Το 1954, ο καγκελάριος της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας (ΟΔΓ) Κόνραντ Αντενάουερ, στο πλαίσιο της επίσκεψής του στην Ελλάδα, θα χαρακτηρίσει τη χώρα μας «ακρογωνιαίο λίθο του ελεύθερου κόσμου». [ii] Την ίδια περίοδο, ο Έλληνας υπουργός Εξωτερικών Αλέξης Κύρου θα περιγράψει τον Γερμανό καγκελάριο ως εκείνον ο οποίος έσπασε τους δεσμούς της μεταπολεμικής (Δυτικής) Γερμανίας με τον ναζισμό, εξασφαλίζοντας στη χώρα του «μια θέση στον δημοκρατικό κόσμο». [iii] Το 1956 υπογράφονται επίσημες μορφωτικές συμφωνίες ανάμεσα στη Δυτική Γερμανία και στην Ελλάδα [iv] και δύο χρόνια αργότερα (1958) υπογράφεται οικονομική συμφωνία ανάμεσα στα δύο κράτη για τη χορήγηση δανείου ύψους 200 εκατομμυρίων μάρκων, για μια σειρά από επενδύσεις και για τεχνική υποστήριξη σε δημόσια έργα υποδομής. Στις 9 Ιουλίου 1961 υπογράφεται το Σύμφωνο Σύνδεσης της Ελλάδας με την ΕΟΚ, το οποίο τίθεται σε ισχύ την 1η Νοεμβρίου 1962· ένα σύμφωνο, το οποίο, κατά τον Αντενάουερ, θα «υπηρετήσει την ενδυνάμωση της Ελεύθερης Ευρώπης». [v] Τέλος, το καλοκαίρι του ίδιου έτους η Δυτική Γερμανία αποφασίζει να δώσει στην Ελλάδα πίστωση 150 εκατομμυρίων μάρκων και τεχνική βοήθεια με σκοπό τη δημιουργία εργοστασίου εκμετάλλευσης λιγνίτη στη Μεγαλόπολη. [vi]

Από την άλλη μεριά, η χώρα μας, όπως άλλωστε και τα άλλα κράτη του δυτικού συνασπισμού, δεν έχει αναγνωρίσει διπλωματικά την Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας (ΛΔΓ)· μια αναγνώριση που υπονομεύεται συστηματικά από το έτερο γερμανικό κράτος. Αρκεί να αναφέρω εδώ το Δόγμα Χάλσταιν (1955), σύμφωνα με το οποίο η Δυτική Γερμανία απειλούσε με διακοπή διπλωματικών σχέσεων κάθε χώρα που θα αναγνώριζε το όμορο γερμανικό κράτος. Σε ένα τέτοιο συγκείμενο, οι σχέσεις της Ελλάδας με τη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας θα περιοριστούν στις εμπορικές συμφωνίες, όπως για παράδειγμα στην απορρόφηση από τη δεύτερη των ελληνικών αγροτικών προϊόντων. [vii]

Αυτό είναι το πολιτικό και οικονομικό περιβάλλον εντός του οποίου οικοδομούνται οι σχέσεις της Ελλάδας με τα δύο μεταπολεμικά γερμανικά κράτη. [viii] Εύκολα διαπιστώνει κανείς από τα παραπάνω την προνομιακή θέση της Δυτικής Γερμανίας στην Ελλάδα· μια θέση που αυτή την περίοδο ανιχνεύεται και στο πεδίο του πολιτισμού και ειδικότερα στο πεδίο των εικαστικών τεχνών. Πιο συγκεκριμένα, κατά τη δεκαετία του 1960 διοργανώνονται έξι γερμανικές εικαστικές εκθέσεις στην Ελλάδα: Η έκθεση με τίτλο Γερμανική τέχνη από το 1910 έως σήμερα (Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία Τέχνη, Θεσσαλονίκη / Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα, 1962)· η έκθεση Γερμανική χαρακτική των εξπρεσιονιστών (Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, Αθήνα, 1965)· η έκθεση Γερμανική ζωγραφική σε «Reproductions» (Ινστιτούτο Goethe, Αθήνα, 1965)· μια αναδρομική έκθεση της Γερμανίδας καλλιτέχνιδας Käthe Kollwitz (Ζυγός, Αθήνα, 1965)· η έκθεση Βερολίνο Βερολίνο: Νέοι ζωγράφοι και γλύπτες (Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα, 1967)· τέλος, η έκθεση με τίτλο Σύγχρονη Χαρακτική από την περιοχή της Έσσης (Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, Ινστιτούτο Goethe, Αθήνα, 1967). Όλες οι παραπάνω εκθέσεις, με εξαίρεση την ανατολικογερμανικής έμπνευσης αναδρομική έκθεση της Kollwitz, πραγματοποιούνται με πρωτοβουλία της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας. Στόχος του παρόντος δοκιμίου είναι να διερευνήσει τις αισθητικές, πολιτικές και ιδεολογικές παραμέτρους των εν λόγω εκθέσεων, εστιάζοντας στις ψυχροπολεμικές αφηγήσεις για τη γερμανική τέχνη. Θα πρέπει να διευκρινίσω εδώ ότι με τον όρο «ψυχροπολεμικές αφηγήσεις» εννοώ τους τρόπους πρόσληψης της ιστορίας της γερμανικής τέχνης από τα δύο γερμανικά κράτη στο πολιτικό και ιδεολογικό περιβάλλον του Ψυχρού Πολέμου.

