Εικ. 01–06

Τα αποκαλυπτήρια του μνημείου Η κατεστραμμένη πόλη (Ville détruite, 1947–53) του Ossip Zadkine έγιναν στο Ρότερνταμ στις 15 Μαΐου 1953. [i] Το μνημείο, που φτιάχτηκε για να θυμίζει την ισοπέδωση της πόλης από τα βομβαρδιστικά της Λουντβάφε τον Μάιο του 1940, έτυχε θερμής υποδοχής από τους κατοίκους και εκθειάστηκε από τους κριτικούς. Ο John Berger δεν δίστασε μάλιστα να το ανακηρύξει ως «το καλύτερο σύγχρονο πολεμικό μνημείο στην Ευρώπη». [ii] Πράγματι, η δημιουργία του Zadkine διέθετε όλες σχεδόν τις αρετές και ιδιότητες που οφείλει να έχει ένα μνημείο: μονιμότητα, επισημότητα, υποβλητική μεγαλοπρέπεια, μνημειακότητα αλλά και αισθητή παρουσία μέσω της περίοπτης θέσης του στον δημόσιο χώρο — όπως γνωρίζουμε, κάθε μνημείο με αξιώσεις αποτελεί αξιοθέατο, σημείο αναφοράς, κοινώς ένα τοπόσημο για μια πόλη ή περιοχή. Συν τοις άλλοις, ένα μνημείο, αν θέλει να επιβιώσει στο κοινωνικό πεδίο, οφείλει να είναι δημοφιλές και να γίνει αποδεκτό τόσο από τους κατοίκους όσο και από τις αρχές. Σύμφωνα με τον Berger, η Κατεστραμμένη πόλη κατάφερε να το πετύχει αυτό γιατί «η διαλεκτική της ήταν πολύ ανθρώπινη». Και επιπλέον, όπως γράφει, «σε αντίθεση με τα περισσότερα μνημεία, δεν είναι ούτε απαίσιο ούτε χειραγωγεί. Δεν προσπαθεί να μετατρέψει την ήττα σε νίκη, ούτε κρύβει την αλήθεια. Δείχνει ότι διαφορετικοί άνθρωποι μπορούν να χρησιμοποιήσουν τις λέξεις ήττα και νίκη για να περιγράψουν το ίδιο πράγμα». [iii]

Τα μνημεία, όμως, ιδίως τα πολιτικά, κρύβουν ιστορίες και διαμάχες. Έτσι, το 1985 η Jana Beranová έφερε στο φως άγνωστες πτυχές της Κατεστραμμένης πόλης καταδεικνύοντας τον αμφιλεγόμενο χαρακτήρα του μνημείου: αμφισβήτησε ότι ο Zadkine συνέλαβε την ιδέα αποκλειστικά για το Ρότερνταμ (είχε προσεγγίσει και άλλες πόλεις, που όμως δεν έδειξαν ενδιαφέρον). Αποκάλυψε επίσης το παρασκήνιο με τον χορηγό του έργου, ο οποίος είχε επιβάλλει συγκεκριμένους όρους προκειμένου να το χρηματοδοτήσει, όπως το να υπάρχει ομόφωνη απόφαση από τα μέλη του δημοτικού συμβουλίου και να παραμείνει ανώνυμος. Επιπλέον, η Beranová υποστήριξε ότι η καθολική σχεδόν αποδοχή του μνημείου δεν προέκυψε φυσικά και αυθόρμητα: είχε προηγηθεί μια μεθοδευμένη διαδικασία εξοικείωσης των κατοίκων μέσα από μία σειρά εκθέσεων της μακέτας του μνημείου σε ιδρύματα της πόλης [Εικ. 01]. Τέλος, υπενθύμισε και μια φήμη που διαδιδόταν για χρόνια, που τελικά αποδείχτηκε πως ευσταθεί: η ογκώδης γρανιτένια βάση στην οποία τοποθετήθηκε το μπρούντζινο γλυπτό του Zadkine προοριζόταν αρχικά για ένα άγαλμα του Χίτλερ. [iv]

Στα μέσα της δεκαετίας του ’50, στην Ελλάδα, ο τεχνοκριτικός Γιώργος Πετρής — μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης — έπλεκε το εγκώμιο του Κώστα Κλουβάτου για το Μνημείο εργασίας (1956) σε μια φτωχογειτονιά του Βύρωνα, του Γιώργου Ζογγολόπουλου για το Μνημείο Πεσόντων Κοκκινιάς (1955–56) στην πλατεία Οσίας Ξένης στην Νίκαια [Εικ. 02] και του Χρήστου Καπράλου για το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου (1951–56), που αγοράστηκε από τη Βουλή των Ελλήνων και από το 2002 κοσμεί το Περιστύλιο του Κοινοβουλίου. Όλα αυτά τα έργα αποτελούν ωδές στην ειρήνη, στην αντίσταση, στον ηρωισμό και στην αγωνιστικότητα του Έλληνα, με φόντο πάντα τα δεινά του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά και του Εμφυλίου, η μνήμη του οποίου ήταν ακόμα νωπή.

Ωστόσο, τη δεκαετία αυτή στην Ελλάδα ο γλύπτης που κυριαρχεί είναι ο Βάσος Φαληρέας, κυρίως με δύο έργα του: το Άγαλμα της Προμάχου Αθηνάς στο Πεδίον του Άρεως (ανεγέρθηκε το 1952) και το Μνημείο του Λεωνίδα στις Θερμοπύλες, το οποίο εγκαινιάστηκε από τον Βασιλιά Παύλο σε λαμπρή τελετή στις 30 Ιουνίου 1955. Το δεύτερο, που έμελλε να γίνει πόλος έλξης για την ακροδεξιά, χρηματοδοτήθηκε από τους «Ιππότες των Θερμοπυλών», όπως ήταν γνωστά τα μέλη της ΑΧΕΠΑ, της αμερικανικής οργάνωσης του απόδημου ελληνισμού, η οποία είναι υπεύθυνη και για την ανέγερση του πολύπαθου αγάλματος του προέδρου Τρούμαν, που έμελλε να γίνει ανάθεμα για την Αριστερά. Αν και ο Φαληρέας στρέφεται στο μακρινό παρελθόν, στο ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν, μοιράζεται κάποια κοινά με τους τρεις νεότερους γλύπτες που εξυμνεί ο Πετρής: όλοι τους φαίνεται να αναγνωρίζουν και να επιθυμούν να υπογραμμίσουν τη σημασία της θυσίας, της πάλης, της υπεράσπισης των ιδανικών του έθνους και των αξιών του Έλληνα.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Βλάσης Κανιάρης (1928–2011), αντιδρώντας στο κυρίαρχο αισθητικό καθεστώς της γλυπτικής εκείνης της περιόδου, έρχεται να καταθέσει μια σειρά «προτάσεις» και «προσχέδια-μακέτες», όπως τα ονομάζει, που ανατρέπουν κατεστημένες παραδοχές και αντιλήψεις γύρω από την έννοια του μνημείου.

