⁰¹ Δημήτριος Αντωνίτσης, Family Matters! Case Study #5a, 1998, C-Print, 20 × 30 in, Συλλογή Κωνσταντίνου Παπαγεωργίου
⁰² Γεωργία Σαγρή, Μέσα στη βιτρίνα, performance, Αθήνα, 17–23 Μαΐου 2001
⁰³ Φανή Σοφολόγη, Ο πίνακας, performance, Λόφος Φιλοπάππου, Αθήνα, Σεπτέμβριος 2001

«Ποιος είναι ο ρόλος και ποιος είναι ο λόγος ενός εικαστικού που ζει και εργάζεται στην αυγή ενός νέου αιώνα, σε μια ταραγμένη μετά-11/9 εποχή, και σε μια “τρίτης τάξης επαρχία”, όπως η Ελλάδα; Τι σημαίνει να δημιουργεί κανείς έξω από τα μεγάλα κέντρα καλλιτεχνικής παραγωγής; Και πώς, εντέλει, αντιλαμβάνεται το νόημα της τέχνης (του) ο νέος καλλιτέχνης ετούτης της “κοινότοπης” χώρας;» [i] Σε μια σειρά από συνεντεύξεις-συζητήσεις με «νέους» έλληνες καλλιτέχνες, δηλαδή εικαστικούς που γεννήθηκαν στη δεκαετία του 1970 και δραστηριοποιούνται εκθεσιακά μετά το 2000, ο τεχνοκριτικός και επιμελητής Χριστόφορος Μαρίνος διατυπώνοντας αυτές τις ερωτήσεις θέτει και το κύριο πλαίσιο των προβληματισμών που απασχολούν το σύνολο των καλλιτεχνών που συνομιλούν μαζί του, πολλοί από τους οποίους συμμετέχουν σε μια σειρά από πρόσφατες εκθέσεις. Αυτοί οι προβληματισμοί περιστρέφονται γύρω από τον εντοπισμό της περιφερειακής θέσης της εικαστικής παραγωγής στην Ελλάδα, αλλά ταυτόχρονα και γύρω από την αυξανόμενη κινητικότητα της νεότερης γενιάς καλλιτεχνών, όσον αφορά την εντονότερη και συχνότερη επαφή τους με το διεθνοποιημένο πλέον σύστημα — εννοούμενο ως παραγωγή, διακίνηση και πρόσληψη της σύγχρονης τέχνης. Συνοψίζοντας τόσο τις αναφορές των καλλιτεχνών όσο και τις τοποθετήσεις του Μαρίνου, στη συγκεκριμένη σειρά συνεντεύξεων διαπιστώνεται ότι όχι μόνο η άμεση ενημέρωση των καλλιτεχνών γύρω από τις τρέχουσες διεθνείς νέες τάσεις και τα επίκαιρα ρεύματα, καθώς και η διακίνηση πληροφοριών, εικόνων και κειμένων (κυρίως μέσω του διαδικτύου) θεωρείται πλέον δεδομένη και αυτονόητη, αλλά και η ανάγκη τόσο των καλλιτεχνών όσο και των μεσαζόντων που διακινούν την τέχνη είτε εμπορικά είτε ιδεολογικά να εμπλακούν σε ένα παγκοσμιοποιημένο σύστημα, μια και έχουν πλέον να ανταγωνιστούν σε ευρηματικότητα, πρωτοπορία και κινητικότητα την ευρύτερη διεθνή σκηνή. Είναι αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι ακόμη και όταν οι αποδέκτες των ενεργειών των ανθρώπων της τέχνης παραμένουν συχνά περιορισμένοι στα καθ’ ημάς, το σημείο αναφοράς καλλιτεχνών και μεσαζόντων οφείλει να παραμένει το παγκοσμιοποιημένο σύστημα διακίνησής της. Επιχειρώντας να απαντήσουμε το ερώτημα για το ποιο είναι το συναρθρωτικό σημείο αναφοράς της δράσης αυτής της γενιάς μπορούμε να πούμε ότι είναι η συνειδητοποίηση πως ο στόχος της καλλιτεχνικής παραγωγής είναι η διεθνής πρόσληψη του έργου τους σε συλλογικό πλέον επίπεδο. [ii] Ο Μαρίνος αναφέρεται σε κάποια διλήμματα, κάτω από τα οποία δημιουργούν οι καλλιτέχνες αυτοί: «Ποιο είναι το ιδεολόγημα, αν υπάρχει, που ακολουθεί αυτή η γενιά; Αν για τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’60 ήταν η νεωτερικότητα (modernité), μήπως σήμερα, για τη γενιά των δύο μηδενικών, είναι ο εκσυχρονισμός (modernisation); Μέσα σε ποιo κοινωνικο-πολιτιστικό πλαίσιο δημιουργεί σήμερα ένας έλληνας καλλιτέχνης και σε ποιο βαθμό αυτό το πλαίσιο διαμορφώνει τη δουλειά του; Από που αντλεί το υλικό του και από ποιους και από τι επηρεάζεται και εμπνέεται; Υπάρχει μήπως κάποια “κοινή αισθητική” ή όχι; Τι είδους εικόνες παράγουν οι καλλιτέχνες αυτοί και τι έχουν να πουν για την καλλιτεχνική παραγωγή στην Ελλάδα του σήμερα και του χθες;» [iii]

Αν το ιδεολόγημα της παγκοσμιοποίησης ορίζει το πλαίσιο στο οποίο κινούνται οι καλλιτέχνες, σήμερα, τότε διαφαίνεται ότι μια επιτυχής ενσωμάτωση σ’ αυτό δεν μπορεί να επιτευχθεί χωρίς την ταυτόχρονη οριοθέτηση μιας ισχυρής ταυτότητας σε σχέση με άλλους ανταγωνιστικούς πόλους έλξης του διεθνούς ενδιαφέροντος. Χαρακτηριστικό αυτών των νέων καλλιτεχνών αλλά και των ανθρώπων που διαχειρίζονται το έργο τους (επιμελητές, γκαλερίστες, τεχνοκριτικοί) είναι η ανάγκη για παγκόσμια δικτύωση και συμμετοχή σε σημαντικά διεθνή δίκτυα λήψεων αποφάσεων, θεσμικών ιεραρχήσεων και πλεγμάτων εξουσίας, καθώς και η ταυτόχρονη άρθρωση της ανάγκης για εγκαθίδρυση δομών που να επιτρέπουν τη δημιουργία αναλόγων διεθνών κόμβων στην Ελλάδα στα πλαίσια των δικτύων αυτών. [iv] Ενδιαφέρον έχει να ερευνήσει κανείς κατά πόσο το έργο που παράγεται στην Ελλάδα εμπλουτίζει τα καθολικώς ισχύοντα σημεία αναφοράς της διεθνούς σκηνής, δηλαδή τα δομικά και ηθολογικά χαρακτηριστικά της εμβόλιμης αλλά αποδεκτής πλέον νεοφιλελεύθερης παγκοσμιότητας με τις ιδιαιτερότητες των συνθηκών που συναντώνται στους ημεδαπούς τρόπους ζωής, προτείνοντας κατ’ αυτό τον τρόπο διαφορετικά αλλά διεθνώς κατανοητά ανθρωπολογικά μοντέλα και υπαρξιακά ζητούμενα. Επίσης, οφείλει να αναρωτηθεί κανείς κατά πόσο έχουν δημιουργηθεί ανάλογες δομές δημοσιότητας (φορείς, κοινό, δημόσια γνώμη) που να επιτρέπουν την ανάπτυξη ενός ισχυρού πλαισίου υποδοχής του έργου αυτού. Το ερώτημα είναι αν και η συγκεκριμένη γενιά δημιουργών έχει να αντιμετωπίσει τα επακόλουθα της τραυματικής σχεδόν εμπειρίας της έλευσης του μοντερνισμού στην Ελλάδα «ως ένα περιορισμένο πολιτισμικό ύφος — ή ένα φάσμα από αντιφατικά αιτήματα» [v] και κατά πόσον η ηγεμονική πλέον πολιτισμική λογική του φιλελεύθερου οικονομισμού και μεταμοντερνισμού, η οποία έγινε αποδεκτή σε μια κοινωνία ατελώς προετοιμασμένη να αντεπεξέλθει στις προκλήσεις του ανάλογου αιτήματος για συνεχή εκσυγχρονισμό, χωρίς να κινδυνεύει να περιπέσει σε ιδεολογικές αμφισημίες και ανάλογες αμφιθυμίες,[vi] διευκόλυνε ή εμπόδισε την διαδικασία ενσωμάτωσης των ελλήνων καλλιτεχνών στη διεθνή πραγματικότητα. Δεν θα επιχειρηθεί εδώ να δοθεί απάντηση σ’ αυτά τα καίρια ερωτήματα αλλά να οριστεί μέσω αυτών το πλαίσιο στο οποίο κινείται η ακόλουθη χαρτογράφηση του πλαισίου πρόσληψης του έργου των νεότερων ελλήνων καλλιτεχνών (εκθεσιακοί φορείς, θεσμοί, υποδομές, αγορά τέχνης, τεχνοκριτικός λόγος, υποστήριξη πρωτοβουλιών) την τελευταία δεκαετία περίπου.