Μερικά από τα ερωτήματα που θα επιχειρήσω να απαντήσω είναι τα εξής: Πώς προσλαμβάνεται η γερμανική τέχνη των προηγούμενων αιώνων τόσο από τους Δυτικογερμανούς όσο και από τους Ανατολικογερμανούς ιστορικούς της τέχνης κατά την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου; Πώς προσλαμβάνεται η γερμανική τέχνη του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα και ειδικότερα ο εξπρεσιονισμός από τους Δυτικογερμανούς ιστορικούς της τέχνης; Σε ποιο βαθμό διασταυρώνεται εδώ ο μεσοπολεμικός εξπρεσιονισμός με τη μεταπολεμική αφαίρεση που, την υπό εξέταση περίοδο, κυριαρχεί ως τεχνοτροπία στη Δυτική Γερμανία αλλά και στο δυτικό-καπιταλιστικό μπλοκ γενικότερα την περίοδο του πρώιμου Ψυχρού Πολέμου; Από την άλλη μεριά, ποια είναι η σημασία των αναφορών στον μεσοπολεμικό ρεαλισμό της Käthe Kollwitz από τους ιστορικούς της τέχνης της Ανατολικής Γερμανίας, όπου κυριαρχεί το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού; Εν τέλει, σε ποιον βαθμό μπορούμε να εκμαιεύσουμε απαντήσεις σχετικά τις ψυχροπολεμικές αντιπαραθέσεις των δύο γερμανικών κρατών όχι μόνο στο πολιτιστικό αλλά και στο ιδεολογικό πεδίο;

Η πρώτη έκθεση που εξετάζω εδώ πραγματοποιείται το φθινόπωρο του 1962. Πιο συγκεκριμένα, τον Νοέμβριο του 1962 θα πραγματοποιηθεί στη Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία Τέχνη στη Θεσσαλονίκη η έκθεση με τον τίτλο Γερμανική τέχνη από το 1910 έως σήμερα. Έναν μήνα αργότερα, η έκθεση θα μεταφερθεί στην Αθήνα, όπου θα παρουσιαστεί στο Ζάππειο Μέγαρο. Όπως διαβάζουμε στον κατάλογο, η έκθεση θα πραγματοποιηθεί με τη συνεργασία του τότε προξένου της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας J. K. Erlewein· [ix] μια συνεργασία που επικυρώνει τις επίσημες διπλωματικές σχέσεις και διμερείς μορφωτικές συμφωνίες ανάμεσα στις δύο χώρες.

Στην έκθεση θα παρουσιαστούν 103 έργα 34 Γερμανών καλλιτεχνών, τα οποία προέρχονται από τη συλλογή της Γερμανίδας ζωγράφου Bekker vom Rath. Ειδικότερα, στην έκθεση θα παρουσιαστούν έργα των Ernst Ludwig Kirchner), Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Franz Marc, August Macke, Otto Mueller, Max Pechstein, Emil Nolde, Willy Baumeister, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Lyonel Feininger και Paul Klee. Επιπλέον, στην έκθεση θα παρουσιαστούν και έργα των Vassily Kandinsky και Alexej Jawlensky οι οποίοι, αν και ρωσικής καταγωγής, «τον καιρό των σπουδών και της ακμής της δημιουργίας τους έζησαν στη Γερμανία». [x] Τέλος, στην έκθεση θα συμπεριληφθούν και σύγχρονες με την έκθεση αφηρημένες συνθέσεις Γερμανών καλλιτεχνών, όπως εκείνες του Gerhard Hintschick και του Theodor Werner. Από την άλλη μεριά, η επίσημη καλλιτεχνική παραγωγή στη Γερμανία από το 1933 μέχρι το 1945 θα αποκλειστεί από την έκθεση, καθώς προσλαμβάνεται από τους Δυτικογερμανούς ιστορικούς της τέχνης σαν μια παρέκκλιση στην ιστορία της γερμανικής τέχνης. Σύμφωνα, λοιπόν, με το δυτικογερμανικό αφήγημα της έκθεσης, ο γερμανικός εξπρεσιονισμός και η γερμανική μοντέρνα τέχνη εν γένει, που διακόπτονται με την άνοδο του Εθνικοσοσιαλισμού στην εξουσία το 1933, αναβιώνουν με επιτυχία μέσω της μεταπολεμικής αφαίρεσης στην ΟΔΓ.

