⁰¹ Aby Warburg, Μνημοσύνη – Άτλας Εικόνων, Πινακίδα 46, 1924–29, Warburg Institute Archive (WIA)
⁰² Μαινάδα που χορεύει, ρωμαϊκό ανάγλυφο, 1ου αιώνα π.Χ., εμπνευσμένο από ελληνικό πρωτότυπο που αποδίδεται στον Καλλίμαχο, 5ος αιώνας π.Χ., Museo del Prado
⁰³ Αντίγραφο του ρωμαϊκού ανάγλυφου της Γκραντίβα στον τοίχο του Γραφείου του Φρόυντ στη Βιέννη. Φωτογραφία: Edmund Engelman, Berggasse 19: Sigmund Freud's Home and Offices, 1938.
⁰⁴ J. A. Boiffard, Μεγάλο δάχτυλο, άνδρας, 30 ετών, «Documents», 6, 1929
⁰⁵ J. A. Boiffard, Μεγάλο δάχτυλο, άνδρας, 30 ετών, «Documents», 6, 1929
⁰⁶ J. A. Boiffard, Μεγάλο δάχτυλο, γυναίκα, 24 ετών, «Documents», 6, 1929

εκεί όπου τα πόδια τη γη δεν αγγίζουνε (ένθ᾽ ου ποδί χρησίμῳ χρήται)
— Σοφοκλής, Οιδίπους Τύραννος, 878–879, μτφρ. Φώτος Πολίτης


Ι

Από το 1924 μέχρι τη μέρα του θανάτου του, τον Οκτώβριο του 1929, ο ανορθόδοξος ιστορικός της τέχνης και του πολιτισμού Aby Warburg δημιούργησε μια μεικτή και φαινομενικά άναρχη συλλογή εικόνων της Δυτικής τέχνης, από την οποία δεν λείπουν και κάποιες αναφορές στην καθημερινή κουλτούρα, που είχε τον ενδεικτικό τίτλο: Μνημοσύνη – Άτλας Εικόνων (Bilderatlas Mnemosyne). Ο ημιτελής αυτός άτλαντας μπορεί να μη διασώθηκε, ωστόσο, διαθέτουμε τουλάχιστον τη φωτογραφική αναπαραγωγή από τις εξήντα τρεις αριθμημένες Πινακίδες (Tafeln) του, εκ των οποίων τρεις εισαγωγικές, με καρφιτσωμένες 971 ασπρόμαυρες φωτογραφίες (αργυροτυπίες). Πρόθεση του μεγαλόπνοου αυτού εγχειρήματος ήταν να εντοπίσει τη μετά θάνατον ζωή του παγανιστικού συμβολισμού και, προπάντων, τα επαναλαμβανόμενα οπτικά θέματα και τα μοτίβα (patterns) που έχουν την αφετηρία τους στην αρχαιότητα και, διασχίζοντας την Αναγέννηση, φτάνουν στη νεωτερικότητα. Για το σκοπό αυτό επινόησε τον όρο «λογότυπα» ή «τύποι του πάθους» (Pathosformeln) [i] που αναφέρονται στις στάσεις και στις χειρονομίες του σώματος μέσα από τις οποίες εκτυλίσσεται η ιστορία του Δυτικού πολιτισμού.

Οι «καταστάσεις διέγερσης», οι «χειρονομίες σε υπερθετικό βαθμό», η εντατικοποίηση των συναισθημάτων και των ψυχικών διεργασιών είναι ορισμένες έννοιες-κλειδί που απασχολούν τον Warburg προκειμένου να εντοπίσει αυτούς τους «τύπους πάθους». Ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το βάδισμα της φλωρεντινής Νύμφης στην τοιχογραφία του Ghirlandaio (Πινακίδα 46), η εκστατική στάση της Μαινάδας και τα αντιθετικά πρόσωπα της Νύμφης (Πινακίδα 47), η στάση του μελαγχολικού σώματος (Πινακίδα 58), τα θλιβερά πάθη και οι αποκλίσεις τους (Πινακίδα 53), οι τύποι της βίαιης επιθετικότητας (Πινακίδα 5, Πινακίδα 47), ο ηδονισμός του γυμνού καθισμένου σώματος (Πινακίδα 55) και πολλά άλλα.