Πρόδρομος των «προτάσεων» αυτών είναι ένας μακρόστενος πίνακας με τίτλο Μνημείο Άγνωστου Στρατιώτη [Εικ. 03] που ζωγραφίζει το καλοκαίρι του 1956, όταν ζει στην Ιταλία. Ο Μάνος Στεφανίδης, στο κείμενό του για την έκθεση Βλάσης Κανιάρης 1956-1959. Αναφορά – Επαναφορά, που επιμελήθηκε στην γκαλερί Titanium το 1989, σημειώνει: «Στις 2 Φεβρουαρίου 1956 ο Κανιάρης βρέθηκε για πρώτη φορά στη Ρώμη. Ο αχός της Αθήνας τον κυνηγά, και καρπός αυτής της ψυχολογίας είναι το έργο Μνημείο Άγνωστου Στρατιώτη. Μ’ ένα ύφος σκόπιμα λαϊκίζον ο ζωγράφος καταγράφει την πένθιμη πορεία ενός φέρετρου, ενώ μια παρέα παιδιών παίζει πιο πέρα αμέριμνη. Στην ίδια χρονιά ανήκουν τα έργα Σκοπιές, φυλακές, εργοστάσια και Αθήνα 1955. Η αντιπαράθεση  εικόνων που χαρακτηρίζουν την ιδεολογία της εποχής είναι το κύριο μέλημα των πινάκων αυτών. Σταθερά επανέρχεται το μοτίβο του στρατιώτη, φύλακα της καινούργιας Ελλάδας». [v] Αυτό που δεν επισημαίνει ο Στεφανίδης είναι το ακέφαλο σώμα του στρατιώτη στο μνημείο. Να είναι άραγε βανδαλισμένο; Ή αυτός είναι ένας τρόπος να δηλώσει ο καλλιτέχνης την ανωνυμία του ήρωα; Εν τω μεταξύ, όλο αυτό το δημόσιο τελετουργικό, όπου η χαρά και η λύπη συνυπάρχουν, λαμβάνει χώρα υπό το φως του φεγγαριού, όπως φανερώνει η ζωγραφισμένη ημισέληνος. Επίσης, το φαλλικό μνημείο του Κανιάρη είναι «ευνουχισμένο», παραπέμποντας έτσι στους αποκεφαλισμένους ανδριάντες πολιτικών ηγετών. Τέλος, το ταξίδι του καλλιτέχνη στη Νορμανδία, όπου είχε την ευκαιρία να δει από κοντά τα εντυπωσιακά πολεμικά οχυρά (bunkers) που έφτιαξαν οι Ναζί για να απωθήσουν τις συμμαχικές δυνάμεις, ενδεχομένως να γέννησε μέσα του μια καχυποψία απέναντι στις μνημειακές φόρμες.

Τριάντα χρόνια αργότερα, στην έκθεση Γενέθλιον που γίνεται στο Μουσείο Μπενάκη με αφορμή τα ογδοντάχρονα του καλλιτέχνη, σε επιμέλεια πάλι του Στεφανίδη, το Μνημείο Άγνωστου Στρατιώτη [Εικ. 04] παρουσιάζεται ανάμεσα σε θρησκευτικές μεταβυζαντινές εικόνες, όπως η Γέννηση του Χριστού (1658) του Ηλία Μόσκου, ο Ευαγγελιστής Μάρκος (1657) του Εμμανουήλ Τζάνε (1610-90) και ο Αρχάγγελος Μιχαήλ του Θεόδωρου Πουλάκη (1620-92). Εκ πρώτης όψεως, η τοποθέτηση της Πρότασης για ένα μνημείο — παραδόξως έτσι τιτλοφορείται στον κατάλογο της έκθεσης ο πίνακας του Κανιάρη — δίπλα στις δημιουργίες των κρητικών αγιογράφων μοιάζει παράταιρη. Πρόκειται ωστόσο για μια συγκατοίκηση (ταυτόχρονα έχουμε να κάνουμε και με αντιπαραβολή, δηλαδή με μια σύγκριση) που γεννά πολλά ερωτήματα ως προς τη διαχρονική λατρεία των εικόνων και των μνημείων. Αν ήθελε να εξετάσει κανείς βαθύτερα τη δυναμική της επιμελητικής πρότασης και να αποκωδικοποιήσει αυτή τη συσχέτιση, θα ήταν χρήσιμο να ανατρέξει στις μελέτες του ιστορικού τέχνης Hans Belting, ο οποίος έχει ασχοληθεί διεξοδικά με την «κατασκευή» των εικόνων. «Οι εικόνες, όπως όλοι συμφωνούμε, καθιστούν μιαν απουσία ορατή, μετασχηματίζοντάς την σε ένα νέο είδος παρουσίας», σημειώνει ο Belting. [vi]

Από την άλλη, η αλλαγή στον τίτλο του πίνακα (από Μνημείο Άγνωστου Στρατιώτη στο πιο γενικό Πρόταση για ένα μνημείο) ίσως να ήταν εσκεμμένη και να υποδηλώνει τη διάθεση αποστασιοποίησης του καλλιτέχνη από εθνικιστικά μηνύματα και συνειρμούς. Όπως εύστοχα υποστηρίζει ο Μπένεντικτ Άντερσον στο βιβλίο του Φαντασιακές κοινότητες (1983): «Δεν θα βρει κανείς πιο παραστατικά εμβλήματα της σύγχρονης κουλτούρας του εθνικισμού από τα κενοτάφια και τα μνημεία του Άγνωστου Στρατιώτη. […] Το γεγονός ότι η εθνικιστική φαντασία ασχολείται τόσο μ’ αυτά υποδηλώνει μια ισχυρή συγγένεια με θρησκευτικές φαντασιώσεις». [vii]

