Πάντα μου φαινόταν εξαιρετικά ενδιαφέρον να διαβάζω τις εικόνες, τις μεταφορές, τα σχήματα τέλος πάντων που κινητοποιούσαν κατά καιρούς οι θεωρητικοί για να μιλήσουν για έννοιες κατεξοχήν αφηρημένες (και βασανιστικές) όπως ο χρόνος, η μνήμη και ο θάνατος. Έννοιες αφηρημένες από τη μια αλλά και πολύ συγκεκριμένες από την άλλη καθώς βιώνονται (και) σωματικά δηλαδή και ατομικά και συλλογικά. Ανάμεσα στα πλέον ενδιαφέροντα κατά τη γνώμη μου κείμενα του είδους ανήκουν δύο που θα επιχειρήσω να διαβάσω στη συνέχεια. Έχουν γραφτεί από δύο σημαντικούς Γάλλους θεωρητικούς της μεταπολεμικής περιόδου. Αφήνω λίγο στην άκρη την αρκετά πιο γνωστή περίπτωση του πολυσυζητημένου αγγέλου της ιστορίας που ο Walter Benjamin βλέπει στη φιγούρα του Angelus Novus του Paul Klee. Από την αμιγώς οπτικοκεντρική του θεώρηση ας κρατήσουμε, ωστόσο, την εικόνα του αγγέλου να στέκεται πάνω στα ερείπια με το βλέμμα προσηλωμένο στο παρελθόν την ώρα που ο άνεμος της προόδου λυσσομανά από τον παράδεισο και τον σπρώχνει σαν άθυρμα προς το μέλλον που ανοίγεται πίσω από την πλάτη του. Ο αέρας από το παρελθόν σπρώχνει τον άγγελο προς το μέλλον. [i]

Σε σχέση με τo σημαντικό προηγούμενο που θέτει ο Benjamin, τα κείμενα στα οποία θα σταθώ διαφοροποιούνται ως προς ένα κρίσιμο χαρακτηριστικό. Προτείνοντας ενσώματες αναγνώσεις του χρόνου περιγράφουν όχι απλώς το πώς βλέπουμε αλλά το πώς νιώθουμε αυτό που πέρασε κι αυτό που έρχεται. Προέρχονται βέβαια από δύο διαφορετικές ιστορικές συγκυρίες σε σχέση με εκείνη στην οποία ο Benjamin δημοσίευσε το κείμενο του για την έννοια της ιστορίας. Το πρώτο από τα δύο είναι το «Όγδοο πρελούδιο» της Eισαγωγής στη νεωτερικότητα του Henri Lefebvre. [ii] Πρωτοκυκλοφόρησε το 1962 και καταθέτει έναν στοχασμό που προέρχεται από μια κατάσταση αγχώδους ονειροπόλησης στην οποία ο συγγραφέας βρέθηκε κολυμπώντας σε μια ταραγμένη θάλασσα. Είχε, μας λέει, μάλλον αστόχαστα, απομακρυνθεί από την ακτή και με τον αέρα να μαστιγώνει τις αφρισμένες κορυφές των κυμάτων και να γεμίζει τ’ αυτιά με τραγούδια αισθάνθηκε να βυθίζεται σε μια εικόνα έντονη, φωτεινή και γεμάτη ένταση. Δεν ήταν όμως ακριβώς εικόνα αυτό που βίωσε καθώς δεν κοιτούσε μόνο γύρω του αλλά ταυτόχρονα κολυμπούσε όσο πιο καλά μπορούσε για να επιστρέψει στην ακτή. Καθώς πάλευε, στοχαζόταν, χωρίς αυτά τα δύο (στοχασμός και δράση) να χωρίζονται. Μπροστά του έχει τις πλάτες των κυμάτων που τον έχουν ήδη ταρακουνήσει και τα βλέπει να κινούνται προς την ακτή. «Αντιπροσωπεύουν για μένα το παρελθόν» σκέφτεται. «Δεν έχω τίποτε πια να κάνω μαζί τους». [iii] Τα κύματα που έχει όμως πίσω του είναι μια διαφορετική υπόθεση. Ακολουθούν το