Ως χαρακτηριστικό της διάστασης εκσυγχρονισμού και προσπάθειας σύγκλισης της εγχώριας πολιτισμικής οικονομίας με τις οικονομικές ταχύτητες της διεθνούς κοινότητας παρατηρείται ένα όψιμο ενδιαφέρον αρχικά για θεσμοθέτηση δημόσιων μουσείων αφιερωμένων στη σύγχρονη τέχνη, [vii] για τη διοργάνωση διεθνών εκθέσεων σύγχρονης τέχνης στη χώρα και για ταυτόχρονη παρουσίαση του ελληνικού εικαστικού δυναμικού στο πλαίσιο διεθνών διοργανώσεων. [viii] Η κρατική στήριξη αφορά και σε εκθέσεις όπως η Outlook, 2003, [ix] η οποία αποτελεί περίπτωση διοργάνωσης σύγχρονης τέχνης που κατάφερε να κινήσει την ευρύτερη κοινή γνώμη, αλλά και να αποτελέσει έναυσμα πολιτικών κινητοποιήσεων στο πλαίσιο της υπόθεσης πολιτικής επίθεσης και αυτολογοκρισίας που διαδραματίστηκαν κατά τη διάρκειά της. [x] Πέραν του συγκυριακού χαρακτήρα της διοργάνωσης, λόγω της ανάληψης από τη χώρα της διοργάνωσης των Ολυμπιακών Αγώνων, διαφαίνεται και σε μια σειρά άλλων εκθέσεων σε διοργάνωση δημόσιων φορέων — όπως η έκθεση Ο Μεγάλος Περίπατος, 2006, του ΕΜΣΤ — η ανάγκη να ενταχθεί η εκθεσιακή δραστηριότητα της χώρας στο διεθνές σύστημα — τουλάχιστον στο πλαίσιο της επιμελητικής επιλογής, αν όχι και σε επίπεδο επικοινωνιακής και πολιτικής υποστήριξης της προσπάθειας σε τοπικό και κυρίως σε διεθνές επίπεδο. [xi] Βέβαια, η υποχρηματοδότηση θεσμικών φορέων προώθησης και έρευνας της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα, [xii] η αποσπασματικότητα συνολικού σχεδιασμού προώθησης της σύγχρονης ελληνικής τέχνης σε κρατικό ή ιδιωτικό επίπεδο, τόσο σε εθνικό όσο και σε διεθνές πλαίσιο, αλλά και η έλλειψη μιας συμπαγούς προσπάθειας τόνωσης του ενδιαφέροντος του κοινού και δημιουργίας κουλτούρας πρόσληψης του εικαστικού έργου που να υποστηρίζει ενεργά ανάλογες προσπάθειες γίνονται καταφανείς. Αναλόγως, όπως διαπιστώνει σε μια σειρά άρθρων της η επιμελήτρια και τεχνοκριτικός Κατερίνα Γρέγου, [xiii] η συνεχιζόμενη ανεπάρκεια διεθνών συνεργασιών οι οποίες θα πρέπει να υφίστανται όχι απλώς σε ευκαιριακό ή περιστασιακό επίπεδο, καθώς επίσης και ουσιαστικών συναρθρώσεων διεθνούς εμβέλειας σε θεωρητικό-εικαστικό επίπεδο, αποτελούν σύμπτωμα της ιδιόμορφης αυτής κατάστασης. Και η συνεχιζόμενη έλλειψη υποδομών αποτελεί μείζων πρόβλημα — αν και η αγορά ακινήτου του πρώην βιομηχανικού συγκροτήματος της ΥΦΑΝΕΤ με στόχο την εγκατάσταση σε αυτό του ΚΜΣΤ στη Θεσσαλονίκη καθώς και η συνέχιση των εργασιών για την αποκατάσταση και αξιοποίηση του κτιρίου ΦΙΞ ως στέγη του ΕΜΣΤ στην Αθήνα, το 2007, από το ΥΠΠΟ συνιστούν ευοίωνες αν και εξαιρετικά αργές εξελίξεις.

Η ανάγκη εθνικού σχεδιασμού προώθησης της σύγχρονης τέχνης αποτελεί βέβαια ένα σύνθετο και πολυεπίπεδο εγχείρημα που περιλαμβάνει εκθεσιακούς φορείς (μουσεία, τέχνη σε δημόσιο χώρο [xiv]), εκπαιδευτικά και ερευνητικά ιδρύματα (δευτεροβάθμια εκπαίδευση, Σχολές Καλών Τεχνών, βιβλιοθήκες), επαγγελματικές οργανώσεις (τεχνοκριτικοί, ιστορικοί τέχνης, επιμελητές), υποστήριξη ιδιωτικών πρωτοβουλιών με δημόσιο χαρακτήρα, ενώ επιβάλλει δημιουργική ενσωμάτωση της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής στην ευρύτερη πολιτική ατζέντα στον τομέα του πολιτισμού (χαρακτηριστική περίπτωση πως ο νόμος που προβλέπει ότι το 1% του προϋπολογισμού των δημοσίων κτιρίων πρέπει να διατίθεται για την καλλιτεχνική τους διακόσμηση, ψηφίστηκε το 1997, ενώ ανάλογη υπουργική απόφαση εκδόθηκε το 2001 και μέχρι σήμερα δεν έχει τεθεί σε λειτουργία σύσταση επιτροπής για την επεξεργασία των προτάσεων του Εικαστικού Επιμελητηρίου σχετικά με την εφαρμογή του νόμου). Η ασυνέχεια και η αποσπασματικότητα θεσμικών διακανονισμών, οι διαιωνισμένες εξαρτήσεις λόγω κρατισμού και οι εγγενείς παθολογίες του δημόσιου μηχανισμού αντανακλώνται προφανώς και σ’ αυτόν τον τομέα.

Η αυξανόμενη κινητικότητα στην ίδρυση νέων αιθουσών τέχνης — ένα γεγονός που σημάδεψε την προηγούμενη δεκαετία και προβλήθηκε από τον Τύπο — ίσως να αποτελεί σύμπτωμα αυτής της κατάστασης. Γκαλερί που διαχωρίζουν ήδη από το 1994 το εκθεσιακό τους πρόγραμμα (μέσω της συμμετοχής νεότερων καλλιτεχνών) και επιλέγουν να ανοίξουν εκθεσιακούς χώρους σε εναλλακτικές περιοχές στην πόλη των Αθηνών (στου Ψυρρή και στη συνέχεια στο Μεταξουργείο), αποτελούν ένα φαινόμενο που δεν εξηγείται απλώς ως σύμπτωμα της μεταμοντέρνας λατρείας του παρόντος, της «κινησιομανίας» και του φετιχισμού του νέου, [xv] αλλά ως ανάγκη να επενδυθεί συμβολικά και ιδεολογικά πλέον αυτή η ανερχόμενη κοινωνία της ευμάρειας και στην Ελλάδα, στο πλαίσιο μιας έντονης ιδιωτικής επιχειρηματικότητας — με εμβληματική κατάληξη την ευφορία της μετα-ολυμπιακής Αθήνας. [xvi] Η επιλογή νέων χώρων δημιουργεί ήδη συγκεκριμένη δυναμική με την εγκαθίδρυση ενός «εναλλακτικού» προφίλ γκαλερί οι οποίες λειτουργούν ως σήμα κατατεθέν μιας συγκεκριμένης εκθεσιακής ιδεολογίας, καθώς το πρόγραμμά τους προσανατολίζεται αποκλειστικά προς το έργο νέων ελλήνων καλλιτεχνών, όπως και σε ταυτόχρονες παρουσιάσεις ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών που συμπίπτουν ηλικιακά. Ταυτόχρονα με την αύξηση του αριθμού των γκαλερί και τον προσανατολισμό τους προς αισθητικές τάσεις που εναρμονίζονται απολύτως με το διεθνή χώρο παρατηρούνται και ολιγάριθμες αλλά σημαντικές περιπτώσεις παλαιότερων αιθουσών που αναβαθμίζουν την ποιότητα της εκθεσιακής τους δραστηριότητας, ενώ παρατηρείται μόλις τα τελευταία έτη και η σταδιακή ενίσχυση συνεργασιών ελληνικών γκαλερί με διεθνείς αίθουσες τέχνης. [xvii] Βέβαια, το γεγονός ότι το εμπορικό σύστημα διακίνησης, παρά τους νεωτερισμούς που έχει εισάγει και της πραγματικής υποστήριξης που παρέχει σε νέους καλλιτέχνες, εξακολουθεί να κινείται, όπως είναι αναμενόμενο εξάλλου, με εμπορικούς όρους ιδίως ελλείψει ισχυρών μη-εμπορικών θεσμών και εναλλακτικών χώρων που να διακινούν έργα νέων καλλιτεχνών, αποτελεί σημείο προβληματισμού. Το θέμα της ιδιωτικής πρωτοβουλίας, που αποτελεί σημαντική συνιστώσα στη διαμόρφωση του εικαστικού πεδίου των τελευταίων ετών, ιδιαίτερα σε σχέση με την παρουσία και διακίνηση του έργου νέων ελλήνων καλλιτεχνών, αποτελεί όντως πεδίο προβληματισμού, ιδιαίτερα όταν λείπουν ή υπολειτουργούν οι παράγοντες που θα μπορούσαν να διασφαλίσουν ποιοτικές επιλογές. Για παράδειγμα, όπως σημειώνει η τεχνοκριτικός Δέσποινα Ζευκιλή: «η ζήτηση της τοπικής αγοράς οδήγησε στη διαμόρφωση των μοναδικών αισθητικών κριτηρίων και σε ένα κυρίαρχο μοντέλο παραγόμενου έργου.» [xviii] Η επιτακτική ανάγκη ενσωμάτωσης των νέων ελλήνων καλλιτεχνών σε ένα διεθνές δίκτυο προωθεί, σύμφωνα με την τεχνοκριτικό, τις αισθητικές επιταγές των αιθουσών τέχνης που προτιμούν να προωθήσουν έργα που βασίζονται στο αντικείμενο και σε μια υπερεκτίμηση της καλλιτεχνικής υποκειμενικότητας και της χειρωνακτικής εργασίας, περιθωριοποιώντας έργα κριτικής κοινωνικοπολιτικής παρέμβασης.

