« … Τα κεντρικά στοιχεία του ελληνικού δράµατος είναι, από τη µια µεριά, η τριπλή αναφορά που περιέχει για µας η παράδοση: αναφορά στους αρχαίους Έλληνες, αναφορά στο Βυζάντιο, αναφορά στην λαϊκή ζωή και κουλτούρα, όπως αυτή δηµιουργήθηκε στους τελευταίους αιώνες του Βυζαντίου και κάτω από την Τουρκοκρατία. Από την άλλη µεριά, η αντιφατική και, θα µπορούσε να πει κανείς, ψυχοπαθολογική σχέση µας µε τον δυτικοευρωπαϊκό πολιτισµό, που περιπλέκεται ακόµα περισσότερο από το γεγονός ότι ο πολιτισµός αυτός έχει µπει εδώ και δεκαετίες σε µία φάση έντονης κρίσης και υποβόσκουσας αποσύνθεσης.» [i]


Στις 20 Αυγούστου του 1994, σε μια διάλεξή του στον Τριπόταμο της Τήνου, ο Κορνήλιος Καστοριάδης διαρρηγνύει τα ιμάτιά του αντιπροτείνοντας μιαν άλλη αντιμετώπιση του παρελθόντος και των παραδεδομένων αξιών του. Ούτε λίγο ούτε πολύ ο διακεκριμένος στοχαστής αποδίδει την πνευματική οπισθοδρόμηση και την αντιφατική ταυτότητα του νεοέλληνα στην προσπάθεια συμφιλίωσης της αρχαίας ελληνικής σκέψης με τη στείρα κουλτούρα των Βυζαντινών, τους οποίους μάλιστα κατηγορεί για άκρατο μιμητισμό («απλώς αντιγράφουν τα αρχαία χειρόγραφα και τους σχολιαστές τους και κάπου κάπου προσθέτουν και κανένα σχόλιο»). Όπως υποστηρίζει, αν πραγματικά θέλουμε να βγει η Ελλάδα από το πολιτιστικό αδιέξοδο στο οποίο έχει περιέλθει, θα πρέπει να φροντίσουμε να καλλιεργήσουμε τον διάλογο με τη Δύση: «και µε τους αρχαίους και µε την τεράστια πολιτιστική κληρονοµιά της ∆υτικής Ευρώπης», λέει χαρακτηριστικά. Για να καταλήξει: «Αν µπορέσουµε να αφοµοιώσουµε δηµιουργικά τον απέραντο πολιτισµικό πλούτο που δηµιούργησε η ∆ύση — και που περιέχει έστω και ανεπαρκώς την αρχαία ελληνική αναφορά — θα µπορέσουµε ίσως να µιλήσουµε µια πραγµατικά δική µας γλώσσα και να παίξουµε την παρτίδα µας σε µια νέα πολιτιστική συµφωνία. Αλλιώς θα εξακολουθήσουµε να βράζουµε στο ζουµί µας και να καλλιεργούµε την περιθωριακή µας ασηµαντότητα».