Λαμβάνοντας υπόψη τις παρατηρήσεις του Άντερσον, η τοποθέτηση της Πρότασης για ένα μνημείο ανάμεσα στις λατρευτικές εικόνες του Μουσείου Μπενάκη δεν ήταν απλώς δικαιολογημένη ή ιδιαιτέρως εύστοχη, αλλά και ευφυής, εφόσον γεννούσε πολλαπλές πολιτισμικές συνδηλώσεις — ενώ, ταυτόχρονα, έθιγε το ζήτημα της βεβήλωσης των μνημείων (υπενθυμίζουμε ότι ενάμιση χρόνο πριν, το 2007, αναρχικοί πυρπόλησαν το φυλάκιο του επόπτη και τα μίντια οργίασαν κάνοντας λόγο για βεβήλωση του Μνημείου του Άγνωστου Στρατιώτη). Στον κατάλογο της έκθεσης Γενέθλιον συναντάμε επίσης ένα σχέδιο του 1956 [Εικ. 05] με τον τίτλο Πρόταση για ένα μνημείο και χρονολογία 10.07.56. Το 2015, μελετώντας το αρχείο του καλλιτέχνη, εντόπισα μια φωτογραφία ενός σχεδίου με την ίδια χρονολογία και το ίδιο θέμα [Εικ. 06]. Είναι προφανές ότι τα δύο αυτά σχέδια αποτελούν προσχέδια για τον πίνακα Μνημείο Άγνωστου Στρατιώτη. Μια μικρή και ασπρόμαυρη φωτογραφία του εν λόγω έργου δημοσιεύεται στη μονογραφία του ιστορικού τέχνης Michael Fehr, μια έκδοση του 1991 που έχει τον χαρακτήρα catalogue raisonné, αφού αναπαράγει όλα τα έργα που έκανε ο Κανιάρης από το 1952 έως το 1983. [viii]

Εικ. 07–14

Παρά τα όποια λάθη (όπως μπορούμε να δούμε, η διαφάνεια με το έργο δημοσιεύεται ανάποδα), η έκδοση του Fehr είναι ιδιαίτερα χρήσιμη, αφού συγκεντρώνει σχεδόν όλες τις Προτάσεις για μνημεία του Κανιάρη. Έτσι, μετά την Πρόταση του 1956, διαπιστώνουμε ότι ο καλλιτέχνης επιστρέφει στη θεματική των μνημείων το 1961, τη χρονιά δηλαδή που αρχίζει να χρησιμοποιεί ευρεθέντα αντικείμενα. Οι περισσότερες απ’ αυτές τις Προτάσεις είναι ασαμπλάζ και υπάγονται στην κατηγορία «Το πραγματικό αντικείμενο ως έργο τέχνης». Τα δύο πρώτα «απραγματοποίητα» μνημεία (όσα φέρουν δηλαδή τον τίτλο πρόταση ή μακέτα για μνημείο) είναι μια συστάδα λεπτών ξύλων και δύο μικρά κομμάτια γύψου, δεμένα όλα μεταξύ τους με ένα σύρμα που τα κρατά σε όρθια θέση [Εικ. 07], και ένα συρμάτινο πλέγμα βουτηγμένο στον γύψο και τοποθετημένο σε μια μικρή επιφάνεια που λειτουργεί ως βάση [Εικ. 08]. Η πιο ενδιαφέρουσα όμως Πρόταση είναι το Σφουγγαρόπανο (1961), που ανήκει στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Γάνδης [Εικ. 09]. Πρόκειται για ένα πραγματικό σφουγγαρόπανο τυλιγμένο γύρω από μεταλλικό γάντζο στερεωμένο πάνω σε ξύλινη επιφάνεια βαμμένη με μαύρο χρώμα. Το γεγονός ότι το συγκεκριμένο έργο αποτελεί κι αυτό Πρόταση για μνημείο, παρόλο που σε κανένα κατάλογο του καλλιτέχνη δεν αναπαράγεται με αυτό τον τίτλο, το συμπεραίνουμε από μια παλαιότερη μνεία στο έργο. Σε συνέντευξή του στον Νικόλαο Πετσάλη-Διομήδη στη Μεσημβρινή το 1980, με αφορμή την έκθεση στον Τεχνοχώρο, ο Κανιάρης αναφέρεται σε αυτό (για πρώτη και τελευταία φορά) ως Μνημείο στο σφουγγαρόπανο. [ix]

Αυτή η αναφορά μάς κάνει να υποψιαστούμε ότι πολλά έργα που κάνει αυτά τα χρόνια ο καλλιτέχνης θα μπορούσαν άνετα να ιδωθούν ως Προτάσεις για μνημεία, ασχέτως αν δεν τιτλοφορούνται έτσι. Αν θέλουμε, παρόλα αυτά, να μείνουμε πιστοί στην ονοματοθεσία των έργων, τότε, σύμφωνα με την καταγραφή του Fehr, ο Κανιάρης φτιάχνει μία ακόμη Πρόταση το 1964 [Εικ.10], μία το 1966 [Εικ.11], τρεις το 1969 [Εικ.12, 13], εκ των οποίων η μία φέρει τον ειρωνικό τίτλο Μνημείο του γνωστού στρατιώτη (συν δύο ακόμη της ίδιας χρονιάς για τις οποίες o Fehr δεν παραθέτει φωτογραφίες) και άλλες δύο το 1970 [Εικ.14], από τις οποίες η μία αποτελεί μια νέα, ελαφρώς διαφορετική εκδοχή του Μνημείου του γνωστού στρατιώτη. [x]

Εικ. 15–20

Τα έργα αυτά, αν και μικρά σε μέγεθος, ιδίως αν τα συγκρίνουμε με τις μεγάλες γλυπτικές εγκαταστάσεις που ο Κανιάρης θα φιλοτεχνήσει τη δεκαετία του ’70, έχουν μια σημαντική θέση στο έργο του. Ανατρέχοντας στο φωτογραφικό του αρχείο, διαπιστώνουμε ότι ο καλλιτέχνης τα είχε συμπεριλάβει στις πιο σημαντικές ατομικές του εκθέσεις της περιόδου 1969–71: κοιτώντας πιο προσεκτικά μια άποψη εγκατάστασης (installation view) από την ατομική του στη Νέα Γκαλερί της οδού Τσακάλωφ το 1969 μπορούμε να διακρίνουμε μία από τις Προτάσεις της ίδιας χρονιάς [Εικ. 15]. Χωμένο σε μια ραφιέρα, κάτω ακριβώς από το ξύλινο πλέγμα με τα γυψωμένα γαρίφαλα, το μικρό γλυπτό με το γυψωμένο ζευγάρι παπούτσια και τον ιππότη συνοδεύει διακριτικά τον εμβληματικό Ζωστήρα, που κι αυτός μπορεί να ιδωθεί ως μακέτα για μνημείο στον δημόσιο χώρο [Εικ. 16]. Την επόμενη χρονιά, το 1970, ο καλλιτέχνης θα συμπεριλάβει και τις δύο εκδοχές του Μνημείου του γνωστού στρατιώτη στην ατομική του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού, ενώ στη φωτογραφική καταγραφή της έκθεσης στο Moderna Musset της Στοκχόλμης το 1971 διακρίνει κανείς το Μνημείο στο σφουγγαρόπανο και το Μνημείο γνωστού στρατιώτη.