Πράγματι, η αυξανόμενη αν και λιγότερο προωθημένη, μέσω του κριτικού λόγου και του θεσμικού πλαισίου, εμφάνιση παρεμβατικού και προσιδιάζοντος στον τόπο και στις περιστάσεις έργου (site-specific, context-specific) ή συμμετοχικών και σε συσχέτιση με το κοινό (audience-specific) πρότζεκτ θα αποτελούσε κριτήριο αξιολόγησης, στο πλαίσιο μιας σύγχρονης αντιμετώπισης του κοινωνικού και επικοινωνιακού ρόλου της τέχνης, του κατά πόσο η τοπική σκηνή έχει ενσωματωθεί στη διεθνή εικαστική πρακτική. Πέραν της ενίσχυσης των κρατικών φορέων, όπως μουσείων και κέντρων σύγχρονης τέχνης που δρουν ως προσπάθειες ευαισθητοποίησης της ευρύτερης κοινής γνώμης σε θέματα εικαστικής παιδείας, η υποστήριξη project που να συμπεριλαμβάνουν το κοινό στο σχεδιασμό και την εκτέλεση του έργου, σε σχέση με άμεσους κοινωνικοπολιτικούς προβληματισμούς, δρουν καταλυτικά ως δείκτης εγκσυχρονισμού του εγχώριου εικαστικού πεδίου. [xix] Το να προβάλλονται κριτικά κοινωνικοπολιτικές παθολογίες του ελληνικού αστικού χώρου και όχι περιγραφικά, στερεοτυπικά ή απλώς ως αφορμές για φορμαλιστικού τύπου αναζητήσεις, αλλά ως πεδίο παραγωγής κριτικού λόγου (discourse), αποτελεί ένδειξη ωρίμανσης τόσο της τέχνης όσο και της δημόσιας σφαίρας που τη στηρίζει. [xx] Ίσως η συνειδητοποίηση αυτού του γεγονότος να διαφαίνεται — σε περιορισμένο βαθμό, βέβαια — και στην τάση των ελλήνων συλλεκτών να πάρουν ενεργή θέση στη διαμόρφωση πολιτιστικής πολιτικής, ακριβώς επειδή δημοσιοποιούν τη συλλογή τους. [xxi] Συγκρίνοντας δύο από τις σημαντικές συλλογές σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα μπορούμε να διαπιστώσουμε αφενός τις διαφορετικές πλην όμως αντιπροσωπευτικές για το συλλεκτικό περιβάλλον πολιτικές και αφετέρου τον τρόπο με τον οποίο επηρεάζεται μέσω αυτών η πρόσληψη του έργου νέων ελλήνων καλλιτεχνών. Στόχος της συλλογής Μπέλτσιου, η οποία στη γεωγραφική περιφέρεια της χώρας αποτελεί μια από τις σημαντικότερες συλλογές σύγχρονων ελλήνων καλλιτεχνών, είναι να υποστηρίξει έμπρακτα την εγχώρια εικαστική παραγωγή και κυρίως μετά το 2000, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο συλλέκτης, νέους έλληνες καλλιτέχνες. [xxii] Αντίστροφα, η συλλογή Δάκη Ιωάννου, μια από τις παγκοσμίως πλουσιότερες και διεθνώς αναγνωρισμένες συλλογές, και το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, ο θεσμοθετημένος το 1983 ιδιωτικός πολιτιστικός σύλλογός της, διοργανώνει σειρά εκθέσεων που αν και αποτελούν σημεία αναφοράς για την τεχνοκριτική και το ευρύτερο κοινό, δεν προβάλλουν έλληνες καλλιτέχνες — με εξαίρεση πολύ πρόσφατες εκθέσεις του Ιδρύματος, [xxiii] μια και η παρουσίασή τους δεν αποτελεί προφανώς προτεραιότητα των διεθνών επιμελητών που διαχειρίζονται επιμελητικά τη συλλογή. [xxiv]

Μια πρώτη εκτίμηση της εκθεσιακής πολιτικής των δύο συλλογών που προφανώς καθορίζονται από προσωπικές επιλογές, και γι’ αυτόν το λόγο και παρ’ όλη τη σημασία τους στη διαμόρφωση τάσεων δεν παύουν να είναι υποκειμενικές, δείχνει πως η συλλεκτική πρωτοβουλία σύγχρονης τέχνης προσανατολίζεται μεταξύ αυτών των δύο πόλων: ανάδειξη της ανερχόμενης ελληνικής τέχνης και επένδυση σε αναγνωρισμένη διεθνή τέχνη. [xxv] Ουσιαστικά, τόσο στη συλλεκτική δραστηριότητα όσο και στην τεχνοκριτικού τύπου πρόσληψη των εκθέσεων αυτών παρατηρείται η τάση υποστήριξης και ταυτόχρονης ενσωμάτωσης της τέχνης νέων ελλήνων καλλιτεχνών, πέραν των υποκειμενικών υπαγορεύσεων του κάθε συλλέκτη, αλλά συγχρόνως και η ανάγκη για περισσότερη και πιο διεθνή τέχνη, που να συγκεντρώνεται στα χέρια ελλήνων συλλεκτών, ακόμα και όταν αυτοί οι στόχοι είναι φαινομενικά ασύμβατοι.

Σημαντικό ρόλο στις προσπάθειες αναβάθμισης της ελληνικής εικαστικής σκηνής διαδραματίζει και η αυξανόμενη δραστηριότητα στον τομέα της ανεξάρτητης επιμέλειας εκθέσεων (curating), μολονότι οι περιπτώσεις όπου διαπιστώνεται ασάφεια στον διαχωρισμό των ρόλων και των καθηκόντων του επιμελητή, όπως η επιλογή, το στήσιμο ή απλώς η διεκπεραίωση, δεν συνιστούν ευοίωνα σημεία. [xxvi] Παρά την πρόσφατη «ανακάλυψη» της σπουδαιότητας του ανεξάρτητου επιμελητικού έργου, [xxvii] που εμβληματικά διαφάνηκε σε μια σειρά εκθέσεων με την ονομασία Δωμάτια, 1999–2006, σε διοργάνωση της αίθουσας τέχνης Καππάτος, στις οποίες αντικείμενο της παρουσίασης δεν αποτέλεσε μόνο το εικαστικό έργο των συμμετεχόντων καλλιτεχνών, αλλά εμμέσως και τα πρόσωπα των επιμελητών που προσκλήθηκαν για να προτείνουν καλλιτέχνες, η πλεοναστική παρουσία επιμελητών δημιουργεί προβληματισμούς. Το φαινόμενο αυτό, ενώ θα μπορούσε να εκτιμηθεί θετικά, [xxviii] έχει και αρνητικές πλευρές, μια και λείπουν οι απαραίτητοι μηχανισμοί ελέγχου του επιμελητικού έργου, πέραν της κατά κύριο λόγο ανεπαρκούς τεχνοκριτικής που λειτουργεί με το απλοϊκό μοντέλο επιβράβευσης και επίθεσης, χωρίς να μπορεί να αρθεί πάνω από τον εγχώριο συσχετισμό δυνάμεων και να θέσει — με λίγες εξαιρέσεις — όρους και διαπραγματεύσεις δημιουργίας λόγου (discourse), με αποτέλεσμα οι κάποιες σημαντικές προσπάθειες να κρίνονται με τους όρους της βιωσιμότητας τους στην αγορά ή πρακτικά να ακυρώνονται με την κατάργηση κάθε αξιολογικής κριτηριοθεσίας.

Η πρόσφατη περίοδος συνοδεύτηκε και από μια σειρά δημοσιεύσεων στον Τύπο με θέμα τη διαπίστωση μιας γενικότερης άνθησης της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα, αλλά και το ερώτημα για την ύπαρξη μιας «νέας ελληνικής σκηνής», που κατά τον κύριο απολογητή της, τεχνοκριτικό και επιμελητή Αυγουστίνο Ζενάκο, αποτέλεσε πόλο συσπείρωσης και αισιόδοξου προβληματισμού για το μέλλον για πολλούς καλλιτέχνες και υποστηρικτές του έργου τους. [xxix] Πέραν του γεγονότος ύπαρξης αντιρρήσεων, έτσι όπως διατυπώνονται χαρακτηριστικά σε άρθρα της Ζευκιλή, όπως το Do we need a Greek scene?, [xxx] σχετικά με το ποιοι είναι οι παράγοντες που καθορίζουν αυτό το ρεύμα ή μόρφωμα, αν και κατά πόσο οι υπάρχουσες συνθήκες είναι αρκετές για να δικαιολογήσουν μια ανάλογη αισιοδοξία και αν γενικότερα μια τέτοια είδους εξέλιξη είναι όντως αναγκαία, δεν μπορεί παρά να διαπιστωθεί η γενικότερη κινητικότητα σε εκθεσιακό και τεχνοκριτικό επίπεδο. Μπορούν να καταγραφούν επιλεκτικά οι ακόλουθες εκθέσεις επιμελητικού τύπου που διοργανώθηκαν στο πλαίσιο παρουσίασης ιδιωτικών συλλογών και δημόσιων διοργανώσεων με αυτό το σκεπτικό: η έκθεση Εκδοχή IV: 935m2, 2005, στο πλαίσιο του προγράμματος Pro-Τάσεις, στην ετήσια διοργάνωση του Πεδίου Δράσης Κόδρα, όπου σε μια σειρά από εκθέσεις παρουσιάστηκαν ενδιαφέρουσες επιμέλειες νεότερων επιμελητών που εργάζονται στην Ελλάδα, [xxxi] η έκθεση Στην Εξοχή: Σύγχρονη Τέχνη στην Ελλάδα στις αρχές του 21ου αιώνα, 2006, με έργα νεότερων ελλήνων εικαστικών από τη Συλλογή Μπέλτσιου, η έκθεση Ό,τι απομένει είναι μέλλον, 2006, η οποία διοργανώθηκε στο πλαίσιο του προγράμματος του Οργανισμού Πάτρα, Πολιτιστική Πρωτεύουσα 2006, η «εικονοκλαστικής» [xxxii] διάθεσης έκθεση Anathena, 2007, στο Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ και η έκθεση Σε ενεστώτα χρόνο: Νέοι Έλληνες καλλιτέχνες, στο ΕΜΣΤ. [xxxiii] Το πρόσφατο ενδιαφέρον για τους νέους έλληνες καλλιτέχνες θα μπορούσε να εκτιμηθεί λιγότερο ως φυσιολογική «αλλαγή γενιάς» παρά ως ιδεολογικού τύπου προσπάθεια ορισμού της εμπορεύσιμης ιδιαιτερότητας και προβολής του «επίκαιρου» χαρακτήρα της εικαστικής