«Μυστικά πέρα από τις λέξεις, που μόνο η εικόνα μπορεί να αποκαλύψει.»
— Σχόλιο του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν για την ταινία Περσόνα

Αναστασία Δούκα, Matryoshka dolls, 2023, ξύλο, ξυλομπογιές, μελάνι

Η ΓΡΑΦΗ

Με ποιον τρόπο μπορεί κανείς να σταθεί απέναντι στο έργο; Ποια θέση θα επιλέξει; Ποια εκδοχή; Εντέλει, η αφετηριακή ερώτηση αφορά την ίδια την επιδίωξη της γραφής: «Ποια είναι η πλέον κατάλληλη μερικότητα για να διατυπώσει κανείς αυτό που εδράζεται πέρα (ή πριν) από τις λέξεις;».

Η σκέψη για το έργο τέχνης προσκρούει στον τοίχο της γλώσσας — ή μάλλον στην αναπόδραστη παρατακτικότητα των λέξεων — και μοιάζει με τη διέλευση από τον πόρο της κλεψύδρας. Η ανοιχτότητα και η πολυμέρεια της πρώτης επαφής με το έργο (εκείνη η συγχρονική, στιγμιαίως εκρηκτική, και βίαιη κατάληψη της αντίληψης) πρέπει να περάσει από το προσεκτικά μετρημένο κατώφλι της γλώσσας (λέξη-λέξη, όπως η άμμος της κλεψύδρας μέσα από τον γυάλινο λαιμό) για να αποκτήσει ρηματική διατύπωση και να διαχυθεί πλέον σε μια νέα ενδεχομενικότητα και πολυσημία που πλέον θα είναι αποκλειστικά γλωσσική και θα διατηρεί από το έργο μόνο την καταγωγική μνήμη.

Υπό μια έννοια, γράφοντας για ένα έργο τέχνης, προκρίνοντας δηλαδή μια — σε κάθε περίπτωση — αυτοκριτική και αντιφατική πρόσληψη, ο γράφων επιτελεί μια τριπλή μεταφορά (ή, αν μάλλον: μεταβίβαση) του πρωτείου: από την αισθητική αντίληψη → στη νόηση, [ii] από τον παρόντα χρόνο → στην ενθύμηση [iii] και από την υποκειμενικότητα του δημιουργού → στη θέση εκφοράς μιας ερμηνείας. [iv]

Εντούτοις, ο λόγος για το έργο τέχνης δεν είναι μια κατεξοχήν νέα επικράτεια. Όπως η μεταφορά, ως ρητορικό σχήμα, διατηρεί προς το αντικείμενό της κάποια ιδιάζουσα ομοιότητα, ώστε να μπορεί να υποδείξει την ετερότητα μέσω της διαφοράς, έτσι και ο λόγος για το έργο τέχνης, λόγος που επιτελείται σε «δεύτερο βαθμό», οφείλει να διασώζει μια εκδοχή του αφετηριακού που θα αποδοθεί κατόπιν στο έργο. [v]

Στέκομαι, λοιπόν, απέναντι στην καθολική δήλωση που επιτελεί το συνολικό έργο της Αναστασίας Δούκα, τη δήλωση δηλαδή που μπορώ να διακριβώσω και να της αποδώσω αιτιολογημένα και a posteriori αναλαμβάνοντας την κυριότητά της, και κάνω δύο επιλογές συντάσσοντας μια «ανάγνωση». [vi]


Ο ΘΑΥΜΑΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΑΙΝΙΓΜΑ

Η πρώτη επιλογή είναι ότι προκρίνω ως ερμηνευτικό πυρήνα τον θαυμασμό και το αίνιγμα. Η φράση του Λου Τσι: «Ο ποιητής στέκεται στο κέντρο της οικουμένης, θεωρώντας το αίνιγμα»,[vii] είναι απόλυτα συνυφασμένη με τη θέση στην οποία με τοποθετεί το έργο της Α.Δ. οικοδομώντας ένα κοσμοείδωλο που είναι ταυτόχρονα αινιγματικό και μεταφορικό. Ακόμα και όταν περιορίζεται σε ένα μοναδικό αντικείμενο (όταν δεν απλώνεται σε μια ενότητα περισσότερων συστατικών έργων/στοιχείων) η χειρονομία της Α.Δ. με οδηγεί σε μια ερωτηματική παρόρμηση που είναι σαφές ότι παραπέμπει σε κάτι πέρα από τα στενά όρια του φυσικού αντικειμένου, μολονότι η αναφορά αυτή δεν είναι ποτέ προφανής, έστω και αν γίνεται σχεδόν πάντοτε αντιληπτή ως κριτική θέση. Ακριβώς εδώ, αναγνωρίζω τον θαυμασμό και στον εαυτό μου ως θεατή αλλά και στο υποκείμενο του έργου: δηλαδή στην ίδια τη δημιουργό, ως στάση «θεώρησης του αινίγματος».

