ΤΟ ΑΥΤΟΜΑΤΟ
Αναπνέω από προκατάληψη.
Ε. Μ. Σιοράν


COULD

Θα σταματούσα, ίσως∙ κάποια άλλη στιγμή θα μπορούσα να σταματήσω και, κυρίως, χωρίς να καταβάλω καμία προσπάθεια. Δεν καταλάβαινα γιατί κατέβαλα προσπάθεια∙ μπορούσα να σταματήσω χωρίς καμία προσπάθεια ή σχεδόν καμία, στο παρελθόν (παρελθόν σήμαινε, δηλαδή, κάθε μέρα), μπορούσα να σταματήσω κάθε μέρα, εκτός από τις μέρες που δεν είχα λόγο να σταματήσω, γιατί αυτό που είπα μόλις πριν εντός παρενθέσεως κάθε μέρα, θα έπρεπε να ήταν καλύτερα: παρελθόν σήμαινε, δηλαδή, σχεδόν κάθε μέρα, εφόσον δεν είχα αρχίσει καν, εάν εξαιρέσω τις φορές που δεν ήταν επειδή δεν είχα αρχίσει, αλλά επειδή δεν μπορούσα να κάνω αλλιώς. Θα μπορούσε φυσικά να ήταν πολύ χειρότερα: μία κίνηση, ας πούμε, θα μπορούσε να κάνει τα πράγματα χειρότερα, εάν δεν μπορούσα να προβλέψω τι θα επακολουθούσε: θέλω να πω δηλαδή εάν δεν μπορούσα να ξέρω εκ των προτέρων τα αποτελέσματα. Όχι οποιασδήποτε κίνησης — αν και θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι οποιαδήποτε κίνηση θα ήταν καταστροφή — αλλά μίας συγκεκριμένης (χωρίς να μου διαφεύγει ο κοινός τόπος ότι οποιαδήποτε κίνηση είναι συγκεκριμένη), μίας πολύ συγκεκριμένης κίνησης μεταξύ χιλιάδων συγκεκριμένων κινήσεων, η οποία θα μπορούσε να επιφέρει πολύ μεγαλύτερη καταστροφή από οποιαδήποτε άλλη. Μπορούσα, όμως, να προβλέψω τι θα επακολουθούσε; Θα μπορούσα να ισχυριστώ ότι υπήρξε κάποια εποχή, μία περίοδος, έστω μία στιγμή, κατά την οποία μπορούσα να προβλέψω τι θα επακολουθούσε; Μπορούσα να θυμηθώ έστω μία στιγμή, κατά την οποία μπορούσα να προβλέψω οτιδήποτε θα μπορούσε να επακολουθήσει; Μπορούσα να απεμπολήσω κάθε δυνατότητα, οποιοδήποτε κάτι, οτιδήποτε;


ΕΡΩΤΗΣΗ

«Πού είμαι

Πού είσαι

Πού είναι αυτή

Πού είναι αυτός

Πού είναι αυτοί

Πού είμαστε

Ποιος είμαι

Ποιος είσαι

Ποια είναι αυτή

Ποιος είναι αυτός

Ποιοι είναι αυτοί

Ποιοι είμαστε

Τι είμαι

Τι είσαι

Τι είναι αυτή

Τι είναι αυτός

Τι είναι αυτοί

Τι είμαστε

Γιατί είμαι

Γιατί είσαι

Γιατί είναι αυτή

Γιατί είναι αυτός

Γιατί είναι αυτοί

Γιατί είμαστε»

έγραψε το 1988 η Ανέτ Λεμιέ με λατέξ σε μουσαμά στο έργο της Πού είμαι, έναν πίνακα διαστάσεων 304.8 × 86.4 × 10.2 cm.


179’

Εγώ: στο τραπέζι. Το τραπέζι μπροστά στο παράθυρο. Στο τραπέζι: πιάτο, μαχαιροπίρουνο, πετσέτα. Σε λίγο φθάνουν: ένα μήλο, πράσινη σαλάτα, ένα κομμάτι κρέας, ένα ποτήρι μπύρα. Τα χέρια μου επιχειρούν να καθαρίσουν το μήλο, κι εντέλει το καθαρίζουν (9’). Το βάζω σ’ ένα καινούργιο πιάτο στο τραπέζι. Κόβω το κρέας και το τρώγω αργά πίνοντας μπύρα (2 ώρες και 10’)∙ περνάω στη σαλάτα (30’)∙ τελειώνω την μπύρα (10’). Στο τραπέζι: μία κηλίδα μπύρα, οι φλοίδες του μήλου, το μήλο στο πιάτο.


ΑΝΑΠΝΟΗ

Δεν ξέρεις ποτέ γιατί αγαπάς. Αγαπάς ή νομίζεις ότι αγαπάς ή δεν αγαπάς. Ακριβώς όπως όταν αναπνέεις δεν σκέφτεσαι γιατί αναπνέεις ή πώς θα πάρεις την επόμενη αναπνοή (εκτός εάν υποφέρεις από δύσπνοια ή άσθμα, επομένως η αναπνοή μπορεί να είναι άθλος, βραχνάς ή θρίαμβος), έτσι αγαπάς ή νομίζεις ότι αγαπάς ή δεν αγαπάς. Την αγαπούσε όπως ανέπνεε, δηλαδή: την αγαπούσε ή νόμιζε ότι την αγαπούσε.


