When rebellious street dancer Andie lands at the elite Maryland School of the Arts, she finds herself fighting to fit in. Then she joins forces with the school’s hottest dancer Chase to form a crew of classmate outcasts to compete in Baltimore’s underground dance battle The Streets.
— Από την μπροσούρα της ταινίας Step up 2: The Streets, 2008


Η «τέχνη του δρόμου» (street art) είναι ένας παράξενος όρος που αναφέρεται, στo πλαίσιo της σημερινής πραγματολογικής του σημασίας, σε ένα υβρίδιο που ξεκινά από τις παρυφές του γκραφίτι και φτάνει, στην εξελιγμένη του μορφή, σε «εκθαμβωτικές» φιλόδοξες τοιχογραφίες που κοσμούν από μάντρες εργοστασίων, γκαλερί και αλάνες, μέχρι πρώτα και δεύτερα εστιατόρια του Κολωνακίου αλλά και φουαγιέ ξενοδοχείων. Τι είναι όμως αυτή η ειδική κατηγορία, τι την μετάλλαξε από την κλασική φόρμα του γκραφίτι σε κάτι το ιδιόμορφο και, πάνω απ’ όλα, πώς συγκροτείται τούτη η ιδιομορφία;

Έχει ενδιαφέρον εδώ να δει κανείς πώς στα μέσα περίπου της δεκαετίας του ’90, το γκραφίτι ή, εν πάσει περιπτώσει, η ελληνική του εκδοχή, αρχίζει και εντάσσεται σταδιακά στo πλαίσιο της ακαδημαϊκής καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Η ιστορία έχει ως εξής: Νεοεισαχθέντες φοιτητές των σχολών Καλών Τεχνών συμβαίνει να ασκούν την πρακτική του γκραφίτι ίσως και πολύ πριν ακόμα διανοηθούν την ακαδημαϊκή προοπτική. Έχοντας λοιπόν την πρακτική αυτή σαν εκφραστικό κεκτημένο, αρχίζουν και την εισάγουν ως ίδιον τρόπο στο ακαδημαϊκό πλαίσιο. Όντας ενταγμένοι (ως μαθητευόμενοι) πλέον στα μέτρα του συστήματος της αξιολόγησης του φοιτητικού τους έργου, προσπαθούν και επιμένουν να διεκδικούν την ανοχή των διδασκόντων όσον αφορά στις υφολογικές και οντολογικές τους ιδιαιτερότητες.

Φυσικά τίποτα δεν ήταν αυτονόητο και εύκολο. Πολλές φορές μάλιστα οι ιδιαίτερα αγκυλωμένες ακαδημαϊκές αντιλήψεις των «δασκάλων» στερούσαν από εκείνους τους νέους χρόνο αλλά και αυτοπεποίθηση. Είναι όμως σαφές, και παρά τις όποιες γκρίνιες της ακαδημαϊκής συντήρησης, πως κάτι που εισάγεται ως πρακτική στην ακαδημία, έστω από τους ίδιους τους μαθητευόμενους, οφείλει και να χωνεύεται. Όταν κάτι αρχίζει ή διαφαίνεται πως θα προκύψει ως τετελεσμένο εντός της ακαδημίας, πρέπει να βρει μία δομική διάσταση, έτσι ώστε να μπορεί να στηριχτεί ως ακαδημαϊκή έρευνα αλλά και να μπορεί να θεωρηθεί δόκιμη καλλιτεχνική πρακτική, για να αξιολογηθεί. Βλέπετε, είναι αναπόσπαστο ίδιον του ακαδημαϊκού σύμπαντος η συστηματική αξιολογική πρακτική, και, όσο ασαφές κι αν είναι το αξιολογικό μοντέλο που κρίνει την «καλλιτεχνική» παραγωγή, είναι απαραίτητο να εννοηθεί από την ίδια τη σύσταση της ακαδημίας. Θα ’πρεπε λοιπόν αυτό που καταρχήν θεωρείτο ακατάληπτο, ξενόφερτο αλλά ίσως και ευτελές, να πλησιάσει όσο το δυνατόν τις κεκτημένες έννοιες της ακαδημαϊκής διδακτικής. Έπρεπε να πάει πιο κοντά σε γνώριμες φόρμες, να προσεγγίσει ας πούμε έννοιες όπως η «ζωγραφικότητα» (πάντα όπως την καταλάβαιναν οι διδάσκοντες), έπρεπε να εννοηθούν εγγενείς μορφολογικές σχέσεις με την καθιερωμένη ιστορία της τέχνης, έπρεπε να περιγραφεί το αποτέλεσμα με εννοιολογικά σχήματα και όρους που είναι κοντινά σε πιο πατροπαράδοτες μορφές έκφρασης. Και, φυσικά, έπρεπε να ενσωματωθεί στον ακαδημαϊκό καθημερινό βίο, να γίνει δηλαδή, πέρα από ακατάληπτη και άναρχη βρώμα στους τοίχους των Καλών Τεχνών της χώρας, μία καθωσπρέπει διακόσμηση.