ένα το άλλο σταθερά -το ξέρει χωρίς να τα βλέπει, κρίνει απ’ αυτά που προηγήθηκαν- διαφορετικό καθένα σε σχέση με το άλλο, τον σηκώνουν στη λευκή κορυφή τους και μετά τον βυθίζουν, για μια στιγμή παλεύει να μην πνιγεί. «Αυτό είναι το παρόν, το εδώ και το τώρα», είναι η στιγμή. Μια στιγμή όμως κατά την οποία με συναρπαστικό τρόπο αυτό που προηγήθηκε, το παρόν κι αυτό που έρχεται είναι σαν να συνυπάρχουν. Την ίδια στιγμή που βλέπει το ένα κύμα να απομακρύνεται, φέρεται από ένα άλλο, το οποίο όμως ταυτόχρονα δαμάζει, παλεύοντας για τη ζωή του. Τη στιγμή αυτή το μπροστά και το πίσω χάνουν το νόημα τους κι είναι αυτή ακριβώς η γνώση που το όραμα που βιώνει μεταφέρει. Είναι γνώση πέρα από το γνωστό. «Το παρελθόν δεν μπορεί να παραμεριστεί ως απλή ανάμνηση» διαπιστώνει ο συγγραφέας. Αντίστοιχα, το πιθανό δεν μπορεί να υποβιβαστεί απλώς στην κατηγορία της αβεβαιότητας και του (μη) ρεαλιστικού ενδεχομένου. «Βρίσκεται εκεί ακριβώς πίσω μου. Κατευθύνεται με ταχύτητα προς εμένα. Με απειλεί». [iv] Η επάνοδος στην ακτή επιφυλάσσει στον κολυμβητή εκπλήξεις, ακόμη κι ένα προμήνυμα θανάτου, μέχρι που θα πατήσει τα πόδια του στη στεριά. Σε ασφαλές περιβάλλον πλέον έρχεται η αποτίμηση. Η εγγύτητα με τη φύση, το ότι βρέθηκε στα σπλάχνα της, τον βοήθησε να αντιληφθεί τη δική του δύναμη, βοήθησε να αναδυθεί η συνειδητότητά του. [v]

Η αγχωτική και τόσο διδακτική ονειροπόληση του Lefebvre ξετυλίγεται εν πολλοίς σε ύφος υψηλό. Ειδικά προς το τέλος, από τη θάλασσα περνάμε στον ωκεανό και στα βάθη του, στον ουρανό και στην απεραντοσύνη του, στα όρια επίσης της συνειδητότητας. Ωστόσο, η αίσθηση της σωματικότητας στην περιγραφή είναι έντονη, προκύπτει δε από τη φαινομενολογικών αποχρώσεων περιγραφή της εμπειρίας επαφής με το αλλότριο, που όμως το χρειαζόμαστε για να καταλάβουμε (από) τι είμαστε. Εκείνο όμως που αν και υπάρχει στον ορίζοντα από την αρχή δεν ορίζεται πιο συγκεκριμένα, κατ’ αρχάς στον χώρο, είναι ο θάνατος. Θα έλεγε κανείς με μια πρώτη ανάγνωση ότι η ακτή στην οποία τα κύματα φαίνεται να με οδηγούν αν αφεθώ είναι το τέλος, ως η μόνη σίγουρη κατάληξη. Έχω μπροστά το παρελθόν μου, αυτά που πέρασα, δεν βλέπω αυτά που θα περάσω, αλλά ξέρω την κατάληξη, είναι ορατή στο βάθος και πλησιάζει. Ο Lefebvre αποφεύγει να δώσει αυτή τη λύση, τα κύματα δεν τον οδηγούν αναπόφευκτα έξω, παλεύει να βγει στην ακτή κι ελάχιστα πριν πατήσει στη στεριά αντιλαμβάνεται με τρόμο πώς είναι να κοντεύεις να χαθείς. Η πρόγευση αυτή του θανάτου υπάρχει στο όραμά του περισσότερο για να του δείξει τι είναι να ζεις. Ο θάνατος παραμένει εν πολλοίς άγνωστος, τουλάχιστον είναι κάτι που δεν μπορεί να συζητηθεί.

