⁰¹ Ο Γιώργος Τούγιας την εποχή της έκθεσης Αγωγοί στην Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, 1973. Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου — ΙΣΕΤ.
⁰² Γιώργος Τούγιας, Το εμπόδιο, 1969, ακρυλικό, 130 × 162 cm. Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου — ΙΣΕΤ.
⁰³ Γιώργος Τούγιας, άποψη του έργου Αγωγοί (1973), Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, Αθήνα. Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου — ΙΣΕΤ.
⁰⁴ Γιώργος Τούγιας, Αγωγοί, 1973, ακρυλικό. Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου — ΙΣΕΤ.
⁰⁵⁻⁰⁷ Γιώργος Τούγιας, Χωρίς τίτλο, 1974, μικτή τεχνική, άποψη της έκθεσης Αντίμυθος, Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, Αθήνα. Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου — ΙΣΕΤ.

«και των νέων τα όνειρα και των φανατισμένων των δογματικών το πάθος …
σε μια θάλασσα άγρια και θολή από υπόγεια ρεύματα» [i]

Η εξέλιξη του έργου του Γιώργου Τούγια (Eικ. 01) [ii] κατά τη διάρκεια της δικτατορίας είναι ενδεικτική της στροφής πολλών Ελλήνων καλλιτεχνών την ίδια περίοδο σε νεο-πρωτοποριακές πρακτικές και μέσα, όπως η επιτέλεση, τα περιβάλλοντα, οι κατασκευές, τα συμβάντα, με σκοπό όχι μόνο τον πειραματισμό και την ανανέωση της μορφής, αλλά και την έκφραση πολιτικής διαμαρτυρίας, εναντίωσης και κριτικής παρέμβασης στην πολιτική και κοινωνική συνθήκη. Στην περίπτωση του Τούγια η σύνδεση αυτή έχει επισημανθεί όσον αφορά τη σειρά εκθέσεων (εν είδει τριλογίας), Αγωγοί (1973), Αντίμυθος (1974) και Κραυγές και Συστήματα (1978) [iii] και το πέρασμα του καλλιτέχνη από τη ζωγραφική σε κατασκευές και περιβάλλοντα. [iv]

Στη συνέχεια θα ήθελα να επιχειρήσω μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση της έκθεσης-έργου Αντίμυθος και να σταθώ ιδιαίτερα στα διαφορετικά μέσα και τον συνδυασμό τους, καθώς και στις οφειλές του Τούγια στις Μυθολογίες του Ρολάν Μπαρτ, αφού επανεξετάσω την πορεία που τον οδήγησε εκεί. Ο Αντίμυθος φαίνεται να είναι το σημαντικότερο και ωριμότερο έργο του Τούγια. Για το τελευταίο έργο της τριλογίας, Κραυγές και Συστήματα δεν έχουν φτάσει ως εμάς πολλές αναφορές ούτε αρχειακό υλικό που να επιτρέπει διεξοδική ανάλυση, ενώ το υλικό που είναι διαθέσιμο δημιουργεί προς το παρόν την εντύπωση ότι πρόκειται για μια συνέχεια μάλλον και εμπλουτισμό, ίσως, του Αντίμυθου, παρά για μια εξέλιξη σε κάποια άλλη κατεύθυνση. [v]

Η στροφή του Τούγια σε μια τέχνη πολιτικής διαμαρτυρίας και κοινωνικής κριτικής είχε σημειωθεί ήδη τη δεκαετία του 1960, όταν εγκατέλειπε την χειρονομιακή αφαίρεση. [vi] Στην ενότητα ζωγραφικών έργων του που εξέθεσε το 1970 στην Αθήνα στη γκαλερί Άστορ, αστικά τοπία του βιομηχανικού πολιτισμού, αλλά και εσωτερικά με σκοτεινές καταπακτές ή τούνελ, αρχικά σε λάδι και στη συνέχεια σε ακρυλικά χρώματα, ο Τούγιας «εικονογραφούσε» τα αδιέξοδα του σύγχρονου αστικού πολιτισμού συνδυάζοντας το γραφίστικο ύφος με τα έντονα, πλακάτα χρώματα και στοιχεία του φανταστικού, σε μια μίξη χαρακτηριστικών αφενός ενός είδους μοντέρνου ρεαλισμού και αφετέρου μιας ποπ αισθητικής και εν μέρει της γλώσσας των κόμικ (Eικ. 02). Σε ένα χειρόγραφο κείμενο του 1969 γίνεται φανερή η αλλαγή στους στόχους του Τούγια, ειδικά αν συγκριθεί με απόψεις που είχε εκφράσει στις αρχές της δεκαετίας, όταν εξέθετε τακτικά την αφηρημένη ζωγραφική του στο εξωτερικό. [vii] Στο κείμενο του 1969 σκιαγραφεί το νέο κόσμο του τεχνικού πολιτισμού που μεταβάλλεται με ταχείς ρυθμούς αλλοιώνοντας την ίδια τη φύση και το κλίμα, επιδρώντας στον ανθρώπινο ψυχισμό και υποσχόμενος την ευδαιμονία, ενώ οδηγεί στην απομόνωση. Ο σύγχρονος άνθρωπος αγωνιζόμενος για την «ελευθερία» και την «ευδαιμονία» υιοθετεί ως τρόπο ζωής τις «νέες φόρμες» με τα «ζωηρά χρώματα», την «αισθητική των έργων ψυχαγωγίας», ως και τα «“χάπια” ευτυχίας»: «Ένας τεχνικός παράδεισος μʼ όλο το ποικίλο οπλοστάσιό του είναι σε συνεχή ανάπτυξη και στη [προσωπική;] διάθεσή του και στη φαντασία του. Αυτές είναι οι επιδιώξεις του, οι νέες συγκινήσεις του και η νέα “φύση” (η πραγματικότητα) στην οποία κινείται του επιβάλλουν». [viii]

Ωστόσο, παρότι αντιμετωπίζει με έντονο σκεπτικισμό την εποχή του, ο ίδιος ο καλλιτέχνης φαίνεται να αισθάνεται ακόμη σε ένα βαθμό δέσμιος της κυρίαρχης αισθητικής της, στην προσπάθειά του να διαμορφώσει την προσωπική του εικαστική γλώσσα. Γράφει: «Ποτέ άλλοτε ο καλλιτέχνης δεν ήταν τόσο προσδιορισμένος απʼ το περιβάλλον του φυσικό-τεχνικό-κοινωνικό όσο σήμερα όπου όχι μόνο το ζει αλλά διαμορφώνει τον ψυχισμό του, τα αισθητικά του σύμβολα[,] γίνεται ο αγγελιοφόρος και ερμηνευτής του». [ix] Σχεδόν νομοτελειακά, λοιπόν, «Από τις νέες αυτές φόρμες που σε δυναμική εξέλιξη αναπτύσσονται αντλεί ο καλλιτέχνης τα μέσα έκφρασής του. Αυτές τις σύγχρονες φόρμες μιας καλπάζουσας τεχνολογίας και αισθητικής προσπαθεί κάθε φορά νʼ αποτυπώση με τη μαρτυρία του είτε για να καταγράψη την πορεία αυτή, είτε να την προοθήση [sic] στις ακραίες της συνέπειες είτε να την απορρίψη. Είναι η προσπάθεια να διασώση τον εαυτό του, τον ίδιο τον άνθρωπο, στον αγώνα του να βγη απʼ την ανωνυμία και να κυριαρχήση στις δυνάμεις που ο ίδιος δημιούργησε κιʼ εξαπέλυσε (να κυριαρχήση στην ίδια του τη μοίρα) και που τείνουν να τον υποδουλώσουν». [x]

Είναι λογικό να υποθέσουμε ότι η επιβολή της δικτατορίας των συνταγματαρχών στην Ελλάδα και ίσως η εμπειρία του Μάη του 1968 στο Παρίσι συντέλεσαν σε μια σταδιακή ριζοσπαστικοποίηση του Τούγια και του έργου του. Ήταν η εποχή κατά την οποία, όπως επισημαίνεται στο βιογραφικό του σημείωμα ο Τούγιας, Γάλλος υπήκοος από το 1958, αρχίζει να επισκέπτεται όλο και συχνότερα την Ελλάδα, να παρουσιάζει το έργο του σε ατομικές εκθέσεις για να εγκατασταθεί στη συνέχεια.