Το έργο της Α.Δ. επιδιώκει (και εκκινεί από) ένα είδος απόκλισης, μια μετατόπιση, και κάποια ιδιότυπη ικανότητα διάκρισης. Εγκαταλείπει τη βολική κατάσταση της αμέριμνης επανάπαυσης απέναντι σε έναν κόσμο οικείο και αυτονόητο, και τοποθετείται στον χώρο της καθ’ έξιν συλλογικής εμπειρίας, στον κόσμο γύρω μας, σαν ο κόσμος να ήταν άλλος, απόξενος. Παίρνει μια εσκεμμένα απορητική θέση, που φανερώνει την επιθυμία να αποσπάσει έκπληξη από τα συνηθισμένα πράγματα.

Η τέχνη της Α.Δ. αρχίζει με το παράδοξο. Και ξαφνικά, η κατάσταση του κόσμου αλλάζει ριζικά. Το εκάστοτε υποκείμενο [viii] μένει έκθαμβο: πρόκειται για ένα έκτακτο συμβάν, καθώς σταματά με «θαυμασμό», δέος και απορία μπροστά σε κάτι που τώρα είναι ασυνήθιστο. Ως έκπληξη, ο θαυμασμός προκαλεί μια ανησυχαστική, μεταφυσική στάση που βρίσκεται κοντά στον τρόμο.

Φαντάζομαι την εικόνα ενός προσώπου που βρίσκεται σε αμηχανία. Είναι ανήσυχο και δεν ξέρει τι να πει. Σκέφτεται χωρίς να είναι σε θέση να ακολουθήσει συγκεκριμένη οδό. Το έργο έχει πλέον μεταμορφωθεί από αντικείμενο σε γεγονός. Η περίσταση [ix] έχει πλέον τη μορφή της υποψίας ότι «κάτι είναι έτσι» ή «κάτι βρίσκεται στην τάδε σχέση με κάτι άλλο». Μήπως αυτή είναι η υποψία που κρύβεται πίσω από το «σήκωμα του κεφαλιού» για την οποία μιλά ο Ρολάν Μπαρτ; Ή ακόμα και πίσω από τη δεύτερη, μόλις, γραμμή του Tractatus: «Ο κόσμος είναι μια ολότητα γεγονότων, όχι πραγμάτων»; [x]

Σκέφτομαι ότι το έργο της Α.Δ. υποστασιοποιείται με δύο κινήσεις που μπορούν να παρομοιαστούν με τη χάραξη δύο γραμμών: την ευθεία γραμμή (την υπερθεμάτιση, την εμμονή μιας ιδέας, μιας θέσης) και την τεθλασμένη γραμμή (την παλινδρόμηση, την εναντιότητα, την απροσδιοριστία).


ΤΥΧΗ ΚΑΙ ΜΟΡΦΗ

Η δεύτερη επιλογή είναι ότι αναγνωρίζω στο ίχνος του έργου της, στην ιστορικότητα που έχει καταγραφεί στη συναρμογή της υλικής του υπόστασης, την τυχαιότητα και τη φόρμα.

Αναστοχάζομαι αυτό που βλέπω, «στέκομαι» δηλαδή απέναντι στο έργο της Α.Δ., αναζητώντας να κάνω μια διάζευξη που δεν θα είναι η κοινολογημένη ανάμεσα στη φόρμα και στο περιεχόμενο, αλλά μια άλλη — ουσιαστικότερη — ανάμεσα στη «μορφή» και στην «τύχη». Κι αυτό, γιατί εκεί που η παραδοσιακή γραφή για το έργο τέχνης αναζητά τη στερεότητα ενός «δοχείου που περιέχει», η δική μου σκέψη αποζητά την έκπληξη μιας «μορφής που προέκυψε».