Ωστόσο, για να καταλάβει τη λειτουργία της υπερβολής στην έκφραση των βαθύτερων και σκοτεινών παθών της ύπαρξης, θα ανατρέξει στη φιλολογία και στη γλώσσα, εντοπίζοντας μια αντιστοιχία ανάμεσα στην αύξηση της συναισθηματικής φόρτισης που παράγει η μεταμόρφωση της εικόνας με τη θεωρία του Hermann Osthoff. Σύμφωνα με τον Γερμανό γλωσσολόγο, εντός των ινδοευρωπαϊκών γλωσσών, η εντατικοποίηση της σημασίας (π.χ. σε συγκριτικό και υπερθετικό βαθμό) συνοδεύεται συχνά και από μια αλλαγή της ρίζας (π.χ. από bonus σε melior και σε optimus). Οπότε, συμπληρώνει ο Warburg: «Μια παρόμοια διαδικασία μπορεί να παρατηρηθεί στον τομέα της χειρονομιακής γλώσσας που προσαρμόζεται στην τέχνη, όταν, για παράδειγμα, η χορεύτρια Σαλώμη της Βίβλου εμφανίζεται ως ελληνική Μαινάδα, ή όταν μια υπηρέτρια που μεταφέρει ένα καλάθι με φρούτα του Ghirlandaio βαδίζει μιμούμενη συνειδητά το ύφος της Νίκης σε μια ρωμαϊκή αψίδα θριάμβου». [ii]


ΙΙ

Ιδού μια πρώτη σύνδεση τριών χαρακτηριστικών εικόνων — από τις είκοσι έξι — της Πινακίδας 46 του Άτλαντα Εικόνων: της κανηφόρου υπηρέτριας του Ghirlandaio που εισβάλλει γεμάτη ορμή και χάρη να διαταράξει την αστική ηρεμία των Tornabuoni στη Γέννηση του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (Santa Maria Novella, 1485-90), της χειρόγραφης μινιατούρας του 15ου αιώνα, όπου απεικονίζεται ο άγριος αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη από την Ιουδίθ και της αγρότισσας που περπατά σ’ ένα χωριουδάκι κοντά στη Φλωρεντία, το Settignano, και φωτογράφισε ο ίδιος ο Warburg γύρω στο 1900. Πρόκειται, λοιπόν, για έναν «υπερθετικό βαθμό» πάθους; Θα ήταν δύσκολο να το ισχυριστεί κανείς, τουλάχιστον όσον αφορά την τελευταία περίπτωση της αγρότισσας. Η μήπως έχουμε να κάνουμε με μια Φλωρεντινή νύμφη που φέρνει από την ύπαιθρο στην πόλη φρούτα και λαχανικά, όπως την περιέγραψε ο Vasari; Εδώ, όμως, μοιάζει αταίριαστος ο αποκεφαλισμός της μινιατούρας. Για να μην μακρηγορώ, το πλαίσιο της απάντησης το συμπληρώνει ο ίδιος ο Warburg σ’ ένα από τα μακροσκελή αποσπάσματα που παραθέτει στην «Εισαγωγή» του Άτλαντα:

«Η διαδικασία απο-δαιμονοποίησης της κληρονομιάς των φοβικών εντυπώσεων περιλαμβάνει, από τη χειρονομιακή άποψη, ολόκληρη την κλίμακα των συναισθημάτων, από την αβοήθητη πτώση μέχρι τον ανθρωποκτόνο κανιβαλισμό, και προσδίδει στη δυναμική της ανθρώπινης κίνησης — ακόμη και σ’ εκείνα τα στάδια που βρίσκονται ανάμεσα στους πόλους-όρια του οργιαστικού, όπως η πάλη, το περπάτημα, το τρέξιμο, ο χορός, το πιάσιμο — το σχήμα της ανησυχητικής εμπειρίας που ο καλλιεργημένος άνθρωπος της Αναγέννησης, εκπαιδευμένος στην πειθαρχία της μεσαιωνικής Εκκλησίας, θεωρούσε απαγορευμένο έδαφος στο οποίο μπορούσαν να περιπλανηθούν μόνο ανίερα πνεύματα με ακόλαστη ιδιοσυγκρασία». [iii]