Όταν το 1999 έρχεται η στιγμή της αναδρομικής του έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη, σε επιμέλεια της Άννας Καφέτση, γίνεται μια αυστηρή επιλογή των Προτάσεων: έτσι, στον κατάλογο περιλαμβάνονται μόνο η Πρόταση του 1966 [Εικ. 17], το Μνημείο του γνωστού στρατιώτη του 1969 και η Πρόταση της ίδιας χρονιάς [Εικ. 18], που συνίσταται από έναν χρησιμοποιημένο τενεκέ οικοδομής διακοσμημένο με μωβ άνθη και φιόγκο. Ο κατάλογος κλείνει δε με μια ασπρόμαυρη φωτογραφία του έργου Εις δόξαν, από την πρώτη παρουσίασή του στην Art Athina το 1993 (όπου ήταν τοποθετημένο στην είσοδο του κτιρίου της Helexpo), ενώ τώρα, επ’ ευκαιρία της αναδρομικής, παρουσιαζόταν στον προαύλιο χώρο της Εθνικής Πινακοθήκης [Εικ. 19].

Το Εις δόξαν φέρνει στο νου ένα παλαιότερο έργο του Marcel Broodthaers, το Μνημείο έτος δέκα (1967) [Εικ. 20]. Κοινό γνώρισμα και των δύο έργων είναι η οικονομία με την οποία οι καλλιτέχνες αποδίδουν την ιδέα τους. Αν το γλυπτό του Βέλγου αναφέρεται έμμεσα στο Δέκατο Έτος της Γαλλικής Δημοκρατίας (το 1802 σύμφωνα με το Γαλλικό Επαναστατικό Ημερολόγιο), στο Εις δόξαν ο Κανιάρης δανείζεται μια ωδή του Κάλβου για να μνημονεύσει μια «εθνική καταστροφή χωρίς τέλος», η οποία συντελείται λόγω της ανεξέλεγκτης ανοικοδόμησης της χώρας. Η μορφή του έργου μοιάζει να υποδηλώνει την ανάγκη του νεοέλληνα για «καθ’ ύψος επέκταση», την επιθυμία για πανωσήκωμα, κατακεραυνώνοντας έτσι έναν τρόπο σκέψης που, με γνώμονα το κέρδος, μεταμόρφωσε — ριζικά και προς το χειρότερο — το αστικό τοπίο και μαγάρισε την ελληνική ύπαιθρο. Οι ελληνικές σημαίες που τυλίγουν εν είδει δώρου τα σακιά τσιμέντου ΤΙΤΑΝ φέρνουν παραδόξως στο νου το στολισμένο Ηρώο των Θερμοπυλών κατά τα αποκαλυπτήριά του. [xi]

Από το Σφουγγαρόπανο και τον Ζωστήρα μέχρι και το Εις δόξαν ο Κανιάρης προτείνει έναν διαφορετικό τρόπο μνημείωσης, που συνομιλεί περισσότερο με τις καταστροφές που συντελούνται στο παρόν. Είναι διαφωτιστικά όσα γράφει ο καλλιτέχνης για τα αντικείμενα του 1961 στο Υπόμνημά του προς την Ακαδημία Αθηνών το 1992, ένα χρόνο δηλαδή πριν φτιάξει το Εις δόξαν: «Δεν έδειχνα μιαν άλλη όψη του κόσμου, που είχε δικαίωμα σε μια αισθητική ερμηνεία ή συγκίνηση, αλλά χρησιμοποιούσα τα συγκεκριμένα αντικείμενα [π.χ. ένα σφουγγαρόπανο] για να τονίσω αυτήν ακριβώς την όψη που διάλεγα να δείξω. Σ’ εκείνη την απότομη στροφή που έπαιρνε η Γαλλία [σημειωτέον ότι εκείνη την εποχή ο καλλιτέχνης ζούσε στο Παρίσι] και στην επιτάχυνση που έδινε σε ορισμένες προτεραιότητες, όλα όσα εγώ διάλεγα να δείξω ήταν ακριβώς εκείνα που έπρεπε να τα κουκουλώνουν, μια και δεν μπορούσαν να τα αλλάξουν. Για την ακρίβεια, δεν ήταν δυνατόν να μπορούν». [xii]

Μια ανάλογη διάθεση «επιτάχυνσης» και συγκάλυψης, και ορισμένες καταστροφικές «προτεραιότητες», φαίνεται πως εντοπίζει ο καλλιτέχνης και στην περίπτωση της πατρίδας του τριάντα χρόνια αργότερα και είναι αυτές που διαλέγει να «ξεσκεπάσει» και να μας αποκαλύψει σε ένα έργο όπως το Εις δόξαν. Και το κάνει μάλιστα με έναν τρόπο μοναδικό, εντελώς ξεχωριστό και διαφορετικό σε σχέση με τους Έλληνες συναδέλφους του, αδιαφορώντας για τις πλαστικές αρμονίες. Σε αντίθεση με τον τραγικό και δραματικό χαρακτήρα των μνημείων του Κλουβάτου, του Μέμου Μακρή, του Θύμιου Πανουργιά, ακόμα και του Ζογγολόπουλου και του Απόστολου Φανακίδη (ο τελευταίος προσπάθησε με το Μνημείο στο σκοπευτήριο της Καισαριανής να αποδώσει πιο λιτά και αφαιρετικά το θέμα), οι Προτάσεις του Κανιάρη, εκτός του ότι είναι φορητές, διακρίνονται από φιλοπαιγμοσύνη, ειρωνεία και αντιμνημειακότητα. Θα λέγαμε ότι εδώ ο καλλιτέχνης «παίζει με τα μη παικτά», με την έννοια ότι δεν νοείται να παίζει κανείς με το ιερό Μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη.

Εικ. 21–22

Από πολλές απόψεις, το Εις δόξαν αποτελεί την κατακλείδα, την κορύφωση των Προτάσεων για μνημεία που μέχρι τότε είχε φιλοτεχνήσει ο Κανιάρης. Η διαδρομή του έργου στον χρόνο παρουσιάζει επίσης ενδιαφέρον. Μετά την Εθνική Πινακοθήκη, εκτέθηκε άλλες δύο φορές, σε διαφορετικό κόντεξτ και με διαφορετικά αποτελέσματα. Το 2011, λίγους μήνες μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, η Καφέτση, ως διευθύντρια πια του ΕΜΣΤ, το τοποθέτησε στην πλατεία Ομονοίας [Εικ. 21] και το 2016 ταξίδεψε εκτός χώρας, στη φουάρ της Βασιλείας, όπου για πρώτη φορά εκτέθηκε σε εσωτερικό χώρο [Εικ. 22].