Η γραφή δικαιούται σε αυτό το σημείο να στραφεί ξανά απέναντι στα υποκείμενα, δηλαδή απέναντι σε εμένα (το υποκείμενο της γραφής) και στην Αναστασία Δούκα (το υποκείμενο του δημιουργού). Αναλαμβάνω, λοιπόν, εγώ, εκ της θέσης μου ως το υποκείμενο της γραφής, να μιλήσω και για τους δυο μας: η φαινομενικά απλή παράθεση των εννοιών «μορφή» (αυτό που διαπιστώνουμε και οι δύο, εγώ και εκείνη) και «τύχη» (αυτό που της αποκαλύφθηκε / αυτό μου αποκαλύπτεται), παραπέμπει σε έναν συσχετισμό με ένα μονοπάτι που έμεινε απάτητο, είτε γιατί μόλις τώρα ανοίγεται, είτε γιατί είχε εγκαταλειφθεί. Ο Χάιντεγκερ στη σειρά των δοκιμίων του με τον τίτλο Holzwege («Αδιέξοδα μονοπάτια») δίνει μια ωραία περιγραφή ετούτης της μεταφοράς: «Μέσα στο δάσος υπάρχουν κάποια μονοπάτια που οδηγούν σε χορταριασμένα αδιέξοδα. Κάθε μονοπάτι προχωρά μόνο μέσα στο δάσος, και συχνά μοιάζει το ένα με το άλλο, αλλά τα πράγματα δεν είναι όπως φαίνονται. Οι δασοκόμοι και οι δασοφύλακες ξέρουν το δρόμο τους, και γνωρίζουν τι θα πει να έχεις χαθεί σε ένα τέτοιο μονοπάτι, ένα μονοπάτι που δεν οδηγεί πουθενά». [xi] Ο Χάιντεγκερ με αυτόν τον ευφυή τρόπο καταφέρνει να ενσωματώσει σε ένα αφηγηματικό σχήμα τη μορφή (τη συγκεκριμένη διαδρομή του μονοπατιού μέσα στο αδιαμόρφωτο δάσος) και την τυχαιότητα (την άγνωστη κατάληξη και τις στροφές του μονοπατιού), κάνοντας παράλληλα μια σειρά από σημαντικές υποδείξεις: η απατηλή ομοιότητα των μονοπατιών, η γνώση του δασοκόμου, το χορταριασμένο αδιέξοδο … κτλ.

Ο Χάιντεγκερ μιλά για τη σκέψη. Τι θα μπορούσαν, όμως, να σημαίνουν οι όροι «τύχη» και «μορφή» για ένα έργο που καταλήγει σε μια ύπαρξη τόσο αυστηρά καθορισμένη όσο ένα γλυπτό, δηλαδή ένα έργο που -εν πολλοίς- καθορίζεται από τα υλικά από τα οποία συντίθεται; Δεν υπάρχει αμφιβολία πως το διαφοροποιό στοιχείο εδώ είναι η «τύχη»: αυτό πάνω στο οποίο «σκοντάφτουμε» εγώ και η Αναστασία Δούκα. [xii]

Εντούτοις, ο όρος «τύχη» δεν δηλώνει το «τυχαίο» γενικώς, αλλά αυτό που «συμβαίνει» και ισχύει άμεσα όταν η αντίληψη συνδέεται με την άμεση εμπειρία. Το «τυχαίο», όπως το εννοώ εδώ, είναι πάντοτε συγκεκριμένο και εξατομικευμένο: συνιστά κάτι που έχει «βιωθεί».[xiii] Αφορά στο ορισμένο hic et nunc (εδώ και τώρα) και ταυτόχρονα στην ακαθόριστη, άμορφη και συμπληρωματική παρουσία του ubique et semper (πάντα και παντού).

Ο Χάιντεγκερ συμπυκνώνει την παραπάνω ταύτιση στον όρο «In-der-Welt-sein» (όντας-εν-τω-κόσμω), μια έννοια που συμπυκνώνει και εμπεριέχει σε ένα σχήμα τα αντικείμενα, το υποκείμενο, τη συνείδηση και τον κόσμο.

