Χριστόφορος Μαρίνος: Την τελευταία δεκαπενταετία παρατηρείται έξαρση εκδόσεων, εργασιών και ερευνητικών προγραμμάτων που εξετάζουν την ιστορία των εκθέσεων και το επιδραστικό έργο διευθυντών μουσείων και επιμελητών που διαμόρφωσαν το πεδίο της επιμέλειας εκθέσεων αφήνοντας το πρωτοποριακό αποτύπωμά τους. Αναφέρω ενδεικτικά τη σειρά Exhibition Histories των Afterall Books και τις εκδόσεις που κυκλοφόρησαν για τρεις θρυλικούς επιμελητές, τον Harald Szeemann (1933–2005), τον Willem Sandberg (1897–1984) και τον Pontus Hultén (1924–2006), αλλά και για τον νεότερο, πρόωρα χαμένο Igor Zabel (1958–2005). [i]

Το παρόν ερευνητικό εγχείρημα επικεντρώνεται στον διεθνώς αναγνωρισμένο επιμελητή Χρήστο Ιωακειμίδη (1932–2017) και αποτελεί την πρώτη απόπειρα να σκιαγραφηθεί η δράση του και να εκτιμηθεί η κληρονομιά και η επίδρασή του. [ii] Συνομήλικος του Szeemann, ο Ιωακειμίδης ανήκε σε έναν εκλεκτό κύκλο Ευρωπαίων επιμελητών και ιστορικών της τέχνης, οι οποίοι, από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 και για τα επόμενα 30 χρόνια, κυριάρχησαν στο διεθνές επιμελητικό στερέωμα. Πολλοί από αυτούς, μάλιστα, πρωτοστάτησαν στην ίδρυση μουσείων μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης. Ο Ιωακειμίδης εργάστηκε ως ανεξάρτητος επιμελητής — ξεκίνησε την επιμελητική του δραστηριότητα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 — και ταυτίστηκε με φιλόδοξες εκθέσεις, μεγάλης κλίμακας, οι οποίες κατέγραφαν τις επικρατέστερες τάσεις στην τέχνη της εποχής του και συγχρόνως διαμόρφωναν νέες.

Από την έρευνα που έχετε διεξάγει στο πλαίσιο αυτού του ερευνητικού εργαστηρίου, σε ποια συμπεράσματα έχετε καταλήξει για τον επιμελητή Χρήστο Ιωακειμίδη; Τι σας έχει κεντρίσει το ενδιαφέρον; Ποια θεωρείτε πως είναι τα βασικά γνωρίσματα της επιμελητικής πρακτικής του; Και ποιες εκθέσεις του ξεχωρίζετε; Περιττό να σημειώσω εδώ ότι η παρούσα έρευνα δεν αποσκοπεί στην αγιοποίηση του Ιωακειμίδη, αλλά σε μια ψύχραιμη, κριτική αποτίμηση της προσφοράς του και της δράσης του ως επιμελητή.


Eύα Bασλαματζή: Στο εισαγωγικό του κείμενο για τον κατάλογο της έκθεσης American Art in the 20th Century, που πραγματοποίησε το 1993 σε συνεπιμέλεια με τον Norman Rosenthal με τίτλο Wrenching America’s Impulse into Art: Notes on Art in the USA, ο Χρήστος Ιωακειμίδης χρησιμοποιεί έναν στίχο από τo ποίημα Pastoral του Αμερικανού William Carlos Williams: «These things / Astonish me beyond words».

Μέσα στη πληθώρα κειμένων, συνεντεύξεων, εικόνων και αναφορών που μελετώ για να προσεγγίσω έναν επιμελητή του οποίου το έργο δεν είδα ποτέ, αυτή η φαινομενικά όχι τόσο σημαντική αναφορά μου τραβάει την προσοχή. Σχεδόν με σεβασμό απέναντι στις ασήμαντες στιγμές της ζωής, ο συγγραφέας στο έργο του αγιοποιεί την καθημερινότητα με την ευαισθησία ενός ανθρώπου που μειώνει τη δική του συμμετοχή σε αυτή για να δημιουργήσει μια σκηνή για τους άλλους. Στο συγκεκριμένο ποίημα, καταγράφει στιγμιότυπα που λαμβάνουν χώρα στον δρόμο μια μέρα σαν όλες τις άλλες, μετατρέποντας σε πρωταγωνιστές τυχαίες φιγούρες που περιδιαβαίνουν και αποτελούν αφορμή για να σκεφτεί φευγαλέα την ανθρώπινη φύση. Γιατί επιλέγει αυτή τη φράση ο Ιωακειμίδης, πέραν της εθνικότητας του συγγραφέα; Στο κείμενό του δεν αναφέρεται ξανά ο συγγραφέας παρά ο Walt Whitman και ο Williams S. Burroughs, ως παραδείγματα στον ιστορική ανάγνωση της αμερικανικής τέχνης που ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως διχοτομημένη (βλ. «the two faces of the Janus […] the longing for an abstract apotheosis of reality and the urge to dissect and appropriate it.»)

Από όλο το ποίημα του Williams ο Ιωακειμίδης κρατάει την τελευταία φράση του, στην οποία ομολογεί την ανεπάρκεια του μέσου του λόγου για να περιγράψει μια εμπειρία — την οποία όμως παραδόξως εκφράζει με το ίδιο μέσο. Ίσως αυτή η φράση να αναφέρεται στα έργα τέχνης που είδε στην Αμερική κατά τη διάρκεια της έρευνας που διεξήγαγε για την έκθεση και δεν είχε τα εργαλεία για να τα τοποθετήσει σε μια εικαστική πραγματικότητα. Ίσως να αναφέρεται σε μια ευρύτερη περίπλοκη σχέση λόγου και εικόνας/εμπειρίας που σχετίζεται με την εικαστική τέχνη. Δεν θα μάθουμε για ποιο λόγο χρησιμοποίησε αυτή την αναφορά, όμως στο πλαίσιο της συγκεκριμένης έρευνας με ενδιαφέρει να τη μεταφράσω ως ένα statement που εκφράζει μια επιμελητική προσέγγιση, προδίδοντας, ίσως, τη σχέση που είχε ο ίδιος με τη γλώσσα.