Είκοσι χρόνια μετά, στο περίφημο κύκνειο άσμα του με τίτλο Φωτεινός θάλαμος (1980), ο Roland Barthes στοχάζεται πάνω στη φωτογραφία. [vi] Διαπιστώνοντας την ανεπάρκεια ιστορικών και κοινωνιολογικών αναλύσεων να τον βοηθήσουν να διεισδύσει στην ουσία του φαινομένου της καταλήγει σε μια εξέταση φαινομενολογικής αφετηρίας. Αναρωτιέται και καταγράφει αυτά που ξέρει το σώμα του για τη φωτογραφία. Για να το πετύχει τούτο χρησιμοποιεί το πολυσυζητημένο δίπολο studium-punctum διαχωρίζοντας αυτό που τον κεντρίζει με έναν απολύτως προσωπικό τρόπο σε μια φωτογραφία (punctum) απ’ αυτό που μπορούν ν’ αντιληφθούν όλοι ως προς το περιεχόμενό της (studium). Το δεύτερο μέρος του βιβλίου που περιγράφεται από τον ίδιο ως παλινωδία («palinodie» στο πρωτότυπο) ξεκινά με μια αφήγηση που αρχίζει από το τώρα. («Or, un soir de novembre, peu de temps après la mort de ma mère»). [vii] O συγγραφέας επιχειρεί ως γνωστόν ν’ ανακαλέσει, χωρίς να τρέφει μεγάλες ελπίδες στην αρχή, κάτι από την (παρ)ουσία της μητέρας του. Ξεκινά από τις πιο πρόσφατες φωτογραφίες της, διακρίνει ψήγματα της ύπαρξής της αλλά καμία δεν τον συγκινεί. Στις πιο πολλές είναι η Ιστορία (ως αυτό που δεν έζησε) που τον χωρίζει από εκείνη. Στα ρούχα που εκείνη φορούσε προτού αρχίσει να τη θυμάται βλέπει τη δική του ανυπαρξία. Η στιγμή της ανακάλυψης του προσώπου που ο Barthes αγάπησε έρχεται, ωστόσο, και λαμβάνει βέβαια χώρα μέσα στο διαμέρισμα όπου αυτή πέθανε. Συμβαίνει μπροστά στην παλιότερη φωτογραφία. Κάτω από το φως μιας λάμπας παρατηρεί ένα πεντάχρονο κορίτσι και ανακαλύπτει τη μητέρα του στο πρόσωπο, στα χέρια, στη στάση του σώματος μπροστά στον φακό. Εκείνο στο οποίο ιδιαίτερα στέκεται -κι έχει ενδιαφέρον για τη συζήτηση που επιχειρώ εδώ- είναι ότι έκανε την ανακάλυψη επιστρέφοντας μέσω των φωτογραφιών πίσω στον χρόνο. Σημειώνει ότι οι αρχαίοι Έλληνες έμπαιναν στο βασίλειο του θανάτου οπισθοβατώντας. «Αυτό που είχαν μπροστά τους ήταν το παρελθόν τους». [viii] Έτσι κι ο ίδιος ανακάλεσε τη ζωή ενός αγαπημένου προσώπου. Ξεκινώντας από την τελευταία φωτογραφία της μητέρας του που τραβήχτηκε το καλοκαίρι πριν πεθάνει έφτασε τελικά στην εικόνα ενός παιδιού. Προς το τέλος πλέον του δοκιμίου ο συγγραφέας περιγράφει ξανά την εκ του σύνεγγυς επαφή με τη φωτογραφία της. Είναι μόνος μ’ αυτήν, μπροστά της, στη συγκεκριμένη φράση δεν είναι μάλιστα ξεκάθαρα αν μιλά για τη φωτογραφία ή για την ίδια τη μητέρα του. «Υποφέρω ακίνητος» («Je souffre, immobile») παραδέχεται εξομολογητικά. Η φωτογραφία, πάντως, κατά τον Barthes συνδέεται κυρίως με τον θάνατο, ο οποίος, κατά τον 19ο αιώνα, όταν εμφανίζεται η νέα αυτή τεχνολογία, υποχωρεί ως παρουσία από την κοινωνία μαζί με τη θρησκεία. Κι επειδή δεν μπορεί να απουσιάζει εντελώς, εμφανίζεται διαρκώς στις εικόνες αυτές που προσπαθούν να διατηρήσουν τη ζωή. Μάλιστα ο θάνατος που εμφανίζεται στη φωτογραφική εικόνα είναι «επίπεδος» («plate»), παρουσιάζεται τετριμμένος, είναι μια άρνηση της μνημειοποίησης, κάτι για το οποίο δεν μπορείς να πεις κάτι. [ix]