Λίγα χρόνια αργότερα, το 1998, ο τεχνοκριτικός Νίκος Ξυδάκης θα προβάλλει, διά της τεθλασμένης, τους προβληματισμούς αυτούς πάνω στο σώμα της σύγχρονης εικαστικής δημιουργίας, επισημαίνοντας ένα πολιτισμικό-φαντασιακό «σχίσμα» στην ελληνική κοινωνία: «Η ελληνική τέχνη», γράφει ο Ξυδάκης, «σήμερα βρίσκεται φουρτουνιασμένη μεσοπέλαγα. Όπως ακριβώς η ελληνική κοινωνία. Ανάμεσα Ανατολή και Δύση, ανάμεσα στον κυνικό, τον μηδενιστή Καραγκιόζη, και τον φράγκο Σοφολογιώτατο, ανάμεσα στον μυστικιστή της Μεσογείου και τον πραγματιστή του προτεσταντισμού, ανάμεσα στον αφελή λαϊκό αρτιζάνο και τη φετιχιστική λατρεία του λαϊκού απεικάσματος, ανάμεσα στη μαζική ποπ κουλτούρα και τον αγέρωχο Υψηλό Πολιτισμό». [ii] Σύμφωνα με τον Ξυδάκη, «αυτή η διαρκώς αναζητούμενη σχέση παράδοσης (κλασικής, βυζαντινής και νεότερης λαϊκής) και συγχρονίας (ευρωπαϊκής, και τώρα πια και αμερικανικής, καταγωγής), εξακολουθεί να βασανίζει την ελληνική τέχνη — άλλοτε γόνιμα κι άλλοτε στείρα. Το μάτι μας, των νεοελλήνων, ασκημένο στο αιχμηρό φως, στην κλασική πλαστική και στο ακραίο στυλιζάρισμα της βυζαντινής ζωγραφικής, έχει υψηλές απαιτήσεις από τη σύγχρονη τέχνη. Σε αυτήν, όμως, την αρματωσιά παράδοσης, τα τελευταία χρόνια των επικοινωνιών και του μαζικού κοσμοπολιτισμού, έχουν προστεθεί τα διεθνή ιδιώματα. Η Αθήνα έχει αποκτήσει χαρακτηριστικά διεθνοποιημένης μητρόπολης, που διελαύνεται από οπτικοακουστικά ρεύματα ίδια με αυτά των διεθνών μητροπόλεων. Τύπος, βιβλία, τηλεόραση, ταινίες, εκθέσεις, ταξίδια, προσφέρουν απλόχερα, έως κορεσμού, πληροφορίες και φορτία σημάτων».

Τόσο οι μύθοι της παράδοσης που αποδομεί ο Καστοριάδης όσο και οι καίριες διαπιστώσεις του Ξυδάκη είναι ενδεικτικοί της «σχιζοειδούς» και «άφιλης» κατάστασης που ταλανίζει την ελληνική τέχνη και προβληματίζει τους πρωταγωνιστές της. [iii] Την τελευταία δεκαετία, με μια πρόχειρη ανασκόπηση στον Τύπο, σε περιοδικά τέχνης και σε καταλόγους εκθέσεων, μπορεί κανείς να συλλέξει μια πληθώρα κειμένων ή σχολίων, άλλα σημαντικά και άλλα άνισα ή κουραστικά — μάλλον αυτό δεν έχει και τόση σημασία — που κινούνται στο ύφος των δύο παραπάνω θέσεων επισημαίνοντας την «ελληνική ιδιαιτερότητα», δηλαδή την αντιφατική υπόσταση της νεοελληνικής κουλτούρας, τη συνακόλουθη σύγχυση που αυτή επιφέρει στον έλληνα καλλιτέχνη, και φυσικά την έλλειψη μιας πρωτότυπης, «δικής μας γλώσσας». Ακόμη και σήμερα, δεν είναι λίγοι εκείνοι — τουλάχιστον όσοι ασχολούνται σοβαρά με τη σύγχρονη τέχνη στη χώρα μας — που εξακολουθούν να πιστεύουν ότι συνεχίζουμε να ζούμε ένα «δράμα», ωσάν να είμαστε καταδικασμένοι να παρακολουθούμε τα επεισόδιά του σε άπειρες επαναλήψεις, υποχρεωμένοι να περιδιαβάζουμε ένα τοπίο που μοιάζει όλο και περισσότερο «αγγελοπουλικό»: ομιχλώδες, μελαγχολικό, και, παρόλες τις γενναιόδωρες προσπάθειες που έχουν καταβληθεί τα τελευταία χρόνια, ολίγον τι στατικό μέσα στην περιρρέουσα (διεθνή) κινητικότητα.