Η παραπάνω διαδικασία αλλά και το γεγονός της γενικότερης εκσυγχρονιστικής ανάγκης των Καλών Τεχνών τις δύο τελευταίες αυτές δεκαετίες (π.χ. εμπειρία εξωτερικού κ.λπ.) δημιούργησαν ένα διαλεκτικό μοντέλο, ένα διδακτικό ιδίωμα το οποίο, σε μεγάλο βαθμό, φυσικά, διαμόρφωσε τους τρόπους μέσα από τους οποίους η πρώτη αυτή γενιά αλλά και οι μεταγενέστερες διαμόρφωσαν τη δουλειά τους. Δυστυχώς, αυτή η διαλεκτική έμεινε σε αυτό που λέμε «εργαστηριακή» διδακτική πρακτική και κανείς από το δίπολο δάσκαλος-μαθητής δεν επεξεργάστηκε την κοινωνικοϊστορική/μορφολογική ερμηνεία του φαινομένου, κάτι που σαφώς θα μπορούσε να αναπτύξει μια αισθητική, δομική ταυτότητα της πρακτικής αυτών των ανθρώπων αλλά και να αποκαλύψει βασικά προβλήματά της.

Το γκραφίτι, αλλά και το γενικότερο πλαίσιο της τέχνης του δρόμου, χαρακτηρίζεται κατά ένα μέρος και μεταξύ άλλων, από την πρακτική της παραβατικότητας αλλά και τον σχηματισμό κοινοτικών ιδιωμάτων (π.χ. σχηματισμός ομάδων με κοινή δράση και αναφορές και, πολλές φορές, κοινό εκφραστικό ιδίωμα). Απ’ όσο θυμάμαι εγώ, τουλάχιστον, ο κόσμος που ασχολιόταν με το «σπορ» ή και ασχολείται, έβαφε ημιπαράνομα τοίχους ή και εντελώς παράνομα, τρένα, μάντρες κ.λπ. Οι δε γκραφιτάδες σχηματίζουν ή έστω σχημάτιζαν ως σύνολο, κοινότητα με σαφές σχήμα και κώδικες. Το δε κοινό τους δεν ήταν άλλο από τον οποιονδήποτε τύχει να δει το «κομμάτι» και οι μορφολογικές τους ιδιομορφίες στο σύνολό τους αναφέρονται-πατάνε σε ένα παραδομένο πρότυπο και εξελίσσονται με βάση τον αυτοσχεδιασμό αλλά και τη συμβιωτική σχέση των δημιουργών (ο ένας επηρεάζει τον άλλον και ούτω καθεξής).