LEBENSMENSCH

Ο Τόμας Μπέρνχαρντ έζησε επί 35 χρόνια με την, κατά 38 χρόνια πρεσβύτερη, σύντροφο της ζωής του, Χέντβικ Σταβιανίτσεκ ή Χέντι ή Χέντε ή «θεία», όπως την αποκαλούσε. Γνωρίστηκαν στα λουτρά του Γκράφενχοφ το 1949, όπου ο Μπέρνχαρντ ανάρρωνε ύστερα από ένα βαρύ κρυολόγημα το οποίο εξελίχθηκε σε πλευρίτιδα και αφού είχε μεταφερθεί εκεί από το σανατόριο Γκροσγκμάιν, όπου τον είχαν ξεγραμμένο, όταν κατά αραιά διαστήματα και μόνο εμφανιζόταν η νοσοκόμα για να πάρει το σφυγμό του και να διαπιστώσει εάν ζει, όπως περιγράφει στο αυτοβιογραφικό του αφήγημα Η ανάσα. Λίγο πριν είχε πληροφορηθεί ότι ο αγαπημένος του παππούς, Γιοχάνες Φροϊμπίχλερ πέθανε από καρκίνο. Η Χέντε θα τον πάρει υπό την προστασία της στη Βιέννη. «Δύο άνθρωποι μ’ επηρέασαν», γράφει, «ο παππούς μου και μια γυναίκα που γνώρισα ένα χρόνο πριν πεθάνει η μητέρα μου. Ό,τι με συγκινούσε είχε σχέση με αυτή τη γυναίκα∙ απ’ αυτήν έμαθα τα πάντα. Στην αρχή ήταν μια φιλία και μια πολύ έντονη σχέση, αν και ήταν πολύ μεγαλύτερή μου. Είχα πάντα πολύ μεγάλη ανάγκη από προστασία, κάτι που βρήκα κοντά στη φίλη μου. Εκείνη μ’ έσπρωχνε πάντα να δουλέψω. Ήταν ευτυχισμένη όταν μ’ έβλεπε να δουλεύω. Ταξιδέψαμε. Έπρεπε να κουβαλώ τις βαριές της βαλίτσες, αλλά είδα τόσα πράγματα. Στη Σικελία, όταν ήμουν δεκαεννέα χρόνων, μου έδειξε το σπίτι που γεννήθηκε ο Πιραντέλο. Δίχως να με μπουκώσει με γνώσεις όπως κάνουν τα πολύ καλλιεργημένα άτομα. Όλα αυτά ήταν μάλλον δευτερεύοντα. Πήγαμε στη Ρώμη, στο Σπλιτ — τα ταξίδια όμως που κάναμε μέσα μας εκείνη την περίοδο ήταν πολύ πιο σημαντικά. Μέναμε κάπου στην εξοχή ζώντας πολύ απλά. Εκεί τη νύχτα χιόνιζε πάνω στο κρεβάτι μας. Οι αγελάδες ήταν στον αχυρώνα, ακριβώς δίπλα στο χώρο που κοιμόμαστε και περνούσαμε τη μέρα μας, εκεί που τρώγαμε τη σούπα μας, περιτριγυρισμένοι από πλήθος βιβλίων. Χωρίς αυτήν δεν θα ζούσα ή τουλάχιστον δεν θα ήμουν αυτό που είμαι. Τόσο τρελός, τόσο δυστυχισμένος και συγχρόνως ευτυχισμένος». Όταν η «θεία» πέθανε το 1984, σε ηλικία 91 ετών, ο Μπέρνχαρντ θέλησε να την ακολουθήσει, αλλά εντέλει θα πεθάνει πέντε χρόνια αργότερα, το 1989, σε ηλικία 58 ετών. Σύμφωνα με την επιθυμία του θάβεται μαζί με την αγαπημένη του Χέντβικ Σταβιανίτσεκ


ΚΛΑΙΓΟΝΤΑΣ

Το 1993 η Τζορτζίνα Σταρ τοποθέτησε μία τηλεοπτική συσκευή σε μιαν άκρη της γκαλερί Άντονι Ρέινολντς, στο Λονδίνο, πού έδειχνε ένα κορίτσι να κλαίει, χωρίς ασφαλώς να εξηγεί γιατί.


