Μαρία Παπαδημητρίου, TAMA/Sentimental, 2003, video-εγκατάσταση

Τα τελευταία χρόνια, όλοι μας έχουμε την αίσθηση ότι η σύγχρονη τέχνη στη χώρα μας βρίσκεται σε μια ιδιαίτερη συνθήκη μετάβασης. Θα μου πείτε, σε μια παρόμοια συνθήκη βρίσκονταν πάντοτε. Ωστόσο, όπως σε κάθε κατάσταση μετάβασης αισθανόμαστε στο μέσο ενός ανήσυχου περάσματος, ενός αβέβαιου και συγκεχυμένου πόρου. Όλοι οι δείκτες συνηγορούν στην παθολογία του φαινομένου: διαταραχή της εμπιστοσύνης, διόγκωση των εσωτερικών αντιθέσεων και της δυσπιστίας, έλλειμμα αναγνωρίσιμου προσανατολισμού και πολιτιστικής στρατηγικής.

Αν μόλις πριν λίγα χρόνια διαθέταμε περισσότερες βεβαιότητες, ενθουσιασμό, ακόμη και φιλάρεσκο αυτισμό, σήμερα μοιάζει να διαχέεται ο σκεπτικισμός και η αμηχανία. Θαμπωμένοι από τη στιγμιαία αίγλη ορισμένων εκθέσεων, αργήσαμε μάλλον ν’ αντιληφθούμε τους μηχανισμούς αυτοεπιβεβαίωσης και τις τυφλές περιπλανήσεις στις οποίες εισέρχονταν η νεότερη κουλτούρα μας.

Εκείνο που ενοχλεί περισσότερο είναι η ισχνή αναγνώριση της καλλιτεχνικής παραγωγής από τις διεθνείς καλλιτεχνικές διοργανώσεις και η περιορισμένη συμμετοχή της στο παγκόσμιο πολιτισμικό μωσαϊκό. Απ’ ό,τι φαίνεται, έχουμε να κάνουμε μ’ έναν ανήσυχο και απορηματικό μικρόκοσμο, που εξακολουθεί να παραμένει στο ημίφως, για να μην πω στο σκοτάδι. Αναπόφευκτα, το ερώτημα γύρω από το οποίο όλοι κάποια στιγμή περιστρεφόμαστε είναι αν η νεότερη — και νεότατη — καλλιτεχνική παραγωγή μας απαξιώνεται από ένα εξακολουθητικά αποικιοκρατικό και προκατειλημμένο ηγεμονικό βλέμμα — που παραμένει αδιαχώριστο από τις δομές εξουσίας — ή μήπως εντέλει η ίδια εξακολουθεί να είναι αδύναμη και ανεπαρκής. Τέτοιες σκέψεις σήμερα συχνά τείνουν να γίνουν κοινή συνείδηση αν και ποτέ δεν ομολογούνται δημόσια.

Ας μη γελιόμαστε. Μπορεί η παγκοσμιοποιημένη ρευστότητα να καλλιέργησε ορισμένες φιλοδοξίες, ωστόσο, ο συνολικός απολογισμός αποδεικνύεται μάλλον πενιχρός. Παρά τον πολλαπλασιασμό των δυνατοτήτων προβολής στο εξωτερικό που προσέφεραν στη χώρα μας μια σειρά θεαματικών γεγονότων — στα οποία πρέπει να συμπεριλάβουμε και τη διοργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων — η διεθνής αναγνωρισιμότητα και η ανάδειξη της σύγχρονης τέχνης παραμένει ακόμη περιθωριοποιημένη. Πιο ισχυρές μοιάζουν οι ιδιαιτερότητες της ελληνικής ιδιοσυγκρασίας, οι παραισθητικές ιδιότητες του τοπίου και η αλλόκοτη ακαταστασία ελληνικών πόλεων. Πέρα από κάποια υπολογίσιμα κολακευτικά σχόλια και δημοσιεύματα που απέσπασαν διοργανώσεις όπως η Outlook, η Breakthrough, το Βραβείο ΔΕΣΤΕ, ο Μεγάλος Περίπατος, ορισμένες από τις ελληνικές συμμετοχές στην Biennale της Βενετίας και, πρόσφατα, η 1η Biennale της Αθήνας (Destroy Athens), το πρόβλημα παραμένει. Δεν υποτιμώ την επιλογή μεμονωμένων Ελλήνων καλλιτεχνών σε διεθνείς ομαδικές εκθέσεις, αλλά κι αυτή είναι σποραδική, ασυνεχής και περιορισμένη.