Με μια πρώτη ματιά και σε τούτα τα πολύ αρχικά πλαίσια, θα μπορούσε ίσως ήδη να διαφανεί μία σχετική ομοιότητα με τους τρόπους της λαϊκής τέχνης, όπως αυτή διαμορφώνεται και εξελίσσεται κυρίως την μεταπολεμική περίοδο στην Ελλάδα. Θα μπορούσε δηλαδή κανείς να δει πώς το ιδίωμα αυτής της τέχνης των δρόμων, στο αρχικό της στάδιο τουλάχιστον, μετουσιώνει, στο πλαίσιο των αστικών της καταβολών και βάση του πολιτισμικού δυϊσμού (ακαδημαϊκή-λαϊκή τέχνη), κατά έναν τρόπο τη «λαϊκή» διαδικασία παραγωγής έργων. Η έννοια του πολιτισμικού δυϊσμού χρησιμοποιείται εδώ σύμφωνα με τη σημασία που της δίνει ο Marcel Mauss και παραπέμπει στην ύπαρξη, στους κόλπους του ίδιου κοινωνικού σχηματισμού, δύο διακριτών παραδόσεων, μίας λόγιας και μίας λαϊκής.

Πράγματι, η τέχνη του δρόμου στα πρώτα της στάδια στην Ελλάδα, αλλά ίσως και όχι μόνο, οργανώνεται εξωακαδημαϊκά και με σαφείς ταξικές καταβολές στο πλαίσιο των δύο θεμελιακών κοινωνικών τάξεων: αυτής των κυρίαρχων και αυτής των κυριαρχημένων. Μπορούμε ίσως να δούμε το γκραφίτι πολλές φορές να μεταφράζει στον πολιτισμικό χώρο την επίγνωση των καταναγκασμών που προκύπτουν τόσο από το φυσικό όσο και από τον κοινωνικό περίγυρο των δημιουργών του. Αυτό συντελείται κυρίως ως πρόθεση μέσω σύμπλοκων μετασχηματισμών — εννοιολογικών σχημάτων δηλαδή — οι οποίοι, πάνω στην πραγματογενή περιγραφή-γνώση του κοινοτικού καταστασιακού των καλλιτεχνών αυτών, ακυρώνουν σχηματικές περιγραφές, υποθέσεις, υποκειμενισμό αλλά και στάση, με τρόπο ειδικό, μορφολογικά αναγνωρίσιμο και επαναλαμβανόμενο. Η ίδια η επιφάνεια της εικόνας είναι αναπόσπαστα ενωμένη με το πλαίσιο που την περιβάλλει.

Όσον αφορά την ακαδημία, θα μπορούσε κανείς να αναγνωρίσει πως τελικά ο τρόπος έκφρασης των ανθρώπων αυτών δεν ήταν μονάχα μία ξενόφερτη (δυτική) ιδιομορφία αλλά μία πρακτική η οποία, στη δομική της βάση, αφορά, από μία οπτική, την ουσία της πολιτισμικής πρακτικής των κοινωνιών. Ίσως τελικά το γεγονός της ύπαρξης αυτής της εκφραστικής πρόθεσης θα έπρεπε να ιδωθεί μέσα από μία τέτοια σκοπιά έτσι ώστε να οργανωθούν οι τρόποι εκείνοι της διδακτικής διαδικασίας, οι οποίοι θα μπορούσαν να μετουσιώσουν το καλλιτεχνικό αυτό ιδίωμα σε μια πραγματικα κινηματική μορφή τέχνης, η οποία, θεμελιακά και από φύση και θέση, θα υπεράσπιζε τις καταβολές της αλλά και θα πρότεινε ίσως μία νέα λαϊκογενή «παραδοσιακή» εικονογραφία. Κάτι ανάλογο ίσως θα μπορούσαμε να δούμε σε αντίστοιχες εκπαιδευτικές πρακτικές στη Λατινική Αμερική, οι οποίες εισήγαγαν σε ανάλογα αισθητικά φαινόμενα μία κοινωνική σημασία (ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, το «cinema novo» στη Βραζιλία). Είναι αυτονόητο πως ο καθαγιασμός ή η υπεροχή των δομών αυτού του τύπου έναντι άλλων πιο ιδιωτικών τρόπων δεν υφίσταται, σίγουρα όμως η απουσία τους είναι μία έλλειψη αρκετά σημαντική, ειδικά αν σκεφτεί κανείς πως η πρώτη ύλη για τη δημιουργία τους σίγουρα υπήρξε αλλά και υπάρχει. Είναι επίσης αυτονόητο πώς τα λογικά και ιδεολογικά προαπαιτούμενα της θέσπισης ενός τέτοιου σχολικού πλαισίου εκλείπουν ή και αν δεν εκλείπουν, με τη φανέρωσή τους, σίγουρα θα διαμόρφωναν μία εγγενή αντίφαση στην ίδια τη φύση του ακαδημαϊσμού μια και, δεν δύναται η ιδρυματική δραστηριότητα των εκπαιδευτικών οργανισμών να θεσπίσει ή να αποκαλύψει ταυτότητες πέραν της ιδιοσυχνότητάς της. Δεν πρόκειται όμως μονάχα για τη δυσπραγία του συστήματος, μια και η διδακτική δραστηριότητα οργανώνεται διττά, δεν αφορά μόνο το δάσκαλο αλλά και το μαθητή.