Η αντίθεση ανάμεσα στις δύο αυτές παρουσιάσεις φέρνει στο προσκήνιο τον ρόλο του επιμελητή, την ευθύνη του απέναντι στα έργα (ιδίως όταν ο δημιουργός δεν είναι εν ζωή) και τη σημασία της επιμελητικής διαχείρισης των έργων ως προς την ανάδειξη του μηνύματος που θέλει να μεταδώσει ο καλλιτέχνης μέσα από αυτά. Στην Ομόνοια το Εις δόξαν βρήκε τον κατάλληλο χώρο ξαφνιάζοντας θετικά τους περαστικούς. Ένας από αυτούς ήταν και ο τεχνοκριτικός Νίκος Ξυδάκης (διετέλεσε μετέπειτα υπουργός πολιτισμού στην κυβέρνηση ΣΥΡΙΖΑ-ΑΝΕΛ), ο οποίος από τη στήλη του στην Καθημερινή εξύμνησε την εγκατάσταση:

«Πόσο διαφορετικά όμως κοιτούσα τώρα αυτό τον ειρωνικό απόηχο Κάλβου, το Εις δόξαν, τούτο το αλλιώς μελαγχολικό, ιστορικό φθινόπωρο του 2011 … Το Εις δόξαν του Κανιάρη σχολίαζε μια Ελλάδα αυθάδη, ανέμελη, άφθονη, αυτάρεσκη, με μια φόρμα ψευδομνημειακή: το τσιμέντο σκόνη διαρκεί όσο η ματαιοδοξία των ανθρώπων. Δεκαοκτώ χρόνια αργότερα, με την οικοδομή παγωμένη όσο και οι ψυχές των ανθρώπων, το έργο φαντάζει σαν ταφικό μνημείο: οι σημαίες τυλίγουν σαν σάβανο το υλικό της ματαιότητας, το αλαζονικό τσιμέντο είναι κτέρισμα άνευ αξίας για τις μέλλουσες γενιές. […] Την ίδια στιγμή, το κουφάρι του ένδοξου παρελθόντος Τιτάν προβάλλει τόσο επίκαιρο, αντεστραμμένα επίκαιρο, καίριο. Στην Ελλάδα της πτώχευσης, τη λοιδορούμενη και πτυόμενη, τη φοβισμένη, την παγωμένη από ύφεση και φόβο, το μοντερνιστικό ζυγκουράτ του Βλάση Κανιάρη αποκτά νέο νόημα, γίνεται διδακτική υπόμνηση, μελαγχολική σύνοψη ιστορικής διαδρομής: από την αφθονία προς την σπάνη, από την αφροσύνη προς την οδυνηρή επίγνωση, από την αθωότητα προς την πτώση […] Άγγιξα τα σακιά Τιτάν, ήταν ζεστά μεσημεριανά, σαν ψωμιά. Άγγιξα τις σημαίες, συνθετικό ύφασμα, νάιλον σχεδόν, σαν μεταξωτό. Σκεφτόμουν αν θα αντέξει η Δόξα τα πρωτοβρόχια. Πέρασα απ’ εκεί πάλι και ξανά ― η ίδια αισθητική αγαλίαση, η ίδια ιστορική μελαγχολία. Την περασμένη Δευτέρα, οι σημαίες είχαν εξαφανιστεί. Τα τσιμέντα ήταν στη θέση τους, γυμνά, μονάχα, χωρίς νόημα». [xiii]

Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με μια εγκατάσταση που, ιδωμένη από την πλευρά της εργατικής και της μεσαίας τάξης που επλήγησαν από την κρίση, θα μπορούσε όντως να αποτελεί ταφικό μνημείο. Αυτό το μνημείο δεν είναι σαν όλα τα άλλα: από τη μια, είναι εφήμερο και εύθραυστο, εφόσον φθείρεται, λεηλατείται και η φυσιογνωμία του αλλοιώνεται. Όμως, από την άλλη, έχει την ικανότητα να μετακινείται, να αναγεννιέται και άρα να αντέχει στον χρόνο, μιας και αποτελείται από έτοιμα υλικά που μπορούν ανά πάσα στιγμή να αντικατασταθούν. Το Εις δόξαν είναι, με άλλα λόγια, ένα ζωντανό μνημείο. Είναι επίσης ένα διαλογικό μνημείο σε έναν «αμφισβητούμενο» και συνεχώς μεταβαλλόμενο χώρο: σε έναν χώρο-παλίμψηστο, όπου έχουν ανεγερθεί και αποσυρθεί πολλά μνημεία, σε έναν χώρο όπου πολλές φορές έχουν κυματίσει οι γαλανόλευκες, σε πανηγυρισμούς εθνικών επιτυχιών και σε προεκλογικές συγκεντρώσεις (και όχι μόνο: λίγους μήνες νωρίτερα, τον Μάιο του 2011, στον ίδιο τόπο και πέριξ της πλατείας ακροδεξιοί κυνηγούσαν με μανία μετανάστες).

«Το εντυπωσιακότερο γνώρισμα των μνημείων είναι ότι δεν τα προσέχει κανένας», γράφει ήδη από τη δεκαετία του ’20 ο οξυδερκής παρατηρητής της νεωτερικότητας Ρόμπερτ Μούζιλ.[xiv] Το αντιμνημείο του Κανιάρη, γιατί για αντιμνημείο πρόκειται, δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο. Ο πλάνης τεχνοκριτικός δικαιολογημένα συγκινείται — όταν αγγίζει με τα χέρια του τα ζεστά σακιά-ψωμιά μάς θυμίζει μια σκηνή από τον Κόκκινο Ψαλμό (1972) του Μίκλος Γιάντσο — και άθελά του (δεν γνωρίζουμε αν έχει υπόψη του τις Προτάσεις του Κανιάρη) γίνεται ιππότης, μινιατούρα ιππότη βουτηγμένη στο γύψο, ενώ η πλατεία Ομονοίας ένα μεσαιωνικό σκηνικό, σε ένα «πολιτικά ταραχώδες» έτος (ειρήσθω εν παρόδω, το 1961, όταν ο καλλιτέχνης έκανε το Μνημείο στο Σφουγγαρόπανο και τα έβαζε με τη Γαλλία, ήταν οι παραστρατιωτικοί της Οργάνωσης Μυστικός Στρατός που κυνηγούσαν και τρομοκρατούσαν τους Αλγερινούς εξεγερμένους). [xv] Αντιθέτως, στη φουάρ της Βασιλείας, το Εις δόξαν έχασε την κριτική του διάσταση και τον διαλογικό του χαρακτήρα. Για τους συλλέκτες που το περιεργάζονταν, και οι οποίοι αναζητούν γρήγορα μια πειστική ερμηνεία, δεν ήταν πια παρά ένα εξωτικό αντικείμενο — εξαγώγιμο προϊόν, προς πώληση, από μια χώρα σε κρίση. Κλεισμένη σε εσωτερικό χώρο, η εγκατάσταση έμοιαζε με ψάρι έξω από το νερό.