Από όλο το υλικό που έχουμε, αυτό που με κινητοποιεί να διαβάσω αρχικά είναι τα επιμελητικά του κείμενα στους καταλόγους των εκθέσεων, ψάχνοντας μέσα από τη γραφή του να βρω το πρώτο ενικό. Παρατηρώ ότι η επιμελητική του γραφή είναι αρκετά αποστασιοποιημένη, τα κείμενα του μικρά σε έκταση συγκριτικά με το μέγεθος των εκθέσεων, περιγραφικά ως προς τα έργα των συμμετεχόντων καλλιτεχνών. Η έμφαση δίνεται στην επιμέλεια στον χώρο, στην εμπειρία του θεατή, η οποία, όπως λέει και ο ίδιος σε συνέντευξή του στον ελληνικό τύπο με αφορμή την έκθεσή του Outlook, θέλει να είναι «αισθαντική». Το επιμελητικό κείμενο είναι ένα εργαλείο που εμφανίζεται σε δεύτερο χρόνο, αν η εμπειρία της έκθεσης «πείσει» τον θεατή να ενημερωθεί περισσότερο για αυτά που πρώτα ένιωσε, αποφεύγοντας έτσι τη διδακτική διάσταση των εκθέσεων.

Συγκριτικά με άλλες εκθέσεις της ίδιας εποχής (όπως η έκθεση του Szeemann When Attitudes Become Form του 1969), οι περισσότερες εκθέσεις του Ιωακειμίδη δεν συνδέονται με μια ποιητική επιμελητική ιδέα, ούτε με μια θεωρητική κατεύθυνση. Οι περισσότερες εκθέσεις του είχαν ως άξονα ένα γεωγραφικό ή ιστορικό προσδιορισμό (Berlin, Berlin, German Art in the 20th Century). Όμως αυτό που καθιστά ιδιαιτερότητα στην επιμέλεια του Ιωακειμίδη είναι η καταγραφή του πνεύματος της εποχής (Zeitgeist, Outlook, Metropolis). Ξεκινώντας την καριέρα του ως δημοσιογράφος, ο Ιωακειμίδης κράτησε και ως επιμελητής μια στάση παρατήρησης, καταγραφής και ανάδειξης, που αντιλαμβάνομαι σαν μια τρισδιάστατη δημοσιογραφία, μέσα από την ικανότητά του να «συλλαμβάνει» το κλίμα της εποχής και δείχνοντας εμπιστοσύνη στους καλλιτέχνες που επέλεγε να υποστηρίξει μέσα από την ανάθεση νέων παραγωγών. Όπως ο Williams συλλαμβάνει μέσα από το έργο την πραγματικότητα γύρω του και οδηγείται στο συμπέρασμα ότι η γλώσσα δεν είναι αρκετή για να τη συμπεριλάβει, έτσι και ο Ιωακειμίδης προσπαθεί να καταγράψει την καλλιτεχνική παραγωγή της εποχής αντιλαμβανόμενος ότι η δύναμή της βασίζεται στη συσχέτισή της με το κοινό στον χώρο, και όχι διαμέσω της γλώσσας.

Το ζήτημα της απουσίας προσωπικού λόγου, καθώς και η ικανότητά του να εντοπίσει και να αναδείξει καλλιτέχνες που δρούσαν στο δικό του «σήμερα», με ενδιαφέρουν στην πρακτική του Ιωακειμίδη, όχι ως αδυναμίες ή ως δυνατά σημεία αλλά ως προς το πώς αυτά τα δύο μπορεί να αλληλοσυνδέονται. Πώς τοποθετεί ένας/μια επιμελητής/-ήτρια τον εαυτό του (και άρα τη γλώσσα) απέναντι σε ένα σύγχρονο έργο; Ποιες είναι οι πιθανές διαδρομές και συνδέσεις ανάμεσα στην έκθεση και το κείμενο που τη συνοδεύει; Με ποιους τρόπους μπορεί να προσεγγίζει η γλώσσα ένα εικαστικό έργο; Μπορεί να είναι το επιμελητικό κείμενο ένα επιπλέον έργο της έκθεσης;

Αυτά είναι κάποια πρώτα ερωτήματα που μου έρχονται στο νου με αφορμή την έρευνα και προσπαθώντας να τον γνωρίσω μέσα από το αρχειακό υλικό της βιβλιοθήκης του αλλά και μέσα από προφορικές ιστορίες όσων τον γνώρισαν, συνεργάστηκαν μαζί του ή είδαν τις εκθέσεις του. Περισσότερο από συμπεράσματα ή μια συγκεκριμένη έκθεση, με ενδιαφέρει να φέρω στην επιφάνεια στοιχεία και να εφεύρω συνδέσμους μεταξύ τους, που αντανακλούν δικές μου ανησυχίες γύρω από την επιμέλεια ως επάγγελμα και διαδικασία.