Είναι αδύνατο φυσικά να τεθεί εδώ το γενικότερο πρόβλημα του ρόλου του πανεπιστημίου στο πλαίσιο του νεοελληνικού κοινωνικού σχηματισμού, όμως είναι αδιανόητο να μην εννοηθούν οι ενδείξεις μιας χαμένης υπόθεσης στο πλαίσιο ενός ξεκάθαρου και κοινωνικά ορισμένου λειτουργικού συστήματος. Μπορούμε επίσης να δούμε πως η απουσία τέτοιου είδους προσεγγίσεων ίσως τελικά οδήγησε προς το να περιοριστεί η ακαδημαϊκή πρακτική στη διαμόρφωση του ευκταίου, κατά τα άλλα, «προσωπικού ύφους»  των καλλιτεχνών αυτών, αλλά και στη γιγάντωση της σχεδόν μανιώδους επίγνωσης της «καλλιτεχνικής» ιδιότητας. Η ακαδημία, στο πλαίσιο των βαρετών της σκοπών, τελικά, μάλλον οργάνωσε την πλήρη ενσωμάτωση των πρακτικών της τέχνης του δρόμου στο πλαίσιο της κυρίαρχης ιδεολογίας, παρά οτιδήποτε άλλο. Κάτι τέτοιο όμως δεν μπορεί παρά να είναι μία αρχή. Τι έγινε εντέλει με τη μετάλλαξη αυτών των υφολογικών ιδιαιτεροτήτων; Τι μπορούμε να πούμε όσον αφορά στο σε τι πραγματικά στεκόμαστε εμπρός;

Είναι καταρχάς αρκετά δυσοίωνο όσο και πραγματικό πως ήδη υπάρχουν οι λεγόμενες «εξέχουσες περιπτώσεις». Υπάρχουν δηλαδή οι καλλιτέχνες εκείνοι που, φέροντας το ιδίωμα του καλλιτέχνη του δρόμου και κρινόμενοι με πρωτεύουσα βασική συνιστώσα αυτό το γεγονός και μόνο, έχουν καθιερωθεί μέσα από τους μηχανισμούς, κυρίως των «ειδικών», της αγοράς και των media. Είναι σαν να εξελέγησαν προς το σκοπό του αντιπροσωπευτικού δείγματος, ωσάν να χρίστηκαν για να είναι «αυτός ο ένας, ο εις από χίλιους», που λέμε. Κάθε τέτοιου είδους εκλογή όμως προϋποθέτει ένα είδος ανισορροπίας ή με άλλα λόγια αυτό που λένε προτίμηση. Η προτίμηση δεν μπορεί να προέλθει από θεωρητικά κίνητρα, μια και οι ιδέες παράγουν μόνο ιδέες. Για να περάσουμε στην πράξη χρειαζόμαστε μία δύναμη, μία δύναμη πάθους να μας στρέψει, να μας σπρώξει προς το ένα ή το άλλο ενδεχόμενο. Λίγο λοιπόν ο ανέμελος μετεωρισμός της εποχής, λίγο η αναγνώριση από το σινάφι, τέλος πάντων, οι άνθρωποι αυτοί προτιμήθηκαν. Το σημαντικό είναι το πώς θα μπορούσαμε να καταλάβουμε τούτη τη σύγχρονη μητροπολιτική τοιχογραφία εν Ελλάδι.

