⁰¹ Kai Schiemenz, ψηφιακός πίνακας από την έκθεση στην γκαλερί Καππάτος, Αθήνα
⁰² Νίκος Χαραλαμπίδης, μελέτες για μία από τις κατασκευές που παρουσιάστηκαν στην Turner Contemporary, Λονδίνο, 2005
⁰³ Kai Schiemenz, Κατοικίες μιας ανασταλμένης Αυτοκρατορίας, άποψη έγκατάστασης, γκαλερί Καππάτος, Αθήνα
⁰⁴ Στιγμιότυπο video του Νίκου Χαραλαμπίδη
⁰⁵ Oι μεγάλων διαστάσεων πίνακες του Kuitca, με χαρτογραφήσεις πόλεων και κατόψεις κατοικιών, θα μπορούσαν κάλλιστα να είναι έργα του Shiemenz, υποδεικνύοντας τον τρόπο που ακολούθησε για την γλυπτική κατασκευή στην γκαλερί Καππάτος. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Sperone Westwater, Νέα Υόρκη.
⁰⁶ Νίκος Χαραλαμπίδης, πανό διαμαρτυρίας από την ενότητα Design your house furniture in a way that could serve at the right time the Revolution
⁰⁷ Νίκος Χαραλαμπίδης, καλάθι πικνίκ με κρυμμένο κρεβάτι εκστρατείας από τη σειρά με χάρτες της Εγνατίας οδού  
⁰⁸ Χαρτογραφημένα στρώματα του Kuitca. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Sperone Westwater, Νέα Υόρκη.
⁰⁹ Πολεοδομικός χάρτης του Kuitca. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Sperone Westwater, Νέα Υόρκη.
¹⁰ Kατασκευές του Kai Schiemenz
¹¹⁻¹⁵ Σχέδια του Kuitca. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Sperone Westwater, Νέα Υόρκη.

video Xαρτογραφήσεις και πλατφόρμες φιλοξενίας: Τρεις περιπτώσεις σύγκλισης/απόκλισης


Mε αφετηρία τα κοινά σημεία της δουλειάς μου με το έργο του Kai Schiemenz, o Χριστόφορος Μαρίνος μου ζήτησε να γράψω ένα μικρό κείμενο. Η αλήθεια είναι ότι δεν ήταν λίγα τα σχόλια που δέχτηκα σχετικά με τις ομοιότητες που μπορεί κανείς εύκολα να επισημάνει στις δύο δουλειές, ομοιότητες οι οποίες προκαλούν ακόμη και γέλιο, αν κάποιος συγκρίνει τη συγκεκριμένη κατασκευή, που αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα της έκθεσης Κατοικίες μιας ανασταλμένης Αυτοκρατορίας, με μία από τις εγκαταστάσεις της έκθεσής μου, στην Turner Contemporary, 2005, στο Λονδίνο. Κι αυτό, όχι τόσο γιατί και οι δύο, μνημειακού τύπου, κατασκευές αναφέρονται στην περίοδο του Ψυχρού Πολέμου και στο Τείχος του Βερολίνου, επιστρατεύοντας μάλιστα φόρμες και μορφές του Ρωσικού Κονστρουκτιβισμού, όχι μόνο γιατί στο εξωτερικό κέλυφος καλύπτονται εν μέρει από γκράφιτι, ή γιατί στο εσωτερικό των κατασκευών το κοινό καλείται να παρακολουθήσει μία video-προβολή κάποιου φιλοξενούμενου καλλιτέχνη, αλλά γιατί (και εδώ οι συγκλίσεις φτάνουν τα όρια του ανέκδοτου) και οι δύο καλλιτέχνες που αντίστοιχα φιλοξενούμε, παρουσιάζουν video-προβολές με άντρες-μπαλαρίνες!