παραγωγής της ημεδαπής. Ταυτόχρονα η προώθηση του έργου νέων καλλιτεχνών θα μπορούσε να αποτελεί και στρατηγική place branding που ακολουθείται κυρίως στο πλαίσιο μιας επιθετικά αισιόδοξης άποψης περί διακίνησης της τέχνης, με βάση οικονομικές συνιστώσες. [xxxiv] Εκτός της διαπιστωμένης κινητικότητας στην καθ’ ημάς παρουσίαση νέων ελλήνων καλλιτεχνών, οι όροι διαπραγμάτευσης του φαινομένου «νέα ελληνική σκηνή» παραμένουν ασαφείς. Όπως αναφέρει η Ζευκιλή, η εστίαση είτε σε κάποιο εκφραστικό μέσο — για παράδειγμα το σχέδιο — είτε ως αναφορά σε μια αμφιβόλου εύρους και συνοχής «underground, grunge» αισθητική της αθηναϊκής πρωτεύουσας, ως χαρακτηριστικό των νεότερων καλλιτεχνών δεν είναι αρκετή για τη δημιουργία μιας κοινωνικοπολιτικής ταυτότητας που είναι απαραίτητη για να μπορεί να υποστηριχθεί η οποιαδήποτε θεωρητική τοποθέτηση περί εντοπιότητας ως υβριδικής παγκοσμιοποιημένης ταυτότητας. [xxxv] Ταυτόχρονα, αναφορές σε μια έκθεση νέων καλλιτεχνών με μοναδικό κριτήριο την ικανότητα της έκθεσης «να μην αποδώσει βεβιασμένα χαρακτηριστικά σε ένα ανομοιογενές και άνισο καλλιτεχνικό τοπίο, αλλά να αναδείξει την ατμόσφαιρά του και να το κατοχυρώσει ως κυρίαρχο μέσα στο σύνολο της εγχώριας εικαστικής παραγωγής» [xxxvi], όπως σημειώνει σε άρθρο του ο Ζενάκος, αποτελούν πολιτική θέση που έχει όμως ανάγκη πληρέστερων θεωρητικών τοποθετήσεων. Στο ίδιο άρθρο ο Ζενάκος αναφέρει: «Από τη στιγμή που ο όρος σκηνή άρχισε να χρησιμοποιείται για το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό τοπίο (έχοντας τεθεί ως ερώτημα και υπαινισσόμενη πρόταση στην έκθεση Εκδοχή IV: 935 τ.μ., στο Πεδίο Δράσης Κόδρα της Θεσσαλονίκης, το 2005), έχει δεχθεί πληθώρα κατηγοριών, όπως ο μιμητισμός αγγλοσαξονικών διατυπώσεων, η βεβιασμένη προβολή νέων καλλιτεχνών με τα μέτρα της αγοράς, η απουσία μορφολογικής ή ιδεολογικής συνεκτικότητας στο τοπίο κ.ο.κ. Παρά ταύτα, η έννοια της χρήσης του όρου αυτού είναι ακριβώς εκείνη που επιτυγχάνει να κωδικοποιήσει ένα τοπίο προκειμένου να γίνει αντιληπτό, δίχως να εμπλέκεται σε πρόχειρες και ατελέσφορες διαδικασίες κατηγοριοποίησης (π.χ. τα «πολιτικά» από τη μία και τα «φορμαλιστικά» από την άλλη) ή να βαυκαλίζεται ότι δεν αποτελεί τμήμα μιας παγκοσμιοποιούμενης αγοράς.» [xxxvii] Το αμυντικό ύφος ανάλογων τοποθετήσεων και η φρασεολογία ακτιβιστικού τύπου καταδεικνύει τα πολύπλευρα διακυβεύματα και τους κινδύνους ενός τέτοιου εγχειρήματος. Αυτού του είδους η προτεινόμενη συσπείρωση — που προφανώς οδηγεί και σε αποκλεισμούς — μπορεί να παρερμηνευθεί ως αυτοσκοπός όταν επιβάλλεται απλώς από επιταγές της πολιτιστικής διαχείρισης και λιγότερο με αφορμή διακριτές ιδεολογικές συνιστώσες στη βάση της ίδιας της καλλιτεχνικής παραγωγής και της επιμέλειας. Πρόκειται ομολογουμένως και για ένα σημείο προβληματισμού, που αφορά συχνά και τους μηχανισμούς καταξίωσης του εικαστικού έργου μέσα από γενικότερες τεχνοκριτικές τοποθετήσεις, το οποίο υφίσταται στην κατάργηση κάθε αξιολογικής κριτηριοθεσίας στον βωμό μιας επικοινωνιακού τύπου προώθησης κάποιων καλλιτεχνών ή ρευμάτων. [xxxviii]

Λαμβάνοντας τη συζήτηση αυτή ως έναυσμα θα μπορούσαμε να πούμε ότι το θέμα της ανανέωσης των θεσμών και της ενσωμάτωσής τους σε ένα παγκόσμιο δίκτυο έτσι όπως αυτό αντανακλάται ως αίτημα σε διοργανώσεις εκθέσεων, σε θεωρητικοποιημένο εικαστικό έργο και σε παρεμβάσεις στο θεσμικό πλαίσιο υποστήριξης της τέχνης, είναι μεν πολιτικό, όχι όμως απλώς ως θέμα πολιτικής διαχείρισης κατά την οποία η κρατική δυστοκία ή το άκρατο «ιδιωτεύειν» αντανακλώνται και σε θέματα διαχείρισης του πολιτισμού· είναι πολιτικό με την έννοια της δημοκρατικής οργάνωσης μιας δυναμικής νέων συμβολισμών και νοηματικών προσανατολισμών της συλλογικής και ατομικής ζωής, κατά κάποιον τρόπο, μιας δυναμικής εκσυγχρονισμού και εξορθολογισμού αξιακής πλέον τάξης. Πρόκειται περί θεμελιώδους και πολύπλοκου θέματος που έχει αναλυθεί επαρκώς αλλού και δε μπορεί παρά να αναφερθεί απλώς ακροθιγώς. [xxxix] Ιδιαίτερα στην Ελλάδα, που έχει καταστεί άκρως ευάλωτη στις νέες μεταμοντέρνες παθογένειες, οι νέοι καλλιτέχνες αποτελούν, ως μια από τις περισσότερο εκσυγχρονισμένες και προχωρημένες ελίτ της διανόησης, τη δύναμη αντίδρασης ενάντια σε μια αντιδραστική και απρόθυμη για εξελικτικά βήματα, παγιδευμένη στην επίφαση της «ζωντανής παράδοσης» κοινή γνώμη. Όπως τονίζεται και από τους κριτικά διακείμενους τεχνοκριτικούς και επιμελητές, οι νέοι έλληνες καλλιτέχνες — επέκεινα επιτυχημένων ή μη προσωπικών εικαστικών ιδιωμάτων — οφείλουν να παίρνουν θέση και να διαμορφώνουν την κουλτούρα των ιδεών και την κοινωνία των πολιτών σε τοπικό επίπεδο, να δημιουργούν σημεία κοινωνικής κριτικής και τόπους «αγωνισμών» και συναρθρώσεων, αρθρώνοντας λόγο που να αφορά εμβριθώς τη διεθνή κοινότητα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οποιαδήποτε προσδοκώμενη ενσωμάτωση στο διεθνές πολιτισμικό δίκτυο δεν θα αναπαράγει απλώς στερεοτυπικές αναφορές σε ιδιαίτερες «ταυτότητες», καθολικές «πολυπολιτισμικότητες» και επίκαιρες περιρρέουσες τάσεις. [xl] Με το ίδιο σκεπτικό, ο ανεξάρτητος επιμελητικός λόγος αποκτά αυτονομία προβάλλοντας το εικαστικό έργο σύγχρονων καλλιτεχνών εκτός των περιοριστικών ορίων που υπαγορεύονταν από στερεοτυπικές κατατάξεις είτε ιδεολογικού τύπου (παντός είδους «ελληνικότητες», τοπικές ιδιαιτερότητες και εθνοκεντρικές κατατάξεις) είτε εργαλειακού τύπου (η ανάγκη να επιβληθεί ο ετεροχρονισμένος αλλά αναγκαίος εκσυγχρονισμός). Σημαντικό βήμα για τους νέους καλλιτέχνες, έτσι όπως αυτό διαφαίνεται στο έργο τους αλλά και στον τρόπο διακίνησής του μέσω του επιμελητικού έργου, αποτελεί και η απόρριψη της «ελληνικής εξαίρεσης, της καθ’ ημάς διαφοράς ως αγαθής απόστασης από το δυτικό και ασιατικό, από κάθε ορθολογικό ατομικισμό (Δύση) και απρόσωπο ή δεσποτικό κολεκτιβισμό (Ασία)», όσο και αν αυτό το ιδεολογικό σχήμα συνεχίζει να αποτελεί «διάσταση της λαϊκής υποκειμενικότητας όσο και ιδεολογική επένδυση εκ μέρους συγκεκριμένων φορέων της διανόησης». [xli] Η οποιαδήποτε αμφίβολη και επισφαλής νεο-«ελληνικότητα» δεν μπορεί να συνιστά σημείο αναφοράς σε επίπεδο κριτικού λόγου, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά και η Γρέγου. [xlii] Ίσως το γεγονός ότι για τους σύγχρονους επαγγελματίες καλλιτέχνες δεν υφίσταται πλέον η έννοια της διασποράς, τουλάχιστον όχι με το ίδιο ψυχολογικά φορτισμένο ιδεολογικό τρόπο, όπως μέχρι και τη δεκαετία του 1980, αλλά η νομαδικού τύπου μετακίνηση — χαρακτηριστική για την ύστερη νεωτερικότητα — να δημιουργεί τις συνθήκες στις οποίες η σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα να είναι για πρώτη φόρα στην ιστορία της ευρέως διεθνής και όχι απλώς διεθνιστική ή ελιτιστικά κοσμοπολίτικη. Περισσότερο ενδιαφέρον για την κατανόηση τόσο του καλλιτεχνικού έργου όσο και του πλαισίου πρόσληψής του παρουσιάζει η άρθρωση ενός λόγου που να συσχετίζει τις εγχώριες πολιτισμικές λογικές, έτσι όπως αυτές διαφαίνονται στο σύγχρονο καλλιτεχνικό πεδίο, με αντίστοιχους ηγεμονικούς και αντιηγεμονικούς λόγους, από τη σύγκρουση και διααντίδραση των οποίων αναδύονται σύγχρονα και εμφανώς διαφοροποιημένα πολιτισμικά πλέγματα. [xliii]


[i] Χριστόφορος Μαρίνος, Πιθανότητες: Συνεντεύξεις με νέους έλληνες καλλιτέχνες, Gap Files #2, Αθήνα, Futura, 2006, σ. 8.
