμνες, έτσι ώστε να τους αποκαλύπτονται συνεχώς απρόσμενες θέες κτηρίων που πιθανόν είχαν ξανασυναντήσει αλλά κάθε φορά η απόσταση ή η τοποθέτησή τους σε ένα άλλο ολοκληρωμένο οπτικό σύνολο μετασχημάτιζε την εικόνα. Η εν κινήσει εμπειρία του τοπίου και οι διαφορετικές οπτικές των ίδιων αντικειμένων-κτηρίων, δημιουργούσαν εσφαλμένες εντυπώσεις για την τοπογραφική αλήθεια του διαμορφωμένου τοπίου. Δύσκολα μπορούσε κάποιος να καταμετρήσει τα διάφορα follies. Η κυκλοειδής πορεία των περιπατητών ως αποτέλεσμα των ελικοειδών μονοπατιών, ήταν σημαντικό τέχνασμα του σχεδιασμού εξαιτίας της ψευδούς αίσθησης που δημιουργούσε για την αντίληψη της κλίμακας και της απόστασης.


Το κείμενο της Μαρίας Μπιζά αποτελεί κεφάλαιο της ερευνητικής της εργασίας που παρουσιάστηκε το 2010 στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Πατρών με επιβλέποντα καθηγητή τον Πάνο Κούρο. Αποσπάσματα τις ίδιας εργασίας παρουσιάστηκαν επίσης στην ομαδική έκθεση Βερσαλλίες (8–26 Φεβρουαρίου 2012, με συμμετέχοντες καλλιτέχνες τους/τις Πάκυ Βλασσοπούλου, Χρυσάνθη Κουμιανάκη, Γρηγόρη Μαρκάτο, Κοσμά Νικολάου) στον χώρο 3 137 (Μαυρομιχάλη 137, Εξάρχεια).


[i] Sir Nikolaus Pevsner, Genesis of the Picturesque, Architectural Review XCVL, 1944· επανεκδόθηκε στο Studies in Art, Architecture and Design, 1968.
[ii] Kenneth Woodbridge, Lotus International 30: Urban Parks, «Iconographic variations».
[iii] Κυρίως στην ζωγραφική του Claude Lorrain αυτές οι ποιότητες είναι περισσότερο έκδηλες.
[iv] John Dixon Hunt, Gardens and the Picturesque: Studies in the History of Landscape Architecture, NY: MIT Press, 1994.
[v] Βασικά χαρακτηριστικά για το γραφικό σύμφωνα με τον Uvedale Price: τραχύτητα, μοναδικότητα και αιφνιδιαστική ποικιλία (ασυμμετρία στις γραμμές, απρόσμενο, έλλειψη προσανατολισμού).
[vi] Giuliana Bruno, Atlas of Emotion, Journeys in Art, Architecture and Film, 2002, σ. 196.
[vii] O William Kent (1685–1748), από τους σημαντικότερους σχεδιαστές κήπων στις αρχές του αιώνα, ήταν πρωτύτερα επιτυχημένος σκηνογράφος.
[viii] Παρατίθεται στο βιβλίο του John Dixon Hunt, The Afterlife of Gardens, London: Reaktion, 2004, σ. 81.
[ix] Το «γραφικό» τοπίο της ορεινής Αρκαδίας, χαρακτηριζόταν ως πηγή της ποιμενικής ποίησης και συμβόλιζε τη φιλοσοφία γύρω από την ποιμενική ζωή. Η παράδοση της αρχαίας Αρκαδίας, αντιπαραθέτει στην επιτήδευση και την κανονικότητα του ανακτόρου, το ιδανικό τοπίο ειρήνης και ευτυχίας — την ανέγγιχτη φύση. Αυτή η παράδοση ήταν βαθειά εντυπωμένη στην ευρωπαϊκή κουλτούρα.
[x] Το καταφύγιο του ερημίτη.
[xi] Αναλυτικότερα για την μνημοτεχνική βλ. Frances Yates, The Art of Memory, London: Pimlico, 1992.
[xii] Πάνος Κούρος, «Μνημηδέν: πολυ-τοπικές, διαδραστικές επιτελέσεις μνημονικών περιεχομένων», Αρχιτέκτονες, τεύχος 37, Ιαν.–Φεβ. 2003, σ. 72.
[xiii] Για τις πολιτικές ιδεολογίες βλέπε και τους κήπους του Stowe.