Εικ. 23–25

Τον Οκτώβριο του 2011, ταυτόχρονα με την έκθεση του Εις δόξαν στην Ομόνοια, οι επιμελητές της 3ης Μπιενάλε της Αθήνας «ΜΟΝΟΔΡΟΜΟΣ» παρουσίασαν την Πρόταση για ένα μνημείο (του 1966) στο Μουσείο «Ελευθέριος Βενιζέλος» του Δήμου Αθηναίων, στο Πάρκο Ελευθερίας [Εικ. 23]. Η συνύπαρξη της Πρότασης του Κανιάρη με τη μακέτα του μνημείου Βενιζέλου του Χρήστου Καπράλου δημιουργούσε μια πολύ ενδιαφέρουσα συνομιλία αναδεικνύοντας παράλληλα τη διαφορά αντίληψης ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες. Είναι χαρακτηριστικό το πως, ακόμα και σε μορφή μακέτας, η πρόταση του Καπράλου (ο οποίος, θυμίζω, υπήρξε μαθητής του Φαληρέα) εκπέμπει μνημειακότητα. Στην τελετή παρουσίασης του γλυπτού το 1996, που έγινε με αφορμή τη δωρεά της μακέτας στο μουσείο, ο τότε δήμαρχος Αθηναίων Δημήτρης Αβραμόπουλος δήλωνε με τον γνωστό του στόμφο: «Σύγχρονο γλυπτό, αλλά εμπνευσμένο και από την αθάνατη ελληνική παράδοση, το Μνημείο Ελευθερίου Βενιζέλου του Χρήστου Καπράλου, διδάσκει και παραδειγματίζει». [xvi] Προφανώς ο δήμαρχος, ο οποίος αντιμετωπίζει τη μακέτα σαν γλυπτό το οποίο έχει υλοποιηθεί και δεσπόζει μπροστά στα μάτια του, αντιλαμβάνεται τι είναι αυτό που ικανοποιεί το λαϊκό αίτημα για μια κατανοητή δημόσια τέχνη.

Αντιθέτως, η Πρόταση του Κανιάρη δεν παραδειγματίζει, ούτε διδάσκει. Το γεγονός που μνημονεύεται στην Πρόταση του είναι αδιευκρίνιστο, άγνωστο, όχι πάντως και αδιάφορο [Εικ. 24]. Ο καλλιτέχνης μας καλεί να σκεφτούμε ποιο μπορεί να είναι αυτό το συμβάν που αξίζει να θυμόμαστε. Στην Πρότασή του εντοπίζει κανείς έναν αναχρονισμό (ιππότες μινιατούρες συνυπάρχουν με στρατιώτες μινιατούρες), στοιχείο που διακρίνει και άλλα έργα του καλλιτέχνη. Προφανώς έχουμε να κάνουμε με ένα μνημείο καθαρά συμβολικό και μεταξύ των συμβολισμών της Πρότασής του είναι το σμίξιμο αλλά και το κονταροχτύπημα του Παλιού με το Νέο (το χάσμα ανάμεσα σε δύο διαφορετικές ιδεολογίες ή νοοτροπίες). Τι μπορεί να υποδηλώνει όμως το τείχος και οι συνολικά τέσσερις ιππότες που το φρουρούν; Μήπως ο καλλιτέχνης υπονοεί ότι ο δημόσιος χώρος είναι ένα είδος σκακιέρας, όπου κυριαρχούν έννοιες όπως άμυνα, υπεράσπιση και αντίσταση; Ή μήπως οι ιππότες του είναι μια έμμεση αναφορά στους Έλληνες stradioti, στους προστάτες των συνόρων, σε εκείνους τους εξόριστους πλανώμενους πολεμιστές που, όπως κι αυτός αλλά και άλλοι καλλιτέχνες της διασποράς, αναζήτησαν καταφύγιο στη Δύση; [xvii]

Ενδεχομένως το μνημείο του Κανιάρη να αφορά τον χρόνο, παρελθοντικό, παροντικό, μελλοντικό (απόδειξη της πολλαπλής χρονικότητας του έργου τέχνης). Στο νου μας έρχεται ο Πάολο Ουτσέλο και η Μάχη του Σαν Ρομάνο, όπου και εκεί δεσπόζουν ιππότες και σημαίες. [xviii] Παραδόξως, όμως, το μνημείο που προτείνει συνομιλεί περισσότερο με ένα άλλο γλυπτό, που σε μια άλλη — μελλοντική — εποχή, δίχασε κοινό και κριτικούς: πρόκειται για το περίφημο Tilted Arc (1981–89) του Richard Serra [Εικ. 25], το οποίο απομακρύνθηκε τελικά από τη Φέντεραλ Πλάζα της Νέας Υόρκης κάνοντας τους πολέμιούς του να πανηγυρίσουν και να δηλώσουν την ημέρα της καταστροφής του: «Σήμερα ο λαός θα πρέπει να χαίρεται, αφού η πλατεία επιστρέφει τώρα δικαιωματικά σε αυτόν».[xix] Αντίστοιχα, το μνημείο του Κανιάρη αποτυπώνει τον δημόσιο χώρο σαν πεδίο μάχης, σαν χώρο αντιπαράθεσης και συγκρούσεων, αισθητικών και ιδεολογικών.

Ένας τέτοιος χώρος αντιπαράθεσης είναι και το Μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη στην πλατεία Συντάγματος. Και σε αυτήν περίπτωση το Μνημείο του γνωστού στρατιώτη (1969) του Κανιάρη δεν αφορά μόνο τη λειτουργία των μνημείων σε δικτατορικά καθεστώτα, αλλά θίγει ένα φλέγον ζήτημα που απασχολεί διαχρονικά τη δημόσια συζήτηση. «Περιμένω τον καλλιτέχνη — που όσο περνάν τα χρόνια τόσο λιγότερες πιθανότητες υπάρχουν ν’ αναφανεί — τον ικανό να στήσει, αποστραγγίζοντας όλο το απόθεμα του θυμητικού μας, το “μνημείο στον άγνωστο ιδιώτη”. Όπως ως τώρα εστήσαμε σε κάθε γωνιά του τόπου μας κάποιο μνημείο στον “άγνωστο στρατιώτη”», γράφει ο Οδυσσέας Ελύτης στο κείμενό του Tα δημόσια και τα ιδιωτικά το 1990. [xx] Το Μνημείο του γνωστού στρατιώτη μάλλον διαψεύδει τον Ελύτη, γιατί ο καλλιτέχνης που περιμένει — ένας καλλιτέχνης με ειρωνική/κριτική διάθεση απέναντι στα σύμβολα και στα μνημεία — είχε αναφανεί πολλά χρόνια πριν. Ενώ το έργο του Κανιάρη έχει και μια προφητική διάσταση (βλέπε, για παράδειγμα, το θέμα που είχε ανακύψει προ δεκαετίας, τα δημοσιεύματα για τον «Γνωστό-Άγνωστο Στρατιώτη» και το σχετικό αφιέρωμα του «Ιού της Κυριακής). [xxi]