Η σύνδεση της μεσοπολεμικής μοντέρνας τέχνης με τη μεταπολεμική αφαίρεση δεν αποτελεί αποκλειστικά δυτικογερμανικό φαινόμενο. Κατά την περίοδο του πρώιμου Ψυχρού Πολέμου (1945–1960), στον δυτικό καπιταλιστικό συνασπισμό, στο οποίο ανήκουν τόσο η Ελλάδα όσο και η Δυτική Γερμανία, η αφαίρεση θα ιδωθεί ως συνώνυμο της καλλιτεχνικής ελευθερίας. Υπό αυτό το πρίσμα θα πρέπει να κατανοηθεί η φράση του Γερμανού ιστορικού της τέχνης Will Grohmann, στον κατάλογο της έκθεσης ότι «αποφασιστική για την αξία ενός έργου είναι στο τέλος η καλλιτεχνική ποιότητα και όχι ένα πρόγραμμα ή ο όποιος “-ισμός”». [xi] Πρόκειται για μια διατύπωση, που κατά τη γνώμη μου συμπυκνώνει τo κυρίαρχο αφήγημα της Δύσης περί της αυτονομίας του καλλιτεχνικού αντικειμένου και της ελευθερίας του καλλιτεχνικού υποκειμένου· μια αυτονομία και μια ελευθερία που έρχονται σε πλήρη αντίστιξη με τους κανόνες και τις δεσμεύσεις που υπαγορεύει το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που την ίδια περίοδο κυριαρχεί στο ανατολικό-κομμουνιστικό μπλοκ. [xii] Επιπλέον, η γερμανική τέχνη παρουσιάζεται στην έκθεση με τρόπο απολιτικό και, άρα ανιστορικό, κάτι που παρατηρείται στις περισσότερες εικαστικές εκθέσεις στην ίδια περίοδο στο δυτικό μπλοκ. Όπως ορθά σημειώνει η Αρετή Αδαμοπούλου, η μοντέρνα τέχνη του Μεσοπολέμου στις περισσότερες μεταπολεμικές εικαστικές εκθέσεις στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ αντιμετωπίζεται σαν «ένα μουσειακό και συντηρητικό στυλ», πλήρως απογυμνωμένο από τις κοινωνικές, πολιτικές και ιδεολογικές συνδηλώσεις του. [xiii]

Τρία χρόνια αργότερα, με πρωτοβουλία της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας αυτή τη φορά, διοργανώνεται στην Αθήνα η πρώτη αναδρομική έκθεση της Käthe Kollwitz (1967–1945). [xiv] Πιο συγκεκριμένα, τον Ιανουάριο του 1965, στο πλαίσιο των είκοσι χρόνων από τον θάνατό της, θα παρουσιαστούν 64 έργα της Γερμανίδας καλλιτέχνιδας στην αθηναϊκή αίθουσα τέχνης Ζυγός. Πρόκειται για μια έκθεση που διοργανώνεται από την Εταιρία για τις Πολιτιστικές Διασυνδέσεις με το Εξωτερικό [Gesellschaft für kulturelle Verbindungen mit dem Ausland] σε συνεργασία με την εμπορική αντιπροσωπεία της ΛΔΓ στην Ελλάδα και τη συνεργασία αριστερών διανοουμένων και καλλιτεχνών. [xv] Εξάλλου, όπως σημειώνει ο Ανδρέας Στεργίου, η υποστήριξη της ελληνικής Αριστεράς προς τη ΛΔΓ σε μια σειρά από οικονομικά και πολιτικά ζητήματα αυτή την περίοδο είναι εξόχως σημαντική. [xvi]

Την έκθεση θα οργανώσουν τέσσερις σημαντικοί Έλληνες καλλιτέχνες: η Βάσω Κατράκη, ο Τάσσος (Αλεβίζος), ο Ορέστης Κανέλλης και ο Αλέκος Κοντόπουλος. Όπως έχω δείξει σε άλλη εργασία μου, [xvii] η Γερμανίδα καλλιτέχνιδα, μετά τον θάνατό της, προσλαμβάνεται από τους Ανατολικογερμανούς ιστορικούς της τέχνης όχι μόνο ως μια μεγάλη ρεαλίστρια αλλά και ως προδρομική μορφή του ανατολικογερμανικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Με άλλα λόγια, διαμέσου αυτής της έκθεσης, η ΛΔΓ αυτοαναγορεύεται θεματοφύλακας του έργου της Γερμανίδας καλλιτέχνιδας επιδιώκοντας παράλληλα και τη νομιμοποίησή της πριν από τη διπλωματική της αναγνώρισή. [xviii] Ωστόσο, η μοναδική ανατολικογερμανική έκθεση στην Ελλάδα αυτή την περίοδο δε φαίνεται να επισκιάζει την προνομιακή θέση του δυτικογερμανικού κράτους στη χώρα μας.

Εξάλλου, τον Μάιο του ίδιου έτους, o Ζυγός θα φιλοξενήσει και μια δυτικογερμανικής έμπνευσης έκθεση. Πρόκειται για την έκθεση υπό τον τίτλο Γερμανική ζωγραφική του 20ού αιώνα σε «Reproductions», που έναν μήνα αργότερα θα παρουσιαστεί και στο Ινστιτούτο Goethe της Θεσσαλονίκης. Ξεφυλλίζοντας τον κατάλογο της έκθεσης, εύκολα διαπιστώνει κανείς την εκ νέου προβολή του γερμανικού εξπρεσιονισμού του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Μεταξύ άλλων, στην έκθεση θα παρουσιαστούν ανάτυπα έργων των Emil Nolde, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, August Macke, Karl Schmidt-Rottluff, Otto Mueller, Max Pechstein, κ.ά. Δεν χωρά αμφιβολία πως ο εξπρεσιονισμός αποτελεί την αιχμή του δόρατος της δυτικογερμανικής πολιτιστικής διπλωματίας κατά την περίοδο του πρώιμου Ψυχρού Πολέμου. Ωστόσο, και σε αυτή την έκθεση ο εξπρεσιονισμός παρουσιάζεται με ανιστορικό τρόπο, καθώς και πάλι αγνοούνται οι κοινωνικές και πολιτικές στοχεύσεις των Γερμανών καλλιτεχνών του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. [xix]

