⁰¹ Νίκος Καναρέλης, Andrew Jackson, 2012, 69 × 54 cm
⁰² Νίκος Καναρέλης, Vincenzo Perugia, 2012, 59 × 52 cm
⁰³ Νίκος Καναρέλης, Hip Hop Hooray, 2010, μολύβι σε χαρτί, 67 × 57 cm
⁰⁴ Νίκος Καναρέλης, Tattooed Yades, 2010, μολύβι σε χαρτί, 67 × 57 cm
⁰⁵ Νίκος Καναρέλης, Madonna, 2010, μολύβι σε χαρτί, 67 × 57 cm
⁰⁶ Νίκος Καναρέλης, Low Back Malevich, 2010, μολύβι σε χαρτί, 67 × 57 cm
⁰⁷ Νίκος Καναρέλης, Still Life with Tear Gas, 2010, 110 × 80 cm
⁰⁸ Νίκος Καναρέλης, Sexoualiko (Fuck Budies), 2009, spray σε χαρτί
⁰⁹ Νίκος Καναρέλης, Black Square and Red Square, 2009, spray σε χαρτί, 76 × 100 cm
¹⁰ Νίκος Καναρέλης, Suprematism, 18th Construction, 2009, spray σε χαρτί, 100 × 75 cm

Μέσω της δειγματοληψίας, διαδικασία παρόμοια με τα remix της μουσικής παραγωγής, επιλέγω εικόνες με τις οποίες είμαι υποκειμενικά δεμένος, αφαιρώ από αυτές κάθε ιστορικά θεσμοθετημένο περιεχόμενο και κοινωνικοπολιτικό φορτίο, και τις συνδυάζω με άλλες εικόνες και σύμβολα, για να μπορέσω να μιλήσω για τη ζωγραφική την ίδια, να δοκιμάσω τα όριά της, να ερευνήσω την ιστορία και τη θέση της σε σχέση με τον ρόλο της αλλά και τον ρόλο μου στη σύγχρονη πολιτιστική σύμβαση.

Διαρκής είναι και η επιστροφή μου σε αναφορές στη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Η συνύπαρξη εικόνων Ελλήνων ζωγράφων, που μπορούν να αναγνωριστούν από θεατές με γνώση της ελληνικότητάς τους, με τα οικουμενικά πλέον χαρακτηριστικά αναγνωρίσιμων εικαστικών ρευμάτων όπως η Ρωσική Πρωτοπορία ή το De Stijl, λειτουργεί με σκοπό την επανατοποθέτηση της ελληνικότητας στο παγκόσμιο εικαστικό λεξιλόγιο, τον επαναπροσδιορισμό του τελευταίου στην ελληνική εικαστική τέχνη, τη συμβίωση και επιρροή του ενός πάνω στο άλλο και, τελικά, ίσως την αναίρεση των συμπερασμάτων που απορρέουν από έναν τέτοιο προβληματισμό. Έτσι, στην εικαστική δουλειά μου συνυπάρχουν πολλοί καλλιτέχνες όπως και πολλές έννοιες. Όμως, κάποιες έννοιες είναι εμμονικές και παρούσες σχεδόν σε όλα μου τα έργα, σχεδόν σε όλα τα χρόνια πραγμάτωσής τους. Ίσως γιατί αυτές οι έννοιες δεν στοιχειοθετούν μόνο το λεξιλόγιο των έργων μου αλλά συγκροτούν, ενδεχομένως, και την ίδια μου τη σκέψη, τη φύση μου.