Οι πλατφόρμες φιλοξενίας του Schiemenz, πέρα από αυτόνομες γλυπτικές κατά-σκευές, μπορούν να χαρακτηριστούν και ως αρχιτεκτονικές μικρογραφίες σταδίων, αμφιθεάτρων, πλανηταρίων ή σαν χρηστικά επικουρικά περίπτερα ενός μουσείου, όπου οι επισκέπτες μπορούν να παρακολουθήσουν κάποια προβολή, ενδεχομένως μια ομιλία ή να συμμετάσχουν σε κάποια συζήτηση. Εδώ μπορεί κανείς να επισημάνει μια βασική διαφορά. Το μουσείο μένα, είναι ο ίδιος ο ενεργειακός χώρος του σπιτιού και εργαστηρίου μου (Rambling Museum) και οι γλυπτικές κατασκευές εξυπηρετούν, ως χρηστικά αντικείμενα, έπιπλα ή αρχιτεκτονικά στοιχεία (τζαμαρίες, πατώματα, οροφή κτλ.) αυτόν τον ιδιοσυγκρασιακό «μουσειακό χώρο». Ακολουθώντας το αρχαιοελληνικό πρότυπο, αντιλαμβάνομαι το μουσείο ως έναν εργαστηριακό τόπο συνάντησης και δημιουργίας, σε αντίθεση με το αγγλοσαξονικό μοντέλο του εκθεσιακού χώρου, όπως καθιερώθηκε από το 1759, με την ίδρυση του British Museum. Το Rambling Museum δεν είναι άλλο από ένα περιπλανώμενο εργαστήριο, μια πλατφόρμα συν-εργασίας, όπου η έννοια ιδιωτικό περιπλέκεται με το δημόσιο, ενώ η έννοια σπίτι διευρύνεται στην έννοια πατρίδα (home/homeland) και ακολούθως οι πλατφόρμες μπορεί να κατασκευάζονται από τα μεταφερόμενα στοιχεία του σπιτιού μου ή από μεταφερόμενα στοιχεία της πατρίδας μου (από βαρέλια του διαχωριστικού Τείχους της Λευκωσίας, για παράδειγμα). Εκθέτοντας τον οικοδεσπότη, η φιλοξενία στη δουλειά μου φορτίζεται προσωπικά, ακόμη και με την απλή παραδοσιακή της έννοια, την έγνοια δηλαδή του σπιτονοικοκύρη για τον οποίο ο ύπνος και το κρεβάτι για τον φιλοξενούμενο είναι η πρώτιστη μέριμνα.

Η ιδεολογική κατάρρευση του κομουνιστικού συστήματος σατιρίζεται καυστικά και στα δύο video με τους άντρες-μπαλαρίνες [εικ. 03–04]. Ο κλασικός χορός υπήρξε άλλοτε το ισχυρό μέσο προπαγάνδας και προβολής του σοβιετικού ολοκληρωτισμού.

Έτσι, το μοτίβο της γλυπτικής πλατφόρμας-κρεβάτι ακολουθεί με συχνότητα εμμονής τη δουλειά μου, σε αντίθεση με τις πλατφόρμες του Schiemenz που, ενώ συχνά παραπέμπουν στους ενδομήτριους χώρους των Kαταστασιακών και των Archigram, δεν ασπάζονται τελικά τη φιλοσοφία γύρω οπό το περιπλανώμενο κέλυφος/σπίτι του σαλιγκαριού, το cocoοning και το cushicle architecture. Οι θάλαμοί του δεν προσφέρονται για απομόνωση και περισυλλογή (με τελικό στόχο την ανασυγκρότηση και την ουσιαστική δράση), αλλά επικαλούνται τη συνάθροιση για συζήτηση και παρακολούθηση θεαμάτων, που προκύπτουν από μια αντίδραση του καλλιτέχνη απέναντι στις αλλεπάλληλες συζητήσεις, τις επιτηδευμένες συνήθως δημοσιεύσεις και διαλέξεις γύρω από την καλλιτεχνική σκηνή του ’90, έτσι όπως αναπτύχθηκε σε σχέση με τις ραγδαίες πολιτικές και αρχιτεκτονικές μεταβολές αυτής της δεκαετίας. Oι διακηρύξεις για άμεση δημοκρατία και τα κοινωνικά γλυπτά του Beuys τίθενται από τον βερολινέζο επίγονό του σε επαναδιαπραγμάτευση. Και αν η Eurasia, η διχοτόμηση και το Τείχος αποκτούν στον Schiemenz ακαδημαϊκή ή φορμαλιστική διάσταση, στη δουλειά μου εξακολουθούν να παίζουν ζωτικό ρόλο. Η ακτιβιστική διαδικασία του Beuys και η ελληνοκεντρική φιλοσοφία που ακολούθησε, αποτελεί διαρκές σημείο αναφοράς. Οι πλατφόρμες-κρεβάτια για παράδειγμα, αντλούν την καταγωγή τους από την εγκατάσταση Θέλω να δω τα βουνά μου, 1971, όπου ο Beuys μεταφέρει από το πατρικό σπίτι στο Κλεβ, τα έπιπλα του υπνοδωματίου του. Αντίστοιχα, παίρνοντας σαν μέτρο τις διαστάσεις του δικού μου κρεβατιού, κατασκεύασα στα τέλη της δεκαετίας του ’80, τις σιδερένιες προθήκες για τους χάρτες της Εγνατίας οδού, της πρώτης διεθνιστικής αρτηρίας που ένωνε τον Δυτικό με τον Ανατολικό κόσμο. Έτσι, οι διάφανοι χάρτες έδιναν την εντύπωση ότι αντικαθιστούσαν το στρώμα ενός σιδερένιου κρεβατιού. Με φόντο το καταπιεστικό περιβάλλον της δικτατορίας, ο αργεντινός καλλιτέχνης Guillermo Kuitca, κάνει ακριβώς το αντίθετο.