Οι Αγωγοί της επόμενης έκθεσης (Δεσμός, 1973), «ήταν μεγάλες πλαστικές κατασκευές σε λευκό ή σε τόνους του γκρίζου, που έμοιαζαν με σωλήνες. Τα άκρα τους είτε έστεκαν σαν απειλητικά ανοιχτά στόματα στο χώρο είτε συνέδεαν τους τοίχους με το δάπεδο. Διακρίνονταν για τους χαμηλούς χρωματικούς τόνους και την ακρίβεια στη γεωμετρική ανάπτυξη των μορφών» (Eικ. 03). [xi] Σύμφωνα με τον κατάλογο των έργων της έκθεσης, ωστόσο, τα μισά περίπου έργα ήταν ζωγραφικά (Eικ. 04). [xii]

Tόσο οι τρισδιάστατες κατασκευές όσο και τα ζωγραφικά έργα θα μπορούσαν να ιδωθούν ως μια συνέχεια της εικονογραφίας του αστικού τοπίου της ζωγραφικής της δεκαετίας του 1960 της κριτικής της διάστασης και της συμβολικής λειτουργίας των μορφών και των μοτίβων της. Παράλληλα, όμως, ο Τούγιας, όπως φανερώνει και το κείμενό του στον κατάλογο της έκθεσης, εγκαινιάζει το εγχείρημα μιας αναλυτικότερης προσέγγισης των δομών και των ιδεολογικών μηχανισμών που κρύβονται πίσω από την αισθητική ενότητα του τεχνολογικού πολιτισμού και του τρόπου ζωής (lifestyle) που ζωηρά περιέγραφε στο κείμενο του 1969. Υιοθετώντας δε τα αισθητικά του σύμβολα επιχειρεί κάτι περισσότερο αυτή τη φορά, να αποκαλύψει στον θεατή τις αντιφάσεις του: «Δυνάμεις που οδηγούν στην αναίρεση του σύγχρονου ανθρώπου παρά τις διακηρύξεις τους για την απελευθέρωσή του. Θα μπορούσαμε νʼ αναγνωρίσουμε στους μεγάλους “αδιέξοδους” αγωγούς, στα διάφορα κανάλια, στους μηχανικούς απορροφητήρες (ανθρώπων) και στις διαβάσεις αναγκαστικής κατεύθυνσης, την έκφραση του παράλογου της σημερινής ζωής και τη συνειδητοποίηση του εγκλωβισμού του σύγχρονου ανθρώπου, στην τρομακτική προοπτική: Είναι τα αισθητικά σύμβολα ενός μηχανισμού επεξεργασίας και ένταξης σε μια προδιαγραμμένη πορεία του απρόσωπου πια ανθρώπινου υλικού μιας μονοδιάστατης αλλοτριωτικής κοινωνίας.» [xiii] Στο κείμενο αυτό αναγνωρίζει κανείς εν σπέρματι πολλές από τις ιδέες που αναπτύσσονται διεξοδικότερα στην επόμενη έκθεση, τον Αντίμυθο, [xiv] μεταξύ αυτών και η θέση του Τούγια για τον ρόλο του διανοούμενου και του καλλιτέχνη [xv] και, βέβαια, της τέχνης. Οι «αδιέξοδοι» αγωγοί, στους οποίους αναφέρεται, φαίνεται να αποτελούν το εικαστικό ισοδύναμο του αδιέξοδου που σκιαγραφεί στο τέλος του κειμένου του: από τη μία πλευρά οι «Σχολές» και η «κοινωνική» αισθητική διαπαιδαγώγηση, το «ωραίο», η προγονολατρεία και η άκριτη προσκόλληση στην αρχαιότητα και την εθνική ταυτότητα και από την άλλη πλευρά ο «απρόσωπος τεχνικός-εμπειρικός φορμαλισμός» ενός σχιζοφρενικού πολιτισμού εστιασμένου στο κέρδος και στην «ανάπτυξη», η κουλτούρα του «σπορ» και του «superman». Η λύση μπορεί να είναι μόνο η λυτρωτική, απελευθερωτική λειτουργία της τέχνης, «αν επιβιώση». [xvi]

Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό, νομίζω, να διασαφηνιστεί ότι τα περιβάλλοντα στις εκθέσεις του Τούγια διαμορφώνονται από επιτόπιες (site-specific) εφήμερες εγκαταστάσεις στο χώρο της γκαλερί, με πρώτο παράδειγμα τους Αγωγούς (1973) (Eικ. 03). Ο διάλογος της εγκατάστασης με το χώρο της γκαλερί, και η αλληλεπίδραση της τελικής μορφής της από το δομημένο αρχιτεκτονικό περιβάλλον της αίθουσας τέχνης διαφοροποιεί το μέσο που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης από αυτό του περιβάλλοντος, και προσδίδει μια δυναμική στη σχέση των κατασκευών με τον υπάρχοντα χώρο. Η δυναμική αυτή θα ενταθεί στην έκθεση Αντίμυθος, όπου ένας αγωγός, μια τερατώδης θα λέγαμε μορφή, συμβολική της βίαιης εισβολής του σύγχρονου πολιτισμού και των κοινωνικών και οικονομικών σχέσεων στην ιδιωτική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής, θα καταλάβει όλο τον χώρο περιελισσόμενη στα δύο επίπεδα της αίθουσας τέχνης Δεσμός (Eικ. 05), για να καταλήξει να «ξεβράσει» το περιεχόμενό της με τη μορφή ενός περιβάλλοντος. Είναι σημαντικό να τονιστεί ο επιτόπιος χαρακτήρας, διότι προσδίδει στη σχέση της μεταβαλλόμενης φόρμας του αγωγού από πλαστικό με το χώρο μεταφορική χροιά που καθιστά το αρχιτεκτονικό κέλυφος της αίθουσας τέχνης συνδηλωτικό ευρύτερων δομών, αρχιτεκτονικών και κατά προέκταση κοινωνικών. Αυτή την εφήμερη σχέση της μορφής των αγωγών με το αρχιτεκτονικό περιβάλλον όπως διαμορφώνεται in situ, ο Τούγιας την βλέπει ως εξής: «Η επεξεργασία νέων μορφών και υλικών για τούτη τη μαρτυρία οδηγούν σε φόρμες και συνθέσεις που συγχρόνως μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν οργανικά στοιχεία μιας σύγχρονης αισθητικής ερμηνείας για προτάσεις-λύσεις στην οργάνωση αρχιτεκτονικών χώρων, επιφανειών και περιβάλλοντος». [xvii] Αυτή η θέση θεωρεί ότι συνδέει το έργο του με το «σύγχρονο underground της μαχητικής πρωτοπορίας», και πέρα από άλλες συγγένειες με πρωτοποριακά ή μοντέρνα κινήματα και τάσεις, καταλήγει ότι «Η βάση παραμένει ένας κονστρουκτιβισμός», συμφωνώντας έτσι με την εκτίμηση του Charles Spencer για το έργο του και καταδεικνύοντας τις μοντερνιστικές του καταβολές. [xviii]

Την ανάπτυξη του εγχειρήματος των Αγωγών — και την κορύφωσή του — αποτέλεσε το φιλόδοξο έργο-έκθεση Αντίμυθος, [xix] στο οποίο και θα αναπτύξει περισσότερο νεο-πρωτοποριακά χαρακτηριστικά και πρακτικές.