Οι Προτάσεις του Κανιάρη μάς καλούν να εκτιμήσουμε διαφορετικά την παραγωγή μνημείων, να δούμε τις ελλείψεις και αστοχίες αυτής της πρακτικής. Για την ακρίβεια, τα αντιμνημεία του αποτελούν παράδειγμα αναθεώρησης της έως τώρα πρακτικής. Αν δούμε το πότε δρουν οι σύγχρονοι καλλιτέχνες που προτείνουν εναλλακτικές μορφές μνημείων (ορισμένους από αυτούς αναφέρει η Ελεάνα Γιαλούρη στο κείμενό της «Η δυναμική των μνημείων: Αναζητήσεις στο πεδίο της μνήμης και της λήθης»), [xxii] συμπεραίνουμε ότι ο Κανιάρης είναι ένας από τους πρωτεργάτες της αντιμνημειακής καλλιτεχνικής πρακτικής, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και διεθνώς. [xxiii]

Επιπλέον, υιοθετώντας την εναλλακτική, πλάγια θεώρηση που χαρακτηρίζει τη δουλειά του, ο Κανιάρης μας προκαλεί να θέσουμε μια σειρά από κρίσιμα ερωτήματα για την ελληνική γλυπτική, όπως: Γιατί δεν υπάρχουν τόσες γυναίκες καλλιτέχνιδες στην Ελλάδα που να έχουν φιλοτεχνήσει μνημεία, έστω και σε μορφή πρότασης (με εξαίρεση την Αθηνά Τάχα, τη Νεφέλη Κονταρίνη και την Αντωνία Παπατζανάκη); Γιατί οι γυναίκες γλύπτριες έχουν ελάχιστες αναθέσεις; Γιατί η ανέγερση μνημείων είναι καθαρά αντρική υπόθεση; Και γιατί δεν έχουμε μνημεία από ομοφυλόφιλους καλλιτέχνες;

Εικ. 26

Τέλος, οι Προτάσεις του Κανιάρη εντάσσονται σε μια πιο διευρυμένη αντίληψη για τα μνημεία (και τον χαρακτηρισμό τους ως τέτοια) που τα τελευταία χρόνια βρίσκει όλο και περισσότερο έδαφος. Δεν είναι λίγοι αυτοί που χαρακτηρίζουν ως πολεμικά μνημεία της νεότερης Αθήνας τα «σπίτια με τις τρύπες», τις προπολεμικές πολυκατοικίες που φέρουν σφαίρες από τα Δεκεμβριανά. [xxiv] Το 2015, μελετώντας το αρχείο του καλλιτέχνη, έπεσα πάνω σε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία [Εικ. 26], τραβηγμένη μάλλον από τον ίδιο, που απεικονίζει το συγκεντρωμένο πλήθος στο προαύλιο του Πολυτεχνείου κατά τον εορτασμό της δεύτερης επετείου της εξέγερσης, τον Νοέμβριο του 1975. Είναι ένας «μνημειακός χώρος» (διόλου τυχαία μια μερίδα πολιτικών σήμερα επιθυμεί να τον μετατρέψει σε μουσείο) που κινεί το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη και τον αφορά άμεσα, αφού ταυτίζεται με ένα εκπαιδευτικό ίδρυμα στο οποίο μόλις είχε ξεκινήσει να διδάσκει. Άραγε να γνώριζε ο Κανιάρης ότι εκείνη τη στιγμή απαθανάτιζε με τον φακό του έναν χώρο που σήμερα θεωρείται ως το «κατεξοχήν μνημείο» της νεότερης Ελλάδας; [xxv]

Μπορεί ο Βλάσης Κανιάρης να μην υλοποίησε ποτέ του ανδριάντες ή κάποιο μνημείο (με την παραδοσιακή έννοια), ωστόσο στις έξι δεκαετίες που έδρασε δεν έκανε τίποτε άλλο από το να προτείνει αντικείμενα που μνημονεύουν κοινωνικοπολιτικά ζητήματα: τους τοίχους της Κατοχής, την ανελευθερία της Χούντας, τους μετανάστες, τον παροξυσμό της πρώιμης μεταπολίτευσης, το οικονομικό χάσμα μεταξύ των χωρών της Βόρειας και της Νότιας Ευρώπης, την καταστροφή της Αθήνας και της Ελλάδας πολύ πριν το ξέσπασμα της κρίσης.


Ανακοίνωση στη διημερίδα «Πολιτικά μνημεία από τον 20ό στον 21ο αιώνα: Μνήμη, μορφή, νόημα», που διοργάνωσε το 2018 (30/11 και 1/12) η Εταιρεία Ελλήνων Ιστορικών της Τεχνης (ΕΕΙΤ) και το ΔΠΜΣ Μουσειολογία-Διαχείριση Πολιτισμού, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΑΠΘ. Δημοσιεύεται εδώ με αφορμή την πρόσφατη έκθεση του Βλάση Κανιάρη στο Hellenic Center του Λονδίνου (5 Οκτωβρίου – 18 Νοεμβρίου 2023).