Η αίσθηση που έχουμε σήμερα είναι ότι διαθέτουμε μια «ελάσσονα τέχνη» ή, σε άλλη περίπτωση, «ελάσσονες καλλιτέχνες». Η διαφορά δεν είναι αμελητέα: Για παράδειγμα, άλλη υποδοχή και ευκαιρίες έχει από τους επιμελητές, τους κριτικούς, τους συλλέκτες και τους καλλιτεχνικούς θεσμούς των διεθνών πολιτιστικών κέντρων –ό,τι παλαιότερα αποκαλούσαμε «κυρίαρχο σύστημα της τέχνης»- ένας άγνωστος καλλιτέχνης από την Αγγλία, ή τη Γερμανία, και άλλη κάποιος που προέρχεται από μια ελάσσονα ευρωπαϊκή χώρα όπως η δική μας, η οποία εκπροσωπεί στο Δυτικό φαντασιακό ένα ιδεώδη τόπο διακοπών, περιπετειώδους ασυναρτησίας και, εντέλει, γοητευτικής γραφικότητας.

Ξέρω αρκετούς που θα αντέτειναν, χαμογελώντας συγκαταβατικά, το εύλογο παράδειγμα καλλιτεχνών από άλλες ήσσονες χώρες της Λατινικής Αμερικής, της Αφρικής, της Ασίας ή της Ανατολικής Ευρώπης. Και εδώ, ωστόσο, έχουμε επιβεβαίωση κάποιων συγκεκριμένων πολιτιστικών κατασκευών και το προβάδισμα μιας φολκλορίστικης αντίληψης του βουλιμικού δυτικού βλέμματος. Αν το καλοσκεφτούμε θα διαπιστώσουμε ότι, λίγο-πολύ, στους καλλιτέχνες αυτούς «ανακαλύπτουμε» αυτό που ήδη ξέρουμε: δηλαδή, κάτι δαιμονικό, τραυματικό, βίαιο, μεταφυσικό και εξωτικό, ένα είδος μαγικής μητροπολιτικής συνείδησης, ή ostalgie. Παρά τις πλούσιες αναστοχαστικές και μετα-αποικιακές αναθεωρήσεις, όσοι θεωρούνται «μη δυτικοί» — ή καλλιτέχνες ελασσόνων χωρών — είναι σχεδόν υποχρεωμένοι να ασχολούνται με ζητήματα ταυτότητας, ενώ οι δυτικοί των μειζόνων «σκηνών» με την τεχνολογία, τη βιοπολιτική, τη σεξουαλική διαφορά, το θέαμα, τα ομοιώματα, την ηλεκτρονική τρομοκρατία και άλλους προβληματισμούς διεθνούς εμβέλειας.

Δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε τις παλινδρομήσεις της εγχώριας καλλιτεχνικής παραγωγής απέναντι σ’ ένα τέτοιο πολιτιστικό σχήμα. Μπορεί, πράγματι, οι νεότεροι καλλιτέχνες να ταξιδεύουν περισσότερο, να μετεγκαθίστανται εύκολα, να μιλούν με άνεση ξένες γλώσσες και να εθίζονται στις παγκοσμιοποιημένες εκδοχές του mediascape. Διατηρούν, ωστόσο, στις αποσκευές τους κάτι παράταιρο που δεν μπορούν να ξεφορτωθούν εύκολα, παρότι συχνά έχουν τη ψευδαίσθηση ότι παραμένει αθέατο. Αυτό το καταραμένο τοπικό απόθεμα δεν πρέπει να το αντιλαμβανόμαστε σήμερα σαν κάτι που αναπαράγει μια αμετάβλητη μεταφυσική ταυτότητα, ούτε με ουσιοκρατικό τρόπο, αλλά σαν μια συγκεκριμενοποίηση ιστορικών συνθηκών, μεταβολών, απωθήσεων και διαφοροποιήσεων. Για τον λόγο αυτό θα μπορούσαμε να το αποκαλέσουμε «ιδιοτυπία της ελληνικής περίπτωσης».