Το τυχαίο που «συμβαίνει» στο έργο της Α.Δ. από τη μια μεριά ακινητοποιεί τον χώρο και τον χρόνο, [xiv] ενώ από την άλλη ωθείται έξω από τον εαυτό του, σπρωγμένο από αδιατύπωτα «γιατί», επιτυγχάνοντας ένα αίσθημα επικοινωνίας. Είναι μια εμπειρία που υπερβαίνει τη νοσταλγία του νοήματος.

Η «μορφή», τότε, μπορεί να εννοηθεί ως μια απάντηση στην πρόκληση της «τύχης». Είναι η επιθυμία που επιζητεί να προσδώσει ένα σχήμα στη θραύση του χώρου και στο άνοιγμα του χρόνου (και για τα οποία μίλησα παραπάνω με τους όρους του Χάιντεγκερ). Ο Βιτγκενστάιν παραδέχεται: «Τα παιχνίδια τις γλώσσας σταματούν και κάποια στιγμή συνεννοούμαστε». Με τον ίδιο τρόπο ο δημιουργός διαβαίνει από το «βίωμα» στη δομή και στην τάξη της ύλης: το έργο κάποια στιγμή τελειώνει.

Η «μορφή», εντούτοις, θα παραμένει πάντοτε δεμένη με το «τυχαίο» στο μέτρο που μετασχηματίζεται σε μια εσωτερική, ας την αποκαλέσω: «προκύπτουσα μορφή» [xv] (ή όπως το θέλει ο Cassirer: «συμβολική μορφή»). Στο εσωτερικό αυτής της «προκύπτουσας μορφής» θα «συμβαίνει» η ενότητα εν τη αντιθέσει, γι’ αυτό και κάθε τέτοιο συμβάν, κάθε συνάντηση με το έργο της Α.Δ., ακόμα και αν φαντάζει τυχαίο ή άνευ σημασίας, ακόμα και αν πρόκειται για σφάλμα-lapsus ή για μια διαταραχή στην πορεία της χειρονομίας, επιδέχεται κάθε φορά μια δεύτερη ματιά, ένα δεύτερο κοίταγμα, το οποίο όμως, καθώς μπορεί διαρκώς να εξορύσσει νέες όψεις, δεν είναι ποτέ οριστικό.

Το έργο με καλεί να το ξανακοιτάξω. Η επαφή μαζί του δεν το εξαντλεί στην πρώτη συνάντηση. Απομένει κάθε φορά ένα ευεργετικό «υπόλοιπο» που το διατηρεί ζωντανό ως έκκληση.


ΠΕΡΣΟΝΑ

Το έργο της Αναστασίας Δούκα αποτελεί μαρτυρία και έμπρακτη δήλωση προσήλωσης σε ένα είδος επιτελεστικότητας που γίνεται όλο και πιο σπάνιο: της τέχνης εκείνης που από τη μια μεριά οδηγεί στην παρουσία απρόσμενων επιπτώσεων, ενώ από την άλλη καλλιεργεί την άγρυπνη έγνοια να αναδειχτεί η πιο γόνιμη και απροσδόκητη χρήση των πηγών στις οποίες ανατρέχει.

Το έργο της τοποθετείται το ίδιο — και φέρνει εμένα ως διττό «αναγνώστη», του έργου αλλά και του κειμένου που γράφω γι’ αυτό — σε μια θέση γόνιμης επισφάλειας. Με αναγκάζει και με προσκαλεί να πραγματώσω μια σκέψη στο κενό ανάμεσα στις λέξεις. Επάνω σε μια επιφάνεια εύθραυστη και διαφανή. Μια επιφάνεια που προκαλεί τον τρόμο της πτώσης.

«I shouldn't talk about these things with you, Mrs. Vogler. I'm skating on thin ice». [xvi]

Κλείνω το κείμενο αυτό με τη φράση από την ταινία «Περσόνα» του Μπέργκμαν, ως καταληκτική υπόδειξη για το έργο της Α.Δ., καθώς στο υβριδικό πρόσωπο της ταινίας συγχωνεύονται η αδυνατότητα της γλώσσας και η γοητεία της ομιλίας. [xvii]