[ii] Χαρακτηριστική είναι η κινητικότητα και σε επίπεδο σπουδών. Ευρωπαϊκά εκπαιδευτικά προγράμματα όπως το ERASMUS στις σχολές Καλών Τεχνών της ημεδαπής που επιτρέπουν τη μετακίνηση φοιτητών στο εξωτερικό, αλλά και την εισροή ξένων φοιτητών στην Ελλάδα, μέσω της οποίας δημιουργείται μια κατάσταση αν όχι εμπλουτισμού, τουλάχιστον σύγκρισης μεταξύ διαφορετικών εκπαιδευτικών συστημάτων στην Ευρώπη, αποτελούν σημεία αναφοράς αυτής της νέας κινητικότητας. Αποτελεί γεγονός ότι η πλειοψηφία και των νεότερων καλλιτεχνών αναζητά και σε επίπεδο μετεκπαίδευσης τη μαθητεία σε σημαντικές σχολές Καλών Τεχνών στα καλλιτεχνικά κέντρα της Ευρώπης και της Β. Αμερικής, καθώς δυστυχώς ακόμη και μετά από την αποφοίτησή τους από τις σχολές Καλών Τεχνών της ημεδαπής οι νέοι εικαστικοί είναι ανεπαρκώς προετοιμασμένοι για επαγγελματική καριέρα σε διεθνές επίπεδο. Στην πραγματικότητα βέβαια οι πιο δραστήριοι καλλιτέχνες της γενιάς αυτής δεν περιορίζονται σε καλλιτεχνικές διοργανώσεις και ομάδες που ορίζονται τοπικά, μια και είτε όταν ζουν και εργάζονται εκτός Ελλάδας είτε όταν ζουν στην χώρα μετακινούνται και συμμετέχουν πολλές φορές και ταυτόχρονα σε σχήματα με στόχο τη διεθνή προβολή τους.
[iii] Μαρίνος, ό.π.
[iv] Είναι γεγονός ότι γενικότερα τα τελευταία χρόνια παρατηρείται έντονη κινητικότητα στην παρουσίαση νέων ελλήνων καλλιτεχνών μέσα από εκθέσεις. Για παράδειγμα, η εκθεσιακή παρουσία του ΕΜΣΤ ξεκινά με διοργανώσεις όπως η έκθεση Συνόψις 1: Επικοινωνίες, 2000, η οποία διοργανώνεται σε επιμέλεια της διευθύντριας του μουσείου Άννας Καφέτση «ως πρώτη ενός ομότιτλου κύκλου εκθέσεων σε ετήσια βάση με αντικείμενο τη σύγχρονη τέχνη», κατά την οποία παρουσιάζονται έργα οκτώ εκ των «σημαντικότερων σύγχρονων ελλήνων καλλιτεχνών που χρησιμοποιούν νέα μέσα». Ενδιαφέρον αποτελεί ότι η έκθεση επιχειρεί αφενός την παρουσίαση νέων ελλήνων καλλιτεχνών και αφετέρου την ένταξη του έργου τους σε κάποια θεματική κοινή συνιστώσα (στην προκειμένη περίπτωση νέα μέσα, τεχνολογία), ένα γεγονός που διαμορφώνει την πάγια εκθεσιακή πολιτική του μουσείου.
[v] Νικόλας Σεβαστάκης, Κοινότοπη Χώρα: Όψεις του δημόσιου χώρου και αντινομίες αξιών στη σημερινή Ελλάδα, Σαββάλας, Αθήνα, 2004, σ. 30.
[vi] Maria Lind, Raimund Minichbauer (επιμ.), European Cultural Policies 2015: A Report with Scenarios on the Future of Public Funding for Contemporary Art in Europe, Iaspis, Λονδίνο, Στοκχόλμη, Βιέννη, 2005.
[vii] Η ίδρυση ως νομικά πρόσωπα ιδιωτικού δικαίου των δύο κρατικών μουσείων Σύγχρονης Τέχνης, του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης το 2000 στην Αθήνα και το 1997 στη Θεσσαλονίκη αντίστοιχα και η αναβάθμιση το 1993 του εκπολιτιστικού Σωματείου Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης σε κοινωφελές ίδρυμα Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης έδωσε στη χώρα στις αρχές του 21ου αιώνα τρία μουσεία αφιερωμένα στη συλλογή και προώθηση της σύγχρονης τέχνης. Ενώ οι φορείς αυτοί διατηρούν μια πολυμορφία επιλογών, καθώς στο προφίλ των συλλογών τους διαφαίνονται τόσο οι ιστορικές συνθήκες όσο και η ιδιαιτερότητα των συνθηκών ιδρύσεώς τους, οι τρόποι με τους οποίους απορροφώνται δωρεές και κληροδοτήματα και αγοράζονται νέα έργα — ένα γεγονός που θα μπορούσε να εκτιμηθεί θετικά — έχουν να αντιμετωπίσουν είτε σοβαρά προβλήματα χρηματοδότησης, είτε είναι δύσκολο να ανταπεξέλθουν στις σύγχρονες προκλήσεις και αναγκαιότητες σε εθνικό και διεθνές επίπεδο, αν και αυτή θα περίμενε κανείς να είναι η αποστολή ενός εθνικού ιδρύματος, ελλείψει μιας κοινής πολιτιστικής πολιτικής στα εικαστικά. Βεβαίως τα σημαντικά βήματα προς θετικότερες εξελίξεις αποτελούν γεγονός. Η εκθεσιακή παρουσία του ΚΜΣΤ ξεκινά με εκθέσεις που επικεντρώνονται στη παρουσίαση της Συλλογής Κωστάκη, που αποτελεί κύριο κορμό της συλλογής του μουσείου, με εκθεσιακές δραστηριότητες του μουσείου να επικεντρώνονται έτσι σε ιστορικές εκθέσεις της ιστορικής πρωτοπορίας. Μόνο το 2007 γίνονται ορατές κάποιες προσπάθειες να ενταχθούν επιμέλειες των εκθέσεων σε ένα διεθνές πλαίσιο προβληματισμού με αντικείμενο τη σύγχρονη τέχνη, διαμορφώνοντας τα τελευταία δύο χρόνια θεματικές εκθέσεις.
[viii] Χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι η συμμετοχή ελλήνων σε διεθνείς διοργανώσεις, η οποία βασίζεται, τις περισσότερες φορές, στις επί μέρους συνεισφορές και κινητοποιήσεις καλλιτεχνών, όπως σε επιμελητικού τύπου biennale στις οποίες δεν υφίσταται η εθνική αντιπροσώπευση αλλά οι καλλιτέχνες επιλέγονται προσωπικά από τους εκάστοτε διεθνείς επιμελητές, όπως του Σάο Πάολο (από το 2006), της Κωνσταντινούπολης, του Βερολίνου, της Πράγας, της Αλεξάνδρειας, της Λυών, του Όκλαντ, του Λίμερικ, καθώς επίσης και σε άλλες διεθνείς εκθέσεις διεθνών οργανισμών (π.χ. Manifesta), εκθέσεις που διοργανώνονται από σημαντικά μουσεία στο εξωτερικό, αλλά και σε εκδόσεις παγκόσμιας κυκλοφορίας από διεθνείς εκδοτικούς οίκους (π.χ. Vitamin P και Vitamin Ph). Ισχνή όμως παραμένει η παρουσίαση ελληνικής σύγχρονης τέχνης διεθνώς (εκτός των καθιερωμένων συμμετοχών στην Biennale της Βενετίας) είτε μέσω «εθνικών αντιπροσωπεύσεων» σε πόλεις του εξωτερικού, είτε με οργανωμένες παρουσιάσεις ελλήνων καλλιτεχνών στα πλαίσια ομαδικών και θεματικών διεθνών εκθέσεων. Η παρουσίαση σύγχρονης ελληνικής τέχνης στο πλαίσιο της Διεθνούς Συνάντησης Σύγχρονης Τέχνης ARCO στη Μαδρίτη, όπου η Ελλάδα ήταν η τιμώμενη χώρα, και η ταυτόχρονη διοργάνωση σειράς εκθέσεων στην ισπανική πρωτεύουσα — Breakthrough! Grecia 2004: Contemporary Perspectives in the Visual Arts, 2004, σε επιμέλεια Κατερίνας Γρέγου, Σάνιας Παππά και Ντένη Ζαχαρόπουλου· Greek Suspense, σε επιμέλεια Μαρίας Θεοδώρου· Self Aboutness, σε επιμέλεια Μαριλένας Καρά — αποτελούν μάλλον εξαίρεση. Ενδεικτικά, μπορούν να καταγραφούν ανάλογες προσπάθειες μικρότερης εμβέλειας και στηριζόμενες σε ιδιωτική πρωτοβουλία, που είχαν ως στόχο θεματικές ή αντιπροσωπευτικές επισκοπήσεις της σύγχρονης ελληνικής τέχνης: Greek Realities, 1996, σε επιμέλεια Γιώργου Τζιρτζιλάκη και Birgit Hoffmeister στη Galerie im Marshall στο Βερολίνο· Far Near Centre: Twelve Positions in Contemporary Greek Art, 2004, σε επιμέλεια Francoise Heitsch και Monica Poalas στο Ευρωπαϊκό Κέντρο Ευρεσιτεχνίας στο Μόναχο· Athens Effect: Photographic Images in Contemporary Art, 2006, σε επιμέλεια B. Hoffmeister στο Fondazione Mudima στο Μιλάνο.