Το ζητούμενο δεν είναι «τι είμαστε», αλλά «γιατί είμαστε όπως είμαστε», ή «πως θα μπορούσαμε να είμαστε», κι ακόμη, «πως θέλουμε να είμαστε»; Είναι κρίμα που η 1η Biennale της Αθήνας άγγιξε στις προγραμματικές εξαγγελίες της μια τέτοια προβληματική χωρίς να δώσει συνέχεια. Επιμένω: η ενοχλητική και άβολη «εντοπιότητα» δεν είναι ποτέ τοπική, ούτε τοπικιστική, επειδή δεν υφίσταται σαν κάτι σταθερό αλλά σαν μια μεταβαλλόμενη πολλαπλότητα σχέσεων η οποία παράγει διαφορετικές υποκειμενοποιήσεις  Ιδού λοιπόν ένας πρώτος ορισμός αυτού του καταραμένου τοπικού αποθέματος, από το οποίο μπορούμε να μάθουμε πολλά για τη σύγχρονη ιστορία και τον πολιτισμό μας, χωρίς να είναι υποχρεωτική η αναζήτηση κοινών χαρακτηριστικών με το Part maudite που περιέγραψε έξοχα ο George Bataille το 1949.

Έχω επαναλάβει κι αλλού, ότι ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης χαρακτήρισε κάποτε μια τέτοια πολιτιστική συνθήκη «διχα-φρονέουσα», που αν υιοθετούσαμε σύγχρονους όρους θα αποκαλούσαμε «σχιζοειδή». Με λίγα λόγια, συμπυκνώνονται εδώ όλα τα χαρακτηριστικά μιας πολιτιστικής νεύρωσης, η οποία διαθέτει μια σειρά συμβολικές εκφράσεις των συγκρούσεων, “μεθύστερες” (Nachträglichkeit) φαντασιώσεις και, προπάντων, πολλαπλές συναιρέσεις ανάμεσα σε επιθυμίες και άμυνες.

Δεν είμαι της γνώμης ότι η σύγχρονη καλλιτεχνική μας παραγωγή στερείται αξιοσύστατων καλλιτεχνών και έργων που επεξεργάζονται ορισμένα από τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά και ξεχωρίζουν. Παραδειγματικά και μόνο αναμιγνύω καλλιτέχνες από διαφορετικές γενιές που δραστηριοποιήθηκαν — ή παρέμειναν δραστήριοι — την τελευταία δεκαετία: Ο αυθάδης παγανισμός του Θανάση Τότσικα, η αινιγματική παραδοξότητα του Απόστολου Γεωργίου, τα σώματα δίχως όργανα του Γιώργου Λάππα, οι μνημοτεχνικοί άτλαντες του Γιώργου Χατζημιχάλη, οι κατοικήσιμοι μικρόκοσμοι της Μαρίας Παπαδημητρίου, ο διαισθητικός χειροτεχνικός μυστικισμός του Νίκου Αλεξίου, τα στοχαστικά περιβάλλοντα του Νίκου Ναυρίδη και η ψυχαναλυτική ενορμητικότητα της Χριστιάνας Σούλου σηματοδοτούν μια τέτοια δυνατότητα. Παρακολουθώ, επίσης, με μεγάλο ενδιαφέρον την εύθραυστη επαναφορά στη γλυπτική του Κωστή Βελώνη και του Διονύση Καβαλιεράτου, την πολιτική διακειμενικότητα του Νίκου Χαραλαμπίδη και το «άλγος του αρχείου» (mal d’archive) που συνοδεύει έναν καλλιτέχνη όπως ο Βαγγέλης Βλάχος, τείνοντας σ’ ένα είδος στοχαστικό, αλλά πάντα συγκεκριμένο. Ο ντοκιμενταρίστικος ρεαλισμός της Εύας Στεφανή και του Στέφανου Τσιβόπουλου, οι ανοιχτές φόρμες του Αλέξανδρου Ψυχούλη και της Λίνας Θεοδώρου, η σωματικότητα της Γεωργίας Σαγρή και του Γιώργου Σαπουντζή, οι ψυχογραφικές ετεροτοπίες της Ελένης Καμμά και της Αναστασίας Δούκα, η σκοτεινή πολυτροπία του Θανάση Αργιανά, του Poka-Yio, της Ντόρας Οικονόμου και του Δημήτρη Φουτρή, ο υβριδισμός του Γιάννη Βαρελά, η βιοτεχνική ηλεκτρονική suburbia του Ανδρέα Αγγελιδάκη, τα υποβλητικά περιβάλλοντα της Ντιάνας Μαγκανιά, οι καταλογικές συσσωρεύσεις του Νίκου Τρανού, η ακρίβεια και ο κλονισμένος ρεαλισμός του Ηλία Παπαηλιάκη, του Παναγιώτη Λουκά και του Βαγγέλη Γκόκα, οι «καταστάσεις εξαίρεσης» του Ζάφου Ξαγοράρη, οι δομικοί γρίφοι της Βάσως Γκαβαϊσέ, οι κατακερματισμένες αφηγήσεις της Λουκίας Αλαβάνου και της Κατερίνας Χρηστίδη υποδεικνύουν επίσης άλλους συμπληρωματικούς δρόμους.