Πάνος Γιαννικόπουλος: Ξεκινώ από μια βιβλιοθήκη, μια επιλογή βιβλίων που άφησε παρακαταθήκη ο Χρήστος Ιωακειμίδης στην ΑΣΚΤ και υπάρχει η αίσθηση ότι περιηγούμαι σε μια ορισμένη σκηνή. Αναρωτιέμαι για την τυχαιότητα της επιλογής, αν αυτός ο πλούτος βιβλίων, υλικών φορέων γραπτού και εικαστικού περιεχομένου οριοθετεί θεωρητικούς άξονες, θέλει να πει ή να ξεκλειδώσει κάτι, αν υπάρχει ήδη μια κατεύθυνση — στα ράφια ολόκληρη σχεδόν η ιστορία της «Δυτικής» τέχνης, από τον υλικό πολιτισμό της αρχαιότητας στον μοντερνισμό και τη σύγχρονη τέχνη. Μονογραφίες και κατάλογοι καλλιτεχνών με τους οποίους είχε στενά συνεργαστεί αλλά και καλλιτέχνες που φαίνεται να παρακολουθούσε, συλλογικοί τόμοι και δοκίμια. Βιβλία για τις μάσκες, για χώρες της Λατινικής Αμερικής και την Αφρική σπάνε για λίγο τη δυτικοευρωπαϊκή μονομέρεια χωρίς αντίστοιχη αριθμητικά όμως παρουσία σύγχρονων καλλιτεχνών σε αυτές τις γεωγραφικές τοποθετήσεις. Είναι μάλλον η σχέση/αφετηρία του μοντερνισμού με/από αυτά τα πολιτισμικά πλαίσια που δημιουργούν τη σύνδεση αλλά και η ενασχόληση του Ιωακειμίδη με την έκθεση Africa: Art of a Continent. Η σχέση συνέχειας ιστορικού κανόνα και πρωτοπορίας που επανέρχεται στις εκθέσεις του φαίνεται να αντικατοπτρίζεται και στη βιβλιοθήκη. Η γερμανική τέχνη και η εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης στην Αμερική επιβάλλονται αριθμητικά ανακαλώντας τις σημαντικές τοποθεσίες δράσης του Ιωακειμίδη. Αυτή δεν μπορεί να είναι μια στεγνή ιστορική έρευνα γιατί ο υπό μελέτη επιμελητής χρησιμοποιούσε ιστορικές αναφορές για τη δημιουργία «ενός πανοράματος που διεισδύει στην πολυπλοκότητα» της εποχής, δίνοντας έμφαση στη «μουσικότητα και στον ρυθμό της αφήγησης» — η μόνη συνεπής καταβύθιση στο αρχείο θα ήταν σε αυτή την κατεύθυνση.

Σκαλίζω τα βιβλία με μια διάθεση να βρω αυτό που θα με βγάλει από τον έλεγχο του μεγάλου επιμελητή, αυτού που θεωρώ ότι σκηνοθετεί τις κινήσεις μου. Τον τρόπο που περπατάω στον χώρο, τα βιβλία που επιλέγω να κατεβάσω από το ράφι. Η αρθρογραφία έχει δημιουργήσει αυτή την εικόνα του ισχυρού διοργανωτή εκθέσεων και έτσι ακόμα η κατεύθυνση υποβάλλεται από το φάντασμα του επιμελητή-σκηνοθέτη.

Ο Ιωακειμίδης, κουρασμένος από την υπερβολική χρήση της λέξης ήδη από το 1980, δεν αυτοαποκαλούνταν επιμελητής αλλά δημιουργός εκθέσεων, ενορχηστρωτής — δημιουργός σκηνών μέσω των οποίων λειτουργούσαν οι σχέσεις έργων-θεατών. Ως υποκινητής λοιπόν, μια λέξη που αργότερα χρησιμοποίησε και ο Hans Ulrich Obrist για να ορίσει την επιμελητική του πρακτική. Η επιμέλεια είναι πάντα ένας κάποιος έλεγχος αλλά μπορεί παράλληλα — και χωρίς αντίφαση — να είναι η δημιουργία μιας συνθήκης ανοιχτής. Οι λέξεις μπορεί να έχουν σημασία: επιμελητής ή δημιουργός εκθέσεων; Σκηνοθέτης ή σκηνογράφος μιας κατάστασης; Έχει σημασία εδώ για τη σύνδεση με τη θεατρικότητα, τον χώρο του θεάματος. Ο Ιωακειμίδης δημιουργούσε αυτή τη συνθήκη εμπλοκής με το θέαμα, κατασκεύαζε διαδρομές εντός του. Η κοινωνία του θεάματος ως δείγμα της εποχής του δεν μπορούσε να μείνει εκτός της εκθεσιακής πρακτικής.

Η επιμέλεια ως φροντίδα, συντήρηση και σύνδεση με την ιστορία της τέχνης, παρά τη φαινομενική άρνηση της λέξης από τον Ιωακειμίδη, φαίνεται τόσο στο έργο του όσο και στον τρόπο που μιλά γι’ αυτό. Ο ίδιος αναφέρει: «Άρχισα από νωρίς να σκέφτομαι μαζί με καλλιτέχνες. Δεν τους χρησιμοποίησα ως αντικείμενα εντομολογίας όπως κάνουν τόσοι πολλοί ιστορικοί τέχνης, που φοβούνται να αγγίξουν τους καλλιτέχνες επειδή πιστεύουν ότι είναι πολύ άγριοι ή πολύ περίεργοι ή οτιδήποτε άλλο. Αντίθετα, έζησα με αυτούς τους καλλιτέχνες και είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω πώς σκέφτονταν». Ο Ιωακειμίδης δημιούργησε στενές σχέσεις από τη δεκαετία του ’60 με τους Baselitz, Lüpertz, Koberling και Hödicke ενώ ήταν στην αρχή της πορείας τους, πειραματίστηκε και ανέπτυξε την πρακτική του μαζί τους. Ιδιαίτερα στενή ήταν και η συνεργασία με τον Joseph Beuys, από τον οποίο, όπως ο ίδιος λέει, εμπνεύστηκε και επηρεάστηκε. Αυτή η σχέση καλλιτέχνη-επιμελητή, ο συνεχόμενος διάλογος, η συνδιαμόρφωση και η συγκρότηση ισχυρών δεσμών φιλίας είναι ένα από τα βασικά στοιχεία που κρατάω σε αυτή την ερευνητική διαδικασία.