[ix] Η έκθεση Outlook διοργανώθηκε από τον Οργανισμό Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού ΑΕ, Πολιτιστική Ολυμπιάδα και έγινε σε επιμέλεια Χρήστου Ιωακειμίδη στην Τεχνόπολη του Δήμου Αθηναίων, στο νέο κτίριο του Μουσείου Μπενάκη και στο Εργοστάσιο της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών με τη συμμετοχή 11 ελλήνων σε σύνολο 82 καλλιτεχνών.
[x] Βλ. Γιάννης Ζιώγας, Λεωνίδας Καραμπίνης, Γιάννης Σταυρακάκης, Δημήτρης Χριστόπουλος (επ.), Όψεις λογοκρισίας στην Ελλάδα, Αθήνα, Νεφέλη & Πλατφόρμες, 2007· Αυγουστίνος Ζενάκος, H τέχνη ξανασταυρώνεται, εφ. Το Βήμα, 29 Μαΐου 2005· Α. Ζενάκος, Ελευθερίες & Λογοκρισίες, εφ. Το Βήμα, 13 Μαρτίου 2005.
[xi] Α. Ζενάκος, Εκπτωτοι άγγελοι και φανταστικές ερωμένες, εφ. Το Βήμα, 10 Σεπτεμβρίου 2006. Η έκθεση (επιμ. Ά. Καφέτση), στην οποία συμμετείχαν 13 έλληνες σε σύνολο 46 καλλιτεχνών, παρουσίασε έργα τόσο σε μη θεσμοθετημένους εκθεσιακούς χώρους (non institutional) όσο και στον δημόσιο χώρο στην περιοχή του αθηναϊκού κέντρου, ενσωματώνοντας το έργο νεότερων ελλήνων καλλιτεχνών σε ευρύτερες προβληματικές και επιμελητικού τύπου τοποθετήσεις. Στο πλαίσιο αυτών των κινητοποιήσεων εντάσσεται και η προσπάθεια εναρμόνισης του εκθεσιακού προγράμματος του ΚΜΣΤ με τη διεθνή επιμελητική δραστηριότητα σύγχρονης τέχνης μέσω της διοργάνωσης της 1ης Biennale Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, 2007. Η 1η Biennale Θεσσαλονίκης, με τίτλο Ετεροτοπίες, έγινε σε επιμέλεια Catherine David, Jan-Erik Lundström και της διευθύντριας του μουσείου Μαρίας Τσαντσάνογλου, με τη συμμετοχή 11 ελλήνων καλλιτεχνών σε σύνολο 81. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι ο ίδιος φορέας σε συνεργασία με το ΜΜΣΤ και τον Οργανισμό Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού είχε διοργανώσει μια μεγάλης κλίμακας διεθνής έκθεση, με τη μορφή biennale ήδη το 2005, την έκθεση Cosmopolis 1: Microcosmos X Macrocosmos, 2005, που θα μπορούσε να θεωρηθεί πρόδρομος της έκθεσης του 2007 ή και ένα είδος βαλκανικής biennale. Στην έκθεση Cosmopolis συμμετείχαν 77 καλλιτέχνες από 10 χώρες της ευρύτερης περιοχής της Νοτιοανατολικής Ευρώπης. Ένας έντονος προβληματισμός σχετικά με την τέχνη στα Βαλκάνια, τη Μεσόγειο αλλά και την Ευρώπη γίνεται αισθητός στην ευρύτερη εκθεσιακή πολιτική του ΜΜΣΤ. Την επιμέλεια της έκθεσης Europe exists είχαν οι σημαντικοί διεθνείς επιμελητές Rosa Martinez και Harald Szeemann. Η συγκεκριμένη έκθεση αποτέλεσε συνέχεια της Art Union Europe I, την οποία είχε παρουσιάσει το ΜΜΣΤ το 1994 και παρουσίασε το έργο 30 καλλιτεχνών από τις 15 χώρες-μέλη της Ευρωπαϊκής Ένωσης.
[xii] Βέβαια, αυτή η διαπίστωση είναι σχετική μια και θα πρέπει να ορίσει κανείς και το σημείο σύγκρισης. Σε ανάλογη περίπτωση συγκριτικής μελέτης του ολλανδικού συστήματος — που ίσως να αποτελεί και ένα από τα πρότυπα συστήματα διακίνησης τέχνης για τα καθ’ ημάς — με το σύστημα στις ΗΠΑ, παρουσιάζεται το παράδοξο γεγονός ότι οι γενναίες κρατικές επιχορηγήσεις προς ημεδαπούς καλλιτέχνες στην Ολλανδία προβάλλονται από επικριτές του συστήματος ως ένας από τους κύριους λόγους για τους οποίους δεν είναι δυνατή η δυναμική παρουσία των ολλανδών καλλιτεχνών σε διεθνές επίπεδο. Βλ. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market of Contemporary Art, Πρίνστον, Princeton University Press, 2007, σ. 13.
[xiii] Katerina Gregos, Hellenic Contemporary. The Modern Identity of Greek Art, Flash Art, τεύχος 256, Οκτώβριος 2007, σ. 88.
[xiv] Εμβληματικό project για αυτήν την τάση θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και η τοποθέτηση έργων τέχνης καταξιωμένων ελλήνων καλλιτεχνών σε σταθμούς του αθηναϊκού μετρό από την Επιτροπή Αισθητικής Πλαισίωσης Αττικό Μετρό, από το 1999 μέχρι και σήμερα. Επίσης, τόσο η έκθεση Athens by Art, 2004, που πραγματοποιήθηκε σε διοργάνωση AICA Hellas ενόψει της διοργάνωσης των Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα, όσο και η έκθεση Catch the Light, 2004, σε επιμέλεια Κατερίνας Κοσκινά και σε διοργάνωση της Επιτροπής Διεύθυνσης Λειτουργειών Πόλεως, αποτελούν σημαντικές περιπτώσεις τέχνης σε δημόσιο χώρο.
[xv] Σεβαστάκης, ό.π., σ. 159.
[xvi] Εξάλλου στον δημόσιο λόγο των ΜΜΕ συνεχίζεται η γενικότερη ευφορία μετά το 1996 για τη συνέχεια του αναπτυξιακού αστικού εκσυγχρονισμού στη χώρα, μετά το 2000, με την προοπτική της ένταξης στην ΟΝΕ και σύγκλισης της οικονομίας, και μετά το 2004 για την τεχνο-οικονομικού τύπου αύξηση του ΑΕΠ στην μετα-ολυμπιακή, διεθνιστική και ανταγωνιστική Αθήνα.
[xvii] Χαρακτηριστική περίπτωση αυτής της τάσης αποτελεί και η πρόσφατη αναβάθμιση της Διεθνούς Συνάντησης Αιθουσών Τέχνης Art Athina, 2007, μέσω της συνεργασίας του θεσμού με σημαντικές ξένες διεθνείς γκαλερί, με τη διοργάνωση επιμελητικού τύπου παράλληλων εκθέσεων στο πλαίσιο της αθηναϊκής φουάρ, αλλά και γενικότερα η βαθμιαία συνεργασία ελληνικών γκαλερί με διοργανωτές ανάλογων συναντήσεων διεθνούς σύγχρονης τέχνης (φουάρ) στο εξωτερικό. Ενόψει του τρόπου με τον οποίο οικονομικοί παράγοντες καθορίζουν με αυξανόμενο ρυθμό εικαστικές επιλογές στο πλαίσιο ενός παγκοσμιοποιημένου εικαστικού πεδίου, η συμμετοχή και παρουσία ιδιωτών σε διεθνείς διοργανώσεις καθίσταται ολοένα και πιο σημαντική, ένα γεγονός που αναγνωρίστηκε και από το ΥΠΠΟ με την οικονομική υποστήριξη του συγκεκριμένου θεσμού.
[xviii] Despina Zefkili, Marketing Greek Art: How has the gallery-driven Athens art scene affected the local (attitude)?, Local Folk, τεύχος 4, Μάιος 2006, σ. 3.
[xix] Ενδεικτικά, αναφέρονται ομάδες εικαστικών που δρουν ή έδρασαν στον δημόσιο χώρο με έντονο παρεμβατικό σκεπτικό, όπως η Διαδρομή 49, 1999, και η Ομάδα Φιλοπάππου, 2001–03, εκθεσιακούς θεσμούς όπως ο Σταθμός Άλφα, 1999–2005, και η Locus Athens, που διοργανώνουν σειρά εκθέσεων με ανάλογο περιεχόμενο, εκθεσιακούς χώρους όπως οι D 624 και MK Parasites, ομάδες με διατομεακού τύπου προσεγγίσεις αποτελούμενες από επαγγελματίες και θεωρητικούς που προέρχονται από διαφορετικά γνωστικά πεδία, όπως οι Reconstruction Community, Visibility, Κενό Δίκτυο και άλλες που προέρχονται από τον χώρο της αρχιτεκτονικής, όπως το Αστικό Κενό και το Δίκτυο Νομαδικής Αρχιτεκτονικής. Μια από τις επιτυχείς διεθνείς διοργανώσεις ήταν η ερευνητική έκθεση Going Public ’05, Communities and Territories, 2005, που πραγματοποιήθηκε σε διοργάνωση Ρούλας Παλαντά και επιμέλεια Claudia Zanfi στο Εικαστικό Κέντρο Τέχνης Λάρισας. Αυτό το είδος παρεμβατικής τέχνης θα πρέπει να διαχωριστεί από ένα γενικότερο ενδιαφέρον για χρήση του δημόσιου χώρου που γίνεται εμφανές και σε εκθέσεις που διοργανώνονται από δημόσιους φορείς. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι αυτού του είδους «ανακάλυψης» του δυναμικού του δημόσιου αστικού χώρου και την προσπάθεια «ανάπλασης» νέων χώρων συνεχίζεται μέχρι και πρόσφατα από φορείς που συνδέονται με την αγορά τέχνης, με χαρακτηριστικά παραδείγματα την έκθεση Opening Hours, 2007, σε διοργάνωση γνωστής αθηναϊκής γκαλερί, αλλά και του ReMap, της παράλληλης εκδήλωσης στα πλαίσια της 1ης Biennale της Αθήνας.