ΤΗ ΣΤΙΓΜΗ ΠΟΥ ΠΕΦΤΕΙ ΤΟ ΜΑΝΤΑΛΟ

Ο Ζιλμπέρ Λασκό, αισθητικός, κριτικός τέχνης, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Σορβόνης στην έδρα Τερατοσκοπίας και Δεινογραφίας του Κολεγίου Παταφυσικής και συγγράφεας παράδοξων, σύντομων λογοτεχνικών κειμένων, στο βιβλίο του Η Κοκκινοσκουφίτσα, παντού στρέφει τον παραμορφωτικό φακό του στο παραμύθι της Κοκκινοσκουφίτσας με κύρια συστατικά «μία η περισσότερες γιαγιάδες, ένα ή περισσότερα δάση, μία ή περισσότερες πίτες, ένα ή περισσότερα μπουκέτα λουλουδάκια, ένα ή περισσότερα κρεβάτια, μία η περισσότερες σφηνούλες, ένα ή περισσότερα μάνταλα», όπως γράφει και, ασφαλώς, πολλούς, πάρα πολλούς πεινασμένους, αιμοδιψείς, κακούς λύκους κατά μήκος και πλάτος της γης.


ΗΣΥΧΙΑ

Τη νύχτα μάλλον που δολοφονήθηκε ο Κώστας Ταχτσής κατέληξα στην οδό Βουκουρεστίου προς άγραν αγοραίου έρωτα. Δεν είχα στην τσέπη μου παρά μόνο μερικά χαρτονομίσματα των 100 δραχμών, δηλαδή σχεδόν τίποτα. Πλησίασα μία γυναίκα κάπως περασμένης ηλικίας και τη ρώτησα τι μπορούσαμε να κάνουμε με τα χρήματα που είχα. «Όχι πολλά», είπε, «μια πίπα∙ αλλά καλή, όχι ξεπέτα». «Εντάξει», είπα, «αλλά πού;» «Μη σε νοιάζει», είπε, «ξέρω εγώ». Μ’ έπιασε απ’ το χέρι και κατευθυνθήκαμε σε μία πολυκατοικία της οδού Βαλαωρίτου. «Εδώ είναι πάντα ανοιχτά τη νύχτα», είπε, «μόνο να κάνεις ησυχία». Κατεβήκαμε στο υπόγειο και ακούμπησα στα κάγκελα της σκάλας. «Ωραίος είσαι», είπε. Έβγαλε τα βυζιά της έξω και συγχρόνως ξεκούμπωσε το παντελόνι μου. «Μπορείς να τα πιάνεις όσο θα σε παίρνω στο στόμα», είπε, «αλλά να κάνεις ησυχία, μη μας καταλάβουν».


Ο ΓΙΑΝ ΕΠΕΣΤΡΕΦΕ

Η Μαργκερίτ Ντιράς, απευθυνόμενη προς τον Γιαν Αντρέα Στάινερ, τον, κατά 38 έτη νεότερο σύντροφο των τελευταίων χρόνων της ζωής της, όταν πάνω σε καβγά τον πετούσε έξω απ’ το σπίτι, του έλεγε: «Δεν σε ξέρω».


ΑΠΟΦΘΕΓΜΑΤΑ ΠΑΡΗΓΟΡΙΑΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΡΩΤΑ

«Επειδή κάθε ηθική μαρτυρά για την καλή θέληση των νομοθετών — επειδή κάθε θρησκεία είναι μια υπέρτατη παραμυθία για όλους τους πονεμένους — επειδή κάθε γυναίκα είναι ένα κομμάτι από την “ουσιαστική” γυναίκα — επειδή ο έρωτας είναι το μόνο πράγμα για το οποίο αξίζει να συνθέσεις ένα σονέτο και να βάλεις εκλεκτά εσώρουχα», έγραφε ο Σαρλ Μποντλέρ το 1846, έναν χρόνο μετά από μία απόπειρα αυτοκτονίας και αφού έχει δημοσιεύσει το δοκίμιο Πώς πληρώνει κανείς τα χρέη του όταν είναι μεγαλοφυής.


ΜΟΙΡΑ

Είχε τους πιο ωραίους μηρούς που είχα δει. Σαν να μην είχε περάσει από πάνω της ο χρόνος. Τις νύχτες τους άγγιζα με λαγνεία: τους θώπευα και τους φιλούσα, τους δάγκωνα, έβαζα το πρόσωπό μου στον θύλακο, έβγαζα τη γλώσσα μου στην επιφάνεια, τους σήκωνα ψηλά στα χέρια μου. Κατόπιν κολλούσα το σώμα μου πάνω τους. Το πρωί έπιανα να τους βλέπω.


ΕNA

Ήταν δεν ήταν ερχόταν έφευγε έφυγε ως ένα.


BLESS THIS SPACE

Ο Μπράιαν Ίνο.


ΤΑ ΧΕΡΙΑ ΤΟΥ

Το 1974 ο Μπας Γιαν Άντερ, έναν χρόνο πριν εξαφανιστεί στα νερά του Ατλαντικού, στο βίντεο Primary Time, βιντεοσκοπεί τον εαυτό του μέχρι το στήθος, ντυμένο στα μαύρα, να τοποθετεί μερικά λουλούδια σ’ ένα βάζο και να τα αναδιατάσσει συνεχώς επί 25’ και 47”. Η προσοχή όμως επικεντρώνεται περισσότερο στα λουλούδια, στη μαυροφορεμένη, αδύνατη σιλουέτα του καλλιτέχνη και, κυρίως, στα χέρια του και λιγότερο στον πραγματικό χρόνο.