Επιμέλεια στην επιμέλεια, αυτή η χειρονομία στον κύβο δημιουργεί άλλη μια ενδιαφέρουσα περιπλοκότητα. Προσπαθώ να οριοθετήσω τις σκέψεις μου και να ξεφύγω από την ιδέα ότι τη σκηνογραφία των κινήσεων μου ελέγχει ακόμα ο αποθανών επιμελητής.

«Outlook: Ανοίγω το παράθυρο. Βλέπω έξω, το έντονο φως με θαμπώνει, κλείνω τα μάτια, οι παραστάσεις είναι μέσα μου. Όταν ανοίξω τα μάτια ξανά έχω μπροστά μου τις εικόνες της τέχνης που με περικλείουν». Με αυτή τη φράση ξεκινά το κείμενο του Ιωακειμίδη για την τελευταία μεγάλη έκθεση που έκανε στην Αθήνα (Outlook, 2003) προσπαθώντας να ιχνηλατήσει τους «νέους δρόμους» στη σύγχρονη τέχνη συνδέοντάς τους με σημαντικές καλλιτεχνικές φυσιογνωμίες προηγούμενων γενεών, δίνοντας μια αίσθηση συνέχειας.

Ακολουθώ την ίδια μεθοδολογία, κλείσιμο και άνοιγμα ματιών. Το Outlook είναι η πρώτη έκθεση που θυμάμαι να επισκέπτομαι, είναι η πρώιμη στιγμή μιας απόφασης ενασχόλησης με το πεδίο, οπότε η τριβή με το αρχείο της έχει κάτι αναπόφευκτα προσωπικό. Δεν γνώριζα τον Ιωακειμίδη αλλά κάπως όρισε τα μετέπειτα βήματά μου. Το αρχείο μπλέκεται με τη μνήμη και προσπαθώ να σκεφτώ αυτή την πρώτη επαφή με μια μεγάλη έκθεση, ένα μέγεθος που μετέπειτα ανακλάται στην Μπιενάλε της Αθήνας ή στις πρώτες απόπειρες εκθέσεων στο — φιλοξενούμενο στα υπόγεια του Μεγάρου Μουσικής τότε — ΕΜΣΤ. Ξεφυλλίζοντας την αρθρογραφία επανέρχονται αναμνήσεις από την ειδησεογραφία του παρελθόντος. Το σκάνδαλο, η λογοκρισία, ο κίτρινος τύπος και το κατέβασμα από την έκθεση. Κάθε έκθεση του Ιωακειμίδη είχε τέτοιες αντιδράσεις, ο ίδιος τις επιζητούσε, τέντωνε το σχοινί — απέναντι στην ανία, η πρόκληση.

Η έκθεση, όπως την ξαναβλέπω σήμερα, είναι χωρίς εκπλήξεις με κάποιες συνδέσεις που αδυνατώ να κατανοήσω (αισθητικά και νοηματικά άλματα) αλλά αυτό δεν μειώνει την αίσθηση θαυμασμού μου που παραμένει ακόμα — μετά από 19 χρόνια, την εξτραβαγκάνζα της εικόνας και το έργο που ως υλικότητα σε κρατά παρών στον χώρο.

Ενώ ο ίδιος παραμένω πεισματικά αγκυλωμένος στη θεωρία και ενώ με ενδιαφέρει να δημιουργώ συνδέσεις — ή συγκρούσεις — που να τεκμηριώνονται γλωσσικά ή με χωρικά ίχνη, η επιμελητική πρακτική του Ιωακειμίδη δημιουργεί μια αίσθηση απελευθέρωσης και εννοιολογικής θαλπωρής. Τα ατελείωτα κείμενα αντικαθίστανται από μία ή δύο σελίδες, ένα σχεδιάγραμμα για να περιηγηθείς όπως θέλεις, πάντα μια χειρονομία να αφουγκραστείς το πνεύμα της εποχής, να σταθείς στο τώρα εντάσσοντας την ιστορική μνήμη (οφείλουμε να αναφέρουμε εδώ, με τα κενά της και της αντιφάσεις της, και την πάρα πολύ διακριτική παρουσία έως απουσία γυναικών καλλιτέχνιδων). Η αίσθηση του να υπάρχεις μαζί με τα έργα αντικαθιστά τις φλύαρες αναφορές και τη μανιακή τεκμηρίωση.

Οι μεγάλες εκθέσεις του Ιωακειμίδη — A New Spirit in Painting (1981), Zeitgeist (1982), German art in the Twentieth Century (1985), Metropolis (1991), American Art in the 20th Century (1993) αλλά και το Outlook (2003) — αντικατοπτρίζουν επίσης την εποχή τους. Με αφετηρία τα ’80s και ως τα 2000s είναι οι εκθέσεις με βάτες (Go big or go home). Δεν νομίζω ότι θα επέλεγε ακόμα να κάνει εκθέσεις με αυτό τον τρόπο, αφουγκραζόμενος το διαφορετικό πια πνεύμα της εποχής και τον κορεσμό του θεάματος.

Η επιμονή στην παρουσίαση της εποχής μέσω της φόρμας και της ευρείας θεματικής που σχετίζεται με τον τόπο δράσης έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, με την επιλογή της κάθε πόλης χρονικά να λειτουργεί ως προοικονομία: προτείνει το Βερολίνο του Metropolis μετά την ένωση ως ένα δυνητικό κέντρο εικαστικής δράσης — μια χειρονομία που κατακρίνεται εκείνη την εποχή [iii] αλλά ιστορικά επιβεβαιώνεται. Στρέφει το ενδιαφέρον στη συνέχεια από τα κέντρα τέχνης στην περιφέρεια και προτείνει μελέτη περιπτώσεων με βάση την πόλη. Το έργο του μας προετοιμάζει για αυτό που θα ακολουθήσει, αν σκεφτεί κανείς την Documenta στην Αθήνα αλλά και τον παγκόσμιο μπιεναλικό παροξυσμό, με ανάδυση νέων μπιενάλε σε διάφορες πόλεις. Τέλος, κρατώ τις σκέψεις του πάνω στη διαδικασία παραγωγής της τέχνης που μπορεί να προσφέρει στην πολιτική δράση — σε αντιδιαστολή με την τέχνη ως εικονογράφηση της πολιτικής —, που προβάλλουν δυναμικά τη σχέση τέχνης-πολιτικού και κοινωνικού πεδίου.