Μη βιαστείτε να θεωρήσετε «κλειστή» μια τέτοια παράθεση. Παρόμοια παραδείγματα θα μπορούσαν να εναλλαχθούν και να συνεχιστούν. Μολονότι, λοιπόν, η σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα δεν διεγείρει τη διεθνή αναγνώριση, δεν παύει ν’ αναζητά μια ανταπόκριση (πολλές φορές ακαθόριστη) τόσο με την ελληνική κοινωνία και τους ανταγωνισμούς της — που μεταλλάσσονται ραγδαία — αλλά και με μια σειρά διεθνείς προβληματισμούς γύρω από ζητήματα δημόσιας σφαίρας, «τοποκριτικής», εδαφικών πρακτικών, ετερότητας, μιντιακής κουλτούρας, φαντασιακού, καθημερινής ζωής και γλωσσικού πειραματισμού.

Αν ο Hal Foster μίλησε για τον «καλλιτέχνη ως εθνογράφο», στις μέρες μας έχω την εντύπωση ότι αποκτά προβάδισμα το μοντέλο του καλλιτέχνη ως art director ενός προϋπάρχοντας ετερογενούς πολιτιστικού υλικού. Η φιγούρα αυτή μοιάζει να δεσπόζει στη διαχείριση και στην επεξεργασία των εικόνων και στη σύνδεση (interface) των νεότερων καλλιτεχνικών πρακτικών με το περιβάλλον τους. Η λογική της μικρής φόρμας αποδεικνύεται συχνά πιο πρόσφορη από τις μεγάλες συνθέσεις. Δεν λέω ότι λείπουν οι απλουστεύσεις και η εντυπωσιοθηρία, το άγχος της αποδοχής και το πανικόβλητο κυνήγι του καινούργιου που πολλαπλασιάζει τα ονόματα σε μια, ούτως ή άλλως, μικρή καλλιτεχνική πιάτσα. Πάνω απ’ όλα, όμως, εκείνο που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή μας — και συχνά επιχειρεί να απωθήσει με αντιπερισπασμούς — είναι οι «ποικιλίες του μεταιχμίου», οι οποίες επαναφέρουν τη θερμοκρασία και τις αντιφάσεις του καταραμένου τοπικού αποθέματος. Πρόκειται για μια μεθοριακή κατάσταση, που κάνει κάθε εγχώριο πολιτιστικό προϊόν να παλινδρομεί σε διάκενα και σ’ έναν αδιευκρίνιστο «τρίτο χώρο», αναδεικνύοντας το παράδειγμα της εκκρεμότητας.