Πρώτα απ’ όλα ίσως πρέπει να δούμε ότι αυτοί οι καλλιτέχνες, υιοθετούν τον αστικό χώρο και τον αλλάζουν. Δεν αρνούνται την πόλη ούτε την αντιλαμβάνονται ως αναγκαίο κακό, αντιθέτως την χρησιμοποιούν και ίσως, τελικά, να την αποσυμπιέζουν. Δεν πάσχουν από τη συνήθη φαντασιακή απόρριψη των Αθηνών ως κάτι το τερατώδες αλλά, αντίθετα, δρουν εντός του κήτους. Από την άλλη, είναι ίσως σίγουρο πως, μέσα ακόμη και από τις πιο αφηρημένες αισθητικές τους σκέψεις, οι καλλιτέχνες αυτοί δρουν, τρόπον τινά, καταγγελτικά: καταγγέλλουν τα κακώς κείμενα, αυτά που αφορούν το εξατομικευμένο, φθαρτό ιδίωμα του πολίτη αλλά και τις συμπεριφορές του. Δεν έχουν την πρόθεση να διακοσμούν ή, όταν το κάνουν, το κάνουν για λεφτά, και κυρίως διαισθάνονται, ίσως ακόμα και ψηγματικά, έναν κάποιον αφυπνιστικό ρόλο. Και όμως, τι πραγματικά αναδύεται μέσω της εικονογραφίας τους;

Πρώτη παρατήρηση είναι πως οι εικόνες, που αυτοί οι καλλιτέχνες παράγουν, είναι κυρίως ανθρωπομορφικές. Τους αρέσει να ζωγραφίζουν ανθρώπους, ήρωες ίσως ή και αντιηρωϊκά πρότυπα μιας αστικής πραγματικότητας. Το κάνουν με έναν απλό ή και πολλές φορές απλοϊκό τρόπο. Κινούνται σε μία περιγραφική προφάνεια η οποία φυσικά κάνει γρήγορα αντιληπτό το θέμα στο θεατή και του παραδίδει μία ολική αναπαραστατική εικόνα. Μία εικόνα που, αν όχι πάντα, σχεδόν πάντα διακηρύττει την τεχνική αρτιότητα του δημιουργού. Μάλλον δίνεται, στην πλειοψηφία τους τουλάχιστον, μεγάλη σημασία σε αυτό που λέμε métier, στην τεχνική αρτιότητα, στην χειροσοφία που απαιτείται προκειμένου να προκύψει αυτό που λένε «καλή ζωγραφική». Είναι όμως μάλλον αλήθεια πως η άφθονη περηφάνια, που συνήθως διαχέεται μέσω μίας ή δύο καμωμένων γραμμών, καταλύεται σε πολλές από τις περιπτώσεις των καλλιτεχνών αυτών, από την υστερική αγωνία της αναγνωρισιμότητας και του «καθώς πρέπει» πλουσίου στυλ. Προκύπτουν πολλές φορές εικόνες που οδηγούν το θεατή στην περιπαθή φρικίαση ενός «σιωπηλού δώρου», αλλά και στην πνιγηρή επίγνωση πως ο δημιουργός-καλλιτέχνης, σαν ένας άλλος μύστης, σιωπώντας, απολαμβάνει το δέος που σκέφτεται πως προκάλεσε.