Προσωπικά, ως λίγο πιο αισιόδοξος και αφού μετά από χρόνια έχω αρχίσει να εκτιμώ τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, θα έκανα ένα βήμα παραπέρα παραλληλίζοντας την υπάρχουσα κατάσταση με όρους μιας κωμωδίας, και δη αμερικανικής. Θεωρώ, δηλαδή, ότι στην παρούσα φάση η άρρωστη-αλλά-κατά-βάση-θεραπευτική σχέση που μας περιγράφει ο σκηνοθέτης Frank Oz στην ταινία Τι θα γίνει με τον Μπομπ (What about Bob?, 1991), στην οποία ο Bill Murray υποδύεται έναν υποχόνδριο που αναπτύσει μια σχέση εξάρτησης με τον ψυχαναλυτή του (Richard Dreyfuss), μπορεί να μας βοηθήσει να εξάγουμε ορισμένα χρήσιμα συμπεράσματα για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Βλέπετε, ο Μπομπ, όπως και η τέχνη μας, σύμφωνα πάντα με το επίσημο ιατρικό ανακοινωθέν, αντιμετωπίζει πρόβλημα σοβαρό: είναι μια «σχεδόν-παραλυτική, πολυφοβική προσωπικότητα που είναι σε μια μόνιμη κατάσταση πανικού» και ο οποίος, παρόλα αυτά, θα καταφέρει να βοηθήσει το γιατρό του (στην περίπτωσή μας τον επιμελητή, το θεωρητικό ή τον τεχνοκριτικό) να αποκαταστήσει τη σχέση του με την οικογένειά του. Αλλά το πιο ενδιαφέρον με τον ασθενή μας δεν είναι τόσο η διάγνωση του προβλήματος όσο η άμεσα προτεινόμενη λύση: το πρώτο πράγμα που ο γιατρός συνιστά στον Μπομπ προκειμένου να ξεπεράσει την αγοραφοβία του είναι … «baby steps» (μικρά βηματάκια).

Υπ’ αυτό το πρίσμα, ίσως να μην είναι τυχαίο ότι δύο από τα κείμενα του παρόντος τεύχους, το Καταραμένο τοπικό απόθεμα του Γιώργου Τζιρτζιλάκη και η συνέντευξη της Ghislaine Dantan στην Πολύνα Κοσμαδάκη, περιλαμβάνουν αναφορές στη «λογική της μικρής φόρμας» και στην «ανάγκη για μικρές εκθέσεις». [iv] Μάλιστα, ο Τζιρτζιλάκης φτάνει στο σημείο να προτείνει — διότι θα ήταν άστοχο εάν λέγαμε ότι απλώς αποφαίνεται — ότι (μόνο) μια «αλλαγή παραδείγματος» είναι ικανή να βγάλει τη σύγχρονη ελληνική τέχνη από το συνεχιζόμενο, μαρτυρικό αδιέξοδο των τελευταίων (τριών;) δεκαετιών. Στην ουσία, αν αντιλήφθηκα ορθά, ο Τζιρτζιλάκης υπονοεί την ανάγκη στήριξης της σύγχρονης ελληνικής δημιουργίας σε μια «νέα παράδοση» — τη σύσταση, δηλαδή, μιας «εναλλακτικής» παράδοσης, η οποία, εν αντιθέσει με το κλειστό σχήμα της μοντέρνας εκδοχής της, θα ήταν προτιμότερο, αλλά και πιο γόνιμο, να εκληφθεί ως ένα δοχείο ιδεών που κυοφορήθηκαν, όχι πάντοτε με τις καλύτερες συνθήκες, στα χρόνια της μεταπολίτευσης και από το οποίο θα μπορεί να αντλεί κατά βούληση ο έλληνας καλλιτέχνης. Με άλλα λόγια, όπως τουλάχιστον το διατυπώνει ο συγγραφέας και το εξυποννοεί ο ίδιος ο όρος, η προαπαιτούμενη «αλλαγή παραδείγματος» δεν είναι παρά ένα πλαίσιο σκέψης και, πιο συγκεκριμένα, ένα είδος βιωμένης μυθοπλασίας. [v] Και είναι αυτή η καινούργια — μα τόσο παλιά — μυθοπλασία που ενδεχομένως να μας βγάλει από την κρίση.