Σ’ ένα τέτοιο σχήμα, το περπάτημα της Νύμφης μπορεί να επανεμφανιστεί στο βάδισμα της αγρότισσας του Settignano. Με τις σχετικές διαφοροποιήσεις βέβαια: Η φωτογραφία της χωρικής «μοντέρνας νύμφης» ξεχωρίζει για τη χρονική διαφοροποίησή της από το υπόλοιπό ιστορικό υλικό των εικόνων (όπως και η φωτογραφία της μοντέρνας πρωταθλήτριας του γκολφ Erika Sellschopp στην Πινακίδα 77). Επίσης η αγρότισσα δεν είναι ντυμένη με τα ελαφριά, πολύτιμα υφάσματα των φλωρεντινών «νυμφών» του 15ου αιώνα. Και τα μαλλιά της φαίνεται να είναι μαζεμένα χωρίς να πάλλονται στον άνεμο. Μια ομοιότητα με τις άλλες ιστορικές νύμφες της Πινακίδας 46 μπορεί να ανακληθεί μόνο από μια λεπτομέρεια στη στάση του σώματός της: περπατάει με ανασηκωμένο το δεξί της πόδι προς τα πίσω, χωρίς, βέβαια, το βάδισμά της να είναι το ίδιο αιθέριο όπως της νύμφης του Ghirlandaio.

Αυτή η επιμονή στη λεπτομέρεια του βαδίσματος, η ιδιότυπη «ποδοφιλία» του Warburg — την οποία μάλιστα ορίζει ως «απο-δαιμονοποίηση» — μας προσφέρει μια μέθοδο κι ανοίγει ένα δρόμο ο οποίος μπορεί να φτάσει μέχρι σήμερα. Πρόκειται για τη μανιακή προσήλωση του Γερμανού ιστορικού στην κίνηση του ανασηκωμένου γυναικείου ποδιού το οποίο για μια στιγμή «δεν αγγίζει τη γη» («ένθ᾽ ου ποδί χρησίμῳ χρήται»). Τη στάση αυτή τη συναντάμε τόσο στην κανηφόρο του Ghirlandaio, όσο και στο σχέδιο της Νεροφόρου του Ραφαήλ αλλά και στην αρχαία εκστατική Μαινάδα, όπως και στην Γκραντίβα της νουβέλας του Βίλελμ Γιένσεν (1903), γύρω από την οποία ο Φρόυντ θα αρθρώσει ορισμένες από τις βασικές έννοιες της νέας επιστήμης του. Για να γίνει στη συνέχεια υπολογίσιμο ψυχαναλυτικό και καλλιτεχνικό σύμβολο με αποκορύφωμα τον σουρεαλισμό, στον οποίο θα επιμείνουμε στη συνέχεια.

Όλες αυτές οι κινούμενες νύμφες και οι μανικές μαινάδες είναι οριακές υπάρξεις που παραπαίουν μεταξύ μεταβατικού και μοιραίου, μεταξύ φωτός και σκότους, μεταξύ αγγέλου και καταστροφικής οργής. Εξάλλου, η ουσία της νύμφης — δηλαδή όλων εκείνων των γυναικείων μορφών της αρχαίας μυθολογίας που ζούσαν στην άγρια φύση, περιπλανώμενες σε πηγές, σπηλιές και δάση — έγκειται στο ότι ξεφεύγει από κάθε στατικό ορισμό. Το ίδιο της το σώμα έχει φευγαλέα υπόσταση, σχηματίζεται αποκλειστικά από κίνηση. Κατά συνέπεια έχει καθαρά επιτελεστικό χαρακτήρα. Εκτός των άλλων πολλών που θα μπορούσε κανείς να υποθέσει εδώ, θα μπορούσε σίγουρα να υποστηρίξει ότι συνδέεται και με μια βαθύτερη καλλιτεχνική νεύρωση: εκείνη τη μορφή της εικόνας που διαρκώς μας διαφεύγει.