Η βάση της εργασίας του — ο καμβάς, δηλαδή — είναι τα στρώματα των κρεβατιών (κυρίως παιδικών). Πάνω εκεί χαρτογραφεί φανταστικές ιστορίες πόλεων, εμμένοντας στην παραδοσιακή ζωγραφική διαδικασία, έτσι ώστε η τελική εγκατάσταση, με το πλήθος των αραδιασμένων στρωμάτων, να παραπέμπει στους μαυροπίνακες του Beuys, φτιαγμένοι όμως με τον ζωγραφικό εξπρεσιονιστικό οίστρο του μαθητή του Kiefer. Συμβαδίζοντας ως προς τη θεματογραφία με τον Schiemenz, o Kuitca δημιουργεί τις δικές του πλατφόρμες φιλοξενίας, αμφιθέατρα, στάδια, συνεδριακούς χώρους κ.λπ. σε δισδιάστατα ζωγραφικά ταμπλό. Σε μια εποχή όπου η ζωγραφικότητα του Kiefer μεσουρανούσε, ο Kuitca άρχισε να καθιερώνεται διεθνώς ως καλλιτέχνης, για να γίνει σήμερα το αγαπημένο παιδί των μεγάλων γκαλερί αλλά και των μεγάλων διοργανώσεων (Documenta, Biennale Βενετίας). Η εμμονή του για τη χαρτογράφηση, ακολουθεί και εκείνη της απεικόνισης κατόψεων κατοικιών, τοπογραφιών πόλεων και καταγραφής οικοδομικών τετραγώνων. Και αν ο Schiemenz στηρίζει το σχέδιο της γλυπτικής κατασκευής του (στην παρούσα έκθεση) στο περίγραμμα της κάτοψης των κατοικιών, που κάποτε κατεδαφίστηκαν για να κατασκευασθεί το Τείχος του Βερολίνου, αποφεύγοντας όμως να μας δείξει αυτόν το χάρτη, ο Κuitca μοιάζει να εστιάζει με εμμονή στην επίδειξη των χαρτογραφικών τεκμηρίων …

Oι μεγάλων διαστάσεων πίνακες του Kuitca, με χαρτογραφήσεις πόλεων και κατόψεις κατοικιών, θα μπορούσαν κάλλιστα να είναι έργα του Shiemenz, υποδεικνύοντας τον τρόπο που ακολούθησε για την γλυπτική κατασκευή στην γκαλερί Καππάτος.


Εργασία: Φτιάξτε μια γλυπτική κατασκευή, τύπου Schiemenz, με βάση τα περιγράμματα κατοικιών που έχει σημειώσει με έντονο χρώμα ο Kuitca, στον πολεοδομικό χάρτη [εικ. 09].


Γεννημένος από εβραίους γονείς στο Μπουένος Αιρες (η εμμονή με τους χάρτες δεν μαρτυρεί την εβραϊκή αναζήτηση των πατρογονικών εδαφών), έζησε την αγριότητα της δικτατορίας και άρχισε να χαρτογραφεί τα κρεβάτια το 1982, τη χρονιά της κατάρρευσης του καθεστώτος αλλά και του πολέμου στα νησιά Φόκλαντ. Όσο όμως κι αν αρέσκονται οι κριτικοί και οι αναλυτές του έργου του να συνδέουν τα κρεβάτια με την έντονη πολιτική ιστορία  της Αργεντινής, ο ίδιος αρνείται να το δεχθεί. Οι χαρτογραφήσεις του υποστηρίζει ότι αναφέρονται σε παιδικά τραύματα (επηρεασμένος από την παιδοψυχολόγο μητέρα του;) και δεν έχουν σχέση με την Αργεντινή αλλά με μια οικουμενικότητα, αφού δεν ανταποκρίνονται σε πραγματικές τοπογραφίες, αλλά μοιάζουν με ψυχογραφήματα και πολύπλοκες καταγραφές παιδικών εφιαλτικών ονείρων … Ονειρικές καταγραφές σε παιδικά κρεβάτια, που όταν ο θεατής θελήσει να αποκωδικοποιήσει πλησιάζοντας τα, αυτά λόγω του μικρού μεγέθους τους δημιουργούν την ψευδαίσθηση ότι ακόμη βρίσκονται μακριά του. Ο θεατής απομακρύνεται, ενώ πλησιάζει! Ίσως τελικά αυτή η υπολανθάνουσα αίσθηση της προοπτικής, που συναντούμε σε πολλά έργα του Kuitca, το παραπλανητικό παιγνίδι με τις κλίμακες και πάνω από όλα η εσκεμμένη πρόθεση αποπροσανατολισμού του θεατή, να αποτελούν τα κύρια χαρακτηριστικά σύγκλισης στα οποία και οι τρεις εικαστικές περιπτώσεις συνωμοτούν χωρίς παρεκκλίσεις …


Kai Schiemenz
Dwellings of a suspended Empire
Γκαλερί Καππάτος, Αθήνα
16 Ιανουαρίου – 23 Φεβρουαρίου