Αν και νεότερος του Lefebvre, o Barthes γνωριζόταν καλά μαζί του, ίσως μάλιστα οι δυο τους — με βάση κάποιες μαρτυρίες — να μπορούσαν να χαρακτηριστούν και φίλοι. Συνδέονταν σίγουρα με κοινό ενδιαφέρον για την κριτική της καθημερινότητας (και των μύθων της). Τα κείμενα στα οποία επέλεξα να σταθώ δείχνουν και το ενδιαφέρον τους για μια φαινομενολογικού τύπου αυτοπαρατήρηση. Υπό το πρίσμα αυτό τους απασχολούν το παρελθόν, η Ιστορία και η μνήμη που αντιμετωπίζονται μέσα από μια ενσώματη θεώρηση στην οποία κρίσιμο ρόλο παίζει ο χώρος. Όπως και ο άγγελος του Benjamin, όπως και οι αρχαίοι που οπισθοβατούσαν προς τον θάνατο, στοχάζονται και γράφουν τοποθετώντας μπροστά τους το παρελθόν, αυτά δηλαδή όλα που στην καθομιλουμένη αφήνουμε πίσω μας αρνούμενοι να συνειδητοποιήσουμε ότι εκείνα που υποθετικά είναι μπροστά μας θα τα (προ)βλέπαμε αν όντως ήταν εκεί. Το παρελθόν προκύπτει ως όραμα στην ανοιχτή θάλασσα για τον πιστό, έστω και όχι ορθόδοξο, μαρξιστή Lefebvre, δύσκολα διακριτό μπροστά στον πανικό του θανάτου, ο οποίος απωθείται από τη λογική του κατοικία, την ακτή, σε έναν μάλλον απροσδιόριστο χώρο, μακριά από το παρόν και το μέλλον. Αντιθέτως, στον Barthes, που σταδιακά από τη δεκαετία του ’60 απομακρύνεται ή γίνεται όλο και πιο κριτικός απέναντι στον μαρξισμό, ο στοχασμός για όλα αυτά ξεκινά και τελειώνει σε ένα κλειστό δωμάτιο, με φωτογραφίες που εξετάζονται υπό το φως μιας λάμπας και δημιουργούν γύρω του κάτι σαν λαβύρινθο, όπως ο ίδιος γράφει. Δεν ξέρω αν στη σχετική, και πλέον σχεδόν αχανή βιβλιογραφία, έχει παρατηρηθεί ότι ένας παρόμοιος χώρος, ένα σκοτεινό δωμάτιο, απεικονίζεται ήδη στην πρώτη φωτογραφία του βιβλίου, σ’ εκείνη την πόλαροιντ του Daniel Boudinet με το μισοσκότεινο δωμάτιο με τις τραβηγμένες κουρτίνες. Πρόκειται για μια φωτογραφία εκτός της σειράς των εικόνων που σχολιάζονται στο δοκίμιο, η οποία όμως ορίζει — σκηνοθετεί θα έλεγα — το που βρίσκεται το εδώ και το τώρα με το οποίο ξεκινά το δεύτερο μέρος του βιβλίου και η αναζήτηση του αγαπημένου προσώπου μέσω των φωτογραφιών του, μέσω εικόνων δηλαδή που δεν ενδιαφέρουν κανέναν άλλον πέρα από τον ίδιο τον συγγραφέα. Είναι μια ιδιωτική υπόθεση για την οποία λίγα μπορεί να πει κανείς που να έχουν γενικότερο ενδιαφέρον. Όπως ακριβώς και για τον θάνατο άλλωστε, που φέρνουν δίπλα μας διαρκώς οι φωτογραφίες από τις οποίες ζητάμε να κρατούν ζωντανή τη ζωή. Τον φέρνουν μπροστά μας ως μια τόσο αναπόφευκτη και τετριμμένη πραγματικότητα που ενώπιόν της δεν μπορούμε παρά να υποφέρουμε σε πλήρη ακινησία.