[xiv] «fabrique» (fr): Γαλλικός όρος που στην αρχή χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει όλα τα κτήρια που απεικονίζονταν στην ζωγραφική του τοπίου, αλλά από το 1770 ο όρος διευρύνθηκε αναφερόμενος σε όλες τις αρχιτεκτονικές κατασκευές ενός γραφικού κήπου. Αυτή η μετατόπιση της έννοιας έδειξε και την αλλαγή από την δισδιάστατη αναπαράσταση της εικόνας στην αυτόνομη αρχιτεκτονική έκφραση, αποδεικνύοντας την σύνδεση της ζωγραφικής τοπίου της εποχής με την τέχνη του γραφικού κήπου. Ο αγγλικός όρος «Folly» υποδηλώνει την «τρέλα» του τεχνήματος λόγω απουσίας λειτουργικού προγράμματος σε μια εποχή που επικρατεί η λογική (ορθολογισμός).
[xv] Folly των κήπων του Stourhead, αντίγραφο σε μικρότερη κλίμακα από το Πάνθεον της Ρώμης.
[xvi] Ανάγνωση κειμένου από επιγραφή σε folly που παρατίθεται στο ντοκιμαντέρ του Jonathan Meades, Abroad Again: Stowe, Reading A Garden, BBC Documentaries, 2007.
[xvii] Jean-Marie Morel, Αρχιτέκτονας στα τέλη του 18ου αιώνα.
[xviii] Horace Walpole, On Modern Gardening, London, 1780. Παρατίθεται στη διδακτορική διατριβή: Πάνος Κούρος, Αισθητική του αρχιτεκτονικού ερειπίου, Αθήνα, 1999, σ. 87.
[xix] Kenneth Woodbridge, Lotus International 30: Urban Parks, («Great thinking machines»), σ. 9.
[xx] Ο γαλλικός αναγεννησιακός κήπος ξεκίνησε την ανάπτυξή του περίπου το 1500. Χαρακτηριστικό του ήταν οι γεωμετρικές και συμμετρικές φυτεύσεις παρτεριών, φύτευση σε γλάστρες, μονοπάτια με χαλίκι ή άμμο, διαμορφώσεις σκαλοπατιών και ραμπών, σιντριβάνια μνημειακού χαρακτήρα, λαβύρινθοι και αγάλματα με πρόσωπα της μυθολογίας. Συναντάται συχνά με τον τίτλο «formal garden». Οι γαλλικοί κήποι κατηγορήθηκαν ότι υπαγορεύουν τις αρχές τις τυραννίας στη φύση, μέσω των αυστηρών γεωμετρικών και συμμετρικών διαμορφώσεων. Το 1709 ο Dezallier d’ Argenville κάλεσε τους σχεδιαστές κήπων να δώσουν περισσότερη σημασία στην ίδια τη Φύση παρά στην Τέχνη.
[xxi] Giuliana Bruno, Atlas of Emotion, Journeys in Art, Architecture and Film, 2002, σ. 192.
[xxii] Πάνος Κούρος, Αισθητική του αρχιτεκτονικού ερειπίου, διδακτορική διατριβή, Αθήνα, 1999, σ. 87.
[xxiii] Η έννοια του τοπίου αναλύεται εκτενώς στο βιβλίο των G. Simmel, J. Ritter, E. Gombrich, Το τοπίο, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2004.
[xxiv] Claude Gellée (Lorrain), χαρακτηριστικός ζωγράφος τοπίων του 17ου αιώνα, του οποίου το όνομα συνδέθηκε με την αισθητική του γραφικού στα τέλη του 18ου αιώνα.
[xxv] William Gilpin, Άγγλος καλλιτέχνης και συγγραφέας του 18ου αιώνα, από τους πιο σημαντικούς εισηγητές της έννοιας του γραφικού. Από το 1769 μέχρι το 1777 ο Gilpin ταξίδεψε στα τοπία της Αγγλίας και κατέγραψε τις παρατηρήσεις του σε μια σειρά εκδόσεων, το Observations, 1782, και μετά στο in Three Essays: on Picturesque Beauty, 1792.
[xxvi] William Gilpin, Remarks on Forest Scenery and Other Woodland Views, vol. II, επιμ. Thomas Dick Lauder, Edinburgh: Fraser & co., 1834, σ. 233-234.