Τον Οκτώβριο του ίδιου έτους, θα πραγματοποιηθεί μία ακόμη δυτικογερμανική έκθεση στην ελληνική πρωτεύουσα, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών αυτή τη φορά. Πρόκειται για την έκθεση με τίτλο Γερμανική χαρακτική των εξπρεσιονιστών 1910–1930, που συνδιοργανώνεται από το Γερμανικό Ίδρυμα [Deutsches Kunstrat], το Μουσείο Καλών Τεχνών του Αμβούργου, την πρεσβεία της ΟΔΓ στην Ελλάδα και το ελληνικό Υπουργείο Παιδείας. Η παρουσία τόσο του τότε Γερμανού πρέσβη στην Ελλάδα Όσκαρ Σλίτερ (Oskar Schlitter) όσο και του διευθυντή του Υπουργείου Παιδείας Κώστα Παπαπάνου στα εγκαίνια της έκθεσης, [xx] επισφραγίζει τις αγαστές ελληνο(δυτικο)γερμανικές πολιτικές, διπλωματικές και πολιτιστικές σχέσεις των δύο χωρών την υπό εξέταση περίοδο.

Για τον Δυτικογερμανό πρέσβη, η Ελλάδα αποτελούσε σημαντικό ευρωπαίο σύμμαχο, που το έτερο γερμανικό κράτος εποφθαλμιούσε επιδιώκοντας να εξυπηρετήσει τα δικά του συμφέροντα: «[η Ελλάδα αποτελεί] μια φίλη και σύμμαχη χώρα σε νευραλγικό σημείο της παγκόσμιας πολιτικής στην Ευρώπη, που λόγω των μαζικών προσπαθειών της Ανατολικής Γερμανία να εισβάλει οικονομικά και πολιτικά, θίγει περισσότερο από ποτέ τα ζωτικά μας συμφέροντα». [xxi] Αξιοσημείωτο είναι ότι, έναν χρόνο μετά την έκθεση της Στέγης, με αφορμή την παραίτηση του πρωθυπουργού Γεωργίου Παπανδρέου και τη συνακόλουθη πολιτική αστάθεια στην Ελλάδα, ο Σλίτερ θα προτείνει στη Βόννη μια σειρά από μέτρα οικονομικής ενίσχυσης προς τη χώρα μας με σκοπό τη σταθεροποίηση της κατάστασης.

Ας επιστρέψουμε στην έκθεση. Στην έκθεση της Στέγης θα παρουσιαστούν 76 χαρακτικά 32 Γερμανών καλλιτεχνών. Μεταξύ άλλων, θα παρουσιαστούν χαρακτικά του Erich Heckel, Otto Mueller, August Macke, Emil Nolde, Paul Klee, Lyonel Feininger Karl, Schimdt-Rotluff και άλλων. Αξιοσημείωτο είναι πως, ενώ και στην εν λόγω έκθεση αποσιωπώνται οι πολιτικές και ιδεολογικές συμπαραδηλώσεις των εκτιθέμενων έργων, από την άλλη μεριά υπογραμμίζεται η σχέση των Γερμανών καλλιτεχνών του πρώιμου 20ού αιώνα με ομόχρονούς τους Γάλλους καλλιτέχνες. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Λύονελ Φάινινγκερ (Lyoner Feininger) ο οποίος, όπως σημειώνεται στον κατάλογο, «παρακινείται από τον γαλλικόν κυβισμόν», [xxii] χωρίς να γίνεται κάποια αναφορά στις πολιτικές στοχεύσεις του Γερμανού καλλιτέχνη. Άλλωστε, ο στόχος εδώ είναι άλλος: αφενός να προβληθεί ο «κοσμοπολίτικος» χαρακτήρας της γερμανικής τέχνης των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα και αφετέρου να υπογραμμιστεί η σημασία της αναβίωσής του στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας· ένας χαρακτήρας που φαίνεται να «ταιριάζει με το δυτικό μοντέλο της «ελευθερίας» της Δύσης». [xxiii] Τέλος, είναι αξιοσημείωτο είναι ότι στην έκθεση θα συμπεριληφθούν και δύο έργα της Κόλβιτς. Επομένως, σε δύο εκθέσεις που διοργανώνονται το 1965 στην Ελλάδα, στις οποίες μπορούμε να ανιχνεύσουμε δύο εκ διαμέτρου αντίθετες προσλήψεις για το έργο της ίδιας καλλιτέχνιδας: αφενός το δυτικογερμανικό αφήγημα που εγγράφει την Κόλβιτς στον εξπρεσιονισμό· αφετέρου το ανατολικογερμανικό αφήγημα σύμφωνα με το οποίο η καλλιτέχνιδα εγγράφεται στον ρεαλισμό.