Αρχείο-αρχή-πολιτική αρχή-εξουσία

Κυρίαρχη και πρωταρχική έννοια στη δουλειά μου είναι η έννοια του αρχείου, καθώς, σχεδόν από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου να ζωγραφίζει, πάντοτε χρησιμοποιούσα μια φωτοτυπία εικόνας ως «αρχική πηγή». «Αρχή» σημαίνει την έναρξη όπου, σύμφωνα και με τον Jacques Derrida, συναρμόζει φαινομενικά και την οντολογική αρχή αλλά και τη νομολογική. Το νόημα του αρχείου έρχεται από την ελληνική λέξη, και «αρχικά ήταν ένα σπίτι, μια κατοικία, μια διεύθυνση, το ενδιαίτημα των ανώτερων αρχόντων, εκείνων που διέτασσαν». [i] O Derrida συνεχίζει: «πρόκειται για μια δημόσια αναγνώριση της εξουσίας τους (πολίτες με πολιτική εξουσία), σε αυτόν τον τόπο που είναι το σπίτι τους, όπου κατετίθεντο τότε τα επίσημα έγγραφα». «Οι άρχοντες ήταν αρχικά οι φύλακες. Δεν διασφαλίζουν μόνο τη φυσική ασφάλεια της παρακαταθήκης και του ερείσματος. Τους αναγνωρίζουν επίσης το δικαίωμα της ερμηνευτικής αρμοδιότητας. Κατέχουν την αυθεντία να ερμηνεύουν τα αρχεία». Ο ορισμός της έννοιας του αρχείου γίνεται με κριτήρια χωρικά. Η ύπαρξη και η διατήρηση ενός αρχείου συντελείται μέσα σε έναν χώρο, μια εγκατάσταση, της οποίας ο χαρακτήρας είναι τοπο-νομολογικός: το αρχείο δεν αποτελεί μόνο έναν φυσικό χώρο που διασφαλίζει το υλικό περιεχόμενό του, αλλά και τον χώρο όπου ασκείται η αυθεντική ερμηνεία του. «Έχει ισχύ νόμου, ενός νόμου που ανήκει στον οίκο, του σπιτιού ως τόπου, διαμονής, οικογένειας, γενεαλογίας ή θεσμού».

Ο αρχειοθέτης, ή ο άρχων του αρχείου, όχι μόνο ορίζει την τοπο-νομολογία της εγκατάστασης αλλά και κατέχει την «αυθεντία» να ερμηνεύει το αρχείο, να ορίζει τους νόμους που το διέπουν, να ασκεί μια λειτουργία «στην πραγματικότητα πατριαρχική» ή και κανονιστική, άνευ της οποίας κανένα αρχείο δεν θα εμφανιζόταν στη σκηνή, ούτε αυτούσιο. Θα εμφανιζόταν για να προφυλάξει τον εαυτό του και να αποκρύβει. Η ερμηνεία αυτή του αρχείου προϋποθέτει τη δημοσίευσή του. Ο χώρος του αρχείου ενσωματώνει έτσι, σύμφωνα με τον Derrida, το δημόσιο και το ιδιωτικό. Η άποψη αυτή γίνεται κατανοητή στην περίπτωση των ιδιωτικών κατοικιών που έχουν μετατραπεί σε μουσεία, όπως το σπίτι του Freud στο Λονδίνο. Το σπίτι του Freud μετατρέπεται σε μουσείο με την ονομασία «σπίτι του Freud».

Η διαχείριση του αρχειακού υλικού απαιτεί και προϋποθέτει την ύπαρξη ενός συστήματος. Το (ταξινομικό) αυτό σύστημα ορίζει μονομερώς (ο Derrida το ονομάζει αρχειοθετική βία) τους κατασκευαστικούς κανόνες του Οικοδομήματος και ταυτόχρονα επικυρώνει τον σκηνοθετικό χαρακτήρα της δημιουργίας του. Το πρωτογενές αυτό υλικό αναζητά, όντας σε θρυμματισμένη κατάσταση, ένα σχήμα μνήμης.