ΜΟΙΡΑ ΒΑΡΙΑ

Με αφορμή την επίσκεψή του στο Μουσείο Πούσκιν το 1955, προκειμένου να θαυμάσει από κοντά την Μαντόνα Σιξτίνα του Ραφαήλ λίγο πριν επιστραφεί στην Πινακοθήκη της Δρέσδης απ’ όπου οι σοβιετικές αρχές είχαν μεταφέρει το 1945, ο Βασίλι Γκρόσμαν γράφει στη Μαντόνα Σιξτίνα για την ομορφιά, την πίστη, τον αποχωρισμό, την ανθρώπινη φύση και τη φύση της τέχνης, ανασύροντας τραγικές εικόνες και μνήμες από την Τρεμπλίνκα, από την περίοδο του λιμού στην Ουκρανία (1932–33) και τη χρονιά του Μεγάλου Τρόμου (1937). Διερωτάται για την ανθρώπινη μοίρα μέσα στον χρόνο και τις εποχές, εξαίρει το σύμβολο της πίστεως και το θαύμα της μητρικής ομορφιάς που υποβάλλει η Μαντόνα Σιξτίνα και αντιδιαστέλλει την υπεροχή του ανθρώπινου στοιχείου στον άνθρωπο, έναντι του θανάτου της ζωής.


ΑΠΩΘΗΣΗ

Εννέα χρόνια μετά τον θάνατο του Τόμας Μαν το 1965, στην Ελβετία, ο μικρότερος και «άσημος» γιος, Γκόλο Μαν (έχοντας ζήσει την αυτοκτονία του διάσημου αδελφού του συγγραφέα Κλάους Μαν, στις Κάννες, το 1949, ύστερα από υπερβολική δόση υπνωτικών χαπιών), καθηγητής Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Στουτγκάρδης τότε, καταγράφει τις αναμνήσεις του από τον πατέρα του, σ’ ένα σχετικά σύντομο κείμενο, μία ομιλία η οποία έλαβε χώρα στο πλαίσιο μιας εκπομπής της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας, το φθινόπωρο του 1964. Χωρίς ν’ απουσιάζει ένα είδος κρυφής νοσταλγίας και χωρίς το παραμικρό ίχνος μιας εκ βαθέων εξομολόγησης, η ομιλία του Γκόλο Μαν, εκτός από τα στοιχεία της μαρτυρίας και της τρυφερής ανάμνησης για τη μορφή του πατέρα, προσφέρει επίσης ένα ευαίσθητο και μάλλον εύθυμο σκίτσο της καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής ζωής της Γερμανίας του Μεσοπολέμου, όπως την έζησε ο νεαρός Γκόλο, μέσα από το σπίτι του. Στον αντίποδα της προσωπικής σχέσης και, επομένως της συναισθηματικής και ψυχολογικής προσέγγισης του προσώπου, οι οποίες απορρέουν από μια τέτοια σχέση, ο Γκόλο παραμερίζει το πατρικό σύμβολο και προτιμά να εστιάσει τις αναμνήσεις του περισσότερο στα ήθη μιας εποχής και στις καθημερινές συνήθειες και συναναστροφές του διάσημου homme des letters. Παρουσιάζοντας στιγμές και διασκεδαστικά επεισόδια από τη ζωή με τον πατέρα του στο Μόναχο, όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια, και αργότερα στις αλλεπάλληλες περιπλανήσεις με την οικογένειά του ανά την Ευρώπη και την Αμερική, στα χρόνια της χιτλερικής θηριωδίας, περιγράφει το ιδιωτικό και δημόσιο πρόσωπο του συγγραφέα. Ωστόσο, μάλλον θα ήταν επιβεβλημένο παραλλήλως με τις ψύχραιμες και κάπως φιλολογικές αναμνήσεις του Γκόλο Μαν να διαβάσει κανείς την ταραγμένη αυτοβιογραφία του αδελφού του Κλάους Μαν Το σημείο καμπής, στην οποία μπορεί να αλιεύσει παραγράφους αληθινής παιδικής αθωότητας και απορίας για το πρόσωπο του πατέρα, σαν κι αυτή: «Ο πατέρας έχει κάτι με τα βρώμικα νύχια και του είναι ανυπόφορο να σε βλέπει στο τραπέζι να σπρώχνεις τη μπουκιά στο πιρούνι με τον αντίχειρα. “Για όνομα του Θεού, όχι με τον αντίχειρα”, φωνάζει τότε και μορφάζει γεμάτος αηδία. “Αν πρέπει οπωσδήποτε να το σπρώξεις, καν’ το με τη μύτη ή με το μεγάλο δάχτυλο του ποδιού! Τα πάντα είναι προτιμότερα από τον σιχαμερό αντίχειρα”. Όλα όσα αποστρέφεται είναι κατά κύριο λόγο τέτοια παράλογα και ιδιότροπα πράματα. Από τις 9 το πρωί μέχρι τις 12 το μεσημέρι πρέπει να κάνουμε ησυχία, επειδή ο πατέρας δουλεύει, από τις 4 μέχρι τις 5 το απόγευμα πρέπει πάλι να επικρατεί ησυχία στο σπίτι: είναι η ώρα του μεσημεριανού ύπνου. Αν μπεις στο γραφείο του την ώρα που ασχολείται με τις μυστηριώδεις δουλειές του, διαπράττεις την πιο αποτρόπαιη βλασφημία. Σε κανένα από μας τα παιδιά δεν πέρασε ποτέ από το μυαλό κάτι τέτοιο. Ακόμα και πολύ ασήμαντα παραπτώματα ενδέχεται να ενοχλήσουν πολύ τον πατέρα. Είναι βασανιστικό να πέφτεις στη δυσμένειά του, παρ’ όλο που δεν συνηθίζει να εκφράζει τη δυσαρέσκειά του με φωνές ή μάλλον γι’ αυτό ακριβώς. Άλλωστε δεν είναι πάντα εύκολο να προβλέψεις τι θα προσέξει και πώς θ’ αντιδράσει».