Λίγο πριν από την επιβολή της δικτατορίας των Συνταγματαρχών, τον Απρίλιο του 1967, θα πραγματοποιηθούν δύο ακόμη εκθέσεις γερμανικής τέχνης στην Ελλάδα, αμφότερες με πρωτοβουλία της Δυτικής Γερμανίας. Αν στις μέχρι τώρα προαναφερθείσες δυτικογερμανικές εκθέσεις επιχειρήθηκε να συνδεθεί η ιστορία της τέχνης με το δυτικογερμανικό παρόν και πιο συγκεκριμένα ο μεσοπολεμικός εξπρεσιονισμός με τη μεταπολεμική αφαίρεση, στις εκθέσεις του 1967 διαπιστώνεται μια εστίαση στη σύγχρονη γερμανική τέχνη. Πιο συγκεκριμένα, τον Μάρτιο του 1967 θα πραγματοποιηθεί στο Ινστιτούτο Γκαίτε της Θεσσαλονίκης η έκθεση με τίτλο Σύγχρονη γερμανική χαρακτική από την περιοχή της Έσσης. Η έκθεση, όπως ο τίτλος της υποδηλώνει, θα εστιάσει στη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή από ένα συγκεκριμένο δυτικογερμανικό κρατίδιο. Σε αυτή θα συμμετάσχουν 61, λιγότερο γνωστοί Γερμανοί καλλιτέχνες (Erika Böhm, Karl Degener, Heinz Diekmann κ.ά.) με μια σειρά από — κατά κύριο λόγο — αφηρημένες συνθέσεις. Αξιοσημείωτη είναι, επίσης, η αναφορά στο ανυπόγραφο κείμενο του καταλόγου στη μεγάλη παράδοση της γερμανικής χαρακτικής, που εκκινεί τον 16ο αιώνα με τον Albrecht Dürer και τον Lucas Cranach και φτάνει στους σύγχρονους Δυτικογερμανούς χαράκτες· μια αναφορά καθόλου τυχαία. Η Δυτική Γερμανία αυτοπροβάλλεται μέσω της έκθεσης κληρονόμος και συνεχιστής της γερμανικής παράδοσης στη χαρακτική και, επομένως, του γερμανικού πολιτισμού. Θα πρέπει να σημειώσω εδώ ότι την ίδια περίοδο τόσο ο Dürer όσο και ο Cranach αποθεώνονται στην Ανατολική Γερμανία, καθώς εγγράφονται σε μια μακραίωνη «ρεαλιστική» παράδοση, [xxiv] που «προαναγγέλλει» τον ανατολικογερμανικό σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι το εξώφυλλο του πρώτου τεύχους της επίσημης περιοδικής έκθεσης για τις εικαστικές τέχνες στην Ανατολική Γερμανία Bildende Kunst (1953), κοσμούσε μια αυτοπροσωπογραφία του Dürer, φιλοτεχνημένη το 1498. [xxv] Αλλά και ο Cranach προσλαμβάνεται ως σημαίνουσα καλλιτεχνική προσωπικότητα από την ανατολικογερμανική ιστοριογραφία της τέχνης. Ενδεικτικά, το 1953, με αφορμή τα τετρακόσια χρόνια από τον θάνατο του καλλιτέχνη, στο πλαίσιο της πρώτης μεγάλης αναδρομικής έκθεσής του στη ΛΔΓ, ο ιστορικός της τέχνης Heinz Lüdecke θα σημειώσει ότι «το έργο του Cranach ανήκει στους ανεκτίμητους θησαυρούς της εθνικής μας κληρονομιάς». [xxvi] Με άλλα λόγια, αμφότερα τα δύο γερμανικά κράτη την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου αυτοαναγορεύονται κληρονόμοι και συνεχιστές της γερμανικής τέχνης του παρελθόντος διεκδικώντας παράλληλα την περαιτέρω νομιμοποίησή τους στο διεθνές στερέωμα. [xxvii]