O Aντίμυθος ήταν ένα έργο που συνδύαζε την εικόνα/τα εικαστικά μέσα (γλυπτική, εγκατάσταση, περιβάλλον) με τον λόγο και τον ήχο. Ο ίδιος ο Τούγιας στο μονόφυλλο έντυπο της έκθεσης χαρακτηρίζει τον Αντίμυθο ως «ένα Συμβολικό Ενιαίο Έργο Γλυπτικής παράστασης με μουσικά σχόλια». [xx] Τα μουσικά σχόλια ήταν έργο του διακεκριμένου συνθέτη Αργύρη Κουνάδη, ο οποίος φαίνεται στο έντυπο αυτό να εμφανίζεται ως συνδημιουργός κατά κάποιο τρόπο, και συνυπογράφει το εκτενέστερο κείμενο της έκθεσης. [xxi] Το έργο συνοδευόταν και από κείμενα γραμμένα από τον Τούγια. Η έκθεση στο Δεσμό εγκαινιάστηκε τον Οκτώβριο του 1974, αλλά σχεδιάστηκε στις αρχές της ίδιας χρονιάς, όταν γράφτηκαν και τα κείμενα, κάποια από τα οποία διαβάστηκαν σε στενό κύκλο συνεργατών του Τούγια τον Μάρτιο του 1974. [xxii]

Στο εικαστικό μέρος, η επιτόπια εγκατάσταση του γλυπτού αγωγού από πλαστικό απαιτούσε επίσης την κίνηση και ενέπλεκε έτσι τη σωματικότητα του θεατή, ο οποίος καλούνταν να παρακολουθήσει την πορεία του αγωγού στα δύο επίπεδα του Δεσμού και να καταλήξει στις «εκβολές» του σε δύο σημεία: το ένα ήταν στο άκρο του αγωγού, όπου εξέβαλλε ένα περιβάλλον από Αναλωμένα αντικείμενα (Τέχνης), μία προτομή, ένα μικρό ζωγραφικό(;) έργο που δεν διακρίνεται καθαρά, κορνίζες, φιγούρες του καραγκιόζη, αλλά και ένα πορτατίφ, μια μπάλα ποδοσφαίρου, ένα πικάπ και ηχείο γραμμοφώνου και πιθανώς ένα ραδιόφωνο (Eικ. 06). [xxiii] Η άλλη διακοπή του αγωγού γίνεται μπροστά στον τοίχο προβολής των διαφανειών.

Ο λόγος και τα κείμενα είχαν σημαντική θέση στον Αντίμυθο, [xxiv] όχι μόνο ως συμπληρωματικό ή επεξηγηματικό υλικό, αλλά και ως η βάση της ανάλυσης του σύγχρονου πολιτισμού και του κοινωνικοπολιτικού συγκείμενου. Ειδικότερα ο λόγος αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος του έργου, τουλάχιστον με τρεις τρόπους: α) με τα κείμενα του ίδιου του καλλιτέχνη που ήταν τρία: ένα μονόφυλλο έντυπο, στο οποίο αναφερόταν ο τίτλος, το θέμα, τα μέσα και οι συντελεστές του έργου, το τετρασέλιδο κείμενο πολιτικής και κοινωνικής ανάλυσης της «σύγχρονης πνευματικής ζωής» με τίτλο Έτσι Βγήκε ο Αντίμυθος, το οποίο προσυπέγραφε ο Αργύρης Κουνάδης ,[xxv] και, τέλος, ένα δισέλιδο κείμενο ανάλυσης του έργου, με τίτλο Γιατί ο Αντίμυθος. Ανάλυση μιας Παρουσίασης· [xxvi] β) με τα κείμενα των διαφανειών· γ) ο λόγος βρισκόταν στη βάση της θεωρητικής προσέγγισης του Τούγια και της μεθόδου με την οποία επιχειρούσε να αναλύσει την ελληνική πνευματική ζωή. Το θέμα του Αντίμυθου, όπως σημείωνε, ήταν «μια σύγχρονη μαρτυρία» και ταυτόχρονα μια «ερμηνεία»,[xxvii] ενώ στόχος του ήταν η «απομυθοποίηση της πνευματικής μας ζωής».

Η απομυθοποίηση προϋποθέτει, βέβαια, τον μύθο, και τόσο η ιδέα του Αντίμυθου όσο και τα κείμενα του Τούγια είναι σαφές πως οφείλουν πολλά στην σημειωτική και κριτική ανάλυση της σύγχρονης καταναλωτικής και μικροαστικής κουλτούρας στις Μυθολογίες του Ρολάν Μπαρτ. Ο Τούγιας μπορούσε κάλλιστα να έχει διαβάσει τη μελέτη του Μπαρτ, καθώς το γαλλικό πρωτότυπο είχε κυκλοφορήσει το 1970 από τις Editions du Seuil. Ο καλλιτέχνης και διανοούμενος Τούγιας φαίνεται πως με τον Αντίμυθο επιχείρησε να προχωρήσει αξιοποιώντας τις Μυθολογίες, αλλά και τις σπουδές του στις πολιτικές και κοινωνικές επιστήμες — ίσως και άλλα ερεθίσματα, σε μια μεθοδικότερη ανάλυση, και σε μια ριζικότερη κριτική και πρακτική: στην αποδόμηση των ελληνικών «μύθων» μιας αποτελματωμένης πνευματικής ζωής. Δεν έχει ίσως νόημα ο έλεγχος της επιστημονικής συνέπειας και του βαθμού εμβάθυνσης που πέτυχε ο Τούγιας με τον Αντίμυθο. Ούτως ή άλλως υπάρχουν ακόμη κενά όσον αφορά επί μέρους στοιχεία της έκθεσης και απαιτείται μια διεξοδικότερη ανάλυση. Το ιστορικό, ωστόσο, ενδιαφέρον αυτού του εγχειρήματος, αν μη τι άλλο, επιβάλλει μια απόπειρα ερμηνείας του σκεπτικού του Τούγια και της έκθεσης.

«Ο μύθος είναι λόγος» κατά τον Μπαρτ, «ο μύθος αποτελεί ένα σύστημα επικοινωνίας — είναι ένα μήνυμα … είναι ένας τρόπος σημειοδότησης, μια μορφή». [xxviii] Ο Μπαρτ υπό την επίδραση της μελέτης της γλωσσολογίας του Ferdinand de Saussure ήταν πεπεισμένος, όπως έγραφε, ότι θα μπορούσε να αξιοποιήσει τις «“ομαδικές παραστάσεις” ως συστήματα σημείων», ώστε να περιγράψει και να αναλύσει τη «μυθοποίηση», τον ιδεολογικό μηχανισμό της κατασκευής των μύθων, δηλαδή, η οποία «μεταβάλλει τη μικροαστική κουλτούρα σε οικουμενική φυσική κατάσταση». [xxix] Ο μύθος κατά τον ίδιο είναι μία μετα-γλώσσα που αναφέρεται στην πρώτη γλώσσα, με την οποία κατασκευάζεται το σύστημα του μύθου. [xxx] Ο μύθος «δεν λέει το … » αλλά «μιλάει για το … ». Ο μύθος είναι μια ιδέα-μορφή, και στο επίπεδο της μετα-γλώσσας του, το σημαίνον είναι ακριβώς η μορφή. Ο Μπαρτ επισημαίνει ακόμη τη δύναμη του μύθου να εξουδετερώνει την αντίσταση που προβάλλεται στη μυθοποιητική λειτουργία, αφομοιώνοντάς την, μυθοποιώντας την με τη σειρά της. [xxxi]

Τη διαδικασία αυτή φαίνεται να περιγράφει ο Τούγιας στο Έτσι Βγήκε ο Αντίμυθος. Στο πυκνό κείμενό του, ο καλλιτέχνης θέλησε να συνοψίσει τα χαρακτηριστικά και τις συνθήκες (πολιτικές, κοινωνικές, οικονομικές) που διαμόρφωναν την ελληνική πνευματική ζωή καταλήγοντας σε ιδιαίτερα δυσοίωνες προβλέψεις για το μέλλον της χώρας.

Στο κέντρο της ανάλυσης της ζοφερής ελληνικής πραγματικότητας και στο στόχαστρο της κριτικής του Τούγια βρίσκεται ο «πνευματικός κόσμος», τόσο «της καθεστηκυίας τάξης» όσο και της «αντιφρονούσης σε “παραδεδεγμένα” βέβαια πλαίσια κοινωνίας», [xxxii] «βολεμένος», «ρομαντικός» και «πατριώτης», θεματοφύλακας της «αγνής κληρονομιάς», αλλά και «ανεύθυνος». Ο τύπος αυτός πνευματικού ανθρώπου είναι που λειτουργεί μυθοποιητικά, όπως συνάγεται από το κείμενο του Τούγια, μεταβάλλοντας «καταστάσεις και “αντί”, ανακατατάξεις κι αμφισβητήσεις … και των νέων τα όνειρα και των φανατισμένων των δογματικών το πάθος» σε «πολύχρωμες εμπορεύσιμες καρτ-ποστάλ». Με άλλα λόγια, είναι αυτός που, συμβιβασμένος ο ίδιος, συμβάλλει στην αφομοίωση κάθε μορφής ρήξης και εναντίωσης, καθώς εντάσσει τις «νέες δυνάμεις» και προσαρμόζει «ιδέες και κινήματα στα δικά του αποδοτικά συστήματα [και] επαρχιακά εύπλαστα μέτρα της αισθητικής του αποτελμάτωσης και κατεστημένης οίησης. Της συμβιβασμένης και προδομένης, στο βάθος, οποιασδήποτε ιδεολογικής θέσης».