[xx] Βλ. Κ. Γρέγου, Ποια η πραγματικότητα της Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης;, GAP, τεύχος 1, 01–02.2005, σ. 13.
[xxi] Συλλέκτες δημοσιοποιούν τη συλλογή τους είτε μέσω δημιουργίας μουσειακού τύπου εκθεσιακών χώρων ανοικτών προς το κοινό, είτε μέσα από τη διοργάνωση εκθέσεων με ανάθεση έργου σε επιμελητές, είτε μέσα από συνεχή παραχώρηση έργων της συλλογής σε εκθέσεις ευρύτερης κλίμακας σε διοργάνωση δημόσιων φορέων. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν το Μουσείο Φρυσίρα, που συνιστά από το 2000 νομικό πρόσωπο ιδιωτικού δικαίου μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα, η συλλογή Πορταλάκη, εταιρεία μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα που συστάθηκε το 2004 και η Συλλογή Εμφιετζόγλου. Εξετάζονται βέβαια για λόγους μεθοδολογικής ακρίβειας μόνο οι περιπτώσεις ιδιωτικών συλλογών που δημοσιοποιούν το προφίλ τους, παρουσιάζοντας μέσα από εκθέσεις και δημόσιες επιμέλειες των έργων τους και μ’ αυτό τον τρόπο διαμορφώνουν δημόσια άποψη χωρίς να λαμβάνονται υπόψη άλλες υπάρχουσες και προφανώς ιδιαίτερα σημαντικές συλλογές.
[xxii] Α. Ζενάκος, Λεωνίδας Μπέλτσιος: Οι νέοι καλλιτέχνες δεν υποστηρίζονται όσο πρέπει, Το ΒΗΜΑ, 21.05.2006· Αφροδίτη Κούρια, Συλλέκτες και Συλλογές Νεοελληνικής Τέχνης, Τετράδια Μουσειολογίας, τεύχος 3, 2006, σσ. 3–8. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι εκθέσεις Οι Πρωτοπόροι: Μια Άποψη της Τέχνης στην Ελλάδα στο Δεύτερο Μισό του 20ού Αιώνα, 2003 και 2004, με έργα ελλήνων από τις δεκαετίες 1960, 1970 και 1980, σε επιμέλεια Ντένη Ζαχαρόπουλου καθώς και η έκθεση Στην Εξοχή: Σύγχρονη Τέχνη στην Ελλάδα στις αρχές του 21ου αιώνα, με έργα νεότερων ελλήνων εικαστικών που παράχθηκαν μετά το 2000, σε επιμέλεια Σωτήρη Μπαχτσετζή, όπου επιχειρείται κι ένα είδος σταχυολογικής καταγραφής και ερμηνευτικής ανάλυσης δείγματος της νεότερης εικαστικής παραγωγής.
[xxiii] Μια από τις πρώτες εκθέσεις παρουσίασης ελλήνων καλλιτεχνών ήταν η έκθεση Κολεξιόν Άνοιξη 96, σε επιμέλεια Έλενας Παπαδοπούλου και σε διοργάνωση του ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, στο Σπίτι της Κύπρου (Βλ. Κολεξιόν Άνοιξη 96, κατ. έκθ., 16.1–2.3.1996, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα, 1996).
[xxiv] Η συλλογή Δάκη Ιωάννου δημοσιοποιήθηκε μέσα από εκθέσεις όπως η Cultural Geometry, 1988, Artificial Nature, 1990, Post Human, 1992, σε επιμέλεια Jeffrey Deitch· Everything Τhat’s interesting is New, 1999, σε επιμέλεια J. Deitch (με τη συμμετοχή τριών ελλήνων σε σύνολο 94 καλλιτεχνών)· Yesterday Begins Tomorrow, 2004, σε επιμέλεια Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni και Ali Subotnick· Monument to Now, 2004, και σε επιμέλεια J. Deitch, Dan Cameron, Alison Gingeras, M. Gioni και Nancy Spector (με τη συμμετοχή τριών ελλήνων σε σύνολο 90 καλλιτεχνών)· Panic Room: Σχέδια από τη Συλλογή Δάκη Ιωάννου, 2006, σε επιμέλεια J. Deitch (η έκθεση περιλαμβάνει και έργα τριών ελλήνων καλλιτεχνών)· και πιο πρόσφατα, η έκθεση Fractured Figure, 2007, σε επιμέλεια J. Deitch (με τη συμμετοχή τεσσάρων ελλήνων σε σύνολο 48 καλλιτεχνών)· Translation, 2005, στο Palais de Tokyo, στο Παρίσι, σε επιμέλεια των επιμελητών του μουσείου Nicolas Bourriaud, Jérome Sans και Marc Sanchez, καθώς και η Dream and Trauma, 2007, στο Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig της Βιέννης, σε επιμέλεια Edelbert Köb, Gerald Matt, Angela Stief (με τη συμμετοχή τριών ελλήνων σε σύνολο 44 καλλιτεχνών).
[xxv] Με βάση αυτόν τον διαχωρισμό και τη διάδραση μεταξύ τοπικής και διεθνούς σκηνής καθορίζει η ιστορικός τέχνης Anne Cauquelin και τους παράγοντες εκείνους που ανατροφοδοτούν το διεθνές σύστημα της τέχνης, δημιουργώντας την ανάγκη αναζήτησης νέων ονομασιών, νέων καλλιτεχνών, καινούργιων ρευμάτων. Anne Cauquelin, Η σύγχρονη Τέχνη, Αθήνα: Το Βήμα γνώση, 2007, σ. 65.
[xxvi] Φαίη Τζανετουλάκου, Art in Present Simple, Very Simple, Highlights, τεύχος 32, 01–02.2008, σ. 44.
[xxvii] Παράπλευρο χαρακτηριστικό της ανάγκης για ενσωμάτωση και συμμετοχή στο πολύπλοκο δίκτυο επικοινωνίας που χαρακτηρίζει τη δραστηριότητα νέων καλλιτεχνών αποτελεί και η ανερχόμενη δραστηριότητα της ανεξάρτητης επιμέλειας επίσης νέων (όχι μόνο πρωτοπαρουσιαζόμενων αλλά και ηλιακά νεότερων) επιμελητών, σε θεσμικό ή σε εξωθεσμικό πλαίσιο, με εκθέσεις που διοργανώνονται σε χώρους μουσείων, αλλά κυρίως σε αίθουσες τέχνης ή σε εναλλακτικούς χώρους και επιμέλειες που εστιάζονται είτε σε συγκεκριμένες θεματικές με συμμετοχές διεθνών καλλιτεχνών συμπεριλαμβανομένων και ελλήνων είτε σε θεματικά επιλεκτικές παρουσιάσεις του έργου νέων ελλήνων καλλιτεχνών. Ενδεικτικά, για την πρώτη περίπτωση μπορούν να αναφερθούν εκθέσεις όπως η Fusion Cuisine, 2002, σε επιμέλεια Κ. Γρέγου, στο Ιδρύμα ΔΕΣΤΕ· η σειρά ετήσιων εκθέσεων Hydra Project, σε επιμέλεια Δημήτρη Αντωνίτση, 1999–, στο Σαχτούρειο Γυμνάσιο της Ύδρας· η έκθεση The gesture. A visual library in progress, 2005, σε επιμέλεια Sergio Risaliti, Μαρίνας Φωκίδη και Δάφνης Βιτάλη στο ΜΜΣΤ· η έκθεση Το σκιάχτρο, 2006, σε επιμέλεια Όλγας Δανιηλοπούλου, Nico de Oliveira και Nicola Oxley, στην Πινακοθήκη Μετσόβου και στους Αμπελώνες Μονής Αγ. Νικολάου· και η έκθεση Her(His)story, 2007, σε επιμέλεια Μ. Φωκίδη, στο Κυκλαδικό Μουσείο. Επιλεκτικά, για τη δεύτερη περίπτωση μπορούν να αναφερθούν η έκθεση Manderley, 2004, σε επιμέλεια Ξένιας Καλπακτσόγλου, στο Ξενοδοχείο Αστόρια της Θεσσαλονίκης· η έκθεση So Much So Great, 2004, σε επιμέλεια Ξ. Καλπακτσόγλου στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Λάρισας· η έκθεση Μεταμφιέσεις: Θηλυκότητα, ανδροπρέπεια και άλλες βεβαιότητες, 2007, σε επιμέλεια Συραγώς Τσιάρα· η έκθεση Θετικά Φορτία, 2006, σε επιμέλεια Θούλης Μισιρλόγλου και Βασίλη Αμανάτιδη, στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης το οποίο υπάγεται διοικητικά στο ΚΜΣΤ· η έκθεση Recreation maid in Greece, σε επιμέλεια Θάλειας Στεφανίδου, με τη συμμετοχή 15 ελλήνων καλλιτεχνών· και η έκθεση Άλλοι Τόποι, 2007, σε επιμέλεια Απόστολου Καλφόπουλου, με τη συμμετοχή 21 ελλήνων καλλιτεχνών, που πραγματοποιήθηκε σε εναλλακτικούς χώρους στο πλαίσιο του παράλληλου προγράμματος της 1ης Biennale Θεσσαλονίκης.
[xxviii] K. Gregos, Hellenic Contemporary. The Modern Identity of Greek Art, στο Flash Art, τεύχος 256, Οκτώβριος 2007, σ. 88.
[xxix] Βλ. ενδεικτικά: Α. Ζενάκος, Νέες προσπάθειες και νέα σκηνή, Το Βήμα, 17.04.2005 και Α. Ζενάκος, Ελπίδες, Το Βήμα, 26.08.2007.
[xxx] D. Zefkili, Do we need a Greek scene?, στο Local Folk, τεύχος 3, Σεπτέμβριος 2005, σ. 2.