Ξαναβλέποντας τη διάθεσή μου να χρησιμοποιώ γνωστές εικόνες από την ιστορία της τέχνης ως «αρχική πηγή», μου είναι έντονο το συναίσθημα του αρχείου, όμως πλέον με την έννοια της κυρίαρχης αρχής, της επιβλέπουσας αρχής. Η συσσώρευση εικόνων στην τέχνη έχει δημιουργήσει ένα αρχείο που πρέπει να διαφυλάσσουμε και να υπακούμε ως «Αρχή». Στην περίπτωση των Μουσείων Τέχνης έχουμε έξοχα παραδείγματα επιβολής δύναμης, κυριαρχίας τέχνης και πολιτικής αρχής. Στο όνομα μουσείων έχουν συσταθεί έθνη. Βλέπουμε πάντα όταν το κράτος διεκδικεί το έθνος να δημιουργεί Μουσεία. Στα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης δημιουργήθηκαν τα περισσότερα Μουσεία, γιατί κάθε έθνος πρέπει να έχει την Εθνική Πινακοθήκη του και την εθνική του τέχνη. Παρομοίως και στην Ελλάδα, καθώς διαμορφώναμε την εθνική μας συνείδηση, φτιάχναμε και τα εθνικά μας Μουσεία, κατά τα μέσα και το τέλος του 19ου αιώνα.

Αναρωτιέμαι: αν στο σχήμα «Ιστορία της τέχνης» η λέξη «τέχνη» είναι η επιβάλλουσα αρχή, τότε η «Ιστορία» θα είναι η ψευδής, επιλεκτική αφήγηση γεγονότων του παρελθόντος, με τρόπο που καθαγιάζει και ενισχύει το συμφέρον του ιστορικού ή του αφηγητή. Αφού η Ιστορία εξιστορείται από την επιβλέπουσα αρχή, ίσως αυτή (η Ιστορία) να είναι και το κύριο μυθοπλαστικό εργαλείο για την κατασκευή της εθνικής συνείδησης. Η Αρχή-Νόμος-Κράτος ομογενοποιεί διά της εθνικής συνειδήσεως για να κερδίσει την υποστήριξη του πληθυσμού προς την αυτή κυρίαρχη Αρχή.


Βία, ιερό-βέβηλο

Αφού απαντήσαμε στο πώς και γιατί διαφυλάσσουμε και υπακούμε στο αρχείο, μου είναι αδύνατον να μην αναφερθώ και στην έννοια της «βίας». «Δεν μπορεί να υπάρξει μια βία εντελώς εκτός του δικαίου (αρχής)». O Giorgio Agamben, αλλά και ο Jean-Luc Nancy, συνδέουν τη βία με την εικόνα: «Η βία πάντοτε τίθεται εν εικόνα».

Σε ένα υπέροχο βιβλίο με τίτλο Η εποχή των άκρων ο Eric Hobsbawm αναλύει τον 20ό αιώνα ως τον πιο καταστροφικό που πέρασε ποτέ η ανθρωπότητα. Πολλά κινήματα τέχνης θα ενσωματώσουν τη βία στις καλλιτεχνικές πρακτικές τους, κινήματα όπως το Dada, το Fluxus, οι Αξιονιστές, οι Καταστασιακοί, ο Μάης του ’68, ενώ πολλοί καλλιτέχνες θα δουν την τέχνη ως κάθαρση, ως ενοχή γεγονότων, ή ως θυσία. Καλλιτέχνες όπως οι Rudolf Schwarzkogkler και Hermann Nitsch θα εισάγουν τη βία στο σώμα τους με τη μορφή performance, όπου το σώμα είναι ένα εργαλείο γραφής. Σε όλον τον 20ό αιώνα οι καλλιτέχνες δήλωναν τη βία παντού. Ο Malevich φτιάχνει το μαύρο τετράγωνο και δηλώνει τον θάνατο της ζωγραφικής. Υπερασπίζεται την αφαίρεση γιατί «ο Θεός είναι μια αφηρημένη έννοια γιατί είναι αόρατος». Είναι μια αλλοίωση. Μια αλλοίωση η οποία συναντάται στην αφαίρεση. Στο Μανιφέστο του σουπρεματισμού o Malevich λέει: «Ο περίγυρος της αντικειμενικότητας καταρρέει όλο και περισσότερο σε κάθε βήμα και τελικά ο κόσμος των αντικειμενικών γίνεται αόρατος. Δεν υπάρχουν πια εικόνες τής πραγματικότητας, δεν υπάρχουν πια ιδανικές παρουσιάσεις, δεν υπάρχει τίποτ’ άλλο από μια έρημος!». [ii]