ΙΙΙ

Το Νοέμβριο του 1929, ένα μόλις μήνα μετά τον θάνατο του Warburg, ο George Bataille δημοσιεύει στο 6ο τεύχος του περιοδικού «Documents» ένα κείμενο με τίτλο Το μεγάλο δάκτυλο (Le gros orteil), [iv] το οποίο συνοδεύεται από δύο ολοσέλιδες φωτογραφίες του Jacques-André Boiffard που απεικονίζουν μεγεθυμένα μεγάλα δάχτυλα του ποδιού (μέρος μιας τριάδας, που περιλαμβάνει δύο ανδρικά και ένα γυναικείο το οποίο είναι καταφανώς παραμορφωμένο). Η οπτική ωμότητα των δαχτύλων και προπάντων το σκούρο μαύρο φόντο τους (που χαρακτηρίζει και τις Πινακίδες του Warburg), προσδίδει στις εικόνες αυτές μια φετιχιστική και σχεδόν ιερή αύρα. Πράγμα που μας δίνει τη δυνατότητα να αντιληφθούμε τη σημασία που έδινε ο Bataille στις εικόνες (και κατ’ επέκταση, στο σκάνδαλο της όρασης): οι εικόνες είναι το κατεξοχήν εργαλείο διάρρηξης του πέπλου που καλύπτει τη φρίκη του πραγματικού. Σημειώνω εδώ ότι το Το μεγάλο δάκτυλο γράφεται σε μια εποχή που ο συγγραφέας του επιχειρεί να διαφοροποιηθεί από τον φλύαρο ιδεαλισμό του Αντρέ Μπρετόν και να εδραιώσει τη δική του αντίληψη για τον σουρεαλισμό, εστιάζοντας στον ρεαλισμό και στην ωμή υλικότητα. Μια διαφοροποίηση που έχει περάσει απαρατήρητη στις εγχώριες συζητήσεις για τον υπερρεαλισμό. Επιτρέψτε μου να παραθέσω ένα εκτεταμένο απόσπασμα από την αρχή του σκωπτικού αυτού κειμένου του Bataille:

«Το μεγάλο δάχτυλο του ποδιού είναι το πιο ανθρώπινο μέρος του ανθρώπινου σώματος, με την έννοια ότι κανένα άλλο στοιχείο του σώματος δεν διαφοροποιείται τόσο πολύ από το αντίστοιχο στοιχείο του ανθρωποειδούς πιθήκου (χιμπατζή, γορίλα, ουρακοτάγκου ή γίββωνα). […] Όποιος όμως κι αν είναι ο ρόλος που παίζει στην όρθια στάση το πόδι του, ο άνθρωπος, ο οποίος έχει ελαφρύ κεφάλι, δηλαδή ένα κεφάλι υψωμένο προς τους ουρανούς και τα ουράνια πράγματα, το βλέπει ως φτύσιμο, με το πρόσχημα ότι έχει το πόδι του στη λάσπη.

»Παρόλο που μέσα στο σώμα το αίμα ρέει σε ίσες ποσότητες από ψηλά προς χαμηλά και από χαμηλά προς ψηλά, υπάρχει μια προκατάληψη υπέρ αυτού που ανυψώνεται, και η ανθρώπινη ζωή λανθασμένα θεωρείται ως ανύψωση. Ο διαχωρισμός του σύμπαντος σε υπόγεια κόλαση και απόλυτα καθαρό ουρανό είναι μια ανεξίτηλη αντίληψη, καθώς η λάσπη και το σκοτάδι είναι οι κανόνες του κακού, όπως το φως και ο ουράνιος χώρος είναι οι κανόνες του καλού: με τα πόδια τους στη λάσπη αλλά το κεφάλι τους λίγο πολύ στο φως, οι άνθρωποι φαντάζονται πεισματικά μια παλίρροια που θα τους ανυψώσει μόνιμα, χωρίς να επιστρέψουν ποτέ, στον καθαρό χώρο. Η ανθρώπινη ζωή συνεπάγεται, στην πραγματικότητα, την οργή του να βλέπει κανείς τον εαυτό του σαν μια κίνηση μπρος-πίσω από τα σκουπίδια προς το ιδεώδες και από το ιδεώδες προς τα σκουπίδια — μια οργή που εύκολα στρέφεται εναντίον ενός οργάνου τόσο κατώτερου όσο το πόδι. […] Ο κρυφός τρόμος του ανθρώπου για το πόδι του εξηγεί την τάση του να κρύβει το μήκος και τη μορφή του όσο το δυνατόν περισσότερο. Τα τακούνια μεγαλύτερου ή μικρότερου ύψους, ανάλογα με το φύλο, αποσπούν την προσοχή από τον χαμηλό και επίπεδο χαρακτήρα του ποδιού».