[xxxi] Μάλλον αποσπασματικές και ευκαιριακές μπορεί να θεωρηθούν και οι προσπάθειες φορέων της τοπικής αυτοδιοίκησης να εμπλακούν σε διοργανώσεις εκθέσεων που διευρύνουν παραμέτρους της σύγχρονης τέχνης, σε εθνικό ή και διεθνές επίπεδο. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί ίσως η πρόσφατη δραστηριότητα του Πολιτιστικού Οργανισμού Δήμου Καλαμαριάς, με την ετήσια διοργάνωση του Πεδίου Δράσης Κόδρα. Το 2005 διοργανώθηκε η έκθεση Εκδοχή IV: 935m2, σε επιμέλεια Ξ. Καλπακτσόγλου και Α. Ζενάκου, το 2006 η έκθεση Θέση/Site, σε επιμέλεια Ελπίδας Καραμπά, Σ. Μπαχτσετζή και Anne-Laure Oberson και το 2007 η έκθεση Meatspace, σε επιμέλεια Χ. Μαρίνου. Επίσης, το ετήσιο πρόγραμμα Rooms to Let, το οποίο είναι το μοναδικό πανελλήνιo πρόγραμμα που προσφέρει σε τελειόφοιτους των σχολών Καλών Τεχνών και σε νέους καλλιτέχνες τη δυνατότητα συμμετοχής σε έκθεση, καθώς και το ετήσιο πρόγραμμα Artists in Residency, αποτελούν σημαντικές προσπάθειες αναβάθμισης της πολιτιστικής πολιτικής στην περιφέρεια.
[xxxii] Christopher Marinos, An Island of Creativity: Athens Art Scene, στο Ariane Grigoteit (επιμ.), Affinities. Deutsche Guggenheim 1997–2007, κατ. εκθ. 28.4–24.6.2007, Deutsche Guggenheim, Φρανκφούρτη 2007, σ. 216.
[xxxiii] Η έκθεση Στην Εξοχή έγινε σε επιμέλεια του Σ. Μπαχτσετζή και η Ό,τι απομένει είναι μέλλον, σε επιμέλεια της Ν. Αργυροπούλου. Η έκθεση Anathena έγινε σε επιµέλεια των Μ. Φωκίδη και Μ. Γιώτη, με στόχο να παρουσιάσει «έργα καλλιτεχνών που ζουν και εργάζονται στην Αθήνα χωρίς όµως να είναι ευρέως γνωστοί στον τοπικό κύκλο της σύγχρονης τέχνης» και η έκθεση Σε χρόνο ενεστώτα: Νέοι Έλληνες Καλλιτέχνες έγινε σε επιμέλεια Δάφνης Βιτάλη, Τίνας Πανδή και Σταμάτη Σχιζάκη.
[xxxiv] Πολιτισμικά προϊόντα και, για την ακρίβεια, εικαστική παραγωγή με εναλλακτική, δυναμική, προκλητική, ίσως και περιθωριακή διάθεση αποτελεί στην εποχή του νεοφιλελεύθερου οικονομισμού απαραίτητη προϋπόθεση στην κατασκευή θετικής εικόνας ενός τόπου, που προσελκύει καταναλωτικό και επενδυτικό κοινό. Η περίπτωση των YBAs, των «Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών», από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 έως και τα τέλη της δεκαετίας του 1990 και η ακόλουθη εγκαθίδρυση τους στο διεθνές εκθεσιακό στερέωμα αποτέλεσε ανάλογη επιτυχημένη εκστρατεία. Βεβαίως, η παρουσίαση της «Δημιουργικής Βρετανίας», που συνοδεύτηκε με ταυτόχρονη σημαντική κρατική και ιδιωτική υποστήριξη, συνδέεται άμεσα και με το κοινωνικο-οικονομικό προφίλ της νέας «δημιουργικής οικονομίας», που προωθήθηκε από τη διακυβέρνηση του New Labor, στη Βρετανία, στη δεκαετία του 1990. (Βλ. Λουίζα Αυγήτα, Κατασκευάζοντας τη «Νέα Βρετανία»: η βρετανική ποπ της δεκαετίας του ’90, Ανακοίνωση στο Γ’ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης, ΑΠΘ, 4.11.2007.)
[xxxv] D. Zefkili, A Place in which Map?, Local Folk, τεύχος 5, Απρίλιος 2007, σσ. 3–4. Χαρακτηριστική περίπτωση μιας ανάλογης τάσης place branding στην Ελλάδα, χωρίς βεβαίως να επιχειρούνται επιφανειακές αναγωγές, μια και οι πολιτικο-οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες στη Βρετανία είναι διαφορετικές, αποτελεί και η διοργάνωση της επιτυχημένης έκθεσης Destroy Athens 1η Biennale της Αθήνας, 2007, από τη νεοϊδρυθείσα Αστική Μη Κερδοσκοπική Εταιρεία, Μπιενάλε της Αθήνας, σε επιμέλεια Ξ. Καλπακτσόγλου, Α. Ζενάκου και Poka-Yio, με τη συμμετοχή 14 ελλήνων σε σύνολο 57 καλλιτεχνών. Πέραν του γεγονότος ότι η έκθεση που υποστηρίχθηκε από το ΥΠΠΟ και το Δήμο Αθηναίων παρουσιάστηκε σχεδόν ταυτόχρονα με την Biennale της Θεσσαλονίκης, δημιουργώντας μια πρωτοφανή συνθήκη δύο εκθέσεων που τιτλοφορούνται ως biennale σε μια για τα εικαστικά πράγματα περιφερειακή χώρα, τονίζοντας κατ’ αυτό τον τρόπο σχεδόν εμβληματικά την αδυναμία συνύπαρξης κρατικών και ιδιωτικών πρωτοβουλιών με στόχο μια οργανωμένη πολιτιστική πολιτική, η έκθεση με τίτλο Destroy Athens εφιστά την προσοχή του κοινού ακριβώς στην ανάγκη μιας διαφορετικής αντιμετώπισης της χώρας ως τόπου επενδύσεων στον τομέα του πολιτισμού. Η εικονοκλαστική διάθεση του τίτλου παραπέμπει κυρίως σε ένα ίσως ασαφές πρόταγμα ανανέωσης, όπως διαφαίνεται και από τις διατυπώσεις των επιμελητών της έκθεσης, η οποία ως διοργάνωση τύπου biennale έχει ως στόχο να προβάλει διεθνώς το εικαστικό δυναμικό μιας χώρας.
[xxxvi] Α. Ζενάκος, Οι «αρσακειάδες» της σύγχρονης τέχνης, Το Βήμα, 15.10.2006.
[xxxvii] Ό.π.
[xxxviii] Αυτό βέβαια αποτελεί γενικότερο σύμπτωμα κρίσης της τεχνοκριτικής. Βλ. Maurice Berger (επ.), The Crisis of Criticism, Νέα Υόρκη, The New Press, 1998. Η προσπάθεια αναβάθμισης της εγχώριας τεχνοκριτικής, μέσα από περιοδικές εκδόσεις που επικεντρώνονται στα εικαστικά, γίνεται εμφανής αν συγκριθεί με περιοδικές εκδόσεις της προηγούμενης δεκαετίας. Βέβαια, ο τομέας αυτός εξακολουθεί να παραμένει προβληματικός εξαιτίας του βραχύβιου και αποσπασματικού χαρακτήρα — με ελάχιστες εξαιρέσεις — αυτών των εκδόσεων. Στη δεκαετία του ’90 κυκλοφορούν Τα Νέα της Τέχνης, 1991–, Arti, 1990–98, The Art Magazine, 1993–96, και Art net Magazine, 1996–98. Μετά το 2001 κυκλοφορούν εκδόσεις με γενικότερες τοποθετήσεις επί των πολιτιστικών, όπως το Highlights, 2001–, εκδόσεις που επικεντρώνονται στα εικαστικά, όπως Futura, 1995–διακόπηκε, Artime, 2004–05, GAP, 2005–06, το διαδικτυακό α.αθηναϊκή επιθεώρηση τέχνης, 2006-07), ετήσιες εκδόσεις θεσμικών οργάνων, όπως Τετράδια Μουσειολογίας , 2004-), υπό την αιγίδα του ελληνικού τμήματος του ICOM και Κριτική+Τέχνη, 2007–, υπό την αιγίδα του ελληνικού τμήματος της AICA, καθώς και η κυκλοφορία free press ενημέρωσης, στην Αθήνα, με ενδιαφέρουσες τοποθετήσεις σε εικαστικά θέματα, όπως τα Athens Voice, 2003–, Velvet, 2005–, LiFo, 2006–, και Blow, 2007–. Ιδιαίτερη μνεία θα πρέπει να γίνει και στην ετήσια έκδοση Στιγμιότυπα Ελληνικού Πολιτισμού 06<07, από το περιοδικό Highlights, μια επιλεκτική ανασκόπηση της γενικότερης καλλιτεχνικής παραγωγής στους τομείς της αρχιτεκτονικής, των εικαστικών, του θεάτρου, του βιβλίου, του κινηματογράφου, του χορού και της μουσικής. Ενδιαφέρουσες περιπτώσεις βελτίωσης κριτικού λόγου αποτελούν το Local Folk και το Spot, εκδόσεις στην αγγλική γλώσσα, με γενικότερες αναφορές σε διεθνή γεγονότα στα εικαστικά και το ελληνικό πεδίο. Πρβλ. Γιώργης-Βύρων Δάβος, Μιλώντας για τέχνη στην Ελλάδα ή πώς θα μπορούσε να εξαλειφθεί η υποτονικότητα μιας περιφερειακής σκηνής, GAP, τεύχος 1, 01–02.2005, σ. 19.
[xxxix] Σεβαστάκης, ό.π.
[xl] Δάβος, ό.π., σσ.19–20.
[xli] Σεβαστάκης, ό.π., σ. 29.
[xlii] Κ. Γρέγου, «Νέα Πραγματικότητα / Νέο Κύμα», στο Breakthrough! Grecia 2004: Προοπτικές στη Σύγχρονη Τέχνη, κατ. εκθ. 2004, σ. 32.
[xliii] Σεβαστάκης, ό.π., σ. 32.