Ο Derrida έχει δηλώσει ότι «το δίκαιο θεσπίστηκε με βία». Όμως, ο Walter Benjamin είναι αυτός που διακρίνει τη δικαιοσύνη από το δίκαιο και μας λέει ότι μέσα στη δικαιοσύνη συνυπάρχει και η βία. Κάνει τη διάκριση μεταξύ βίας που θέτει το δίκαιο και βίας που έχει εγκαθιδρυθεί, θεσπιστεί, και προσπαθεί να συντηρήσει το δίκαιό της. Την τάξη που υποστηρίζει το κράτος, την κυρίαρχη τάξη.

Για να φτάσουμε στην εικαστική εμπειρία πρέπει να προσεγγίσουμε τη σχέση της εικόνας με τη βία. Στο κείμενο Image et violence [Εικόνα και βία], ο Jean-Luc Nancy προσεγγίζει οντολογικά το θέμα της βίας, αποδομώντας συγχρόνως την ίδια την ανάλυση της οντολογικής διατύπωσης. Τι είναι βία; Υπάρχει βία της αλήθειας; Ο συγγραφέας προσεγγίζει την οντολογία της βίας θέτοντας το ερώτημα της αλήθειας. Λέει: «Η βία δεν είναι στην υπηρεσία της αλήθειας. Θέλει να είναι αυτή η ίδια η αλήθεια». Συνεπώς, δεν υπάρχει μια αλήθεια έξω από την ίδια τη βία. Ο Nancy μιλά για τη βία της αλήθειας, η οποία είναι διαφορετική από την αλήθεια της βίας. Την καλλιτεχνική βία, η οποία είναι μια άλλη βία. Μια βία που δηλώνεται με τη μορφή σπαρακτικών απρεπειών, υπέρμετρων γεγονότων, σοκαριστικών εικόνων. Η βία της αλήθειας είναι μια βία που δεν επιχειρηματολογεί, δεν συνθέτει, είναι εκτός ιστορίας, δε συζητά. Μια βία εκτός επιχειρήματος. Η βία δε παίζει το παιχνίδι των έλλογων σχέσεων. Πρέπει να είναι τυφλή και ηλίθια. Ηλίθια γιατί απουσιάζει η σκέψη, όχι η ευφυΐα. Το συστατικό της τυφλότητας συνάδει με την απουσία σκέψης. Είναι μια βία υπολογισμένη και ηθελημένη. Η τέχνη δεν μπορεί να έχει τη βία που έχει ένα χτύπημα. Η τέχνη όμως ΒΕΒΗΛΩΝΕΙ ως μια πράξη τέτοιας καλλιτεχνικής βίας.

Ο Giorgio Agamben αναλύει τις έννοιες του «ιερού» και του «βέβηλου» στο βιβλίο του Βεβηλώσεις όπου αναφέρει ότι ιερά ή θρησκευτικά ήταν τα πράγματα που, κατά κάποιο τρόπο, ανήκαν στους θεούς και ως τέτοια δεν μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ελεύθερα. Iερόσυλη ήταν κάθε πράξη, που παραβίαζε ή παρέβαινε αυτό το ειδικό καθεστώς της μη διαθεσιμότητάς τους. Αν «καθαγιάζω» [sacrare] ήταν ο όρος που προσδιόριζε την έξοδο των πραγμάτων από τη σφαίρα του ανθρώπινου δικαίου, αντιστρόφως «βεβηλώνω» [profane] σήμαινε την επαναπόδοση τους στην ελεύθερη χρήση των ανθρώπων. Mε τον τρόπο αυτό, ο Agamben ορίζει τη θρησκεία σαν τη διαθεσιμότητα εκείνη, «που αποσπά αντικείμενα, τόπους, ζώα ή ανθρώπους από την κοινοχρηστία και τα μεταφέρει σε μια ξεχωριστή σφαίρα», [iii] τη σφαίρα του ιερού.