Ο Τούγιας σκιαγραφεί με μελανά χρώματα όλα τα σύγχρονα προβλήματα, την καταστροφή του περιβάλλοντος, την πολεοδομική αταξία, τις συνέπειες του τουρισμού, τη ρύπανση. Οι άνθρωποι του πνεύματος ηγούνται, έτσι, μιας πνευματικά αδιαμόρφωτης και «ιδεολογικά διαβρωμένης» κοινωνίας, σε μια χώρα που αλώνεται από την εγχώρια άρχουσα και επιχειρηματική τάξη και τους ξένους κηδεμόνες της, που, σταδιακά, αποψιλώνεται από τον υλικό και φυσικό της πλούτο, αποξενώνεται από την παράδοση, και απομακρύνεται από ένα μέλλον «οικονομικο-κοινωνικής ανάπτυξης» με «ανεξάρτητη σύγχρονη προγραμματισμένη δομή» και από μια «ιδεολογική-πολιτιστική αυτοδύναμη πορεία που θα λάξευε και το νέο μας σύγχρονο πρόσωπο κι ένα τρόπο ζωής στις εξελισσόμενες, νέες ανακατατάξεις … ». Είναι πολύ πιθανό πως οι αναφορές του Τούγια στις δυνατότητες για μια εθνικά ανεξάρτητη πορεία, για μια υγιή οικονομία και ανάπτυξη ως χαμένες ευκαιρίες προϋποθέτουν τη γνώση παλαιότερων προτάσεων για την ελληνική οικονομία και ανάπτυξη που χρονολογούνται από την Μετεμφυλιακή περίοδο, τις σπουδές του οικονομικών και πολιτικών επιστημών στο εξωτερικό (1939–43) και τις επαφές που μπορούμε να υποθέσουμε ότι είχε με την ελληνική διανόηση και τους επιστήμονες της διασποράς στη Γαλλία.

Ο καλλιτέχνης δεν είναι λιγότερο κριτικός απέναντι στην εργατική τάξη και τα μεσαία στρώματα. [xxxiii] Αναφέρεται όμως στον μικροαστισμό ως μια κουλτούρα που διαπερνά τα κοινωνικά στρώματα: «Στρώματα που ζουν κι εκφράζονται ακόμα στα πνιγηρά κοινωνικο-ηθικά πλαίσια ενός παλιομένου, στενού νεο-μικροαστικού λαϊκού ή νεο-εξελιγμένου (υλικά) τύπου. Ρηχής εγκυκλοπαιδικής μόρφωσης, αισθητικής καθυστέρησης και κοινωνικής οπισθοδρόμησης, βιταλιστικού ενστίκτου και λαϊκιστικής απλοποιημένης μελορομαντικής αισθηματικότητας. Βασιλεύει λοιπόν ο πνευματικός κόσμος σʼ ένα φολκλορικό “λαϊκό” παρεφθαρμένο ειδυλλιακό κάδρο … ». [xxxiv]

Όσα γράφει μας παραπέμπουν στην κριτική του Μπαρτ: «Οι μικροαστικοί κανόνες είναι κατάλοιπα του αστικού πολιτισμού, είναι αστικές αλήθειες, υποβαθμισμένες, εμπορευματοποιημένες, ελαφρά αρχαΐζουσες ή, αν θέλετε, απαρχαιωμένες», οι οποίες μέσω των ΜΜΕ, ακόμη και μέσω κάποιων λογοτεχνικών ειδών μετατρέπονται σε «κανόνα» της μικροαστικής κουλτούρας. [xxxv] Ο Μπαρτ επιμένει στον ρόλο της ιδέας του «έθνους» στην «από-ονομάτιση» (σε πολιτικό επίπεδο) της αστικής τάξης: ο μύθος του έθνους — ο μύθος γενικά — είναι ένας αποπολιτικοποιημένος λόγος που συντελεί στην διαδικασία της αποϊστορικοποίησης. [xxxvi]

Για τον Τούγια, οι μύθοι αποτελούν το καύσιμο για το ταξίδι της «γαλέρας», του «τρεχαντηριού» ή του ταξιδιού, της «κρουαζιέρας» — ο Τούγιας χρησιμοποιεί συχνά τη μεταφορά αυτή για τη λάθος πορεία της ελληνικής πνευματικής και κοινωνικής ζωής. Τον απασχολεί δε ιδιαίτερα η φαλκίδευση της παράδοσης στο όνομα του έθνους — ιδιαίτερα αναφέρεται στη λαϊκή παράδοση — μέσω του φολκλόρ, του λαϊκισμού και του κακού γούστου, όπως γίνεται σαφές στα κείμενά του. Προφανώς αυτός είναι και ο λόγος που ένα από τα «αναλωμένα αντικείμενα (Τέχνης)», ανάμεσα σε δείγματα του μικροαστικού κακού γούστου, όπως το πορτατίφ και οι κορνίζες, είναι φιγούρες του Καραγκιόζη. Αν η επιλογή αυτή φαίνεται προκλητική ή αμφιλεγόμενη, ίσως την εξηγεί η οικειοποίηση της λαϊκής παράδοσης από τη δικτατορία. Εξάλλου ο ίδιος υπαινίσσεται τόσο την οικειοποίηση όσο και την κατανάλωση και το ξόδεμα της παράδοσης και της τέχνης (ανάλωση, αναλωμένα αντικείμενα τέχνης). Ο Τούγιας εντάσσει στη «σειρά (της σειράς) προϊόντων υποκουλτούρας», παράλληλα με τη μαζική κουλτούρα, τις «μεταφυτευμένες εξελκώσεις του ποδόσφαιρου και του βεντετισμού (ξενικού και εγχώριου)» και τον ρόλο των ΜΜΕ, τον λαϊκισμό και το kitsch, αλλά και «τις λαϊκίζουσες μοντερνοποιημένες τέχνες και την ηρωοποίηση του κακού γούστου με τα χίλια ηρώα». [xxxvii]

Ίσως μια πρόταση για μια ζωντανή σχέση με τη λαϊκή παράδοση, να αποτελεί η επιλογή ως «μουσικών σχολίων» του Αργύρη Κουνάδη, Επιτύμβιον εις μνήμην Τσαρλς Έντουαρντ Άιβς (1965), Ετεροφωνικά Ιδιόμελα (1967), ένα τραγούδι από το έργο Τρία ποιήματα του Μίλτου Σαχτούρη (1967–71), Κουϊντέτο πνευστών ο έχων ώτα ακούειν ακουέτω (1970), [xxxviii] στα οποία συντίθενται στοιχεία σύγχρονης πρωτοποριακής μουσικής (στοιχεία ατονικότητας, σειραϊσμού, αλεατορισμού, η χρήση της ηλεκτρονικής μουσικής) με αναφορές στο ρεμπέτικο, το ελληνορθόδοξο μέλος και το δημοτικό τραγούδι. [xxxix]

Ο Μπαρτ ασκεί κριτική ωστόσο και στην πρωτοπορία: «εκείνο που η πρωτοπορία δεν ανέχεται στην αστική τάξη, είναι η γλώσσα της, όχι η θέση της», την οποία δεν εγκρίνει, αλλά παρακάμπτει. [xl] Δέχεται όμως ότι, ενώ ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία (και την τέχνη κατά προέκταση) [xli] μπορεί να λειτουργεί ως ένας «χοντροκομμένος μύθος», η μη ρεαλιστική λογοτεχνία και τέχνη δεν λειτουργεί μυθοποιητικά, και πως η γλώσσα, η μορφή μπορεί να είναι «αντι-μυθική». [xlii] Ο ίδιος προτείνει ως λύση την οικειοποίηση και μυθοποίηση του μύθου, τη δημιουργία ενός τεχνητού μύθου ως αφετηρία μιας τρίτη σημειολογικής αλυσίδας. [xliii]