Όμως θα ήθελα να σταθώ λίγο εδώ σε αυτό το εύληπτο του πράγματος. Προκύπτει, όπως είπαμε, μία απλότητα στις εικόνες — πάντα σε γενικές γραμμές, βέβαια — της καθιερωμένης αυτής παραγωγής. Θα έλεγε κανείς πως βλέπει μία εικονογραφία που είναι απαλλαγμένη από ιστορικές αναφορές, στο πλαίσιο που αυτές αφορούν τις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες παραδείγματος χάριν, αλλά είναι πλούσια σε στυλιστικές ομοιότητες, με το γραφικό ίσως κομμάτι τής πλήρως ενσωματωμένης από το κυρίαρχο πολιτισμικό ιδίωμα, παραδοσιακής τέχνης. Βέβαια, πολλές φορές συναντά κανείς συγγένειες με αισθητικές προγενεστέρων δεκαετιών ή με το ύφος άλλων καλλιτεχνών, όμως και πάλι σε μία βάση «μπολιάσματος» ίσως ενός προεννοημένου μορφολογικού χαρακτηριστικού. Μιλάμε μάλλον  για μία επιλογή η οποία αφήνει έννοιες όπως αυτή της αναφοράς εκτός δομής, προκειμένου να κερδίσει αμεσότητα στην πρόσληψη. Εδώ φυσικά πρέπει να δούμε τη σημασία της έννοιας της αναφοράς ως τη λειτουργία των σημείων της εικόνας που σχετίζονται με το αναφερόμενο και ως κάτι που είναι αντίθετο προς την έκφραση και δεν πρέπει να τη συγχέουμε με την έννοια της χρήσης, όταν δηλαδή συμβαίνει να μεταφέρονται αμιγώς στοιχεία από μία υπάρχουσα ήδη εικόνα σε μία άλλη ή όταν αναπαραστατικοί τρόποι μεταφέρονται από ένα context σε ένα άλλο. Επομένως, μπορούμε να συμπεράνουμε πως οι καλλιτέχνες αυτοί διεκδικούν την απλότητα, το εύκολα προσλήψιμο, το ξεκάθαρο και δεν μπορούμε παρά να υποθέσουμε πως κάτι τέτοιο το θεωρούν σκόπιμο. Ίσως τελικά η σκοπιμότητα τούτη να εξυπηρετεί ενδόμυχα την ανάγκη, όπως είπαμε προηγουμένως, της καταγγελτικής διάστασης των έργων αυτών. Πρέπει όμως και να δούμε τη διάσταση και τη σημασία της καταγγελίας. Πρέπει να αναγνωρίσουμε, για παράδειγμα, πως η καταγγελία έχει αποκτήσει μία αποκλειστικά εργαλειακή ταυτότητα στις μέρες μας και, όπως κάθε εργαλείο, έτσι και αυτό οργανώνει και μορφοποιεί τη σχέση του «εγώ» με τη μετουσίωσή του. Πρέπει να δούμε πως η καταγγελία, ως εργαλείο αλλά και ως ανάγκη, μεταφέρεται και γίνεται δομικό χαρακτηριστικό της κυρίαρχης μεσοαστικής ιδεολογίας. Τι άλλο, αν όχι αυτό, δεν περιγράφεται ως βασικό ιδεολόγημα των τηλεπαρουσιαστών της ειδησεογραφίας, για παράδειγμα. Μάλιστα μπορεί να πει κανείς πως το βασικά δόκιμο ειδησεογραφικό μοντέλο πληροφόρησης στις μέρες μας είναι η καταγγελία. Οι εικόνες των καλλιτεχνών του δρόμου καταγγέλλουν με έναν τρόπο διαχυτικό, η καταγγελία εμποτίζει αλλά και στηρίζει, από τον τρόπο μέχρι την αφήγηση και το περιεχόμενο του έργου. Μπορεί όμως να φανταστεί κανείς πώς οι καλλιτέχνες αυτοί εργάζονται συντονισμένοι με τη μεσοαστική ιδεολογία των ημερών;