Όπως συμβαίνει συνήθως σ’ αυτές τις περιπτώσεις, το «καταραμένο τοπικό απόθεμα» δεν άργησε να με παραπέμψει σε ένα παλιό κείμενο του τεχνοκριτικού Lars Bang Larsen με τίτλο Η Κατάρα της Κοπεγχάγης, το οποίο αναφερόταν στην τοπική καλλιτεχνική σκηνή. [vi] Η εν λόγω κατάρα αναγκάζει μια μεγάλη μερίδα δανών καλλιτεχνών να μετοικήσει σε γειτονικές χώρες, καθότι τα πολυάριθμα τοπικά ιδρύματα αδυνατούν να καλύψουν τις εκθεσιακές ανάγκες των καλλιτεχνών, οι οποίοι είναι εξίσου πολλοί σε αριθμό. Συμφωνα με τον Larsen, αυτό που καθορίζει τέτοιου είδους περιφερειακές σκηνές είναι η ύπαρξη και λειτουργία πειραματικών, μη-εμπορικών χώρων. Η πιο ενδιαφέρουσα όμως πτυχή του κειμένου του δεν ήταν αυτή, αλλά κάτι άλλο, που αξίζει πιστεύω να συγκρατήσουμε: στην προσπάθειά του να προσδιορίσει την κατάρα της Κοπεγχάγης ο Larsen αναφέρεται στο φαινόμενο της «γλυκιάς παραμέλησης» (sweet neglect), έναν όρο που είχε χρησιμοποιήσει ο τεχνοκριτικός Terry R. Myers για να περιγράψει τη σκηνή του Λος Άντζελες. Η «γλυκιά παραμέληση», η οποία χαρακτηρίζει την «αυτόνομη ανάπτυξη και τον αργό ρυθμό προόδου μιας καλλιτεχνικής σκηνής έξω από τις αγορές των βασικών καλλιτεχνικών μητροπόλεων», καθρεφτίζει απόλυτα και την κατάσταση της αθηναϊκής σκηνής. Όσο παράξενο κι αν ακούγεται, η περίπτωση του Λος Άντζελες δεν διαφέρει πολύ από τη δική μας και αυτό γιατί για την Αθήνα — και προφανώς εκεί μπορεί κανείς να αποδώσει την κατάρα του τοπικού αποθέματος — ισχύει αυτό που είχε πει κάποτε ένας άλλος κριτικός, ο πρόωρα χαμένος Giovanni Intra (1968–2002), ο οποίος συνέβαλε τα μάλα στη διαμόρφωση της τοπικής σκηνής κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’90: «Το Λος Άντζελες αυτοτροφοδοτείται σε μεγάλο βαθμό από την ανάπτυξη της ίδιας του της καλλιτεχνικής μυθολογίας». Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με την αθηναϊκή σκηνή, η οποία, για να το θέσω λίγο μεταφορικά, προσομοιάζει (και όχι μόνο αυτή, φυσικά) με εκείνη του θεάτρου, όπου δημιουργός είναι πλέον ο επιμελητής και, υπό την απειλή της εξαφάνισης, ο καλλιτέχνης οφείλει να γίνει μια «υπερ-μαριονέτα». [vii] Είναι κάτι τέτοια παραδείγματα που με κάνουν να θεωρώ ότι ο διαυγής και διεισδυτικός λόγος του Roland Barthes — ένας λόγος που, όπως επισημαίνει η Susan Sontag, εξερευνά τους θεατρινισμούς και το κωμικό — είναι μάλλον από τους πιο κατάλληλους για να περιγράψει την ελληνική (καλλιτεχνική) ιδιοτροπία.

Κι αφού μιλάμε για κριτική, εκεί που θα διαφωνήσω με τον Τζιρτζιλάκη — ο οποίος, αρκετά ευφυώς, έχει κατά καιρούς ανασύρει σημαντικές έννοιες (από το «βαρβαρικό βυζαντινισμό» του Giulio Carlo Argan μέχρι την «ελάσσονα λογοτεχνία» των Deleuze και Guattari) για να περιγράψει τις πρακτικές των ελλήνων καλλιτεχνών — είναι στο ότι μεταθέτει το βάρος της ευθύνης στην κριτική ερμηνεία, στην ανάγνωση των έργων, που συνήθως γίνεται με τρόπο πρόχειρο και αφηρημένο. Η θέση αυτή, που αντιμετωπίζει το θεωρητικό κριτικό λόγο ως αποδιοπομπαίο τράγο, είναι επίσης αρκετά διαδεδομένη στην Ελλάδα και πολλές φορές στο