Μαλβίνα Παναγιωτίδη: Σε συνέντευξή του στο γερμανικό περιοδικό Kunstforum International με αφορμή την έκθεση Die Epoche der Moderne. Kunst im 20. Jahrhundert, που συνεπιμελήθηκε το 1997 με τον Normal Rosenthal, ο Ιωακειμίδης ανέλυε ότι «την ιστορία της τέχνης μπορεί κανείς να τη διαβάσει όπως τα παλίνδρομα». [iv] Κάπως έτσι, με καρκινικές κινήσεις και παλίνδρομη διερεύνηση, νομίζω πως προσπαθούσα περιπλανώμενη στα βιβλία του να διαβάσω τις ιδέες, τα σημεία τομής των εκθέσεών του και των αναζητήσεών του, τις αφηγήσεις του για το δικό του «σήμερα».

Είχα την τύχη να τον γνωρίζω προσωπικά και να έχω ακούσει πολλές ιστορίες από τον ίδιο για τις εκθέσεις του αλλά και τη θεώρησή του για την τέχνη. Σε αυτό όμως το εργαστήριο και στις επισκέψεις μας στη σοφίτα της βιβλιοθήκης της ΑΣΚΤ με ενδιέφερε — υιοθετώντας έναν ρόλο μεταξύ καλλιτέχνη και ερευνητή/ντετέκτιβ — να βρω μέσα από τα βιβλία του αυτά τα ίχνη των αντιπαραθέσεων, των εμπειριών και των δυνατών εικόνων, τρία στοιχεία πολύ χαρακτηριστικά στην επιμελητική του πρακτική στις περισσότερες εκθέσεις.

Ποια εμπειρία αναζητούμε στις εκθέσεις; Ποια «πολυπόθητη ετερότητα» θέλουμε να συναντήσουμε βλέποντας μια έκθεση; Είναι ερωτήματα που έθετε ο ίδιος σε όλη του την επιμελητική πορεία και τα οποία με απασχολούν πολύ συχνά επίσης. Θα ξεχωρίσω εδώ το γεγονός ότι ο Ιωακειμίδης τόνιζε με κάθε τρόπο σε όλη του την πορεία ότι δεν τον ενδιέφερε κάποιο θεωρητικό πλαίσιο στις εκθέσεις του, αλλά οι αισθήσεις και τα ισχυρά νοήματα. «Σήμερα δεν χρειαζόμαστε σπουδαιοφανείς και επιδεικτικές θεωρίες για τις εκθέσεις αλλά αποκατάσταση της πρωταρχικής αισθαντικής τους σημασίας», [v] γράφει στο κείμενό του στον κατάλογο της έκθεσης Outlook. Στους περισσότερους καταλόγους τα κείμενά του είναι σύντομα και με αμεσότητα, υπογραμμίζοντας πολύ συχνά πως πρόθεσή του είναι τα ανοιχτά επικοινωνιακά συστήματα πρόσληψης των εκθέσεών του και η εμπειρία και όχι μία γραμμική κλειστή αφήγηση.

Κάθε έκθεση έχει τις δικές της προκλήσεις. Ο Ιωακειμίδης επιμελήθηκε και εκθέσεις ιστορικών αναζητήσεων, όπως οι American Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1913–1993 (Βερολίνο/Λονδίνο, 1993) και Die Epoche der Moderne. Kunst im 20. Jahrhundert (Βερολίνο, 1997), αλλά και εκθέσεις που αναζητούσαν τον παλμό της εποχής, όπως οι Zeitgeist (Βερολίνο, 1982), Metropolis (Βερολίνο, 1991) και Outlook (Αθήνα, 2004). Θα σταθώ όμως στο γεγονός ότι και στις δύο περιπτώσεις αυτό που τον ενδιέφερε ήταν οι εκθέσεις να ανοίγουν έναν διάλογο μέσα από συσχετισμούς και διασταυρώσεις που συνθέτουν αυτή τη μουσικότητα που διερευνούσε στις εκθέσεις του, αυτή την εναλλαγή του ρυθμού και της εμπειρίας. Όταν τον είχαν ρωτήσει ποιο είδος επιμέλειας εκθέσεων τον ενδιαφέρει περισσότερο, είχε απαντήσει ότι στον ελεύθερο χρόνο του του άρεσε να πηγαίνει στην όπερα. «Ο Don Giovanni, ένα κεφάλι από την Γανδάρα της Ινδίας και ένα έργο της Katharina Fritsch δημιουργούν ένα κοντσέρτο», έλεγε. [vi]