Τη λειτουργία αυτή φαίνεται να επιτελεί πρώτα-πρώτα ο πλαστικός αγωγός που καταλαμβάνει όλο τον χώρο της έκθεσης αλληλεπιδρώντας παράλληλα με την αρχιτεκτονική του χώρου. Ο Τούγιας εξηγεί με έναν λόγο, η εικονοποιητική δύναμη του οποίου, δυσαρμονική, σχεδόν βίαιη, αξίζει την προσοχή μας: «Αυτή η ψυχρά ρυθμισμένη μηχανή σύνθλιψης και μετάπλασης δουλεύει τυφλά μα συστηματικά. Κατευθυνόμενη συνειδητά αλλά και με το σχήμα-πρόσχημα του ενστίκτου ή του “αυθόρμητου πρωτογονισμού”, της “εθνικότητας”, “λαϊκότητας”. Παίρνει την μορφή — και εκφράζεται παραστατικά μʼ αυτήν — ενός τερατώδους οργάνου (ειδεχθής υπερπλασία) ενός υπερτροφικού απορροφητικού πεπτικού σωλήνα που αναζητεί, απομυζά, πολτοποιεί, μεταπλάθει κι απορρίπτει παραφρασμένο το νέο υλικό: δυνάμεις και θέσεις ζωής σύγχρονης απελευθέρωσης και προοδευτικού επαναστατικού μετασχηματισμού. Φαντάζει σαν ένα μαλακό αρθρωτό έντερο χωνευτήρι ανθρώπων και ιδεών που μαλάζει σε απομυζητικό παλμικό σπασμό την ύλη του. Την αδειάζει από ουσία και αιχμή μετατρέποντάς την σε άνευρη μάζα. Την ξαναπετά στις παλιές “γόνιμες” μήτρες που θα την δώσουν πίσω, επεξεργασμένη κι αποδυναμωμένη από τον αρχικό της πυρήνα για να την αποβάλη τελικά σε ωραιοποιημένο περίττωμα, σε κερδοφόρο εμπόρευμα όμοιο με τʼ άλλα προϊόντα … Θα δημιουργήση την ψευδαίσθηση της αλλαγής κάποιας ριζικής τομής, μιας άλλης ποιότητας. Ακριβώς όπως λανσάρεται ένα καινούργιο απορρυπαντικό, μια νέα λοσιόν υγείας κι ομορφιάς ή ακόμα ένα νέο σωτήριο πολιτικο-κοινωνικό κατασκεύασμα. [xliv]

Τις λειτουργίες αυτές ο Τούγιας τις αντιλαμβάνεται βέβαια ως ένα «διεθνές φαινόμενο», το οποίο παρουσιάζει μέσω του αγωγού «πλαστικά στην νεοελληνική ανθούσα απόφυσή του» («Έκδοση εύχαρις τουριστική “εθνικο-λαϊκιστική” και εκμοντερνισμένη»). [xlv] Ως «Αντίμυθο» όμως θα πρέπει να αντιληφθούμε το σύνολο, τον διαμεσικό συνδυασμό κειμένων, εικόνας και μουσικής που συναποτελούν το σημαινόμενο, τη μορφή κατά Μπαρτ και λειτουργούν απομυθοποιητικά/αποδομητικά. Κλείνοντας, στο κείμενο της ανάλυσης του έργου, ο Τούγιας αναφέρεται στον Αντίμυθο ως παράσταση ειρωνικά οικειοποιούμενος το λεξιλόγιο του θεάτρου σκιών («Ανοίγει ο μπερντές, αρχίζει η παράσταση … φώτα … μουσική»). Η οικειοποίηση της μυθοποιητικής λειτουργίας οδηγείται, λοιπόν, σε ένα τρίτο επίπεδο σημαινόμενων (η τρίτη σημειολογική αλυσίδα του Μπαρτ), μέσα από το μέσο της επιτόπιας εγκατάστασης που αλληλεπιδρά με έναν πραγματικό, δημόσιο, χώρο και πεδίο καλλιτεχνικής παρέμβασης. Η μορφή του αγωγού-εντέρου σε δυσπλασία, ωστόσο, συμπληρώνεται αντιστικτικά, τόσο από την μουσική όσο και τα κείμενα των διαφανειών. Δεν είναι τυχαίο ο αγωγός διακόπτεται και πάλι ακριβώς κάτω από το σημείο προβολής των 40 διαφανειών με σύντομα κείμενα, πλαισιώνοντας τις προβολές με δύο στόμιά του (Eικ. 07). Είναι, έτσι, σαν να εκβάλλει και πάλι ο αγωγός στο σημείο στο οποίο, μέσα από τα κείμενα ο θεατής καλείται να αναγνωρίσει τον τρόπο με τον οποίο αυτές οι εκφάνσεις της σύγχρονης «υποκουλτούρας» που συνδηλώνονται στο μεγάλο περιβάλλον (αναλωμένα αντικείμενα τέχνης και της παράδοσης, μαζική κουλτούρα), κατασκευάζονται ως κυρίαρχη κουλτούρα.

Στα κείμενα αυτά ο Τούγιας, αντί εικόνων αφηγείται τις «έγχρωμες καρτ-ποστάλ» ανακαλώντας μέσα από τη χρήση του λόγου εικόνες. Ο ίδιος χαρακτηρίζει τα κείμενα των διαφανειών ένα «απάνθισμα», καθώς συνθέτουν «την μυθοπλασία της σκέψης και των προβλημάτων που θίγουν με μια σειρά καθιερωμένων μύθων». [xlvi] Σύμφωνα με τους τίτλους που δίνει στις διαφάνειες, αυτές χωρίζονται στις εξής ενότητες: «ΕΠΙΚΑΙΡΑ», «ΠΑΡΑΙΝΕΣΕΙΣ», «ΠΡΟΒΟΛΗ (ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ) ΕΜΠΟΡΕΥΜΑΤΟΣ» / «ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΔΙΑΠΙΣΤΩΣΕΙΣ», καΙ «ΣΤΑΤΙΣΤΙΚΑ (στοιχεία)» που αφορούσαν την καλλιτεχνική εκπαίδευση, τη συμμετοχή των αποφοίτων της ΑΣΚΤ στην καλλιτεχνική ζωή, αριθμητικά δεδομένα για την ανεργία στο επάγγελμα του ηθοποιού, για την κρίση στον κινηματογράφο. [xlvii] Άλλες ενότητες ήταν τα «ΣΧΟΛΙΑ-ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΔΟΚΙΜΩΝ, ΕΠΙΦΑΝΩΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ», «ΥΠΕΥΘΥΝΕΣ ΑΠΟΨΕΙΣ» και, τέλος, «ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΣΚΕΨΗ».

Τα κείμενα είναι οργανωμένα σε στίχους σαν μικρά ποιήματα — ο Τούγιας έγραφε ποίηση. Το ύφος των κειμένων, άλλοτε ειρωνικό, συχνά πικρό, σε τόνο καταγγελτικό και αγωνιώδη, συνδυάζει διάφορους λόγους, αυτόν των εφημερίδων και των τεκμηρίων (για την εγκατάλειψη της υπαίθρου και της καλλιέργειας της γης, για τον τουρισμό και την αλλοίωση του τοπίου), εκείνων των πνευματικών ανθρώπων, των ποιητών, τον λόγο των κριτικών τέχνης (παραθέτει αποσπάσματα κριτικών σημειωμάτων για εκθέσεις), και απευθύνει ερωτήματα ή μερικές φορές οι φράσεις του σε κεφαλαία γράμματα θυμίζουν τον τόνο συνθημάτων. Ενίοτε αντιπαραθέτει τους λόγους μεταξύ τους ή με τα στατιστικά στοιχεία για τη θέση που έχουν στην κοινωνία οι καλλιτέχνες (ανεργία, ελλιπής απασχόληση). Αποκαλύπτει έτσι τους μύθους, και σε συνδυασμό με την εικόνα του αγωγού ξεγυμνώνει τη μυθοποιητική λειτουργία — για παράδειγμα των ΜΜΕ στα οποία αποδίδει τον δραστικότερο μυθοποιητικό ρόλο στην «κοινωνία της κατανάλωσης» — μέσα από την αντι-μυθική οπτική του. Οι μύθοι σε ένα μεγάλο βαθμό αφορούν την ταυτότητα, εθνική και πολιτισμική, «την ελληνικότητα», την ιστορική μνήμη (και την καπηλεία της), την ανεξαρτησία («Ψευδαίσθηση προσωπικότητας και εθνικής πορείας»): [xlviii]