Η τελευταία γερμανική εικαστική έκθεση που εξετάζω εδώ θα λάβει χώρα την άνοιξη του 1967 (24 Φεβρουαρίου – 19 Μαρτίου) στο Ζάππειο. Πρόκειται για την έκθεση με τον τίτλο Βερολίνο Βερολίνο. Νέοι ζωγράφοι και γλύπτες, που θα διοργανωθεί από την Γερμανική Εταιρεία Καλών Τεχνών σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Γκαίτε της Αθήνας, αλλά και τη γενναιόδωρη οικονομική υποστήριξη του Δήμου του Δυτικού Βερολίνου. Στην έκθεση θα παρουσιαστούν συνολικά 105 έργα 22 σύγχρονων καλλιτεχνών οι οποίοι εκείνη την περίοδο ζουν και εργάζονται στο Δυτικό Βερολίνο. Μεταξύ άλλων, θα συμμετάσχουν ο Markus Lupertz, ο Eugen Schönebeck, ο Georg Baselitz και ο Έλληνας καλλιτέχνης Βαγγέλης Τσακιρίδης. Ο επιμελητής της έκθεση Χρήστος Ιωακειμίδης θα υπογραμμίσει στο κείμενο του καταλόγου τον πλουραλισμό των καλλιτεχνικών κινημάτων, ομάδων και στυλ που άνθισαν στο Βερολίνο κατά τον πρώιμο εικοστό αιώνα· ένας πλουραλισμός που θα διακοπεί στα χρόνια του ναζισμού και, σύμφωνα με τον Έλληνα ιστορικό της τέχνης, θα αναβιώσει στο Δυτικό Βερολίνο το 1962. Η αναφορά στο συγκεκριμένο έτος από τον Ιωακείμιδη δεν είναι τυχαία. Έναν χρόνο πριν έχει προηγηθεί η ανέγερση του Τείχους του Βερολίνου από την Ανατολική Γερμανία και, μπροστά στον διαφαινόμενο αποκλεισμό του Δυτικού Βερολίνου στην καρδιά της ΛΔΓ, θεσπίζεται από τη (Δυτικό)Γερμανική Υπηρεσία Ακαδημαϊκών Ανταλλαγών [DAAD] ένα πρόγραμμα με δράσεις και υποτροφίες που απευθύνεται σε καλλιτέχνες, ποιητές και συγγραφείς από όλον τον κόσμο. Για τη σημασία του προγράμματος στο ψυχροπολεμικό συγκείμενο της δεκαετίας του 1960 μας διαφωτίζει ένας άλλος Γερμανός ιστορικός της τέχνης. Όπως θα σημειώσει μερικά χρόνια αργότερα ο Wieland Schmied, «η σκέψη ήταν να αντιμετωπιστεί η απειλούμενη τότε απομόνωση του Δυτικού Βερολίνου με την παρουσία σημαντικών δημιουργών από το εξωτερικό και να δοθεί νέα ώθηση στην πνευματική ζωή της πόλης. [xxviii] Παράλληλα, ο Schmied θα περιγράψει το εν λόγω εγχείρημα ως «ένα καλλιτεχνικό πρόγραμμα που θα έδινε την ευκαιρία σε διεθνούς φήμης αλλά και νεότερους καλλιτέχνες να εργαστούν για έναν χρόνο ελεύθερα, χωρίς οικονομικές (ή πολιτικές) πιέσεις. [xxix]

Σύμφωνα, λοιπόν, με τα λόγια του Δυτικογερμανού ιστορικού της τέχνης, το Δυτικό Βερολίνο, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, υποσχόταν μια ακηδεμόνευτη καλλιτεχνική και, επομένως πολιτική και ιδεολογική, ελευθερία που ερχόταν σε πλήρη αντίστιξη με την πολιτική περί πολιτισμού που κυριαρχούσε την ίδια περίοδο στο Ανατολικό Βερολίνο. Υπό αυτό το πρίσμα θα πρέπει να κατανοηθεί και η διατύπωση του Ιωακειμίδη στον κατάλογο ότι ο «νέος ρεαλισμός» που έχει αναδυθεί εκείνη τη περίοδο διεθνώς, πολύμορφος και δεν αποτελεί μια σχολή αλλά και ούτε ένα «ιδεολογικό δόγμα»· [xxx] μια διατύπωση που μπορεί να ιδωθεί ως κριτική στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό που εκείνη την περίοδο αποτελεί την επίσημη τέχνη στην άλλη μεριά του Τείχους. Με άλλα λόγια, δια μέσου της εν λόγω έκθεσης, το Δυτικό Βερολίνο της δεκαετίας του 1960 προβάλλεται ως ένας τόπος καλλιτεχνικής, ιδεολογικής, πολιτικής αλλά και οικονομικής ελευθερίας, όπου κανένα «ιδεολογικό δόγμα» δεν έχει θέση. Κατά τη γνώμη μου, η συμμετοχή στην έκθεση των Georg Baselitz και Alexander Schönebeck, δύο ζωγράφων που εγκαταλείπουν το Ανατολικό Βερολίνο για να ζήσουν στο Δυτικό, επισφραγίζει το δυτικογερμανικό αφήγημα περί του ελεύθερου δυτικού κόσμου. [xxxi]

Όλες οι εικαστικές εκθέσεις που αναφέρθηκαν εδώ, συμπυκνώνουν τις αντιπαραθέσεις ανάμεσα στα δύο γερμανικά κράτη κατά την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου. Όπως διαπιστώσαμε, η Δυτική Γερμανία βρίσκεται σε πλεονεκτικότερη θέση σε αυτή την ψυχροπολεμική διαμάχη. Επιπλέον, σχολιάσαμε μια σειρά από ανιστορικές αφηγήσεις για τη γερμανική τέχνη του παρελθόντος, οι οποίες κάθε άλλο παρά αποϊδεολογικοποιημένες είναι. Η δυτικογερμανική εστίαση στη μορφοκρατική προσέγγιση των έργων τέχνης και η ταυτόχρονη αποσιώπηση των ιστορικών, πολιτικών και ιδεολογικών παραμέτρων τους, αποτελεί μια ξεκάθαρη πολιτική επιλογή. Με άλλα λόγια, επιστρατεύεται για να επικυρώσει το δυτικό μεταπολεμικό αφήγημα περί μιας απαγκιστρωμένης από πολιτικές και ιδεολογικές δεσμεύσεις καλλιτεχνικής παραγωγής. Πρόκειται για ένα αφήγημα που θα συνεχίσει να αναπαράγεται τόσο από τη Δυτική Γερμανία όσο και από τον δυτικό-καπιταλιστικό συνασπισμό και τις επόμενες τρεις δεκαετίες του Ψυχρού Πολέμου αλλά και μετά την πτώση του Τείχους. Άλλωστε, την ιστορία τη γράφουν οι νικητές.