Πάλη για επιβίωση στην ανοιχτή θάλασσα στη μία περίπτωση, στωική ακινησία, ακριβέστερα οπισθοβασία εντός δωματίου στον λαβύρινθο των φωτογραφιών στην άλλη περίπτωση. Παρόμοια τα μεθοδολογικά εργαλεία, διαφορετική η χρήση τους, αναμενόμενα διαφορετικά τα αποτελέσματα της ανάλυσης. Από τον οπτικοκεντρικό στοχασμό του Benjamin πάνω στην ιστορία, το παρελθόν και την πρόοδο με αφορμή έναν πίνακα ζωγραφικής και με ενδιάμεσο σταθμό τη φαινομενολογική ανάλυση του Lefebvre, που στέκεται στην απροσδιοριστία των ορίων ανάμεσα στο παρόν, το παρελθόν και το μέλλον ως ενσώματη εμπειρία (στέκεται όμως και στην ανάγκη για πάλη), τέσσερις δεκαετίες μετά, με την ιδιοσυγκρασιακή ανάλυση του Barthes έχουμε μια επιστροφή σε έναν στοχασμό που έχει ως αφετηρία ξανά την εικόνα. Και κατάληξη (θέμα) κάτι που μάλλον απωθήθηκε στο περιθώριο των δύο άλλων αναλύσεων: την, χωρίς εναλλακτική, πραγματικότητα του θανάτου. Ούτε μελαγχολία μπροστά σε μια εικόνα, ούτε πάλη με τη φύση, απλώς σιωπηρή αποδοχή του μαθήματος που η κάθε τετριμμένη φωτογραφία παραδίδει.


[i] Χρησιμοποιώ τη μετάφραση του κειμένου στα ελληνικά από τον τόμο Walter Benjamin, Κείμενα 1934–1940. Επιλογή (επιμ. Γ. Σαγκριώτης), Αθήνα: Άγρα 2019, σ. 713.
[ii] Χρησιμοποιώ τη μετάφραση στα αγγλικά από τον τόμο Henri Lefebvre, Introduction to Modernity. Twelve Preludes, September 1959-May 1961 (μτφρ. John Moore), Λονδίνο, Νέα Υόρκη: Verso 2011 (1962), σσ. 127–131.
[iii] Henri Lefebvre, Introduction to Modernity, σ. 127.
[iv] Henri Lefebvre, Introduction to Modernity, σ. 128.
[v] Henri Lefebvre, Introduction to Modernity, σσ. 130–131.
[vi] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Παρίσι: Gallimard 1980.
[vii] Roland Barthes, La chambre claire, σ. 99.
[viii] Roland Barthes, La chambre claire, σ. 111 (μτφρ. δική μου).
[ix] Roland Barthes, La chambre claire, σ. 145.