Το έλλειμμα της σημασίας και η αλλαγή παραδείγματος

Ο βρετανός φυσικός και επιστημολόγος Freeman Dyson [i], ανέπτυξε έναν συλλογισμό που μπορεί να μας φανεί χρήσιμος επί του προκειμένου: υποστηρίζει ότι στην ιστορία εκδηλώνεται ένας υψηλός βαθμός αποτυχίας των ανθρώπινων επιδιώξεων και ένα αυξημένο ποσοστό εγκατάλειψης της έρευνας, οι οποίες οφείλονται στην αναπόφευκτη διαφοροποίηση ανάμεσα στα μοντέλα που επιλέγουμε και στην ίδια την πραγματικότητα. Το συμπέρασμα μοιάζει εύλογο: αν επενδύουμε το καλλιτεχνικό παρόν και το μέλλον μας σε «μια» ισχυρή ιδέα είναι σχεδόν βέβαιο ότι θα σπαταλήσουμε ενέργειες με λάθος τρόπο. Αν, αντίθετα, πριμοδοτήσουμε περισσότερα εναλλακτικά, «αδύναμα», ακόμη και αντιπαρατιθέμενα, μοντέλα έχουμε τη στατιστική — τουλάχιστον — βεβαιότητα ότι θα πετύχουμε κάτι, ή έστω τη δυνατότητα να συνεχίσουμε απομακρύνοντας την ασφυκτική αίσθηση της στασιμότητας και της ανυποληψίας.

Όλοι γνωρίζουμε ότι η καλλιτεχνική παραγωγή στη χώρα μας δεν είναι συνηθισμένη σε μια τέτοια «πολυμιγή» και «ανισοτελή» συνύπαρξη μοντέλων και απόψεων, μολύνοντας συχνά τις μορφές του πολιτιστικού διαλόγου με νοσηρά υπονοούμενα, μισαλλοδοξία και μουλωχτές αμφισβητήσεις. Πρόκειται για φαινόμενο με διάρκεια και ανθεκτικότητα στις καλλιτεχνικές μας συμπεριφορές, το οποίο στις μέρες μας μπαίνει σε παραληρηματική τροχιά από ορισμένα blogs.

Δεν θα μακρηγορήσω εδώ για τις αιτίες και τις επιπτώσεις ενός τέτοιου συμπλεγματικού φαινομένου, απέναντι στο οποίο τρέφω φυσική απέχθεια. Θα περιοριστώ στη ζωτική αρτηρία του προβλήματος: Αν η ίδια η σύγχρονη τέχνη αποτελεί μια κατεξοχήν κριτική πρακτική, εκεί που εμφανίζουμε μεγαλύτερη υστέρηση δεν είναι το πεδίο της επιθετικής παραφιλολογίας αλλά της ερμηνείας. Η απελπιστική διόγκωση του ελλείμματος των σημασιών, επιβεβαιώνει το έλλειμμα νέων αναγνώσεων και κριτικών ερμηνειών. Μια τέτοια κριτική ερμηνευτική στάση, η οποία μελετά τις πηγές (έργα και κριτική υποδοχή) και διαθέτει άποψη και αναστοχασμό, είναι το οξυγόνο της λεγόμενης «αξιολογικής κριτικής» αλλά και της ίδιας της καλλιτεχνικής ζωής, προκαλώντας συζητήσεις, αφηγήσεις, θεωρητικές αναζητήσεις, αναδιάταξη των κυρίαρχων σημασιοδοτήσεων, παράπλευρα νοήματα, επανασυνδυασμούς και αναδιπλώσεις.

Δεν εννοώ, φυσικά, εδώ την εμπειρική συναισθηματολογία και τον βερμπαλιστικό διδακτισμό στον οποίο συχνά ενέδωσε η εγχώρια κριτική κατά το παρελθόν, ούτε, όμως, τον περιορισμό σε γενικές και αόριστες εντρυφήσεις στη βιοπολιτική, στον Foucault, ή στην Rosalyn Deutsche. Πρόκειται, ασφαλώς, για κομβικές συνιστώσες των πολιτιστικών πρακτικών μας τις οποίες, όμως, χρειάζεται να «συγκεκριμενοποιήσουμε». Όπως υποπτεύεστε κάνω μια τέτοια αναφορά επειδή περιμένω πολύ περισσότερα από το Reading Group. Τα μέλη του διαθέτουν πλούσια θεωρητική σκευή και συγγραφική ικανότητα για να δοκιμάσουν σ’ ένα τέτοιο πεδίο. Αντίστοιχες προσδοκίες καλλιεργεί και η σύσταση του Τμήματος Θεωρητικών Σπουδών της Τέχνης στην ΑΣΚΤ.