[i] Το παρόν κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή της ομότιτλης ανακοίνωσής μου στη Διημερίδα Νέων Ερευνητών Ιστορίας της Τέχνης «Νέες τάσεις και προσεγγίσεις στην Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα», που πραγματοποιήθηκε στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων στις 2 και 3 Ιουνίου 2022.
[ii] Δημήτρης Κ. Αποστολόπουλος, «Η επιρροή της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας στη σχέση της Ελλάδας με τη Δύση, 1949–1979», στο Νίκος Μαραντζίδης, Ιάκωβος Μιχαηλίδης, Ευάνθης Χατζηβασιλείου (επιμ.), Η Ελλάδα και ο Ψυχρός Πόλεμος. Επεκτείνοντας τις ερμηνείες, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2018, σ. 220.
[iii] Στο ίδιο.
[iv] Αρετή Αδαμοπούλου, Τέχνη και ψυχροπολεμική διπλωματία. Διεθνείς εικαστικές εκθέσεις στην Αθήνα (1950–1967), Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2019, σ. 158.
[v] Δημήτρης Κ. Αποστολόπουλος, «Η επιρροή της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας», σ. 225
[vi] Δημήτρης Κ. Αποστολόπουλος, «Η επιρροή της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας», σ. 226.
[vii] Ανδρέας Στεργίου, Αντιμετωπίζοντας το «διάβολο». Η ελληνική «Ostpolitik», Πρόλογος: Νίκος Μαραντζίδης, Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Επίκεντρο, 2022.
[viii] Βλέπε Ανδρέας Στεργίου, «Ο ανταγωνισμός των δύο Γερμανιών και η Ελλάδα, 1949–1990», στο Στράτος Δορδανάς, Νίκος Παπαναστασίου (επιμ.), Ο μακρύς ελληνογερμανικός εικοστός αιώνας. Οι μαύρες σκιές στην ιστορία των διμερών σχέσεων, Επίκεντρο, 2019, Θεσσαλονίκη, 367–386. Χάγκεν Φλάισερ, «Το γερμανοελληνικό…τρίγωνο, 1949–1989: Πολιτικές σκοπιμότητες και στρατευμένες μνήμες των δύο γερμανικών κρατών και της Ελλάδας», στο Κυριάκος Δ. Κεντρωτής (επιμ.), Μετά το «τέλος» της Ιστορίας, Εκδόσεις Σιδέρης, Αθήνα 2012, σσ. 67–79.
[ix] Γερμανική τέχνη από το 1910 έως σήμερα, Θεσσαλονίκη, Τέχνη, Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία, 1962, χ.σ.
[x] Will Grohmann, «Πρόλογος», στο Γερμανική τέχνη από το 1910 έως σήμερα, Θεσσαλονίκη, Τέχνη, Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία, 1962, χ.σ.
[xi] Ο Grohmann θα αποτελέσει έναν από τους σημαντικότερους ιστορικούς της τέχνης στη μεταπολεμική Δυτική Γερμανία, ο οποίος θα συμβάλει στο αφήγημα της σύνδεσης του γερμανικού εξπρεσιονισμού με τη μεταπολεμική δυτικογερμανική αφαίρεση, βλέπε Konstanze Rudert (επιμ.), Zwischen Intuition und Gewissheit. Will Grohmann und die Rezeption der Moderne in Deutschland und Europa 1918-1968, Staatlichen Kunstsammlungen, Δρέσδη 2013.
[xii] Βλέπε σχετικά Susanne Leeb, «Abstraktion als Weltsprache», στο Stephanie Barron, Sabine Eckmann (Επιμ.), Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-89, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Deutsches Historisches Museum Berlin, Dumont Verlag, 2009, σσ. 119–133.
[xiii] Αρετή Αδαμοπούλου, Τέχνη και ψυχροπολεμική διπλωματία, σ. 39.
[xiv] Το 1985 θα πραγματοποιηθεί η δεύτερη αναδρομική έκθεση της καλλιτέχνιδας. Ειδικότερα, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων «Αθήνα-Πολιτιστική Πρωτεύουσα 1985», αυτή τη φορά με πρωτοβουλία της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας, θα διοργανωθεί έκθεση με έργα της Γερμανίδας χαράκτριας στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα.
[xv] Αιμιλία Ροφούζου, Οι πολιτιστικές και επιστημονικές σχέσεις ανάμεσα στην Ελλάδα και τη Γερμανική Λαοκρατική Δημοκρατία στην περίοδο 1949–1989, Αθήνα, Εκδόσεις Πανεπιστημίου Αθηνών, Σαριπόλειο Ίδρυμα, 2010, σσ. 252–253.