ΤΟ ΡΟΜΑΝΤΖΟ ΤΗΣ ΚΑΤΟΧΗΣ και της ΕΘΝΙΚΗΣ ΑΝΤΙΣΤΑΣΗΣ
Πώς έγινε; πού έγινε; κι από ποιους; Αρκεί που υπάρχει υλικό (ΠΟΙΟ ΥΛΙΚΟ;) για την δράση των μυστικών Υπηρεσιών των “εθνικών” οργανώσεων (Ελληνικών–Ξένων) για ΣΗΡΙΑΛ.
Δακρύβρεχτα αισθηματικά τύπου καρδιάς που πλουτίζουν τα ΦΕΡΕΦΩΝΑ ΤΩΝ ΠΕΡΙΣΤΑΣΕΩΝ. ΠΛΥΣΗ ΕΓΚΕΦΑΛΟΥ ΤΗΣ ΨΥΧΗΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ.
Να μας ζήσει το μπουζούκι, η μπάλλα, ο πρωτογονισμός, η Ακρόπολη … κι [οι] προστάτες.

Αυτό που κυρίως ενδιαφέρει όμως τον Τούγια είναι η θέση της σύγχρονης τέχνης στην ελληνική κοινωνία και των καλλιτεχνών, τόσο ως δημιουργών όσο και ως επαγγελματιών της τέχνης, όπως συνάγεται και από την παράθεση στοιχείων για την επαγγελματική τους απασχόληση. Μέσα από τα κείμενα του Τούγια αναδύεται το περίγραμμα μιας εποχής, στην οποία συγκρούονται οι πρωτοπορίες με την μεσοπολεμική κληρονομιά του συγκερασμού μοντερνισμού και παράδοσης που έχει καταστεί κυρίαρχη κουλτούρα.

ΕΠΙΚΑΙΡΑ αρ. 4
Με τους Ξένους
Συζητούμε για το τοπικό χρώμα, το κλίμα, τον τουρισμό,
την κουζίνα, τα νησιά μας και για τʼ αρχαία.
Σπάνια συζητούμε για σύγχρονους
προβληματισμούς (Τέχνης).
Κάτι συμβαίνει.
Εν τούτοις πιστεύουμε σε όλα.
-----------------------------------------------------------------
Στην Ελληνικότητα, στο ΠΟΠ, στην αμφισβήτηση.
Πιστεύουμε στους Ιππόκαμπους, στους Κένταυρους
ακόμα και στα ποδήλατα.

Είναι πολλά τα ερωτήματα και ζητήματα που ανοίγονται με το έργο του Τούγια, και οι τρόποι με τους οποίους βάζει το λιθαράκι του στο τοπίο της μεταπολεμικής σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η διαμεσικότητα, ο συνδυασμός κειμένου-εικόνας, επίσης η χρήση του λόγου αντί εικόνων, όπως φαίνεται στις διαφάνειες (είχε διαβάσει άραγε την Κοινωνία του Θεάματος του Ντεμπόρ;), η αντίληψή του για τη λαϊκή παράδοση από τη μία και τη μαζική κουλτούρα από την άλλη, η κριτική στην εμπορευματοποίηση της τέχνης και ίσως μια μορφή θεσμικής κριτικής, ο επιτόπιος (site specific) χαρακτήρας της εγκατάστασης του Αντίμυθου και ο τρόπος ενσωμάτωσης του περιβάλλοντος σε αυτήν: όλα αυτά τα μέσα, κάποια από τα οποία είχαν χρησιμοποιήσει και άλλοι Έλληνες καλλιτέχνες είχαν την ίδια περίπου περίοδο, οργανώνονται για να υπηρετήσουν μια συγκροτημένη κριτική στα πολιτισμικά αδιέξοδα, τα οποία ο Τούγιας αντιλαμβάνεται ως απότοκο όχι μόνο της τρέχουσας ζοφερής πολιτικής συνθήκης, αλλά και της πολιτικής και οικονομικής ιστορίας της χώρας από την εποχή της Εθνικής Αντίστασης και του Εμφυλίου. Η υιοθέτηση της σημειωτικής ανάλυσης για την κριτική της καταναλωτικής κουλτούρας και η συναφής εννοιολόγηση του μύθου, και η επιστράτευση της σκευής του πολιτικού επιστήμονα συνιστούν επίσης προσωπική του συμβολή.

Η κριτική υποδέχθηκε θερμά το έργο, από την ενδιαφέρουσα ανάλυση της Σοφίας Σβορώνου στο «Αντί», — τόσο ενδεικτική του κλίματος της εποχής — η οποία αποκαλεί τον Αγωγό του Τούγια όργανο προτσές έως τη μεταφυσική, αποκαλυπτική διάσταση που βλέπει ο Στέλιος Λυδάκης, ο οποίος εμφανώς συγκινημένος από το έργο, στην κριτική του στον Ελεύθερο Κόσμο κάνει αναφορές σε βιβλικά κείμενα. [xlix] Ο Αλέξανδρος Ξύδης, αν και αρχικά υποδέχθηκε χλιαρά τους Αγωγούς (1973), στη συνέχεια θα συμπεριλάβει έργο του Τούγια στην περίφημη έκθεση Περιβάλλον-Δράση στο Ζάππειο το 1981. [l] Ήδη όμως το 1975 είχε αναγνωρίσει τη θέση του Τούγια στη Ν.Ε.Τ (εσ.) σύμφωνα με την περίφημη ταξινόμησή του της νέας ελληνικής τέχνης (μετά τον Ελληνικό Μήνα στο Λονδίνο το 1975) σε εσωτερικού και εξωτερικού στο Αντί. [li] Στη Μεταπολίτευση ο Ασαντούρ Μπαχαριάν θα δημοσιεύσει διεπιστημονικά θεματικά αφιερώματα γύρω από τα ζητήματα που θίγει ο Τούγιας, Τέχνη και Πολιτική και Εξαρτήσεις, Διαμορφώσεις της φυσιογνωμίας του Ελλαδικού Χώρου, τουρισμός κ.ά. στο «Χρονικό» (1975 και 1976).

Διεξοδικότερη έρευνα στο αρχειακό υλικό, περισσότερα στοιχεία για τα ερεθίσματα, τις σχέσεις και τις πνευματικές φιλίες του και, ίσως, η προσπάθεια ακριβέστερης ανασύνθεσης της μορφής των εκθέσεών του ίσως εμπλούτιζε τα συμπεράσματα γύρω από το έργο του. Μένει ανοιχτό το ερώτημα του αντίκτυπου του έργου του και της δυναμικής που θα μπορούσε να αποκτήσει η αλληλεπίδραση του αρχείου του με το παρόν. Κατάφερε ο Τούγιας το «ξήλωμα» των μύθων; Δεν είναι σίγουρο. Αναμφίβολο είναι, ωστόσο, ότι ο «τεχνητός μύθος» στο χτίσιμο του οποίου συνέβαλε είναι αυτός των μεταπολεμικών πρωτοποριών στη χώρα μας.