παρελθόν αποτέλεσε παράπονο, ζητούμενο ή ένσταση (κυρίως από τη μεριά) των καλλιτεχνών. Επιπροσθέτως, είναι μια θέση που συγκλίνει με εκείνη του Γιώργη-Βύρωνα Δάβου, η οποία είχε δημοσιευτεί στο πρώτο τεύχος του ελληνικού περιοδικού τέχνης GAP, το 2005: «Η ελληνική τέχνη δεν είναι δυνατόν να προοδεύσει, άμα δεν υπάρχει μία παράλληλη ανάπτυξη και βελτίωση του κριτικού λόγου». [viii] Κατά τη γνώμη μου, η πρόοδος της ελληνικής τέχνης, η οποία βρίθει από βυζαντινισμούς, δεν μπορεί να βασίζεται μόνο στην κριτική της αποτίμηση. Με το ίδιο σκεπτικό, θα μπορούσε κάποιος να αντιπροτείνει: «μα πώς είναι δυνατόν να βελτιωθεί ο κριτικός λόγος αν δεν υπάρχει τέχνη άξια λόγου;». Όσο απόλυτη είναι η πρώτη θέση άλλο τόσο είναι και η δεύτερη. Ίσα-ίσα που, ελλείψει μιας συνεκτικής κριτικής αποτίμησης από τους τεχνοκρίτες και ιστορικούς τέχνης του παρελθόντος, ο ρόλος των νέων μελετητών είναι διττός — έως και δυσβάσταχτος καμιά φορά — αφού καλούνται όχι μόνο να εκτιμήσουν την τρέχουσα παραγωγή αλλά και να επανεντάξουν στο σήμερα μια σειρά από καλλιτέχνες και έργα που παραμένουν στην αφάνεια και την παρερμηνεία, κάνοντας χρήση των κατάλληλων θεωρητικών εργαλείων. [ix]

Αν θέλουμε πραγματικά να εξαλειφθούν τα διαφαινόμενα χάσματα ανάμεσα στην πρόθεση και στην πρόσληψη της ελληνικής τέχνης, δεν θα πρέπει πρώτα να εξετάσουμε το ποιόν της δικής μας πρωτοπορίας σε σχέση με τα «ξένα» ρεύματα και καλλιτεχνικές τάσεις, με άλλα λόγια τη δική μας «κοινωνική στροφή»; [x] Μήπως η ιδέα που έχουμε για την πρωτοπορία είναι κάπως ξεπερασμένη και διαστρεβλωμένη; Σε τι συνίσταται η πρωτοποριακή τέχνη στην Ελλάδα σήμερα; Σε ποιον βαθμό, δηλαδή, η «αλλαγή παραδείγματος» περιλάμβανει τα paradigmata «που προέρχονται από την καθημερινότητα του δομημένου χώρου» και τα οποία βασίζονται στη συμμετοχική διαδικασία και στη διεπιστημονική προσέγγιση; [xi]

Σύμφωνα με το σκεπτικό που αναπτύσσει ο Δάβος στο κείμενό του, τέτοιου είδους ερωτήσεις «διαφθείρουν τον αληθεινό στοχασμό πάνω στην ελληνική κατάσταση». Για τον ίδιο η «λύση», όπως λέει, βρίσκεται αλλού: «Ίσως μία μόνη λύση για την ελληνική τέχνη θα ήταν να εστιάσει τη διερώτησή της για την τέχνη, σ’ ένα διευρυμένο στοχασμό για την τέχνη εν γένει. Το αντικείμενό της δεν θα πρέπει να είναι η τωρινή, επίκαιρη τέχνη φορμαλιστικά, τα περιρέοντα κινήματά της και οι παρουσιάσεις τους με τον τρόπο των curators, ή η μέθοδος που θα πρέπει να εφεύρουμε ώστε να συμβαδίζει η ελληνική σκηνή με τα παγκόσμια επιγενόμενα. Ίσως θα πρέπει να κάνουμε μία αντίθετη κίνηση, ανάλογη με την αισθητική κριτική που πρότεινε ο Luciano Anceschi, για μία διερώτηση για την τέχνη καθόλου, σε οικουμενικό και “απρόσωπο” εθνικά επίπεδο». Όσο αυθαίρετη και αφηρημένη φαντάζει αυτή η «αντίθετη κίνηση», άλλο τόσο γοητευτική είναι: συνιστά μια διαφορετική «αλλαγή παραδείγματος», τοποθετημένη στη σφαίρα της φιλοσοφίας και της αισθητικής θεωρίας εν γένει, σε ένα υπερβατικό «πλαίσιο σκέψης» που πόρρω απέχει από τη σφαίρα της καθημερινής εμπειρίας που προτείνει ο Τζιρτζιλάκης.