Persona, Film still

Η μορφή αυτή, η «περσόνα» του τίτλου (που δεν εμφανίζεται παρά μόνο σε μια σκηνή ως συγχώνευση των προσώπων των δύο κεντρικών ηρωίδων), θα μπορούσε να είναι η πιο εύγλωττη μεταφορά για εκείνο το υβριδικό πρόσωπο που ενοικεί το In-der-Welt-sein της τέχνης και μορφοποιείται ως συγχώνευση των υποκειμένων, του αντικειμένου και του κόσμου: «έργο-δημιουργός-θεατής-ιστορία-μνήμη-υλικότητα-μορφή-τύχη», εκφράζοντας τη βαθύτερη ανάγκη να βρεθεί κάποιος τρόπος να αποκαλυφθεί αυτό που διαλάθει των λέξεων. Με άλλα λόγια, να συγκολληθεί ξανά αυτό που διαλύεται όταν η γλώσσα σπάει ανάμεσα στις λέξεις.


[i] Εκδοχή του παρόντος κειμένου δημοσιεύτηκε στον κατάλογο του ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, DESTE Prize: An Anniversary Exhibition 1999–2015, Αθήνα, 2017.
[ii] Δίχως να υπονοείται εδώ ότι η αντίληψη δεν είναι και εκείνη, όπως και η νόηση, δομημένη με ενσυνείδητες, εμπρόθετες και καλλιεργημένες νόρμες, παραδοχές, γνώση και εμπειρία.
[iii] Δίχως να καταργείται η πολυχρονικότητα και ο αναστοχασμός που μπορεί να εμπεριέχονται στις δηλώσεις (σαφείς ή υπόρρητες) του ίδιου του έργου.
[iv] Διατηρώντας τη νέα διυποικειμενικότητα που πλέον αποδίδεται στο έργο ανάμεσα στον παραλήπτη και το υποκείμενο του δημιουργού.
[v] Όπως μας έμαθε ο Μπαρτ, κάθε λόγος είναι εγκλωβισμένος μέσα στην αυξομείωση των βαθμών. Γράφω: αυτός είναι ο πρώτος βαθμός. Κατόπιν, γράφω ότι (ό,τι) γράφω: αυτός είναι ο δεύτερος βαθμός, και ταυτόχρονα ένας λόγος που αξιώνει την παρουσία των υποκειμένων, στην ολότητά τους, μέσα σε μια φλωμπεριανή φράση-ταυτολογία: «Εγώ είμαι η λέξη μου». Βλ. Roland Barthes, «The Social division» στο Roland Barthes by Roland Barthes, μετ. Richard Howard, University of California Press, 1994.
[vi] Κυριολεκτικώς μια: «ανάγνωση» επειδή η σκέψη ετούτη υλοποιεί τις τρεις μεταφορές/μεταβιβάσεις που διατυπώθηκαν παραπάνω και γίνεται η ίδια «κείμενο» μεταμορφώνοντας το έργο της Αναστασίας Δούκα σε μια δομή γλώσσας
[vii] Η τέχνη του γραψίματος, Lu Chi, Μετ. π. Συμεών, Άγρα, 2003.
[viii] Ο θεατής / η δημιουργός.
[ix] Η «στάση» απέναντι στο έργο με την κυριολεκτική αλλά και τη μεταφορική της σημασία.
[x] L. Wittgenstein, Tractatus Logico Philosoficus, 1:1.
[xi] Martin Heiddeger, Off the Beaten Track, μετ. Kenneth Haynes, Cambridge U.P., 2002.
[xii] Ως προσωποποιήσεις των δύο υποκειμένων που συναντούνται στο έργο: του παραλήπτη και του δημιουργού.
[xiii] Και έχει εγγραφεί στο έργο, γι’ αυτό και μπορούμε να το διαπιστώσουμε.
[xiv] Ξανά εδώ η «στάση» απέναντι στο έργο.
[xv] Το «τυχαίο» είναι εγγεγραμμένο στη μορφή και παράλληλα μορφοποιείται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο σε κάθε μεμονωμένο έργο.
[xvi] «Δεν πρέπει να μιλώ γι’ αυτά τα πράγματα με εσάς, κυρία Βόγκλερ. Γλιστράω πάνω σε λεπτό πάγο», από την ταινία Περσόνα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.
[xvii] Στην ταινία η νοσηλεύτρια Άλμα (Μπίμπι Άντερσον) μιλά διαρκώς ενώ η ασθενής της Ελίζαμπεθ Βόγκλερ (Λιβ Ούλμαν) αδυνατεί να ομιλήσει.