Αναγνωρίζουμε εδώ μια τρέχουσα συνθήκη της ανθρώπινης συμπεριφοράς αλλά, προπάντων, ορισμένες θεμελιακές έννοιες του Bataille, που συνιστούν και προγραμματικό εγχείρημα των «Documents». Ο Bataille, μετατρέπει την ανθρωπολογία, τη λαϊκή παράδοση, τους απόκρυφους λαϊκούς μύθους, τα κατώτερα παγανιστικά κατάλοιπα και τις πιο απωθημένες τελετουργίες (που ήδη είχε αναδείξει ο Warburg) σε εργαλεία ανοικείωσης και αναθεώρησης της ιστορίας του πολιτισμού. Στη συνέχεια περιγράφει πώς τα πόδια φορτίζονται ερωτικά, αναφέροντας το παράδειγμα του Ισπανού κόμη της Villamediana που έκαψε ένα ολόκληρο σπίτι για να μεταφέρει τη βασίλισσα Ελισάβετ και να χαϊδέψει τα πόδια της, ή άλλες ασιατικές κουλτούρες, όπως η κινεζική, όπου τα πόδια των γυναικών είναι παραμορφωμένα αλλά και κατά έναν περίεργο τρόπο σεβαστά: «ο σύζυγος δεν πρέπει να βλέπει τα γυμνά πόδια της συζύγου του».

Ωστόσο, στην «κλασική αρχαιότητα» τα πράγματα ήταν διαφορετικά: «δεν μπορεί να αναφερθεί κάτι παρόμοιο (εκτός από το ότι χρησιμοποιούσαν πολύ ψηλές σόλες στις τραγωδίες). Ακόμη και οι πιο σεμνότυφες Ρωμαίες μητέρες επέτρεπαν συνεχώς να φαίνονται τα γυμνά τους δάχτυλα. Από την άλλη βέβαια, η σεμνότητα όσον αφορά τα πόδια αναπτύχθηκε υπερβολικά στη μοντέρνα εποχή και άρχισε να εξαφανίζεται μόλις τον δέκατο ένατο αιώνα. […] Το παιχνίδι των φαντασιώσεων και των φόβων, των ανθρώπινων αναγκών και των παρεκτροπών, είναι στην πραγματικότητα τέτοιο που τα δάχτυλα των χεριών έχουν καταλήξει να σημαίνουν χρήσιμη δράση και σταθερό χαρακτήρα, ενώ τα δάχτυλα των ποδιών βλακεία και ευτελή ηλιθιότητα».


IV

Όπως κι αν έχει πάντως, σ’ όλες τις περιπτώσεις που αναφέρεται ο Bataille, τα πόδια αποσπώνται από το σώμα και μετατρέπονται σε αυτόνομες ολότητες σε «επιμέρους αντικείμενα» (part-objects) φορτισμένα με επιθυμία αλλά και απειλή. Το ίδιο λίγο-πολύ συμβαίνει και με τα ανασηκωμένα πόδια του Warburg. Ο Bataille προχωράει ακόμη περισσότερο διακρίνοντας μεταξύ δύο τύπων γοητείας, όπου η μία οδηγεί σε μια βίαιη πτώση από το ιδανικό και το ιδεώδες κατάχαμα, ενώ η άλλη, επιδιώκει «κομψές μορφές»: Από τη μια «μπορεί να φανταστεί κανείς ότι ένα δάχτυλο του ποδιού, περισσότερο ή λιγότερο φθαρμένο και ταπεινωτικό, είναι ψυχολογικά ανάλογο με τη βάναυση πτώση ενός ανθρώπου — μ’ άλλα λόγια, με το θάνατο», και από την άλλη, η περίπτωση του κόμη της Villamediana: «η ευχαρίστηση που αντλούσε από το άγγιγμα του ποδιού της βασίλισσας προερχόταν συγκεκριμένα από την ασχήμια και τη μολυσματικότητα που αντιπροσώπευε η ευτέλεια του ποδιού, στην πράξη από τα παραμορφωμένα και λασπωμένα πόδια. […] Εδώ παραδίδεται κανείς σε μια γοητεία ριζικά αντίθετη από εκείνη που προκαλείται από το φως και την ιδανική ομορφιά· οι δύο τάξεις της γοητείας συγχέονται συχνά επειδή ένα άτομο μετακινείται διαρκώς από τη μία στην άλλη, και, δεδομένης αυτής της κίνησης μπρος-πίσω, είτε καταλήγει προς τη μία είτε προς την άλλη κατεύθυνση, η γοητεία είναι ακόμη πιο έντονη όταν η κίνηση είναι πιο βάναυση».