Κατά τις επισκέψεις μας στη βιβλιοθήκη του, η οποία περιέχει πολύ σημαντικούς καταλόγους εκθέσεων, βιβλία ιστορίας της τέχνης, τόσο της δυτικής όσο και της αφρικανικής και ασιατικής τέχνης που αγαπούσε πολύ, καθώς και σημαντικά περιοδικά, κυρίως γερμανικά, εστίασα το βλέμμα μου σε μια μεγάλη συρταριέρα που υπάρχει εκεί. Αυτή η πολύτιμη συρταριέρα περιέχει όλες τις αφίσες εκθέσεων που έχει επιμεληθεί αλλά και επισκεφθεί αποκαλύπτοντας το δικό του «σήμερα», το δικό του «Zeitgeist» (πνεύμα της εποχής), που τη στοιχειώνει. Από την έκθεση Greek Realities και τις αφίσες του Zeitgeist, από το Martin-Gropius-Bau μέχρι την έκθεση του Παύλου στην γκαλερί του Ιόλα και εκθέσεις πολιτικές στη Γερμανία σε ανεξάρτητους χώρους. Αυτές οι αφίσες αντανακλούν κατά κάποιο τρόπο την επιμελητική διερεύνηση του Ιωακειμίδη. Σαν ίχνη και εγγραφές της μνήμης συμπυκνώνουν την εκάστοτε τρέχουσα στιγμή, το κάθε σήμερα, ενώ παράλληλα αντανακλούν τη σχέση τους με το παρελθόν και κοιτούν προς το αχαρτογράφητο μέλλον.

Περισσότερο όμως από όλα τα χαρακτηριστικά του επιμελητικού του προφίλ κρατάω τη στενή σχέση που επιδίωκε να έχει ο Ιωακειμίδης με καλλιτέχνες, την ικανότητά του να ζυμώνει και να συνδημιουργεί την πρακτική του με την καλλιτεχνική παραγωγή. Σχέσεις φιλίας καλλιτέχνη-επιμελητή που λειτουργούν επίσης σαν παλίνδρομα. Αυτές οι σχέσεις, όπως τα 25 χρόνια φιλίας με τον Joseph Beuys, που ο ίδιος τόνιζε ότι τον μορφοποίησαν, εμπεριέχουν και μια πολιτική διάσταση με μια βαθύτερη έννοια. Θα μπορούσαμε να τις αντιληφθούμε σαν σχέσεις που μπορούν να «φτιάξουν κόσμους».


Εβίτα Τσοκάντα: Στην προσπάθεια να σχηματίσω συμπεράσματα για το έργο του Χρήστου Ιωακειμίδη, επικεντρώθηκα σε τρεις σταθμούς της καριέρας του, κρίνοντας πως μαζί αποκαλύπτουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά που διατρέχουν την επιμελητική του πρακτική αλλά και καταδεικνύουν την εξελικτική πορεία της. Στάθηκα αρχικά στην πρώτη σημαντική έκθεση του το 1974 στο ICA του Λονδίνου για τον Γερμανικό Μήνα: Η Τέχνη στην Κοινωνία — Η Κοινωνία στην Τέχνη. Η έκθεση ήταν προϊόν συνεργασίας με τον επιμελητή του ιδρύματος, Norman Rosenthal, ο οποίος αναζήτησε τη συμβολή του Ιωακειμίδη κατά τη διάρκεια της έρευνάς του στο Βερολίνο. Στο επιμελητικό του κείμενο, ο Ιωακειμίδης, προτάσσει πως ο μόνος τρόπος για να καταστεί η τέχνη αξιοποιήσιμη πολιτικά είναι μέσω του συνεχούς, εξονυχιστικού ελέγχου του ίδιου του μέσου του παραγωγού της. Ολόκληρη η έκθεση αποτελεί μια σκανδαλωδώς πρωτοποριακή δοκιμή αντικατοπτρίζοντας το πνεύμα των πειραματικών έργων στα οποία στηρίχθηκε. Οι επτά συμμετέχοντες καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Hans Haacke, Joseph Beuys και Gustav Metzger, συνέβαλαν στο εκθεσιακό συμβάν μέσω ενός συμποσίου που προηγήθηκε στο Βερολίνο και είχε σα στόχο την ιδεολογική όσμωση με τους διοργανωτές για τον συλλογικό σχεδιασμό της έκθεσης και των έργων που τη συνέθεσαν. Η συμμετοχικότητα δεν ήταν μόνο εργαλείο αλλά και πρόταγμα τόσο των καλλιτεχνών όσο και των επιμελητών. Σε μια εποχή όπου η Ευρώπη και πρωτίστως η Γερμανία ήταν ακόμα διχασμένη, μια τέτοια επιμελητική επιλογή ήταν πράγματι από μόνη της πολιτική δήλωση. Έναν χρόνο μετά, με έναυσμα την πτώση της χούντας, ακολούθησε η έκθεση για τον Ελληνικό Μήνα στον ίδιο βρετανικό θεσμό σε επιμέλεια του Χρήστου Ιωακειμίδη.

Λίγα χρόνια αργότερα, το 1977, στο Ινστιτούτο Goethe της Αθήνας, ο Ιωακειμίδης ηγήθηκε ενός κύκλου εκδηλώσεων αναφορικά με την τέχνη. Οι εκδηλώσεις αποτελούνταν από μια διάλεξη του επιμελητή με τίτλο ξανά Η Τέχνη στην Κοινωνία, μια έκθεση του καλλιτέχνη Dieter Hacker και ένα σεμινάριο που διηύθυναν οι Ιωακειμίδης, Dieter Hacker και Βλάσης Κανιάρης. Η διάλεξη του επιμελητή αναφέρεται στις κοινωνικές αναταραχές που ξέσπασαν παγκοσμίως κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’60 και τον τρόπο που ανταποκρίθηκαν σε αυτές οι καλλιτέχνες. Με την ανάδειξη νέων εικαστικών μέσων όπως οι δράσεις, η «διαμεσιακή» τέχνη και οι «εκδηλώσεις-παραστάσεις» οι καλλιτέχνες επαναδιαπραγματεύτηκαν τον ρόλο της τέχνης, πήραν κριτική θέση απέναντι στον κοινωνικό περίγυρο και τελικά επανακαθόρισαν τη σχέση τους με τον αποδέκτη του έργου. «Πρόθεσή τους δεν είναι να κάνουν “πολιτική τέχνη” αλλά να κάνουν την τέχνη πολιτική» καταλήγει ο Ιωακειμίδης, εμμένοντας στον κοινωνικό ρόλο που μπορεί δυνητικά να παίξει η σύγχρονη εικαστική δημιουργία στα χρόνια της ελληνικής μεταπολίτευσης. Ο στόχος του σεμιναρίου ήταν «η ενσωμάτωση προσωπικής δημιουργικής δουλειάς» των συμμετεχόντων καλλιτεχνών. Για ακόμα μια φορά η έννοια της συνδημιουργίας που προκύπτει από διαλεκτική συμμετοχικότητα ανάμεσα σε επιμελητή και καλλιτέχνες ήταν κεντρικό κομμάτι της μεθοδολογίας του Ιωακειμίδη στην προσπάθειά του να διευρύνει το επιμελητικό μέσο.