Η Έλενα Χαμαλίδη είναι Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης, Ιόνιο Πανεπιστήμιο


[i] Γιώργος Τούγιας, «Έτσι βγήκε ο Αντίμυθος», 1974, δακτυλόγραφο κείμενο, σ. 1. Πηγή: Αρχείο Τώνη Π. Σπητέρη, αρ. GR TITSpit f1002_26 © Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ. Ευχαριστώ θερμά τη Διοχάντη και τις συναδέλφους Αρετή Αδαμοπούλου και Δωροθέα Κοντελετζίδου, οι οποίες ανταποκρίθηκαν άμεσα και είτε απάντησαν τις απορίες μου είτε μου δάνεισαν ή μου απέστειλαν υλικό.
[ii] Οι εικόνες προέρχονται από το Αρχείο της Εθνικής Πινακοθήκης Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου — ΙΣΕΤ. Η προσωπική φωτογραφία του Γιώργου Τούγια προέρχεται από το αρχείο της Αίθουσας Τέχνης Νέες Μορφές. Οι εικόνες 02 και 04 προέρχονται από το αρχείο της Αίθουσας Τέχνης Δεσμός, οι εικόνες 03, 05 κα 06 από το προσωπικό αρχείο της Έφης Στρούζα, και η εικόνα 07 από το προσωπικό αρχείο της Μάρθας Χριστοφόγλου. Ευχαριστώ θερμά την κυρία Νατάσα Τσαροπούλου για την βοήθεια που μου παρείχε στην εξεύρεση του φωτογραφικού υλικού και την Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου — ΙΣΕΤ για την παραχώρηση των δικαιωμάτων δημοσίευσής του.
[iii] Εκτέθηκε στην έκθεση Avanguardia e Sperimentazione 1978, Punti Interrogativi-Punti di Riferimento που επιμελήθηκε η Έφη Στρούζα, Galleria Civica, Μόντενα.
[iv] Όπως γράφει η Αρετή Αδαμοπούλου, ο Τούγιας «Κατέληξε στη διαπίστωση ότι η μορφική έρευνα στην τέχνη δεν είναι ένδειξη ανάπτυξης ή πολιτιστικής εξέλιξης, αν δεν έχει άμεση σχέση με την κοινωνικο-πολιτική πραγματικότητα». Αρετή Αδαμοπούλου, Ελληνική Μεταπολεμική Τέχνη. Εικαστικές παρεμβάσεις στο χώρο, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2000, σ. 87.
[v] Βλ., Αδαμοπούλου, Ελληνική Μεταπολεμική Τέχνη, 88, όπου παραθέτει επίσης αποσπάσματα από το κείμενο του Τούγια στον κατάλογο Avanguardia e Sperimentazione 1978.
[vi] Για τη ζωγραφική του Τούγια, κυρίως, βλ. επίσης τον κατάλογο έκθεσης, Νίκος Μυκωνιάτης (επιμ.), Γιώργος Τούγιας (1922–1994), Θεσσαλονίκη, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, 2018.
[vii] Πβλ. Ανώνυμου, «Ξανάρθε από το Παρίσι ο Ζωγράφος Γιώργος Τούγιας», Δράση Θεσσαλονίκης, 21 Οκτ. 1963, όπου ο Τούγιας, με αφορμή τη συμμετοχή του στην έκθεση της καλλιτεχνικής εταιρείας Τέχνη την εποχή εκείνη, αναφέρεται επίσης στη συμμετοχή του στην ομάδα Κέντρα, αλλά και σε ομαδικές εκθέσεις στο εξωτερικό. Κατά τον ίδιο, οι τρεις καλλιτέχνες (Τούγιας, Γαΐτης και Μολφέσης) που εκπροσώπησαν την Ελλάδα στην Μπιενάλε του Σάο Πάουλο επιλέχτηκαν από την ομαδική έκθεση που επιμελήθηκε η Βραζιλιάνα κριτικός τέχνης, Cérès Franco με τίτλο Το Μάτι του Βοδιού (L’OEil de Boeuf), και στην οποία έλαβαν μέρος περίπου τριακόσιοι καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων ο Cesar. Ο Τούγιας εξέθεσε αφηρημένα έργα από την ενότητα οβάλ σχήματος και έντονης αναγλυφικότητας, με μολύβι. Αναφερόμενος στο έργο του, κάνει λόγο για «χρησιμοποίηση των επιτευγμάτων της αφηρημένης εκφράσεως σε μια ψυχικώτερη και εσωτερική ερμηνεία, όπου η πραγματικότητα ξαναπαρουσιάζεται μετουσιωμένη και όπου η θεληματική σφραγίδα του αισθήματος εξυπηρετεί στην “πλατειά έννοια την ανθρώπινη πορεία” στοιχείο ουσιαστικό και πρόσφορο για έμπνευση και ανανέωση». Η υπογράμμιση δική μου.
[viii] Γιώργος Τούγιας, «Τούγιας 23/1/1969». Πηγή: Αρχείο Τώνη Π. Σπητέρη, αρ. GR TITSpit f1002_14. © Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ. Η υπογράμμιση του πρωτότυπου.
[ix] Ό.π.
[x] Ό.π.
[xi] Αδαμοπούλου, Ελληνική Μεταπολεμική Τέχνη, σ. 87.
[xii] Ειδικότερα δώδεκα από τα εικοσιοκτώ έργα που εκτέθηκαν και δύο σχέδια. Τα έργα διαστάσεων από 1 ×1 m έως 1,30 ×1,95 cm. Βλ. Κατάλογος Έργων Εκθέσεως Γιώργου Τούγια 2–24 Μαρτίου 1973, Αίθουσα Τέχνης Δεσμός. Πηγή: Βιβλιοθήκη της Εθνικής Πινακοθήκης — Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου.
[xiii] Γιώργος Τούγιας, κείμενο στον κατάλογο της έκθεσης Αγωγοί, Δεσμός, Αθήνα, Μάρτιος 1974. Πηγή: Αρχείο Τώνη Π. Σπητέρη, αρ. GR TITSpit f1002_22. © Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών AΠΘ.
[xiv] Ο Τούγιας έβλεπε τη σειρά των Αγωγών και την ομώνυμη έκθεση ως ένα ανοιχτό έργο εν εξελίξει. Στον κατάλογο της έκθεσης σημειώνει: «Η έκθεση αυτή στο “Δεσμό” παρουσιάζει πραγματοποιήσεις και ιδέες-προτάσεις για ανάπτυξη. Είναι τμήμα μιας γενικώτερης σύνθεσης που για να φθάση στην ολοκλήρωσή της χρειάζεται ανάλογο χώρο, περιβάλλον και χρηματοδότη. Επομένως, υπʼ αυτή την έννοιαν, εγγράφεται στο μέλλον. Παρʼ όλα αυτά, δεν παύει να είναι μια έκθεση-οδηγός που εν δυνάμει και με ποικίλα ανοίγματα διαγράφει βασικά την δεοντολογική και ιδεολογική της πορεία». Τούγιας, κείμενο στον κατάλογο της έκθεσης Αγωγοί, ό.π.
[xv] Ως προμετωπίδα του κειμένου του ο Τούγιας παραθέτει λόγια της «Dr Jacqueline Morand» (ίσως πρόκειται για τη νομικό και πολιτική επιστήμονα, Jacqueline Morand-Deviller): «Η ευθύνη του διανοούμενου και του καλλιτέχνη στην εποχή του, μπορεί να είναι εξίσου μεγάλη, όσο και των ανθρώπων της δράσης». Ό.π.
[xvi] Ό.π.
[xvii] Ό.π.
[xviii] Ό.π. Το κείμενο του Spencer δημοσιεύεται στον κατάλογο της έκθεσης Αγωγοί, ό.π.
[xix] Βλ. τον υπέρτιτλο στο έντυπο της έκθεσης στο μονόφυλλο συνοδευτικό έντυπο της έκθεσης: Αγωγός – Όργανο. Ανάπτυξη Αρ. ΙΙ Αθήνα 1974. Πηγή: Αρχείο Τώνη Π. Σπητέρη, αρ. GR TITSpit f1002_25. © Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ.
[xx] Ό.π.