Μπορεί, για παράδειγμα, η έκθεση Σε ενεστώτα χρόνο: Νέοι Έλληνες καλλιτέχνες να αμφισβητήθηκε για τις εκθεσιακές αρετές της. Εντούτοις, παρατηρώντας προσεκτικότερα τον κατάλογο, διαπιστώνουμε ότι — σε διάκριση με άλλες προηγούμενες διοργανώσεις — επιχείρησε μια συστηματοποίηση και μια πρώτη ανάγνωση των εκτεθειμένων έργων και των καλλιτεχνών. Ακόμη κι αν η ανάγνωση αυτή δεν είναι πάντα πρωτότυπη, είναι τεκμηριωμένη και χρησιμοποιεί σύγχρονα εννοιολογικά εργαλεία με τα οποία πρόσφατα άρχισε να εξοικειώνεται η κριτική και η καλλιτεχνική κουλτούρα μας.

Σε αντίθεση, λοιπόν, με ό,τι πιστεύουν οι περισσότεροι, η πολυπόθητη αναγνώριση και ανάδειξη της καλλιτεχνικής μας παραγωγής εκτός συνόρων δεν είναι ζήτημα προβολής, εκθέσεων ή διάθεσης κονδυλίων. Είναι προφανές ότι συμβάλουν κι αυτά. Ζητούμενο, όμως, παραμένει ο ιδιαίτερος χαρακτήρας της, η διαμόρφωση ενός εννοιολογικού πλαισίου κατανόησης και, προπάντων, η πρόσληψη και — γιατί όχι; — η απόλαυσή της από τους άλλους.

Οι  συγγραφείς και οι καλλιτέχνες της γενιάς του 1930 προοικονόμησαν μια πλατφόρμα πολιτισμικής εξωστρέφειας που βασίστηκε στην μυθοποίηση του «λαϊκού» και στην ήπια σύζευξη του τοπικού με το διεθνές. Μπορεί το μοντέλο αυτό να εξαντλήθηκε, δεν αντικαταστάθηκε, όμως, από κάποιο άλλο με αντίστοιχη συνοχή. Οι καλλιτέχνες της γενιάς του 1960 ενεργοποίησαν τις ναρκωμένες δυνατότητες συμμετοχής στο διεθνή διάλογο της εγχώριας καλλιτεχνικής παραγωγής πριμοδοτώντας πολιτικές πρακτικές της νεωτερικότητας και του υποκειμένου (Νίκος Κεσσανλής, Βλάσης Κανιάρης, Χρύσα Ρωμανού, Τάκης κ.ά.). Δεν ξέρω αν σ’ εμάς μένει άλλος δρόμος από την «αλλαγή παραδείγματος» [ii], προσδίδοντας ένταση στις αμφισημίες και σ’ αυτό το «καταραμένο απόθεμα» που εδώ και δεκαετίες κουβαλάμε αμήχανα μαζί μας.


[i] Ο Freeman Dyson έγινε γνωστός από την ενασχόλησή του με θέματα ύπαρξης εξωγήινων πολιτισμών και διαπραγματεύεται ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, από τα οποία ξεχωρίζω το ρόλο των οικιακών συσκευών στις επιστημονικές επαναστάσεις και τις κοινωνικές συνέπειες της γενετικής αναπαραγωγής (reprogenetics). Στα ελληνικά κυκλοφορούν τα Προελεύσεις της ζωής (εκδ. Σύναλμα), Μια πατάτα made in Άρης και Το ανθρώπινο γονιδίωμα, ο Ήλιος και το Ίντερνετ: Εργαλεία μιας επιστημονικής επανάστασης (εκδ. Π. Τραυλός).
[ii] Σε μια τέτοια κατεύθυνση θα μπορούσε να αποδειχθεί ιδιαίτερα χρήσιμη η αξιοποίηση του έργου ορισμένων εξαίρετων συγγραφέων της «καθημερινής εμπειρίας», όπως ο Χρήστος Βακαλόπουλος, ο Κωστής Παπαγιώργης και ο Ευγένιος Αρανίτσης.