Όπως αντιλαμβάνεστε από τα λόγια του Γάλλου συγγραφέα, μια τέτοια ριζική αναθεώρηση βρίσκεται στον αντίποδα της ιδεαλιστικής εξύψωσης: υποβιβάζει (déclasser) τις ιεραρχίες, μεταμορφώνει την ολότητα του σώματος στο «επιμέρους σώμα», το υψηλό (την Gestalt) στο ευτελές (πόδια, φτύσιμο, λάσπη), το ανθρώπινο στο ζωώδες και μας εισάγει σ’ έναν κατώτερο υλισμό (bas materialisme). [v] Εδώ ακριβώς βρίσκεται και η πιο πολύτιμη μήτρα αναθεώρησης της νεωτερικότητας και το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για το αρχαϊκό, το πρωτόγονο κι εκείνες τις ανορθολογικές περιοχές της μη γνώσης, που μοιάζουν πανάρχαιες όσο και κοντινές σ’ εμάς. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ακόμη και η ίδια η ονοματοθεσία και, κατά συνέπεια, η μοίρα του Οιδίποδα — του μεγαλύτερου μύθου του δυτικού πολιτισμού — είναι τα πόδια του: το όνομά του προέρχεται από το οίδημα που προκάλεσαν τα δεμένα πόδια του τα οποία όταν ήταν μωρό τα τρύπησαν πριν τον αφήσουν έκθετο στον Κιθαιρώνα.

Παρότι και από τα δύο αυτά οριακά πολιτισμικά εγχειρήματα (του Warburg και του Bataille) μεσολάβησαν κάμποσα χρόνια και απανωτές μεταβολές, η «μύηση» στο έργο τους δεν είναι παρά μια «μύηση» στο μυστήριο της ύπαρξηςκαι σε ορισμένες από τις πιο απωθημένες και ελάσσονες περιοχές της. Γι’ αυτό και δεν μπορώ να βρω καλύτερο σημείο αφετηρίας για κάθε πολιτισμική πράξη σήμερα — μεταξύ των οποίων και η επανέκδοση ενός περιοδικού — λαμβάνοντας υπόψη τα ιδεόληπτα trend και τους καταναγκασμούς της «πολιτικής ορθότητας»που χαρακτηρίζουν την κουλτούρα της εποχής μας. Σε κάθε περίπτωση, με τον τρόπο αυτόν παραμένουμε τουλάχιστον εκτεθειμένοι στη «δίνη της καταγωγής», [vi] στην απόλαυση του αναχρονισμού που συμβαδίζει πάντα με τον κίνδυνο της σύγχυσης και της αποτυχίας, ενώ οι αντιφάσεις μας δεν «εξατμίζονται στο φάντασμα ενός δήθεν υπαρκτού ανθρωπισμού». [vii] Κι εδώ, νομίζω, δεν χρειάζεται καμία περαιτέρω εξήγηση.


[i] Βλ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης, «Τύποι-πάθους (Pathosformeln). Προοίμιο και παρέκκλιση», στο Η Εργασία του ύπνου, Ίδρυμα Ωνάση, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2015, επανέκδοση 2023, σσ. 17–24. Πρβλ επίσης: Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Ιστορία Μοντέρνας Τέχνης: Atlas-Machine. An Eclectic Glossary: https://hismodart.wixsite.com/lexicon, και Μαρία Παπαδημητρίου, Γιώργος Τζιρτζιλάκης, «Per monstra ad astra. Διελεύσεις στους ανοίκειους τόπους του μύθου», στο Άγγελος Βαρβαρούσης (επιμ.), The (un)common planner. Hackathens: Σε ποιόν ανήκει η Αθήνα; Ίδρυμα Ωνάση, Αθήνα 2019, σσ. 118–129.
[ii] Aby Warburg, «Mnemosyne. Einleitung. Introduzione al Bilderatlas» (1929), μτφρ. επιμ. Maurizio Ghelardi, Engramma, 138, 2016, σσ. 13–31: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=2991.

[iii] ‘Ό.π.
[iv] Georges Bataille, «Gros Orteil», Documents, 6, 1929, αγγλ. μτφρ. Allan Stoekl, Carl R. Lovitt και Donald M. Leslie, Jr., «The Big Toe» στο Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939, UMP, Minneapolis 1985.

[v] Georges Bataille, «Le bas materialisme et la gnose», Documents, 1, 1930.
[vi] «Η καταγωγή στέκεται σαν δίνη στον ρου του γίγνεσθαι»: Βάλτερ Μπένγιαμιν, Η καταγωγή του γερμανικού πένθιμου δράματος, μτφρ. Χρήστος Γεμελιάρης, Ηριδανός, Αθήνα 2017, σσ. 42–43.
[vii] Τέοντορ Αντόρνο, Η φιλοσοφία της νέας μουσικής, μτφρ. Τούλα Σιετή, Αθήνα, Νήσος 2012, σ. 179.