Το 2004, στα πλαίσια της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας στην Αθήνα εγκαινιάστηκε η έκθεση Outlook. Ήταν μια έκθεση-ορόσημο για τα εγχώρια εικαστικά που, για πολλοστή φορά στην καριέρα του Ιωακειμίδη, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις. Στο κείμενο του αναφέρει πώς η έκθεση φιλοδοξεί να «δώσει ένα στίγμα για το πώς εκφράζεται και πού οδεύει η τέχνη της εποχής μας, αυστηρά, επιλεκτικά και με σαφή αισθητικά κριτήρια». Τονίζει πως μια έκθεση οφείλει να δημιουργήσει μια αισθαντική εμπειρία για τον επισκέπτη ώστε να τον οδηγήσει στην αναγνώριση της σύγχρονης τέχνης ως κάτι οικείο με το οποίο μπορεί να ταυτιστεί. Σαν όχημά του προς αυτή την κατεύθυνση, ο επιμελητής επιλέγει αυτό που ονομάζει μνημειακά έργα με «ισχυρή οπτική παρουσία» που έχουν τη δυνατότητα να σαγηνεύσουν τον θεατή. Εν ολίγοις θεωρεί για ακόμα μια φορά ότι το ίδιο το μέσο και η εξέλιξη της μορφής του έργου είναι οι παράγοντες που επιτρέπουν στον θεατή την αποκωδικοποίησή του και συνεπώς να δημιουργήσουν πραγματικό κοινωνικό αντίκτυπο.

Μια από τις μεγάλες επιτυχίες της έκθεσης ήταν ο δανεισμός του έργου Directional Forces του Joseph Beuys από τη συλλογή του Μουσείου του Βερολίνου το οποίο στην αρχική του εκδοχή εκτέθηκε στο ICA κατά τη διάρκεια του Γερμανικού Μήνα στο Λονδίνο. Ο δανεισμός αυτός σχηματίζει μια νοητή σύνδεση ανάμεσα στις δύο εκθέσεις με χρονική απόσταση 30 ετών και ενδεχομένως και έναν κύκλο στην επαγγελματική πορεία του επιμελητή. Σχεδόν σαν να θέλει να θυμίσει στον μελλοντικό μελετητή του αρχείου του ότι η επιμελητική του πορεία χαρακτηρίζεται από συνέπεια και αφοσίωση στους καλλιτέχνες που καθόρισαν αρχικά τη δική του εικαστική αντίληψη αλλά και μετέπειτα την ιστορία της τέχνης. Ταυτόχρονα αυτή η χειρονομία είναι μια άρρητη διεκδίκηση στη σημαντική πορεία που είχε το συγκεκριμένο έργο αλλά και ο ίδιος ο Beuys και άρα η επικύρωση του αισθητικού κριτηρίου του επιμελητή.

Η διαδικασία επιλογής έργων για το Outlook μαρτυρά μια μεταστροφή από την προγενέστερη επιμονή του Ιωακειμίδη στη συλλογική ζύμωση ως εργαλείο για τη εξερεύνηση του επιμελητικού μέσου προς την προτεραιότητα σε απενοχοποιημένα δογματικά αισθητικά κριτήρια. Η πίστη του στη δυνατότητα της αισθητικής να κεντρίσει τον θεατή αυτόνομα από επεξηγηματική πλαισίωση φέρεται να συνοδεύεται από την αυξανόμενη εμπιστοσύνη στο προσωπικό του κριτήριο να διακρίνει τι θα αγγίξει το κοινό και κατά συνέπεια τι καθιστά ένα έργο αισθητικά άρτιο. Από τη μία μπορεί κανείς να επιχειρηματολογήσει πως η στάση αυτή, με όλο τον ελιτισμό που ενδεχομένως περικλείει, είναι εγγενές χαρακτηριστικό του επαγγέλματος. Από την άλλη, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως στο ώριμο στάδιο της καριέρας του, ο Ιωακειμίδης εξισώνει το εκπαιδευμένο πια αισθητήριο του με το ένστικτο του θεατή.

Μέσω αυτής της σύντομης ανασκόπησης συμπεραίνω ότι στην πορεία του Ιωακειμίδη, οι εκθέσεις του συγκεντρώνονταν ολοένα λιγότερο στον κόσμο της τέχνης και περισσότερο στο ευρύτερο δυνατό κοινό που μπορεί να κεντρίσει μια έκθεση σύγχρονης τέχνης. Μην υποτιμώντας τον θεατή, απαιτούσε την ενεργό συμβολή του, ως ισότιμο συμμέτοχο ενός εικαστικού δρώμενου και κατ’ επέκταση ως ενεργό κοινωνικό ον. Αντίστοιχα καλλιέργησε εμπειρικά μια βαθιά πίστη πως το ίδιο το εικαστικό μέσο, η ομορφιά του οποίου, όπως ισχυρίζεται, καταφέρνει να είναι αναγνώσιμη καθολικά, έχει τη δύναμη να δημιουργήσει τον αντίκτυπο που απαιτείται ώστε να παίξει τελικά τον κοινωνικό ρόλο που οφείλει να έχει. Οι πρώιμοι πειραματισμοί του στην επιμελητική διαδικασία δείχνουν να εδραίωσαν τη βεβαιότητα του για τις δυνατότητες του εικαστικού έργου.