Μήπως όμως η «λύση» του προβλήματος έγκειται στη σύμμειξη αυτών των δύο θέσεων; Αν ένας τρόπος για να ξεπεραστούν τα χάσματα είναι να γίνουμε πιο συγκεκριμένοι, που για μένα σημαίνει να επιχειρήσουμε να οπτικοποιήσουμε, μέσα όμως από απτά παραδείγματα, τι ακριβώς σημαίνει να «προσδίδεις ένταση στις αμφισημίες και σ’ αυτό το καταραμένο απόθεμα», πώς αυτό μπορεί να συνδυαστεί με την ενδιαφέρουσα ιδέα της «αντίθετης κίνησης»; Σε μια προσπάθεια, λοιπόν, να προεκτείνω τη σκέψη τους, θα μπορούσα να προτείνω ακόμα κάτι πιο προκλητικό — μολονότι όχι και τόσο αβάσιμο: Τι θα γινόταν αν επενδύαμε (και αναφέρομαι πρωτίστως στους καλλιτέχνες) στην ιδέα της αποτυχίας; Σχολιάζοντας τα παράδοξα της έννοιας της αποτυχίας στη σύγχρονη τέχνη, η Lisa Le Feuvre επισημαίνει: «Η αποτυχία, όταν διαχωριστεί από μια ηττοπαθή, απογοητευτική ή ανεπιτυχή θέση, γίνεται κάτι άλλο από ένας απλά αποφαντικός όρος. Ανάμεσα στους δύο υποκειμενικούς πόλους της επιτυχίας και της αποτυχίας βρίσκεται ένας χώρος εν δυνάμει παραγωγικών λειτουργιών. Αντί να είναι ένας χώρος μεσοβέζικος, η αποτυχία απαιτείται προκειμένου να διατηρήσεις ένα σύστημα ανοικτό και να θέσεις ερωτήματα αντί για απαντήσεις. Δίχως την αμφιβολία που προϋποθέτει η αποτυχία, οποιαδήποτε κατάσταση γίνεται κλειστή και με τον κίνδυνο να καταλήξει δογματική». [xii]

Αντίστοιχα, η ιδέα της αποτυχίας δύναται να πλαισιωθεί και από ορισμένες άλλες συγγενικές έννοιες. Για παράδειγμα, με τι μπορεί να καταπιάνεται ο έλληνας καλλιτέχνης αν όχι με την ίδια την ιδέα της διαφαινόμενης ήττας, της άρνησης, της αμέλειας, της ανωνυμίας, του υπέροχου Τίποτα, [xiii] της αυθαιρεσίας («το χτίσιμο μιας αυθαίρετης πρότασης», όπως σημειώνει ο Θανάσης Τότσικας), της ευρεσιτεχνίας και της περιφρόνησης προς κάθε πειθαρχία — εν ολίγοις με όλα αυτά που τον συντηρούν καθημερινά και καθορίζουν την ύπαρξή του; Πάνω σ’ αυτό, η αντι-καλλιτεχνική πρόταση του Martin Kippenberger (και η επιρροή του στο έργο του Μίλτου Μανέτα και της Μαρίας Παπαδημητρίου), αποδεικνύεται ιδιαίτερα διαφωτιστική. [xiv] Με αφορμή την έκθεση με γερμανούς καλλιτέχνες Η Σχολή των Αθηνών, που είχε φιλοξενήσει η Art Athina το 1999, ο επιμελητής Veit Loers είχε προβεί σε μια δήλωση για τη σύγχρονη γερμανική τέχνη που δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη, καθότι μας αφορά εξίσου: «Από το 1986 ένας κοινός παρονομαστής χαρακτήριζε τη γερμανική τέχνη: η τέχνη κατά τον Beuys. Από το 1997 μπορούμε να μιλάμε για την τέχνη κατά τον Kippenberger, ο οποίος δημιούργησε μια ιδιότυπη επίκαιρη έννοια της τέχνης, εντάσσοντας τον κόσμο των σύγχρονων επικοινωνιακών μέσων και τη διαφήμιση σε ένα υποδειγματικό φαινομενικά σχέδιο. Ταυτόχρονα υπάρχει μια άλλη κατεύθυνση που, εκτός από τις εμμονές και την ειρωνεία, προβάλλει μια διαρκή προτίμηση στο επικό και στην προσκόλληση στη φόρμα». [xv] Είναι προφανές, δηλαδή, ότι έχουμε να κάνουμε με μια κρίσιμη «αλλαγή παραδείγματος» (από τον Beuys στον Kippenberger), την οποία οφείλουμε να λάβουμε σοβαρά υπόψη μας αν θέλουμε να αξιολογήσουμε την ελληνική παραγωγή της τελευταίας δεκαετίας.