Πολλές φορές το περιεχόμενο της αφήγησης των έργων αυτών υπαινίσσεται ή και δείχνει αυτό που ιστορικά περιγράφεται ως «η εξέγερση των αδύναμων». Eικόνες μεγαλεπίβολες και ανατατικές. Παραστάσεις πολιτικής σίγουρα θεματολογίας, ποιας όμως ιδεολογικής χροιάς; Με άλλα λόγια, τι κουλτούρα παράγει μία συντηρητικά ζωγραφισμένη αναπαράσταση της επανάστασης; Το ίδιο πρόβλημα ίσως να αντιμετώπισε και ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός, μονάχα που εκεί το επαναστατικό γεγονός ήταν καταδηλούμενο, το αναφερόμενο αντικείμενο δηλαδή της εικόνας ήταν πραγματικό. Ποια είναι η πραγματικότητα εδώ, ποιο το καταδηλούμενο της εικόνας; Σίγουρα οι εικόνες αυτές δεν περιγράφουν κάτι το πρωτοφανές, δεν δίνουν σχήμα και φόρμα δηλαδή σε κάποιο πολιτικό κεκτημένο, παρά μάλλον προπαγανδίζουν ευσεβείς πόθους ή ακόμα ίσως καταδηλώνουν το πιθανό «περί δικαίου αίσθημα» του δημιουργού τους. Το δίκαιο της σύγκρουσης, το δίκαιο που προκαλεί τη σύγκρουση, το δίκαιο που σχηματοποιείται με τη μορφή της εξέγερσης, με τη μορφή του «μπάχαλου». Η κοινωνική συμπεριφορά ενός καταπιεσμένου είναι η βία. Η βία όμως αυτή δεν είναι πρωτογονισμός· είναι χειραφέτηση και συνειδητοποίηση. Η βία αυτή δεν είναι ποτισμένη από μίσος αλλά μέσα της περιέχεται αγάπη, μία αγάπη εξίσου σκληρή με την ίδια τη βία, ακριβώς γιατί δεν είναι αυτάρεσκη ή στάσιμη, αλλά αγάπη δράσης και αλλαγής. Τίποτα από τούτα όμως δεν υπαινίσσεται ούτε ο τρόπος ούτε η δομή των εικόνων αυτών και δεν είναι μόνο το περιεχόμενο που μπορεί να ωθήσει στην ιδεολογία αλλά και η ίδια η φόρμα, ανάλογα με το πώς είναι καμωμένη.

Υπάρχει και ένα άλλο σημείο στις αναπαραστάσεις αυτού του τύπου που έχει ενδιαφέρον. Είναι σύνηθες οι εξεγερμένοι να εξεγείρονται ενάντια σε κάποιον ή κάτι, κατά το σωκρατικό «ο άρχων είναι πάντοτε ο άρχων κάποιου κ.λπ.». Στις ζωγραφιές αυτές ο αντίπαλος, όταν είναι παρών, έχει πάντα ή σχεδόν πάντα την απρόσωπη-συμβολική μορφή του μπασκίνα. Εδώ τα πράγματα γίνονται λίγο προβληματικά, μιας και ο χοντροκομμένος αυτός συμβολισμός δεν καταφέρνει να παραδώσει σαφή ιδεολογική περιγραφή, διότι αυτή η εχθρική εικόνα του ματατζή είναι κλισέ και σχεδόν ελευθερωμένη από τη συμβολική της διάσταση.

Η ιδεολογία, θα μπορούσαμε να πούμε, είναι το σύστημα των φαντασιακών αναπαραστάσεων που εκφράζει την υπάρχουσα σχέση μας με τον κόσμο. Κατόπιν, θα περίμενε κανείς, οι αναπαραστάσεις αυτές να γίνονται με βάση την αρχή της αναλογίας, να χρησιμοποιούν δηλαδή υλικό τέτοιο που να έχει αναφορική σχέση με τα δηλούμενα της ύπαρξής μας στον κόσμο. Εντούτοις, η αναπαράσταση δεν αποτελεί φυσικά καθαρή αναλογία γιατί περικλείει αφαίρεση και κωδικοποίηση, όμως έχει έναν βασικό κώδικα: την κρίση προς την ομοιότητα. Αν οι αναπαραστάσεις στο φαντασιακό μας πεδίο δεν έχουν την παραμικρή ακρίβεια όσον αφορά την επίγνωση του «εχθρού», τότε μάλλον μιλάμε για το ιδεολογικό μοντέλο της διευρυμένης ανοχής ή αλλιώς για την ταξική ομογενοποίηση, για το βασικό ιδεολόγημα του μεσοαστού ψηφοφόρου.