[xxvii] Η επινόηση του καθρέφτη που μεσολαβούσε στο υπάρχον τοπίο-σκηνικό και στον θεατή, σύμφωνα με την Giuliana Bruno, προϋπαντεί την κινηματογραφική πρακτική της κάμερας (Atlas of Emotion, Journeys in Art, Architecture and Film, σ. 193).
[xxviii] Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory: From Vitruvius to the Present, NY: Princeton Architectural Press, 1996, σ. 263–264.
[xxix] Η διαφορά μεταξύ τοπίου-κήπου του 18ου αιώνα και του αστικού πάρκου του επόμενου αιώνα, στην πραγματικότητα είναι το θεσμικό πλαίσιο και η έμφαση στον αστικό χαρακτήρα.
[xxx] Kenneth Woodbridge, Lotus International 30: Urban Parks, [«Great thinking machines»], σ. 9.
[xxxi] Αυτές οι αλλαγές έγιναν κυρίως από τον Bridgeman, μετά τον θάνατο του Vanbrugh το 1726.
[xxxii] «ha-ha»: Είναι τύπος περίφραξης σε κήπο ή πάρκο (αρχιτεκτονική σύλληψη του Charles Bridgeman), σχεδιασμένος για να μην διακόπτει τη θέα και να μην γίνεται ορατός μέχρι κανείς να φτάσει κοντά. Αποτελείται από μία τάφρο της οποίας η μία πλευρά είναι κάθετη και συνήθως ενισχυμένη με πέτρα, ενώ η απέναντι είναι κεκλιμένη (εικ.6). Αυτή η τεχνική, πραγματοποιούσε την οπτική ενοποίηση του τοπίου του κήπου με την υπόλοιπη ύπαιθρο και την απελευθέρωσή του από την κανονικότητα που επιφέρουν και περικλείουν τα ορατά όρια μίας περίφραξης.
[xxxiii] Στα Ηλύσια Πεδία υπήρχαν τα εξής αρχιτεκτονήματα (follies): «Ο Ναός της Αρχαίας Αρετής» (The Temple of Ancient Virtue), «Ο Ναός των Μεγάλων Βρετανών» (The Temple of British Worthies), «Η Γέφυρα των Όστρακων» (The Shell Bridge), «Η Σπηλιά» (The Grotto), «Η Κρήνη των Εποχών» (The Seasons Fountain), «Η Στήλη Grenville» (The Grenville Column), «Το Μνημείο Cook» (The Cook Monument).
[xxxiv] Το υλικό αυτό συλλέχθηκε και οργανώθηκε σε μία έκδοση από τον George Clark με τίτλο Descriptions of Lord Cobham’s Gardens at Stowe, 1700–1750.
[xxxv] Ο Ναός της Αρετής περιείχε τέσσερα πλαστικά αντίγραφα αυθεντικών αγαλμάτων σε πραγματικό μέγεθος του Όμηρου, του Σωκράτη, του Λυκούργου, συγγραφέα της Σπάρτης, και του Επαμεινώνδα της Θήβας.
[xxxvi] Μνημείο των Μεγάλων Βρετανών: Alexander Pope, John Locke, William Shakespeare, Inigo Jones, Sir Isaac Newton, John Hampden, John Milton, Sir Francis Bacon, Elizabeth I, William III, King Alfred the Great, Thomas Gresham, The Black Prince, Sir Walter Ralegh, Sir Francis Drake, Sir John Barnard.
[xxxvii] Στην εποχή του Pope οι κήποι είχαν ήδη διαμορφωθεί από τους Charles Bridgeman και William Kent, 1731.
[xxxviii] Η ιδέα του «φυσικού» εμπεριέχει δύο ευδιάκριτα αντιθετικά σενάρια, σημειώνει ο Sir Nikolaus Pevsner. Το ένα είναι η «αιώνια αρχή του κόσμου» αναφερόμενος στις αρχές της αρμονίας που εδράζουν στην αρχαία αρχιτεκτονική και το άλλο η «ανέγγιχτη φύση». Αυτή η διχοτομία κληρονομήθηκε στην ευρωπαϊκή παράδοση∙ η κανονικότητα της αρχαίας αρχιτεκτονικής και το «άτακτο» του φυσικού τοπίου, μπορούσαν εξίσου να αναφέρονται στο «φυσικό».