[i] “Unveiling of the monument made by Zadkine”, Polygoon-Profilti / Netherlands Institute for Sound and Vision. https://www.openbeelden.nl/media/21325/Onthulling_van_Zadkine_s_monument
[ii] John Berger, Permanent Red: Essays in Seeing, Methuen & Co Ltd, Λονδίνο, 1960, σ. 117.
[iii] Στο ίδιο, σ. 120.
[iv] https://wederopbouwrotterdam.nl/en/articles/unveiling-of-the-destroyed-city
[v] Μάνος Στεφανίδης, «Βλάσης Κανιάρης, έκφραση και ιδεολογία», αναδημοσίευση στο Βλάσης Κανιάρης. Αναδρομική, επιμ. Άννα Καφέτση, ΕΠΜΑΣ, Αθήνα, 1999, σ. 367.
[vi] Hans Belting, «Προς μια ανθρωπολογία της εικόνας», Ιστορία της Τέχνης 7, 2018, σ. 30.
[vii] Μπένεντικτ Άντερσον, Φαντασιακές κοινότητες. Στοχασμοί για τις απαρχές και τη διάδοση του εθνικισμού, μτφρ. Ποθητή Χαντζαρούλα, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1997, σ. 31.
[viii] Michael Fehr, Vlassis Caniaris: Konkreter Realismus, Verlag für modern Kunst, Νυρεμβέργη, 1991.
[ix] Μετά την ενότητα ζωγραφικών έργων Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Κατοχής (προσοχή: όχι Αθήνας, όπως επικράτησε αργότερα), αφαιρετικούς πίνακες που ο ίδιος όμως χαρακτήριζε «αντικείμενα» («ένα κομμάτι του χώρου, ένα πραγματικό αντικείμενο, που θα μπορούσε άλλωστε να είναι πιο μεγάλο ή πιο μικρό ή και να μην τελειώνει ποτέ»), το επόμενο σημαντικό βήμα στην εξέλιξη της τέχνης του Κανιάρη ήταν «η χρησιμοποίηση αντικειμένων, το 1961-62. Τότε έκανα το Μνημείο στο σφουγγαρόπανο, χρησιμοποιώντας ένα πραγματικό σφουγγαρόπανο, Το παράσημο και εμείς, στο οποίο από ένα πραγματικό γιλέκο κρεμόταν ένα παράσημο, κ.λπ.». Βλ. Νικόλαος Πετσάλης-Διομήδης, «Ο χώρος του Βλάση Κανιάρη», Μεσημβρινή, 12/11/1980, αναδημοσίευση στον κατάλογο της αναδρομικής, 1999, σ. 363.
[x] Για κάποια από αυτά τα έργα ο Fehr χρησιμοποιεί το «entwurf» (μακέτα) και για κάποια άλλα το «vorschlag» (πρόταση).
[xi] «Σχεδόν αρχετυπικό ενός ύφους που θα το χαρακτηρίζαμε εθνικιστικό μπαρόκ», γράφει ο Τάκης Θεοδωρόπουλος τον Σεπτέμβριο του 2013 στην Καθημερινή («Ταμπούρλα στη βαρετή δημοκρατία»).
[xii] Αναδημοσίευση στον κατάλογο της αναδρομικής, ΕΠΜΑΣ, σ. 141.
[xiii] Νίκος Γ. Ξυδάκης, «Τσιμέντα μπεζ και γαλανόλευκη», Η Καθημερινή, 2.10.2011. Αναδημοσίευση στο https://vlemma.wordpress.com/2011/10/02/kaniaris-tsimenta-galanolefki/
[xiv] Ρόμπερτ Μούζιλ, «Μνημεία», στο Κατάλοιπα ζωντανού συγγραφέα, μτφρ. Δήμος Βαρθολομαίος, Γιώργος Κεντρωτής, Μιχάλης Κοκολάκης, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1994, σ. 91.
[xv] Ο Ξυδάκης γίνεται ιππότης με την έννοια ότι το καλό έργο τέχνης, όπως είχε πει κάποτε ο Γιώργος Λάππας, κάνει τον θεατή έργο.
[xvi] https://www.rizospastis.gr/page.do?id=7318&publDate=19%2F3%2F1996&pageNo=30
[xvii] Χρύσα Μαλτέζου, «Stradioti: Οι προστάτες των συνόρων», Αθήνα, 2003. Ανακοίνωση στην Επιστημονική Συνάντηση για τα Ακριτικά στην Ευρώπη, Αθήνα, 24-25 Νοεμβρίου 2002. Η Εικόνα της Δέησης (1546) με τους αφιερωτές πολεμιστές ανήκει στη συλλογή του Ελληνικού Ινστιτούτου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας.
[xviii] Άλλωστε η συνομιλία του Κανιάρη με την αναγεννησιακή τέχνη δεν είναι κάτι ξένο (το έκανε αργότερα και με τα απλωμένα ρούχα στον Τεχνοχώρο). Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι το μεγαλύτερο μνημείο στην Ευρώπη, το Μνημείο της Μάχης των Εθνών στη Λειψία (1913), περιλαμβάνει μια σειρά από ιππότες-φύλακες των νεκρών. Το μνημείο εξυμνεί την ήττα του Ναπολέοντα στη μάχη της Λειψίας (1813).
[xix] Rosalyn Deutsche, «Αγοραφοβία», μτφρ. Νίκος Ηλιάδης, στο Γιάννης Σταυρακάκης, Κωστής Σταφυλάκης (επιμ.), Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα, 2008, σ. 140.
[xx] Οδυσσέας Ελύτης, Εν λευκώ, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 2020, σ. 377.
[xxi] Βλ. το αφιέρωμα του «Ιού της Κυριακής»: «Από την προβοκάτσια στην προπαγάνδα. Μνημείο της άγνωστης είδησης», Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 18.3.2007.
[xxii] Βλ. Κώστας Γιαννακόπουλος, Γιάννης Γιαννιτσιώτης (επιμ.), Αμφισβητούμενοι χώροι στην πόλη: Χωρικές προσεγγίσεις του πολιτισμού, εκδ. Αλεξάνδρεια / Πανεπιστήμιο Αιγαίου, Αθήνα, 2010.
[xxiii] Aξίζει εδώ να υπενθυμίσουμε ότι οι «Προτάσεις» του Κανιάρη προηγούνται από εκείνες του Claes Oldenburg. Βέβαια, ο Αμερικανός γλύπτης υλοποιεί μία από αυτές το 1969: αναφερόμαστε στο αντιπολεμικό μνημείο -σχόλιο για τον πόλεμο στο Βιετνάμ- στο campus του Πανεπιστημίου Yale.
[xxiv] https://www.athensvoice.gr/life/urban-culture/athens/434046_ena-polemiko-mnimeio-tis-neoteris-athinas-i-polykatoikia-aharnon
[xxv] «Το κατεξοχήν μνημείο είναι για όλους δεδομένο και είναι το Πολυτεχνείο. Έχει ενδιαφέρον περπατώντας στη γειτονιά γύρω του να δούμε πώς διαμορφώνεται η κουλτούρα αντίστασης που δεν είναι στενά πολιτικό γεγονός, αλλά συνδέεται πολύ και με μια πολιτιστική δραστηριότητα, με τη δημιουργία μιας νέας νεανικής κουλτούρας», αναφέρει η ιστορικός Ελένη Κούκη. Το διδακτορικό της Κούκη στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, είχε τίτλο: «Πολιτικές για τον έλεγχο του παρελθόντος από το καθεστώς της 21ης Απριλίου. Τελετές και μνημεία της Επταετίας». Έμυ Ντούρου, «Τα στίγματα της δικτατορίας στην Αθήνα», Documento, 21.04.2017. http://www.documentonews.gr/article/ta-stigmata-ths-diktatorias-sthn-athhna