ΑΡΙΣΤΕΡΟΙ

Συνάντησα τον Γιώργο Ιωάννου παραμονές εκλογών του 1981, στο σπίτι του, στο ισόγειο της οδού Δεληγιάννη, αριθμός 3, στο Μουσείο. Φορούσε λευκή, εφαρμοστή φανέλα Ατθίς, ένα ανοιχτό γαλάζιο παντελόνι πιτζάμας και καφέ δερμάτινες παντόφλες. Απέξω πλήθος κόσμου συνέρρεε στο Σύνταγμα για την κεντρική ομιλία του Ανδρέα Παπανδρέου φωνάζοντας εκκωφαντικά συνθήματα. Μου μίλησε ασφαλώς για τη Θεσσαλονίκη, αλλά και για την Αθήνα. Με ρώτησε πού μένω. «Στον Κολωνό», απάντησα, «πίσω από τον Σταθμό Λαρίσης». Ξαφνιάστηκε προς στιγμήν δείχνοντας να χαίρεται. «Ξέρεις», μου είπε, «σε λίγους μήνες θα κυκλοφορήσει ένας δίσκος με τραγούδια μου, σε μουσική του Μαμαγκάκη. Ο δίσκος λέγεται Κέντρο Διερχομένων, μερικοί στίχοι διαδραματίζονται στον Σταθμό Λαρίσης, όπου βρίσκεται άλλωστε και το Κέντρο Διερχομένων». «Ανυπομονώ να τ’ ακούσω», είπα. «Συχνά τις νύχτες μου αρέσει πολύ να περπατώ στον Σταθμό Λαρίσης, πίσω από τα παρκαρισμένα φορτηγά και τις νταλίκες», συνέχισε, σταματώντας ξαφνικά όταν μια ομάδα ψηφοφόρων φώναξε ρυθμικά: «Α-Α-Αλλαγή». «Καλά ντε! Κι εμείς αριστεροί είμαστε», είπε, «αλλά δεν κάνουμε έτσι!»


ΤΙΠΟΤΑ

Ο Αλέξανδρος Ψυχούλης στην Ατέλειωτη ευτυχία, 2010, ένα flash animation, χρησιμοποιεί τον εαυτό του και πρόσωπα από το στενό οικογενειακό και ευρύτερο φιλικό του περιβάλλον (μεταξύ των οποίων και τον γράφοντα), ως πρωταγωνιστές σε μία ατέλειωτη ούρηση στο πουθενά. Η ειρωνεία είναι προφανής. Η νοσηρή εικόνα της ευτυχίας που κατασκευάζει, επιχειρεί αφενός ένα άμεσο, καυστικό σχόλιο στην απόλυτη και παραλυτική βίωση της ευδαιμονίας που πηγάζει από την απλή ικανοποίηση των σωματικών αναγκών, αφετέρου μία σκοτεινή υπόμνηση του χαμένου ή ανέφικτου της ευτυχίας. Η θέα της ανακούφισης, εντός του συλλογικού στοιχείου που περιέχει, ανατέμνει την κοινή τύχη της δυστυχίας, σε αντιδιαστολή με τον τίτλο του έργου. Ωστόσο, ο ίδιος ο Ψυχούλης δεν συμμερίζεται απολύτως τίποτα απ’ όλα αυτά.


ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΦΟΡΑ

Το 1994 η Σοφί Κάλ εξέθεσε 21 αντικείμενα στη Συλλογή Διακοσμητικών Τεχνών του Μουσείου Μπόιμανς βαν Μπόινινγκεν, στο Ρότερνταμ. Για καθένα από τα αντικείμενα που εξέθεσε αφηγείται τις αναμνήσεις από τη μητέρα της, τη δουλειά της ως μοντέλου καλλιτεχνών ή στριπτιζέζ ή τη σχέση της με τον πρώην άντρα της, Γκρεγκ Σέπερντ. Οι επισκέπτες μπορούσαν να ξεναγηθούν στην έκθεση παίρνοντας ανά χείρας ένα μαγνητόφωνο. Σε μία προθήκη με αρχαία αγγεία η Καλ είχε τοποθετήσει έναν κόκκινο πλαστικό κουβά. Έχοντας ως υπόκρουση ένα μουσικό θέμα της Λόρι Άντερσον, αφηγείται. «Στις φαντασιώσεις μου είμαι άντρας. Ο Γκρεγκ το παρατήρησε αμέσως. Ίσως γι‘ αυτό μια μέρα μου ζήτησε να κατουρήσω για λογαριασμό του. Ήταν σαν τελετουργία. Πήγαινα από πίσω του, ξεκούμπωνα το παντελόνι του στα τυφλά, έβγαζα το πουλί του και προσπαθούσα να σημαδέψω. Όταν χωρίσαμε, ζήτησα από τον Γκρεγκ να κρατήσουμε μία φωτογραφία. Συμφώνησε. Σ’ ένα εργαστήριο στο Μπρούκλιν επαναλάβαμε τη διαδικασία σ’ έναν πλαστικό κουβά, μπροστά στη φωτογραφική μηχανή. Η φωτογραφία ήταν μια αφορμή να το ακουμπήσω με το χέρι μου για τελευταία φορά».


ΑΠΟΦΘΕΓΜΑΤΑ ΠΑΡΗΓΟΡΙΑΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΡΩΤΑ Β’

«Πρέπει λοιπόν να διαλέξει κανείς τους έρωτές του».


ΜΙΑ ΜΕΡΑ

Στις Επισκέψεις στον Ε. Χ. Γονατά, 1998, η Εύα Στεφανή ανατέμνει μία μέρα του συγγραφέα κινηματογραφώντας πολλές, διαφορετικές μέρες του συγγραφέα∙ δεν ενδιαφέρεται για το έργο του συγγραφέα, αλλά για τη μέρα του συγγραφέα και, μέσα από αυτή, για το πρόσωπο του συγγραφέα.


ΗΛΙΚΙΑ

«Ήμουν στο σπίτι μου κι ήθελα να ’μαι στους δρόμους. ήμουν στους δρόμους και ήθελα ένα σπίτι, έμπαινα σ’ ένα καφενείο κι ήθελα να ’μαι σε μια καντίνα, έφερνα ένα ποτήρι μπίρα στα χείλη μου κι ήθελα έναν καφέ, ήθελα μια γυναίκα κι έβλεπα μια πόλη», έγραφα στο βιβλίο μου Η Ιστορία της μουσικής, το 1994. Η πόλη ήταν το Βερολίνο, η γυναίκα ήταν μια γυναίκα που ζούσε στο Βερολίνο, το πρώτο πρόσωπο ήμουν όντως εγώ αλλά και οι άλλοι, μιας μπλεγμένης ηλικίας τότε, πριν, μετά και τώρα.


89 ΛΕΞΕΙΣ

Στις 27 Ιανουαρίου 1979 ο Νίκος-Γαβριήλ Πεντζίκης μου γράφει από τη Θεσσαλονίκη έχοντας διαβάσει μία πρωτόλεια ποιητική μου συλλογή, αφού προηγουμένως του έχει αποσταλεί από εμένα. «Τα ποιήματα ενέχουν πολλήν ευφυίαν, ώστε να με καθιστούν επιφυλακτικό, μια και υπεραμύνομαι της απόψεως ότι η πνευματική μας έκφραση οφείλει να βασίζεται και εδράζεται σε στοιχεία αυτοκαταστροφής του εγώ και όχι υπερκάλυψής του με ικανότητες στοχαστικές». Τέσσερα χρόνια αργότερα, στις 12 Μαρτίου 1983 επανέρχεται με νέα επιστολή για την ίδια πρωτόλεια ποιητική συλλογή. «Διαλέγοντας από το σύνολο της ποιητικής σας συλλογής 89 λέξεις, απεκόμισα, μετά τη σχετική επεξεργασία τους, τις ενδείξεις ότι τον ήλιο ως φυσικό γεγονός δεν τον συζητάται και τον αφήνεται στη θέση του. Παραλλάσσει όμως στη σκέψη σας πάρα πολύ ο δυνατός ήλιος της νόησης, τον βλέπετε ως θάλασσα και χώμα της γης,  λυκόφως και μαύρο πένθος. Πένθος επίσης για σας ο ουρανός και αίμα πολύ. Η γνωστική σας φώτιση αγρός καλλιέργειας. Αίμα η σιωπή της χέρσου γης και ολόκληρη η αγαπητική θάλασσα. Το νερό που μας ξεδιψά, στη φυσική του θέση, χωρίς καμιά μετάθεση και μεταφορά νοητική. Οι απαντήσεις που απευθύνει η γη προς τον ουρανό, απλή γνωστική κατάθεση.  Μέσα σ’ έναν σωρό βιβλίων σήμερα μόνο βρήκα το δικό σας, όπου από την αφιέρωση φαίνεται ότι μου το στείλατε τέλη του 1978. Σας ζητώ με όλη μου την καρδιά συγχώρεση».