Είναι και άλλες φορές πάλι που βλέπει κανείς στις τοιχογραφίες αυτών των καλλιτεχνών τη διάθεση μιας σάτιρας. Θα ’λεγες πως διαφαίνεται μία γελοιογραφική διάσταση των μορφών που χρησιμοποιούνται. Μέσω μιας μάλλον γκροτέσκ πλαστικής σκιαγραφούνται με φανταχτερό τρόπο όλες οι κλισέ κοινωνικές ανομίες, αλλά και οι ανάλογοι χαρακτήρες. Σαν να αναδεικνύουν την κακή μοίρα της πεπερασμένης ύπαρξης, σαν να θέλουν να ξορκίσουν το κακό ριζικό αλλά και την αδύναμη φύση. Η ειρωνεία αυτή συμβαίνει να τιμά τη μαντική οξυδέρκεια του θεατή, ενθαρρύνει τη διάνοιά του, τον ανταμείβει όταν αυτός ψυλλιαστεί τον κώδικα και αναγνωρίσει το είδωλο μέσα στο καθρέφτισμα και δεν υπάρχει τίποτε το θλιβερότερο όταν, ελλείψει γυμνασμένου βλέμματος, κάτι τέτοιο θα πέσει στο κενό. Iσως όμως εδώ να ισχύει το τολστοϊκό: «Θα καταλάβει πάντα αυτός που πρέπει να καταλάβει».

Πού απευθύνονται τούτοι οι καλλιτέχνες, ποιο είναι το φανταστικό, ιδανικό κοινό για κείνους; Ποιος ποθούν να τους καταλάβει και να τους αποθεώσει; Όπως η άποψη που συνδέει στενά το θάνατο με τη θλίψη είναι αφελής, έτσι και η άποψη που συνδέει το θίασο με όλους τους θιασώτες είναι εξίσου αφελής. Ο Βολταίρος το είπε καλά: «Εκείνο που είναι ωραίο για τον βάτραχο είναι η βατραχίνα του».

Αν τελικά οι παραπάνω ενδείξεις, έστω και κατά ένα βαθμό, έχουν μία δόση αλήθειας, ίσως θα έπρεπε να αρχίσουμε να βλέπουμε γιατί η «τέχνη του δρόμου» και οι καλλιτέχνες της είναι πολύ σημαντικοί. Αν όντως μπορούμε να δούμε το μεσοαστικό ιδεολόγημα να βρίσκει την εικαστική του έκφραση, αν μπορούμε να εννοήσουμε πως ίσως να έχουμε το εικαστικό ανάλογο του Pop, όπως το αποκαλούν, λαϊκού τραγουδιού ή αλλιώς, αν θα μπορούσαμε να εννοήσουμε τη ζωγραφική αυτή ως «καθημερινή ζωγραφική» κατά το «καθημερινός άνθρωπος», τότε βρισκόμαστε μπροστά στην ωρίμανση ενός κοινωνικού μοντέλου. Aυτό που οι δημοσκόποι αποκαλούν «διευρυμένο μέσο» καταφέρνει και αυτοχαρακτηρίζεται. Ίσως οι καλλιτέχνες αυτοί να είναι η φωνή ενός ταξικού χώρου που μέχρι τώρα χαρακτηριζόταν άνωθεν, φτιαχτά και σκόπιμα. Βλέπετε, η εικαστική τέχνη είναι συνήθως η τελευταία που έρχεται και συμπληρώνει το σύνολο των κεκτημένων μιας ταξικής κουλτούρας, είναι όμως και ένα από τα ενδεικτικότερα χαρακτηριστικά της.