Σε μια περίοδο όπου η τέχνη — ή μάλλον, σωστότερα, η καλλιτεχνική πρακτική — γίνεται όλο και περισσότερο υποκειμενική, παιδαγωγική, εγκυκλοπαιδική και «δονκιχωτική» [xvi], η ανακάλυψη της καθημερινότητας και της εμπερίας που απορρέει από αυτή θα πρέπει να γίνει με ιδιαίτερη προσοχή, διότι, απλούστατα, ενδεχομένως να αποτελεί μία άλλη όψη ή μέρος του ίδιου του προβλήματος. [xvii] Για να πάψουν οι έλληνες καλλιτέχνες (οι τεχνοκριτικοί αλλά και οι επιμελητές) «να κάνουν συνεχώς γκελ με την άβυσσο», [xviii] θα πρέπει να δουν με άλλο μάτι, ίσως πιο τρελό, θεότρελο κι ανήθικο, την «ηθική του τοπικού» και να μελετήσουν εις βάθος τη λαϊκιστική της διάσταση. Ειδάλλως, μπορεί να ακούγεται πικρό και κυνικό, αλλά, όπως χαριτωμένα αναφέρει ο ελβετός συγγραφέας και μετρ της «μικρής φόρμας», Peter Bixel, στο αφήγημά του Η Τέχνη του Μπογιατζή, η συνέχεια του ελληνικού δράματος προμηνύεται σκληρή — εφόσον «ιστορία έχουν μόνο οι πετυχημένοι».


[i] Κορνήλιος Καστοριάδης, «Οι μύθοι της παράδοσής μας», Ελευθεροτυπία, 21.08.1994. Επίσης, στο http://www.phorum.gr/viewtopic.php?f=6&t=115026.
[ii] Νίκος Γ. Ξυδάκης, «Παράδοση και νεωτερικότητα: όλα όσα απασχόλησαν την Ελλάδα της μεταπολίτευσης εκφράζονται στις πλαστικές τέχνες», Η Καθημερινή, 07.06.1998.
[iii] «Η εικαστική κατάσταση στην Ελλάδα είναι άφιλη», συνέντευξη της Ρένας Παπασπύρου στη Φωτεινή Μπάρκα, Ελευθεροτυπία, 12.01.2001. Η Παπασπύρου προσθέτει: «Δουλεύεις για τον εαυτό σου και για πέντε ανθρώπους με τους οποίους συντονίζεσαι πνευματικά. Στην Ελλάδα δεν ισχύει η ιστορική πραγματικότητα των καλλιτεχνών».
[iv] Αξίζει να σημειωθεί ότι η επιμελήτρια Κατερίνα Γρέγου, στο κείμενό της για την ομαδική έκθεση Elvis Has Left the Building, 2000 — σε ένα από τα πρώτα ίσως κείμενα αυτής της δεκαετίας που γίνεται λόγος για την ύπαρξη ελληνικής σκηνής — δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο στοιχείο της «μικρής κλίμακας». Ωστόσο, το πιο σωστό θα ήταν να αναφερόμαστε σε «σκηνές», αφού κάθε χρονική περίοδος διαμορφώνει το δικό της καλλιτεχνικό σχήμα.
[v] Στο χώρο του πολιτισμού η πιο γνωστή αλλαγή παραδείγματος θεωρείται η μεταπήδηση από τη νεωτερικότητα στη μετανεωτερικότητα. Δεν θα πρέπει επίσης να ξεχνάμε ότι η συγκεκριμένη έννοια, που εισήγαγε το 1962 ο διάσημος φυσικός και ιστορικός των επιστημών Thomas Kuhn, ταυτίστηκε με τις μεταμοντέρνες θεωρίες και αμφισβητήθηκε από πολλούς, κυρίως λόγω του αόριστου χαρακτήρα της.
[vi] Βλ. Lars Bang Larsen, The Copenhagen Curse, 2001.