ΕΙΣΙΤΗΡΙΑ

Ανεβήκαμε στο Άγιον Όρος με τα δικαιώματα της Συντήρησης ανελκυστήρων.


ΘΑ ΣΕ ΣΥΜΒΟΥΛΕΥΑ: ΝΑ ΠΛΗΤΤΕΙΣ

Έχοντας παρακολουθήσει εκ του σύνεγγυς στο ατελιέ του Ευγένιου Αρανίτση τον τρόπο ενός συγγραφέα να υπάρχει, όχι μόνο μέσα από το σώμα της γραφής, αλλά κυρίως από τη διαδικασία, λεπτό προς λεπτό, της ύφανσης ενός νοήματος που του επιτρέπει τη δημιουργία και την απασχόληση, έχω έλθει σε επαφή και σε σύνδεση με το είδος του καλλιτέχνη που πάντοτε θαύμαζα και ζήλευα: αυτού που αφενός ζει και αναπνέει από την τέχνη του και αφετέρου έχει να κάνει κάτι κατά τη διάρκεια της μέρας του. Ο Μπάροουζ έλεγε ακριβώς αυτό, ότι γράφοντας βρήκε έναν τρόπο να κάνει κάτι, όχι στη ζωή του, αλλά κάθε μέρα. Οπωσδήποτε κάθε καλλιτέχνης δημιουργεί ή οφείλει να δημιουργήσει το ατελιέ του, λίγοι είναι όμως οι καλλιτέχνες που μπορούν να καταβάλουν το ενοίκιο και να ζήσουν εκεί. Όταν γνώρισα τον Αρανίτση, οι διαστολές του προς τα έξω ήταν πολύ ισχυρές, αν και ήταν εύκολο να καταλάβει κανείς ότι λειτουργούσε υπό την ασφυκτική πίεση ενός αισθήματος ενοχής για τον χαμένο χρόνο, τον οποίον ωστόσο εξακολουθούσε να χάνει με μεγάλη ανακούφιση. Θυμάμαι ότι κωλυσιεργούσε με τις Λεπτομέρειες για το τέλος του κόσμου, όπως συνήθως συμβαίνει με κάποιο καινούριο βιβλίο του λίγο πριν πάρει το δρόμο για το τυπογραφείο (υπό μία έννοια, όχι αυτήν της τελειομανίας, που ούτως ή άλλως τον κατατρύχει, επειδή υποχωρούσε στον μετεωρισμό του, αυτό το είδος της ναυτίας που νιώθει όταν αρνείται να τελειώσει κάτι και εξαιτίας αυτού αρχίζει άλλα 10 ακόμη, σκαλίζοντας λίγο από ’δω λίγο από ’κει, κατά την προσφιλή του μέθοδο του κηπουρού, σύμφωνα με τη ρήση του Ματίς). Δεν μπορώ φυσικά να θυμηθώ σε ποιον αριθμό τυπογραφικών διορθώσεων είχε φτάσει, θυμάμαι όμως ολόκληρα απογεύματα στο σπίτι του, στο Μετς, το 1992, η βότκα να διαδέχεται το ουίσκυ, ακούγοντας ευλαβικά Σαββόπουλο, με αίνιγμα, θαυμασμό και απορία, λίγο πριν διακτινιστούμε στον Βρούτο, στο Decadence, ή στο Flower. Το επόμενο πρωί, στο κέντρο του δωματίου (δηλαδή του κόσμου), με θέα τη βιβλιοθήκη, βρισκόταν πάλι μπροστά στον όγκο των διορθώσεων αποκαρδιωμένος. Η έννοια του ατελιέ δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Αντιθέτως, είναι αυτή η έννοια νομίζω που τον μετέθετε κι εξακολουθεί να τον μεταθέτει από τον έναν τόπο στον άλλο, αλλάζοντας συνεχώς σπίτια, μη μπορώντας κι ο ίδιος φαντάζομαι ακόμη να αισθανθεί την πλήρη εξουδετέρωση του πραγματικού μέσα στη δίνη των μεταθέσεων και τον όλο και αυξανόμενο θρίαμβο ενός αληθινού τόπου, δηλαδή ενός ποιητικού τόπου, στη μέση ενός κάπου, για να μπορέσει να ζήσει και να εργαστεί. Το έξω άλλωστε δεν είναι κι αυτό παρά ένα στούντιο, όπως δεν κουράζεται να υποβάλλει με το έργο του και, στην περίπτωσή του, δηλαδή της συγγραφικής του ιδιοφυίας, το στούντιο της πραγματικότητας μπάζει εφόσον δεν μπορεί να περιέχει εξ ολοκλήρου την αντανάκλαση του ατελιέ του.