[xxi] Το όνομα του Κουνάδη, μάλιστα, έχει την ίδια θέση από γραφιστική άποψη (μέγεθος κ.λπ.) με εκείνη του Τούγια, ό.π.
[xxii] Τούγιας, Έτσι βγήκε ο Αντίμυθος, σ. 4. Ό.π.
[xxiii] Στο μονόφυλλο έντυπο που συνοδεύει την έκθεση ο Τούγιας αναφέρει υπό τον τίτλο Μέσα τα εξής: «Μεταλλικά σκελετά – Αρθρωτά στοιχεία – Επένδυση με πλαστικά φύλλα – Αναλωμένα αντικείμενα (Τέχνης) – Μαγνητόφωνα – T.V. – Ραδιόφωνο – Προβολές slides – Δίσκοι». Όπως μπορεί να συνάγει κανείς από τις φωτογραφίες που υπάρχουν, μάλλον εννοούσε τα υλικά του περιβάλλοντος στο οποίο καταλήγει ο αγωγός (με εξαίρεση τις διαφάνειες που προβάλλονταν σε έναν από τους τοίχους). Τηλεόραση πάντως δεν φαίνεται πουθενά. Πβλ. και την φωτογραφία του ίδιου σημείου της εγκατάστασης στο αρχείο του ΙΣΕΤ, http://dp.iset.gr/artist/view.html?id=967&tab=artworks&start=32&limit=8, 5, Eικ. 04.
[xxiv] Όπως έχει ήδη επισημανθεί. Βλ. Αδαμοπούλου, Ελληνική Μεταπολεμική Τέχνη, 88· Μ.Χ. [Μάρθα Χριστοφόγλου], Τούγιας, Γιώργος (Touyas George), στο Ε. Δ. Ματθιόπουλος (επιμ.), «Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών», τόμ. 4, Αθήνα, Μέλισσα, 2000, σ. 302. Βλ. επίσης την ανάλυση της Κοντελετζίδου, «Η Ιδέα ως Υλικό. Το υλικό ως ιδέα», σσ. 43–56.
[xxv] «Το περιεχόμενο των παραπάνω κειμένων αντιπροσωπεύει και τις δικές μου απόψεις. Θα έγραφα τα ίδια πράγματα με τον δικό μου τρόπο. Αυτά είπα στον Τούγια τον Μάρτιο του 1974 όταν μου τα διάβασε». Σημείωση του Αργύρη Κουνάδη, στο Τούγιας, Έτσι βγήκε ο Αντίμυθος, σ. 4. Ό.π.
[xxvi] Γιώργος Τούγιας, «Γιατί ο Αντίμυθος. Ανάλυση μιας Παρουσίασης». Πηγή: Αρχείο Τώνη Π. Σπητέρη, αρ. GR TITSpit f1002_27. © Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ.
[xxvii] Στο μονόφυλλο έντυπο της έκθεσης, ο Τούγιας ορίζει ως το θέμα του έργου του ως εξής: «Μια Σύγχρονη Μαρτυρία. Ένα Συμβολικό Ενιαίο Έργο Γλυπτικής παράστασης με μουσικά σχόλια. Ερμηνεία μιας Κατάστασης. Ένα Όργανο-Χωνευτήρι μέσα στον ελληνικό χώρο του πνεύματος». Και ο στόχος, η «Απομυθοποίηση της πνευματικής μας ζωής — πού πάμε; πώς πάμε;».
[xxviii] Ρολάν Μπαρτ, Μυθολογίες-Μάθημα, Αθήνα, Ράππας, 1979, σ. 201.
[xxix] Μπαρτ, Μυθολογίες, σ. 49.
[xxx] Μπαρτ, Μυθολογίες, σ. 209.
[xxxi] Μπαρτ, Μυθολογίες, σ. 235.
[xxxii] Τούγιας, “Έτσι βγήκε ο Αντίμυθος”, σ. 1.
[xxxiii] Βλ. κάνει λόγο για «διαβρωμένη ιδεολογικά» και «πειθαναγκασμένη» τάξη των εργατών και υπαλλήλων, αλλά και για τον «υπό βιολογική εξάρθρωση και μεταλλαγή» πληθυσμό της υπαίθρου. Tούγιας, Έτσι βγήκε ο Αντίμυθος, σ. 2.
[xxxiv] Ό.π.
[xxxv] Μπαρτ, Μυθολογίες, σ. 242.
[xxxvi] Μπαρτ, Μυθολογίες, σ. 239, σσ. 244–245.
[xxxvii] Τούγιας, Γιατί ο Αντίμυθος, σ. 2. Ό.π.
[xxxviii] Οι τίτλοι των μουσικών συνθέσεων αναφέρονται από την Δωροθέα Κοντελετζίδου. Δωροθέα Π. Κοντελετζίδου, Η Ιδέα ως Υλικό. Το υλικό ως ιδέα, Θεσσαλονίκη, Επίκεντρο, 2014, σ. 53.
[xxxix] Costas Tsougras, «Elements of international avant-gardism, European postmodernism and Greek-byzantine individuality in “Three Idiomela”» and «Five Cavafy Poems» by Arghyris Kounadis, στο Beyond the Centres: Musical Avant-Gardes Since 1950, Πρακτικά Συνεδρίου (Θεσσαλονίκη, 1–3/7/2010), https://www.academia.edu/64312184/Elements_of_international_avant_gardism_European_post_modernism_and_Greek_Byzantine_individuality_in_Three_Idiomela_and_Five_Cavafy_Poems_by_Arghyris_Kounadis. Eυχαριστώ θερμά τον Πάνο Βλαγκόπουλο για την επισήμανση και τα σχόλια.
[xl] Μπαρτ, Μυθολογίες, σσ. 240–241.
[xli] Όπως είναι γνωστό, βέβαια, για τον Μπαρτ στην γλώσσα, τον λόγο και την ομιλία συγκαταλέγονταν και όλες οι «σημειοδοτικές συνθέσεις», και οι οπτικές, δηλαδή, οι εικόνες, οι φωτογραφίες κ.ό.κ.
[xlii] Μπαρτ, Μυθολογίες, σ. 237.
[xliii] Μπαρτ, Μυθολογίες, σ. 235.
[xliv] Τούγιας, Γιατί ο Αντίμυθος, σσ. 1–2. Ό.π.
[xlv] Τούγιας, Γιατί ο Αντίμυθος, σ. 2. Ό.π.
[xlvi] Τούγιας, Έτσι Βγήκε ο Αντίμυθος, σ. 1. Ό.π.
[xlvii] Όπου αναφέρεται σε άρθρο στην εφημερίδα Το Βήμα με τίτλο «Η Κρίση του Κινηματογράφου», και ημερομηνία 18 Ιουλίου 1974. Όλα τα αποσπάσματα κειμένων των διαφανειών που παραθέτω παρακάτω τα έχω αντλήσει από το υλικό του Αρχείου του Δεσμού που απόκειται σήμερα στο Αρχείο της Εθνικής Πινακοθήκης — Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου — ΙΣΕΤ. Κάποια από τα κείμενα των διαφανειών έχει δημοσιεύσει η Δωροθέα Κοντελετζίδου στο Κοντελετζίδου, Η Ιδέα ως Υλικό. Το υλικό ως ιδέα, σσ. 52–53.
[xlviii] Βλ., «ΠΡΟΒΟΛΗ (ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ) ΕΜΠΟΡΕΥΜΑΤΟΣ ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ: Ποιο είναι το νέο μας πρόσωπο; στην νέα εποχή; στον απρόσωπο διεθνισμό της κατανάλωσης; Με καραγκιόζηδες, λαϊκές φόρμες και την “αγνή” παράδοση θα επιβιώσουμε; Χρυσώνουν το χάπι. ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ προσωπικότητας και εθνικής πορείας».
[xlix] Σοφία Σβορώνου, «Τούγιας. “Αντίμυθος V” Καταλύτης-θεμέλιο για τη σύγχρονη ελληνική καλλιτεχνική πορεία», Αντί, τχ. 8, 14 Δεκεμβρίου 1974, σσ. 48–49· Στέλιος Λυδάκης, «Στρατευμένη Τέχνη και Απομυθοποίησις», εφημ. Ελεύθερος Κόσμος, 12 Νοεμβρίου 1974.
[l] Α. Ξ. [Αλέξανδρος Ξύδης], «Γιώργος Τούγιας», στο Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών (επιμ.), Περιβάλλον-Δράση. Τάσεις της ελληνικής τέχνης σήμερα, Αθήνα, 1981, σσ. 45–46.
[li] Αλέξανδρος Γ. Ξύδης, επιστολή προς το Αντί, τχ. 26–27, 6 Σεπτεμβρίου 1975, 61. Πβλ. του ίδιου, «Ν.Ε.Τ (εσ.) – Ν.Ε.Τ (εξ.). Σκέψεις για συζήτηση. 2η συνέχεια», Αντί, ό.π., σσ. 57–58.