[xvi] Ανδρέας Στεργίου, «Ο ανταγωνισμός των δύο Γερμανιών και η Ελλάδα», σ. 370.
[xvii] Κωνσταντίνος Αργιανάς, Η υποδοχή της Käthe Kollwitz στη Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας (1949–1989), Αδημοσίευτη μεταπτυχιακή διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο, 2010.
[xviii] Για τις εκθέσεις γερμανικής τέχνης και άλλες πολιτιστικές δράσεις που η ΛΔΓ διοργανώνει σε χώρες της Δυτικής Ευρώπης, βλέπε Αιμιλία Ροφούζου, Οι πολιτιστικές και επιστημονικές σχέσεις, σσ. 383–384.
[xix] Γερμανική ζωγραφική του 20ού αιώνα σε «Reproductions», επιμέλεια έκθεσης Ernst Thiele, πρόλογος: Will Grohmann, Αθήνα-Θεσσαλονίκη, Γερμανικό Συμβούλιο Καλών Τεχνών, 1965.
[xx] Μιχάλης Κωνσταντόπουλος, «Εκθέσεις», Απογευματινή (20.01.1965).
[xxi] Δημήτρης Κ. Αποστολόπουλος, «Η επιρροή της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας», σσ. 227–228.
[xxii] Ότφριτ Σραίντερ, «Γερμανική χαρακτική των εξπρεσιονιστών», στο Γερμανική χαρακτική των εξπρεσιονιστών, Έκθεσις του Γερμανικού Ιδρύματος, επιμέλεια του Μουσείου Καλών Τεχνών του Αμβούργου, Αθήνα, 1965, χ.σ.
[xxiii] Αρετή Αδαμοπούλου, Τέχνη και ψυχροπολεμική διπλωματία, σ. 39. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο ότι μετά την ιδρυτική πράξη του Γαλλογερμανικου Αξονα το 1962, οι γαλλο-δυτικογερμανικές μορφωτικές και πολιτιστικές σχέσεις βρίσκονται στην καλύτερη περίοδό τους.
[xxiv] Για τις υπεριστορικές χρήσεις του ρεαλισμού στις ιστοριογραφίες της τέχνης, βλέπε Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Παρατηρήσεις πάνω στην έννοια του “ρεαλισμού”», Σπείρα, τχ. 1 (1990), σσ. 102–108. Θα πρέπει να σημειώσω εδώ ότι, σε αντίθεση με το έργο της Κόλβιτς, ο εξπρεσιονισμός προσλαμβάνεται ως «φορμαλισμός» από τους Ανατολικογερμανούς ιστορικούς της τέχνης και, επομένως, αποκηρύσσεται.
[xxv] Για τη σημασία του Dürer στη ΛΔΓ, βλέπε Sigrid Hofer, «Dürers Erbe in der DDR: Vom Kanon des sozialistischen Realismus, seinen Unbestimmtheiten und historischen Transformationen», Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 2009, τ.36 (2009), σσ. 413–437.
[xxvi] Heinz Lüdecke,«Zur Einführung», Katalog der Lucas – Cranach – Ausstellung, das Deutsche Lucas – Cranach – Komitee, Βαιμάρη και Βίτενμπεργκ, 1953, σ.10.
[xxvii] Όπως σημειώνει η Αιμιλία Ροφούζου, κατά τη ψυχροπολεμική περίοδο, η νομιμοποίηση του ενός γερμανικού κράτους είναι άρρηκτα συνυφασμένη με την υπονόμευση του άλλου, Αιμιλία Ροφούζου, «Σε ποιον ανήκει ο γερμανικός πολιτισμός; Η γερμανο-γερμανική διελκυστίνδα στην Ελλάδα στα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου», Ναυσίβιος Χώρα, Περιοδική Έκδοση Ναυτικών Επιστημών, τχ. 2 (2008), σσ. 383–391.
[xxviii] Wieland Schmied, «Το Καλλιτεχνικό Πρόγραμμα του Βερολίνου της Γερμανικής Υπηρεσίας Ακαδημαϊκών Ανταλλαγών (DAAD), στο Η Αθήνα στο Βερολίνο. Το Καλλιτεχνικό Πρόγραμμα του Βερολίνου της DAAD και οι Έλληνες φιλοξενούμενοί του, Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Χρήστος Μ. Ιωακειμίδης, Ινστιτούτο Goethe, Αθήνα 1986, σ. 6.
[xxix] Wieland Schmied, «Το Καλλιτεχνικό Πρόγραμμα … », σ. 7.
[xxx] Χρήστος Ιωακειμίδης, «Εισαγωγικό κείμενο», Βερολίνο Βερολίνο. Νέοι ζωγράφοι και γλύπτες του Βερολίνου, Ζάπειον, 24α Φεβρουαρίου – 19η Μαρτίου 1967, Κατάλογος έκθεσης, Αθήνα, 1967, χ.σ.
[xxxi] Βλέπε τον κατάλογο της έκθεσης (στο Albertinum της Δρέσδης, 7.10–12.12.1990) με τίτλο Ausgebürgert. Künstler aus der DDR 1949–1989, όπου θα παρουσιαστούν καλλιτέχνες που έφυγαν από την Ανατολική Γερμανία επιλέγοντας να ζήσουν στη Δυτική. Werner Schmidt (επιμ.), Ausgebürgert. Künstler aus der DDR 1949-1989, Berlin, Argon Verlag, 1990.