Προσπαθώντας να αποκρυπτογραφήσω την πορεία ενός ιστορικού επιμελητή από τη βιβλιογραφία και το αρχειακό υλικό που επέλεξε να κληροδοτήσει ως τεκμήριο της παρακαταθήκης του, καταλήγω σε μια δια ζώσης μαρτυρία. Στη νεκρολογία του Χρήστου Ιωακειμίδη στο έντυπο The Art Newspaper, το 2017, o φίλος και συνεργάτης του, Norman Rosenthal, αναφέρει τη φράση: «Η αλήθεια πρέπει να είναι και όμορφη». Πρόκειται για μια φράση που αποδίδεται στον Μπρεχτ την οποία επέλεξε ο Rosenthal σαν σύνοψη και κατακλείδα της επαγγελματικής ζωής του Ιωακειμίδη. Η ίδια φράση τιτλοφόρησε τα επιμελητικά του κείμενα τόσο στον κατάλογο της έκθεσης Η Τέχνη στην Κοινωνία — Η Κοινωνία στην Τέχνη στο Λονδίνο το 1974, όσο και στο Outlook στην Αθήνα το 2004. Θεωρώ πως στη χρήση αυτού του παραθέματος, ο όρος αλήθεια εκπροσωπεί τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης, άποψη την οποία πρέσβευε από τα πρώτα βήματα του, ενώ ο όρος ομορφιά την αναμφισβήτητη αισθητική του δύναμη. Η ποιητική απολυτότητα της φράσης, ίσως είναι η πιο περιεκτική απόδοση του modus operandi ενός επιμελητή που ήταν τόσο προϊόν της εποχής του, όσο και οι εκθέσεις που υπέγραψε.


Η συζήτηση πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της δράσης Ερευνητικό εργαστήριο (workshop) στη βιβλιοθήκη του επιμελητή Χρήστου Ιωακειμίδη στην ΑΣΚΤ (Επιμέλεια, συντονισμός: Χριστόφορος Μαρίνος). Στόχος του ερευνητικού εργαστηρίου ήταν η μελέτη της βιβλιοθήκης του Χρήστου Ιωακειμίδη η οποία στεγάζεται στη βιβλιοθήκη της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας. Στο workshop, εκτός από τον Χριστόφορο Μαρίνο, συμμετείχαν τρεις νέοι επιμελητές, η Εύα Βασλαματζή, ο Πάνος Γιαννικόπουλος και η Εβίτα Τσοκάντα, καθώς και μια καλλιτέχνιδα, η Μαλβίνα Παναγιωτίδη. Μετά την επιτόπια έρευνα που πραγματοποιήθηκε στη βιβλιοθήκη της ΑΣΚΤ, οι συμμετέχοντες έκαναν μια συζήτηση (δημοσιεύεται εδώ ένα απόσπασμα) με την οποία επιχειρούν μια κριτική αποτίμηση του έργου του γνωστού επιμελητή. Επίσης, για τις ανάγκες του workshop συντάχθηκε μια βιβλιογραφία με τους καταλόγους εκθέσεων, τα κείμενα και τις συνεντεύξεις του Ιωακειμίδη, και τις σημαντικότερες κριτικές που έχουν γραφτεί για τις εκθέσεις του. Η συζήτηση μεταφράστηκε στα αγγλικά από τη Δάφνη Καψάλη.

Η δράση υλοποιήθηκε με την υποστήριξη του ΥΠΠΟΑ.


[i] Glenn Phillips, Philipp Kaiser, Doris Chon, Pietro Rigolo (επιμ.), Harald Szeemann. Museum of Obsessions, The Getty Research Institute, Los Angeles, 2018. Florence Derieux (επιμ.), Harald Szeemann - Méthodologie individuelle, JRP|Ringier, 2008. Christa Benzer, Christine Böhler, Christiane Erharter (επιμ.), Continuing Dialogues: A Tribute to Igor Zabel, JRP|Ringier, 2009. Ank Leeuw Marcar, Willem Sandberg: Portrait of an Artist, Valiz/Werkplaats Typografie, 2014. Anna Tellgren (επιμ.), Pontus Hultén and Moderna Museet: The Formative Years, Koenig Books/Moderna Museet, 2017.
[ii] Συνοδοιπόροι του Ιωακειμίδη ήταν ο Ελβετός Jean-Christophe Ammann (1939–2015), ο Ιταλός Germano Celant (1940–2020), ο Βέλγος Jan Hoet (1936–2014), ο Ολλανδός Rudi Fuchs (1942), ο Γερμανός Kasper König (1943), ο Γάλλος Jean-Hubert Martin (1944) και οι Βρετανοί Norman Rosenthal (1944) και Nicholas Serota (1946).
[iii] Βλ. Norbert Messler, «Berlin: “Metropolis”», Artforum, Summer 1991. https://www.artforum.com/print/199106/berlin-metropolis-33783.
[iv] Συνέντευξη του Χρήστου Ιωακειμίδη στην Amine Haase: «Kunstgeschichte kann man lesen wie Palindrome. Amine Haase sprach mit Christos Joachimides über seine “Kunst im 20. Jahrhundert”», Kunstforum International, τεύχος 138, 1997, σσ. 482–488.
[v] Χρήστος Ιωακειμίδης (επιμ.), Outlook, Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού ΑΕ, Αθήνα, 2003.
[vi] Συνέντευξη του Χρήστου Ιωακειμίδη στην Amine Haase, Kunstforum International, σσ. 482–488.