Ο Agamben ακολουθώντας τους στοχασμούς του Benjamin σε ένα μικρό κείμενο του δεύτερου, με τίτλο Ο καπιταλισμός ως θρησκεία, φθάνει να ισχυριστεί ότι ο καπιταλισμός, εξωθώντας στα άκρα μια τάση ήδη παρούσα στον χριστιανισμό, γενικεύει και απολυτοποιεί σε κάθε πεδίο τη δομή της διάζευξης, που προσδιορίζει τη θρησκεία. Εκεί όπου η θρησκεία χάρασσε τη μετάβαση από το βέβηλο στο ιερό και από το ιερό στο βέβηλο, βρίσκεται τώρα μια μοναδική, πολύμορφη, ακατάπαυστη διαδικασία διάζευξης, που περιβάλλει κάθε πράγμα, κάθε τόπο, κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα, για να τη διαχωρίσει από τον εαυτό της και που αδιαφορεί παντελώς για την τομή ιερό/βέβηλο, θεϊκό/ανθρώπινο. Στην ακραία μορφή της η καπιταλιστική θρησκεία πραγματώνει την καθαρή μορφή της διάζευξης, καθώς δεν υπάρχει τίποτε πλέον που να επιδέχεται διαχωρισμό.

Μια απόλυτη και δίχως περίσσευμα βεβήλωση ταυτίζεται τώρα με μια εξίσου κενή και ολική καθιέρωση. Και όπως, στο εμπόρευμα, η διάζευξη είναι συμφυής στην ίδια τη μορφή του αντικειμένου, που διασπάται σε αξία χρήσης και ανταλλακτική αξία και μεταμορφώνεται σε ένα ασύλληπτο φετίχ, έτσι και τώρα τα πάντα, ό,τι γίνεται, παράγεται ή βιώνεται — ακόμη και το ανθρώπινο σώμα και η σεξουαλικότητα και η γλώσσα — διαχωρίζονται από τον εαυτό τους και εκτοπίζονται σε μια διακριτή σφαίρα, η οποία δεν προσδιορίζει πλέον καμιά ουσιώδη διαίρεση και όπου κάθε χρήση καθίσταται διαρκώς ανέφικτη. Αυτή η σφαίρα είναι η κατανάλωση. Αν, όπως υπαινίχτηκαν κάποιοι, αποκαλέσουμε θέαμα την ακραία φάση του καπιταλισμού που ζούμε, όπου κάθε πράγμα εκτίθεται στον διαχωρισμό από τον εαυτό του, τότε θέαμα και κατανάλωση είναι οι δυο όψεις μιας και μοναδικής δυνατότητας χρήσης. Ό,τι δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί, ως τέτοιο, παραδίδεται στην κατανάλωση ή στη θεαματική έκθεση. Αυτό όμως σημαίνει πως η βεβήλωση έχει καταστεί ανέφικτη (ή, έστω, ότι απαιτεί κάποιες ειδικές διαδικασίες).

Αν βεβηλώνω σημαίνει αποδίδω εκ νέου στην κοινοχρηστία ό,τι είχε διαχωριστεί στη σφαίρα του ιερού, η καπιταλιστική θρησκεία στην ακραία φάση της αποσκοπεί στη δημιουργία ενός απολύτως Αβεβήλωτου. Άρα η «καπιταλιστική θρησκεία» θεμελιώνεται στο Αβεβήλωτο. Αν το βέβηλο ονομάζει την απόδοση του ιερού στην κυριότητα των ανθρώπων, παράγοντας έναν «καθαρό» τόπο, εξαλείφοντας την ιερότητα του χώρου, η απολυτότητα της βεβήλωσης την αναιρεί πλήρως, και συνεπώς, την αυτονομεί.