[vii] Βλ. Heinrich Von Kleist, Οι μαριονέτες, μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, Άγρα, Αθήνα, 1982, σσ. 35–37. Θέλω να πω ότι στις μέρες μας ο επιμελητής είναι ό,τι ο σκηνοθέτης του θεάτρου στις αρχές του 20ού αιώνα. Αναμφισβήτητα, αυτή είναι η πιο σημαντική «αλλαγή παραδείγματος» που έχει συμβεί στον εικαστικό χώρο.
[viii] Γιώργης-Βύρων Δάβος, Μιλώντας για τέχνη στην Ελλάδα ή πώς θα μπορούσε να εξαλειφθεί η υποτονικότητα μιας περιφερειακής σκηνής, περιοδικό GAP, τεύχος 01, 01–02.2005, σ. 20.
[ix] Για «μια αιχμηρή και παραγωγική αξιοποίηση της διεπιστημονικότητας στα πλαίσια της ιστορίας και της θεωρίας της τέχνης», βλέπε το πρόσφατο κείμενο του Κωστή Σταφυλάκη Όταν η διεπιστημονικότητα χτυπά την πόρτα της ιστορίας της τέχνης, στο http://blinddate12.blogspot.com/2007/12/blog-post.html.
[x] Πάνω σε αυτό, θα είχε ενδιαφέρον μια εφαρμογή στη δική μας περίπτωση των θέσεων της Claire Bishop όπως αυτές διατυπώνονται στο πολυσυζητημένο άρθρο της The Social Turn, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Artforum, Φεβρουάριος 2006.
[xi] Βλ. τον κατάλογο της έκθεσης παραδείγματα_paradigmata, 9η Διεθνής έκθεση αρχιτεκτονικής, Biennale Βενετίας, 2004.
[xii] Lisa Le Feuvre, «Art Failure», Art Monthly, No. 313, Φεβρουάριος 2008, σ. 6.
[xiii] Βλ. Πολύδωρος Καρυοφύλλης, Στρατηγικές οικειοποίησης του Τίποτα: Για το έργο τέχνης και τη θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία, περιοδικό Futura, Νο. 4, Άνοιξη 1998, σσ. 84–88.
[xiv] Επίσης, στο πλαίσιο της ανάγκης της ελληνικής τέχνης για αντι-καλλιτεχνικές πρακτικές, θα είχε ενδιαφέρον να εξεταστεί η εναλλακτική έννοια της παράδοσης που πρότεινε κάποια στιγμή ο θεατρικός συγγραφέας Δημήτρης Δημητριάδης.
[xv] Βλ. Art Athina 7 ’99: Το σύγχρονο πρόσωπο της τέχνης, Το Βήμα, 17.10.1999.

[xvi] Χρησιμοποιώ τον όρο «δονκιχωτισμός» όπως ακριβώς το εννοεί ο ανθρωπολόγος Claude Lévi-Strauss: «Όχι την έννοια που δίνουν τα λεξικά, δηλαδή τη μανία να διορθώνει κανείς τα στραβά, να υπερασπίζεται τους καταπιεσμένους κ.λπ. Ο δονκιχωτισμός, πιστεύω, είναι κυρίως μια έμμονη επιθυμία να ανακαλύπτεις το παρελθόν πίσω από το παρόν». Βλ. Claude Lévi-Strauss, Didier Eribon, Μνήμες μακρινές και πρόσφατες, μτφρ. Cathrine Colle, Ολκός, Μικρή Άρκτος, Αθήνα, 1998, σ. 144.
[xvii] Ας μην ξεχνάμε ότι, όπως μας δίδαξαν οι γάλλοι θεωρητικοί και κυρίως ο Foucault, η καθημερινότητα αποτελεί πεδίο όπου αναπαράγονται σχέσεις καταπίεσης και εκμετάλλευσης.
[xviii] «Η Ελλάδα, αν τολμώ να πω, είναι σαν και μένα, κάνει συνεχώς γκελ με την άβυσσο», είχε δηλώσει κάποτε ο Ταχτσής σε μια συνέντευξή του με τον Λευτέρη Κυπραίο (1988). Βλ. Κώστας Ταχτσής, Από την χαμηλή σκοπιά, Εξάντας, Αθήνα, 1992, σ. 228.