ΔΑΠΑΝΗΘΗΚΑ ΣΤΙΣ ΛΟΧΜΕΣ

«Ο Θ.Σ., ο εκκεντρικός ζωγράφος Λ.Ν., ο Ανώνυμος Άλλος και ο ταπεινός εγώ που σας ιστορώ, εγκαινιάσαμε το τελετουργικό να διαβάζουμε τις σελίδες του Εξώστη πίνοντας πάντα ουίσκι σάουρ, κάτω από μια ταμπέλα που τη φτιάχνουμε κάθε φορά με χαρτόνια και μαρκαδόρους και που λέει “Ατλάντικ”», επεσήμανε ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης στις 13 Σεπτεμβρίου 2012.


ΕΠΙΤΥΜΒΙΟΝ

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΣΥΛΛΟΓΗ

ΤΟΥ

ΠΕΤΡΟΥ ΜΟΡΟΖΙΝΗ

ΤΑ ΤΡΙΑ ΤΕΤΑΡΤΑ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ

ΜΕ ΕΞΩΦΥΛΛΟ

ΤΟΥ

IMHOF

ΤΥΠΩΘΗΚΕ

ΤΟΝ ΑΠΡΙΛΙΟ ΤΟΥ 1983

ΣΕ ΤΡΙΑΚΟΣΙΑ ΑΝΤΙΤΥΠΑ

ΣΤΟ ΤΥΠΟΓΡΑΦΕΙΟ ΤΟΥ

ΑΙΜΙΛΙΟΥ ΚΑΛΙΑΚΑΤΣΟΥ

ΖΩΟΔΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ 91–93

ΓΙΑ ΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΝΤΕΝΙΖ ΧΑΡΒΕΫ & ΣΙΑ

ΛΑΜΠΡΟΥ ΦΩΤΙΑΔΗ 6, ΜΕΤΣ, ΑΘΗΝΑ

ΤΗΛ. 92 33 547

ΟΙ ΑΥΤΟΧΕΙΡΕΣ

Δηλαδή: μεσκάλ, μεσκαλίτο «που το φτιάχνουν μόνο στην Τσιουάουα, περιορισμένης παραγωγής», όπως το βαφτίζει ο Ρομπέρτο Μπολάνιο στο μυθιστόρημά του Οι άγριοι ντετέκτιβ  και «τι κρίμα που περνάει ο καιρός, έτσι δεν είναι; τι κρίμα».


ΠΡΑΓΜΑ

Το μόνο πράγμα που θέλω να κάνω είναι να χύνω.


Η ΚΑΚΗ ΤΟΥ ΩΡΑ

«Γέλασε

ο μαύρος κόκορας

όταν του είπαν

πως θα τον σφάξουν

όταν όμως ήρθε η ώρα

η κακή του ώρα

έκλαψε ο μαύρος κόκορας

έκλαψε ο μαύρος κόκορας»

γράφει ο Μίλτος Σαχτούρης στο ποίημά του Ο μαύρος κόκορας, στην τελευταία ποιητική συλλογή του το 1998, όταν πραγματικά είχαν ανάποδα γυρίσει τα ρολόγια.


Η ΒΑΣΙΛΕΙΑ ΤΩΝ ΟΥΡΑΝΩΝ

«Προχωρούσα στη Βασιλίσσης Σοφίας, που είναι βεβαίως απ’ τις μεγαλύτερες λεωφόρους της Αθήνας», είπε ο Νίκος Καρούζος, «και με σταματάει αίφνης κάποιος, μάλλον μεθυσμένος, και μου λέει: “Κύριε, δεν έχω κάνει τίποτα.” “Και ποιος σου είπε ότι έχεις κάνει κάτι;”», είπε ο Νίκος Καρούζος. «“¨Όχι, δεν έχω κάνει τίποτα. Πρέπει να σας το δηλώσω.” “Μα τι να μου δηλώσεις;”», είπε ο Νίκος Καρούζος, «“ούτε σε ξέρω ούτε με ξέρεις, ούτε ξέρω αν έχεις κάνει κάτι ούτε φαντάζομαι πως έχεις κάνει κάτι.” “‘Οχι”, λέει, “δεν έχω κάνει τίποτα, κι ας λένε”. Και προχώρησε. Δηλαδή, εκείνη τη στιγμή», είπε ο Νίκος Καρούζος, «εγώ, σαν ο αόρατος, εκπροσωπούσα στην πλαστή του ενοχή τον δικαστή ή τον εξομολόγο. Για δες, σκέφτηκα, τελικώς η έσχατη κρίση στους ουρανούς επισυμβαίνει στη λεωφόρο Βασιλίσσης Σοφίας».


ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

«Ό,τι υπήρξε, δεν υπάρχει πια, είναι εξίσου ανυπόστατο όσο και αυτό το οποίο δεν υπήρξε ποτέ. Οτιδήποτε όμως υπάρχει, είναι από την επομένη κιόλας στιγμή κάτι που υπήρξε. Έτσι, και το πιο ασήμαντο παρόν υπερέχει ακόμη και από το πιο σημαντικό παρελθόν ως προς την “πραγματικότητα”∙ χάρη σ’ αυτή σχετίζεται με το παρελθόν όπως το κάτι με το τίποτα», έγραφε ο Σοπενχάουερ.


Αποσπάσματα από το υπό έκδοσιν βιβλίο.