Στην εικαστική μου δουλειά επαναδιαπραγματεύομαι τις εικόνες της τέχνης με έναν τρόπο «βέβηλου παιχνιδιού», για να ξαναορίσω την «αξία» τους, την «ουσία» τους, τη «συγχρονικότητά» τους και την «ιερότητά» τους.


Μιμητικό παιχνίδι-γλώσσα

Ο Agamben υποστηρίζει ότι «είναι γνωστό πως η σφαίρα του ιερού και εκείνη του παιχνιδιού συνδέονται άρρηκτα μεταξύ τους. Το μεγαλύτερο μέρος των παιχνιδιών που γνωρίζουμε σήμερα προέρχεται από αρχαίες ιερές τελετές, από ιεροπραξίες και μαντικές πρακτικές, οι οποίες κάποτε ανήκαν στη θρησκευτική σφαίρα με την ευρύτερη έννοια». Με την έννοια αυτή, το παιχνίδι είναι σημαντικό παράδειγμα βεβήλωσης. Όμως, «παίζω» σημαίνει καταρχήν δεν παίρνω στα σοβαρά. «Παίζω» σημαίνει βρίσκω, και σύμφωνα με τον Georges Bataille, βρίσκω τον εαυτό μου.

Κλείνοντας, θα αναφερθώ στην εμμονική μου σχεδόν διαστροφή, όπως είπα στην αρχή του κειμένου μου, να «δουλεύω» ή να αντιγράφω εικόνες της ιστορίας της τέχνης. Να τις αντιγράφω με τη διάθεση του παιχνιδιού. Η στρατηγική μου είναι να δείξω πως οι εικόνες μου καταλήγουν να φέρουν σε αμηχανία το κυρίαρχο σύστημα της λογικής. Υπάρχει «ένα συνεχές τρεμόσβησμα, μια υπερχείλιση και διασπορά του νοήματος» — αυτό που ο Derrida αποκαλεί «διασπορά». Κατά τον Derrida όλη γλώσσα εμφανίζει αυτό το «πλεόνασμα» έναντι της ακριβούς σημασίας.

Ο Walter Benjamin, στο κείμενο Για τη γλώσσα εν γένει και τη γλώσσα του ανθρώπου,1916, υποστηρίζει πως κάθε έκφραση της ανθρώπινης πνευματικής ζωής μπορεί να κατανοηθεί ως ένα είδος γλώσσας, όπως μπορεί κάποιος να μιλήσει για γλώσσα της μουσικής ή της γλυπτικής ή ακόμα για γλώσσα της δικαιοσύνης. Λέει: «γλώσσα», σε αυτά τα πλαίσια, σημαίνει την εγγενή αρχή που ωθεί προς κοινοποίηση πνευματικών περιεχομένων στους συγκεκριμένους τομείς: στην τεχνική, στην τέχνη, στο δίκαιο ή στη θρησκεία. Εν ολίγοις, κάθε κοινοποίηση πνευματικών περιεχομένων είναι γλώσσα και η δια λέξεως κοινοποίηση είναι μόνο μια ειδική περίπτωση, αυτή της ανθρώπινης γλώσσας — καθώς και οποιαδήποτε έχει οικοδομηθεί πάνω της (όπως η δικαιοσύνη, η ποίηση) ή βρίσκεται στα θεμέλια της.

Από την άλλη, στο Για τη μιμητική ικανότητα, 1933, ο Benjamin αναφέρει ότι το χάρισμα του ανθρώπου να παράγει και να διακρίνει ομοιότητες δεν είναι τίποτα άλλο από την ανάγκη του να γίνεται και να συμπεριφέρεται σαν κάτι άλλο. Το παιδικό παιχνίδι διαπερνάται εξολοκλήρου από μιμητικές συμπεριφορές. Το παιδί για να γνωρίσει παίζει τον δάσκαλο, τον γιατρό, τον έμπορο αλλά και τον ανεμόμυλο, το τρένο, το σπίτι. [iv] Η έννοια της μιμήσεως ως ενεργητικής δραστηριότητας είναι η ικανότητα του ανθρώπου να παράγει την ομοιότητα εκεί που αυτή δεν είναι αισθητηριακά προφανής. Είναι η έννοια της μη αισθητηριακής ομοιότητας. Ο Benjamin συνοψίζει: «Με λίγα λόγια, είναι η μη αισθητηριακή ομοιότητα εκείνη που δημιουργεί τους σεισμούς, όχι μόνο ανάμεσα στο εκφερόμενο και το εννοούμενο αλλά επίσης ανάμεσα στο γραφόμενο και το εννοούμενο». Η ίδια η γλώσσα, αυτός ο μυς, δεν είναι παρά ένας χορός: χορός των λαρυγγοστοματικών μυών που συμπυκνώνουν και συνοψίζουν το χορό, [v] εκούσιο και ακούσιο, όλων των μυώνων του σύμπαντος, από τους πλανήτες μέχρι το ηλεκτρόνιο, που θέτει σε κίνηση τη μία μετά την άλλη όλες τις ζωτικές μορφές και όντα. Οι αναφορές μου, για παράδειγμα, σε εικόνες με νεκρές φύσεις είναι η πρώτη άσκηση των ζωγραφικών μυών κάθε καλλιτέχνη από την απαρχή στην ιστορία της τέχνης. Το ξεκίνημα κάθε ζωγράφου.


Βιβλιογραφία

Jacques Derrida, Η γραφή και η διαφορά, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 2003.
Jacques Derrida, Φαντασματα του Μαρξ, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα, 1995.
Μωυσή Α. Μπουντουρίδη, Agamben: Διαθετικότητα και Βεβήλωση, http://nicomedia.math.upatras.gr/phyl/Boudourides_AgambenDiathetikotika&Bebilwsi.pdf
Τάκης Κουμπής - Βαγγέλης Μπιτσώρης, Βία, αλήθεια, εικόνα, http://our-living-room.blogspot.com
Eric Hobsbawm, Η εποχή των άκρων. Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914–1991, μτφρ. Βασίλης Καπετανγιάννης, εκδ. Θεμέλιο, 2002.


Ο Νίκος Καναρέλης είναι εικαστικός. Συμμετείχε στην έκθεση Σύνθεση–Κατασκευή–Παραγωγή: Ρωσική Πρωτοπορία και Σύγχρονη Τέχνη (επιμ. Θοδωρής Μάρκογλου, Αγγελική Χαριστού), που πραγματοποιήθηκε στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη (20 Ιανουαρίου – 24 Μαρτίου 2012).


[i] Jacque Derrida, Η έννοια του αρχείου, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα, 1995.
[ii] Kazimir Malevich, Γραπτά, μτφρ. Δημήτρης Χορόσκελης, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη, 1992.
[iii] Giorgio Agamben, Βεβηλώσεις, μτφρ. Παναγιώτης Τσιαμούρας, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2006.
[iv] Walter Bemjamin, Δοκίμια φιλοσοφίας της γλώσσας, μτφρ. Φώτης Τερζάκης, εκδ. Νήσος, Αθήνα, 1999.
[v] Για τον Marcel Jousse η γλώσσα είναι η σμίκρυνση της πράξης: το λαρυγγοστοματικό κίνημα (χειρονομία) είναι ο πιο οικονομικός τρόπος να αναπαραχθεί το πλήρες σωματομιμητικό (χορευτικό) κίνημα και αυτή η διαδικασία οδηγεί μοιραία στην τυποποίηση (formulisme) που είναι συστατική της διαδικασίας γένεσης της γλώσσας. Βλ. Marcel Jousse, L'Anthropologie du Geste, Gallimard, 1974.